中國文學中的孤獨感 · 附錄　中國文學中的融合性[1]

我在受藤原先生邀約時，沒太細想就給了這樣一個題目——「中國文學中的融合性」。但之後琢磨起來，我才覺得這是個相當棘手的題目，因而甚感苦惱。可是現如今這已經是無可奈何之事了，我就大概講講自己的想法吧。 文學究竟為何物？這是個很難的問題。自古以來，無論在任何一個國家，這都被視為一個難題。確實，這個問題是不可能用簡單的語言就能講清楚的。就我個人而言，要而言之，文學就是細膩地體味人生。在我想來，我們對人世間的種種，不是避而不談，而是仔細地咀嚼它，仔細體察其中的況味，並且將其形諸於文字，由此便有了文學作品。因此，讀者正是通過對文學作品的閱讀，來細細體味所謂的人生的。 不過說起來，在表現這種人生況味的時候，有一種方法是將這種況味原原本本地表現出來，還有一種方法則認為體會這種況味所得即為真理之一種，並據此形成了主義和主張。闡述相應的主義與主張便是文學的重點所在。我將前者命名為低徊文學，將後者命名為主張文學。而中國文學呢，既有以所謂韻文之形，或者就是以單純的韻文進行言說的；也有在我們一般所稱的詩歌之外，以賦和詞之類的形式進行言說的。這部分大體上就是低徊文學。而被稱為普通散文的，大部分屬於主張文學。這種主張文學往往有一個特質，即很容易和道德、政治之類的聯繫到一起。 文學和政治以及道德的關係，無論在古今東西都是一個問題。關於這個問題存在著種種意見，有人認為文學必須是獨立的，還有人認為文學必須和政治相聯繫，還有人認為文學必須和道德相聯繫。單就中國而言，漢代，也就是公元前後1世紀、2世紀時的文學，大體上都是隸屬於道德的文學。到了3世紀左右的時候，有一個著名的人物，叫曹操。此人主要是作為武將而為我們所熟知的，但他絕不只是一位武將，其實也是一位卓越的文學家。以這位曹操和他的兩個兒子曹丕、曹植為中心，有相當一部分人在極力鼓吹文學。從這個時候開始，純文學的價值得到認可。曹操的兒子曹丕甚至有一句名言：「蓋文章者，經國之大業，不朽之盛事。」[2]這絕對可謂是文學的獨立宣言。這句話和西方的名諺「人生短，藝術長」，大體可以理解為同一個意思。文學就這樣從魏開始變得獨立了，但這之後的文學仍然和道德、政治相互糾纏，處在不斷的變遷之中。如果說文學一定要和什麼東西糾纏在一起，或者極端一點說，文學一定要成為什麼東西的奴隸的話，那麼在我看來，相對於成為政治的奴隸，還是成為道德的奴隸要好一點。至於其中的緣由嘛，如果成了政治的奴隸，那麼文學就不僅僅成了政治的宣傳機器，而且喪失了批判政治的可能。然而，如果成為道德的奴隸的話，從道德的立場出發，文學還是可以對政治進行批判的。倘若文學不再關懷政治的善惡，僅僅變為政治的宣傳機器，那麼這個世界就無法指望更進一步的進步了。然而，如果文學隸屬於道德，那麼從另一種立場也就是道德的立場出發，還是有可能對政治進行批判的。由此，文學對社會進步也就能多做一些貢獻。 此外，文學是對人生的體會。就這種體會如何得到表現而言，可以分為低徊文學和主張文學兩類，這一點前面談過了。然而，在創作文學作品的時候，究竟應當抓取什麼樣的題材？從這一點上來看，有一種是作者銳利地把握住人生中誰也沒有察覺到的一面，並且就按照它本來的樣子，對其進行描述，從而讓讀者也對此產生種種體會。還有一種是將誰都知道的事情，或者之前已經有人說過的事情，再一次訴諸筆端，同樣也能讓讀者去體會人生。換言之，就是捕捉新材料和重溫舊材料這兩種方法。那麼，在中國文學中，將幾千年來的作品打通了看，如果要問這當中傾向於哪一種方法的話，可以說，中國文學的一大特色，就是不太積極於開拓一些讓人眼界一新的領域，而是將那些古老的東西，或者是過去已經被選取過的東西，無數次地選為題材，重遣筆端。就這樣，前人已經言說過的東西，或者是誰都知道的東西，要又一次地訴諸文字，讓別人體味。那麼，創作時如果不在表現上花費一些功夫，就不會得到別人的另眼相看。因此，中國文學在表現的功夫上就會大費周章。 本來，文學這種東西，即便選取了新的題材，倘若完全不考慮表現的問題，也不可能成其為文學。文學究竟以內容為主還是以形式為主，這個問題，無論古今東西都是個老問題。不過，在表現上全然不費心思的東西，必然不會是文學。研究過文學發展史的人，無論是誰都會很快注意到，在文學尚未高度發達的時代，人們對情節，也即故事的演進有興趣。唯有到了文學高度發達的時候，在情節之外，人們才會對精巧的敘述手法產生興趣。 我們有很多人認為，無論我們想什麼，怎麼想就可以怎麼說，而且，怎麼說就可以怎麼寫。然而事實絕非這樣。自己所想的東西，就這樣原原本本地表現為語言，基本上是不可能的。此外，嘴裡說的話，就這樣原原本本地變為文章，也基本上是不可能的。可以見到，中國人自古就注意到了這一點，這便是所謂： 書不盡言，言不盡意。 這是常常被引用的一個句子，往往被認為出自孔子之口，不過沒法確證了。可是，這句話即便再晚也應當是在公元前1-2世紀就有了的。它的意思是，書寫下來的東西，不能完全充分地將說出來的話表現出來；說出來的話，也不能完全充分地將自己的所思所想表現出來。這是非常有意味的一句話，在我看來，事實就是如此。 語言這種東西——雖然講這個稍稍有些偏離主題——固然是用來表示自己的所思所想，但如果在使用的時候不花費些心思，反倒有可能傳遞不出自己的想法。有時候，倘若將自己的想法細碎地拆解開來，冗長地說了個遍，反而有可能沒法充分地將它說透。我是乘坐公交車去學校的，在公交車上——不過我最近沒怎麼注意了——貼了張表，表上寫的是，某月某日，車上已經撒了滴滴涕(DDT)[3]，但其標題非常古怪，上面寫著的是「預防消毒實施完畢表」。這固然是一種極其詳盡之能事的寫法，但如果真是已經消了毒的話，那就不是預防，而就是消毒了吧。有所謂「實施完畢」的話，說得好像還有「實施得沒有完畢」一樣。這固然是想要說得恭敬、詳盡一些，但也反過來將其要點模糊了。還有，公交車的司機往往大聲說：「各位乘客，因為路面狀況不良，本車會有明顯搖晃，請多多注意。」這也算是說得夠詳盡的了。不過，如果像這樣說的話，也可以反駁一句，公交車的搖晃，未必都是因為路面狀況不良。公交車本身是不是也有毛病呢？（笑聲）簡單地說一句「車輛晃動，請多多注意」，原本已經十分夠用了，然而為了達到更進一層的效果，想要把話說得更恭敬一些，就將這句話拉長了。由此，語言變得稀薄，核心的要點反而被沖淡了。這種現象，也不僅僅存在於語言上，也存在於法律之類的公文上。為了讓種種可能的事態一件也不遺漏，這也添進去，那也添進去。因此，在書寫法律條文的時候，這樣的情況也要寫進去，那樣的情況也要寫進去，用盡了一切辦法，但是法律條文未能涵蓋到的情況仍然時有發生。所謂「鑽法律的空子」，不正是由此而來的嗎。老子固然講：「天網恢恢，疏而不漏」，然而這句話換過來就是「人網密密，終也有漏」，反而導致了相反的現象（笑聲）。這樣想來，無論說話也好，寫字也好，都絕非容易之事。如果想要將自己的思想和感情正確地表達出來，那無論如何也必須在表現上花費一些心思。文學作品既然被賦予了要喚起讀者美感的這一使命，其困難程度無疑就更進一層。 說起來，語言這種東西，一旦遇到時勢的混亂，那麼就有可能陷入一種不知不識的混亂中。以中國的例子來看，每每進入一個混亂的時代，語言也會產生混亂。日本同樣不例外，第二次世界大戰之後的語言就非常混亂。我曾經針對戰後的四種報紙，選取了一個月左右的時間，就其語言方式進行過統計。我感覺到，雖然這些都是非常重要的論說文章，但它們都像商量好了一樣地陷入了混亂——不過，最近一段時間，這種現象在相當程度上回落了。固然可能會有人認為，語言這種東西，隨便怎麼樣都好，但事實並非如此。語言和人的思維方式是互為表里的關係，語言的混亂，其實證明了思維方式的混亂。雖然現在已經是戰後了，就讓我講講戰爭期間使用的一兩個有趣的詞彙吧。戰爭開始之後，「配給」這個詞開始為人們所使用。我不知道這個詞在我們國家最早是被誰使用的，但是在中國，在3-4世紀的時候，或者至遲也是4世紀的時候，這個詞就已經被使用了。晉代的時候，有個人叫王敦，娶了天子之女為妻，當時隨從而來的婢女據說達百餘人之多。然而，後來世間大亂，這些婢女如何處置就成了一件麻煩事，王敦最後將她們都頒賜給了部下的將士們。關於這件事，史書上記載的是「敦悉以公主時侍婢百餘人配給將士」[4]。這便是「配給」這個詞最古老的用例了吧。不過，配給的官方價格是多少，史書上沒有寫（笑聲）。從那時候起，一直到最近，在牛田[5]這個地方，酒店裡都掛著「冠婚葬祭用酒配給所」的標牌。這也是很巧妙的一種說法啊。「婚」是結婚，「葬」是葬禮，「祭」是祭祀，這三者大概誰都知道，但如果要問「冠」是什麼，能答得上來「冠」就是元服[6]的人恐怕不多吧。更何況，知道元服的具體情況的人，更是幾乎沒有了吧。在我想來，事實上現在也不會有人再說，「我的兒子馬上要著元服了，給我配給點酒」了。酒店還把這個「冠」字掛出來，很好地用上了這個古語的精髓。但無可奈何的是，「冠」已經是一個死語了，在今天已經不通用了。總之，想要適當地使用它，已經非常困難了。 前面已經講過，中國文學之中往往花費很多表現上的心思。那麼，如果要問他們究竟是怎麼做的，我們不妨看看一件被認為是創作於公元前3世紀左右的作品中所表現出來的創作方法。 增之一分則太長， 減之一分則太短， 著粉則太白， 施朱則太赤。 這是一種用來形容美人的身材和粉黛的表現方式。那全然無可挑剔的身段，已經到了增加一分則嫌過長，剪短一分則嫌過短的程度。而她那宛然天成的美麗色澤，則到了施以白色則嫌過白，施以紅色則嫌過紅的程度。整句話便是這個意思。 這樣一個句子為3世紀左右的魏朝作家所效仿，同時更添一層心思，寫成了如下的句子。 濃織得中，修短合度。 芳澤無加，鉛華不御。 這兩句詩的意思是：既非太胖，亦非太瘦，恰恰適宜；既不太高，也不太矮，剛剛合適。不塗胭脂，也不抹香粉。這一句，正是承襲著上面的句子而來，但是在表現上更添了一層功夫，字數減少了，但內容卻更趨豐富了。再如， 思君如流水，何時有窮已。 這句詩所表達的意思是：我對你的思念如流水一般，絕無終止之時。到了後來，更有人花費心思，寫出了這樣風格的句子。 問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。 這句詩的意思是：如果您要問懷有多大程度的愁思，那我的回答就是，與揚子江一樣。春日的揚子江滔滔不斷地向東方奔流，我所懷有的無限愁思正如那江水一般永無斷絕。這句話的意思與前面一句大致相同，但是在表現上，較之前文，字數增加了，更趨具象，意味也更深了一層。換言之，這是在前文的基礎上更進了一步。可以說，各個時代的作者幾乎都在這方面反覆花費著心思。 我再舉個例子，來看看中國的作者在表現上有多麼用心吧。唐代的詩人賈島，在月夜漫然散步時，腦海中浮現出了「僧推月下門」這樣的一個句子。他正沉浸於月色的美麗，悠然漫步之際，不知不覺中就到了友人家附近。雖然夜已深，但賈島還是想要拜訪一下友人。這種心緒其實已經在「僧推月下門」里表達出來了，但轉念一想又覺得，較之於「推」，似乎「敲」更好。可是再一想，覺得還是「推」好。到底何者為好呢，他就這樣用手模擬著推的動作，又模擬著敲的動作，如墜夢中般往前走著，很偶然地在這條道上和一支隊列撞上了，被他們嚴厲呵斥。他將自己的實情原原本本地說了一遍。萬幸的是，這支隊列中就有一位著名詩人，韓退之[7]。韓退之說，「這裡以敲為佳」。由此，賈島才決定在這裡用了「敲」字。這裡雖然只是很簡單的一個字的問題，但是其中況味是非常不一樣的。如果是「僧推月下門」的話，那就意味著門只需要輕輕一推就開了。夜深時分拜訪友人，輕輕一推就能將門打開，這等同於門在事先就沒有鎖上。然而事實並非如此，這是在晚上突然去拜訪友人，肯定需要咚咚地敲門，友人才能出來為他開門。這正是「敲」字這一選擇的有趣之處。雖說是一個字，或者說，即便是一個字也非常花費心思。在唐代詩人中，就有人 吟安一個字，捻斷數莖須。 這是詩人對自己在推敲過程中的痛苦進行自嘲的話。即便是一個字，也要捻著鬍鬚費心琢磨，在最終定稿的時候，已經不知道捻斷了多少根鬍鬚了。 中國文學正是這樣在表現上大費周章的文學，因此，其文學作品往往會有幾個表現上的固定特色。饒有趣味的是，從這種表現上的特色，往往可以很自然地窺得這個民族在思維方式上的一些特色。中國文學在表現上的第一個特色，便是「重言外之意」。如果要舉一個例子，不妨來看看杜甫非常著名的一首詩《春望》： 國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。 烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。 這是一首表現戰亂的詩。「國破山河在，城春草木深」，指的是國都慘遭破壞，但是山河卻如往常一般還在那裡；春意盎然之際，城下的草木也茂盛地長起來了。然而，山河依舊，草木茂盛，卻並非這首詩的重點。籍借「山河在」，詩人想要表現的是國都往昔的雄姿如今蕩然無存的深刻悲哀；籍借「草木深」，詩人想要傳達的深切哀痛在於，一度人聲鼎沸的街道，如今竟連一戶居民也見不到了。換言之，不難見到，詩人對這些毀滅殆盡的事物和逝去的人們寄予了深厚的感情。此外，所謂「感時花濺淚，恨別鳥驚心」說的是，花和鳥，本來都是極為喜樂之物，但即便是喜樂如斯的鮮花也滿眼含淚，即便是喜樂如斯的鳥兒也令人感到心驚膽戰。由此，才展現出了一種深深的嘆息，可見這個世界已經到了何其糟糕的程度。像這首詩一樣，在言語之外還別有深意的作品，往往被視為佳作。所謂「眼光透過紙背」[8]，便是要讀出這些言外之意。 如果將這一特點和日本的俳句之類略作比較，那就有明顯的一層區別。例如， 鴉息枯枝秋暮時 （枯枝に烏のとまりたるや秋の暮） 或者 古池塘，青蛙入水央，一聲響 （古池や蛙飛びこむ水の音） 這樣的句子裡，「枯枝」這一句，吟詠的是秋日傍晚的寂寥。首先感受一下，停駐在枯枝上的鳥兒，是作為一種象徵出現的嗎？或者說，詩人偶然見到了停駐於枯枝上的鳥兒，由此真切地感覺到了秋日傍晚的寂寥呢？兩種理解何者為好，只有問作者本人才能知道答案。然而無論哪一種，這首詩都確鑿無疑地表現了秋日傍晚的寂寥。在這句「鴉息枯枝秋暮時」中，停駐於枯枝之上的鳥兒和秋天的暮色，就這樣並置於一條直線上。秋天暮色的寂寥和停駐於枯枝之上的鳥兒的身影，是一致的。而所謂「國破山河在」，則是借「山河在」來表現實際上已經滅亡的事物。如果檢視一下「古池塘」這一句也能發現，是首先感受到了一種閒寂，然後用青蛙一躍而跳入古池的聲音來象徵這種寂寥呢，還是說，真的就是偶然聽到了青蛙躍入池中的聲音，由此感到一種深深的寂寥呢？何者為好，已經很難知曉了。但無論如何，這種寂寥之感，和青蛙躍入古池的聲音是一致的。然而，在杜甫的這首詩里，表面的語言和想要傳達的意味卻是不一致的。換言之，它的意味寄托在言語之外。 當然，也不能說中國文學中就沒有這種直線式的敘述方式。例如唐詩中就有 古道少人行[9] 這樣的句子（「稀」和「少」這類的詞，在日語中用作「罕有」「少有」的意思；而在漢語中，「ない」則用來表示「沒有」這種否定的意思[10]）。詩人在古道之上見不到一個行人，由此感到孤寂，如果就這樣表現出來，那就應當是 道上無人秋暮時 （「この通や行く人なしに秋の暮」） 這首俳句正是以前文為基礎的。固然不能說，這種直線式的句子在中國文學中完全不存在，但是這種寫法往往得不到很高的評價，毋寧說，前面杜甫那首詩的書寫方式更能得到讚譽。換言之，他們珍視的是能不能在語言之外帶入意味。在這裡，何種書寫方式更能得到好評，這種評價方式中就表現出了一個民族的思考方式。 如果要說，這種注重言外之意的特點，呈現出了什麼樣的思維方式、感受方式的話，那麼以這句「山河在」為例，在作者的頭腦中，田耕興盛，家家戶戶秩序井然的和平時代，和僅僅剩下一脈山河的當下的情形形成了鮮明對比，由此思考出的結果，便生髮出了這樣的句子。而「草木深」這一句，人丁興旺，街道繁華的時光，和這些東西統統消亡，唯有草木茂盛生長的當下也形成了鮮明的對比，由此感受到的結果，便生髮出了這樣的句子。換言之，唯有以對照的方式思考事物，才能生髮出這樣的表現方式。這裡的根本問題，就在於這種對照式的思考方式。正是這種思考方式，才形成了我在前面談到過的中國文學在表現上的幾個特色。第一個特色，便是注重言外之意的有無，這一點我已經說過了。第二個特色，便是所謂「對句」的表現形式，這是這種對照式思考方式最為極端的一種表現形式，下面就談談這一點。 對句這種東西，在任何國家的文學中都能夠見到，然而產生於中國的這種對句，和日本以及西洋的對句在形式和意味上都有不同。中國的對句，無論在形式上，還是在內容上，都是用完全整齊的句子並列而來的。例如， 飢歲之春，幼弟不餉。 穰歲之秋，疏客必食。[11] 饑饉之年的春天，僅剩下去年收穫的那點糧食，而且很快就要吃完了。在這種情況下，總還是要想辦法給自己的孩子吃點什麼的，但比這個孩子更小的小弟弟，雖然可憐，但卻完全顧不過來了。然而，到了穰歲之時，也就是豐收之年的秋天，剛剛收穫的時候，即便是所謂疏客，也即關係比較淺的來客，也一定要以飯菜招待他。這兩句詩的意思大致就是如此，而且完全是以對句的形式出現的。如果要從形式上來講，飢歲—穰歲、春—秋、幼弟—疏客、不餉—必食，正是一一對應的關係。就這樣，在形式上整齊劃一，在內容上也非常整齊。這便是中國的對句。前引對句，僅僅從句子上看，饑饉之年的春天，幼弟就沒法吃上飯了；豐收之年的秋天，疏遠的來客也一定好好款待，這兩件事是並列的。這個對句想要表現的核心思想，並不是將兩件事並列在這裡就完了，而是對兩件並列之事，在對比中進行思考，由此變為一件事。如果要說這件事是什麼，那就是，人類的生活說到底是受到物質制約的。換言之，正是為了表現出人類生活受到物質上的制約，才將飢歲和穰歲的情況以對稱的形式並列於一處。前文所列舉的對句，還很難稱得上非常工巧的對句，下列對句則非常工巧了。 三五夜中新月色， 二千里外故人心。[12] 這齣自白居易因思念遠方友人而作的一首詩，可謂是非常漂亮的一個對句，三五對二千，夜對里，中對外，這是前半段；新月對故人，色對心，這是後半段。好比是將積木非常漂亮地重重拼搭之形。所謂三五夜，便是十五之夜。曾經一度和友人共賞過的十五的月亮已經是古月了，如今，就在眼前的這一輪澄明的月亮則是新月，這便有了所謂的新月色。這是第一句的意思。第二句則是說，兩千里之遙的友人，他在想著什麼呢。如果將並列的這兩句比照著體會，則不難深切地感受到作者和友人之間深厚的溫情。由此，白居易思念友人到不能自已的心緒，便通過這兩個句子表現了出來。在日本，對句未必就沒有。例如，《平家物語》的開頭便有這樣一句： 祇園精舍之鐘聲，奏諸行無常之響； 沙羅雙樹之花色，表盛者必衰之兆。 這也是對句的一種。然而，「祇園精舍之鐘聲，奏諸行無常之響」表達的是世間無常的意思，「沙羅雙樹之花色，表盛者必衰之兆」說的也是世間無常的意思。這兩者雖然並列，但只不過是將同一件事反覆申說罷了。這當中並沒有一種機能，從兩者的對照中生髮出一些新東西。日本的對句普遍都生髮不出這樣的東西。然而，中國的對句絕非是將兩件事單純並列而已，而是通過並列產生比照，由此生髮出一個夢中的世界，這才是其本質。三五夜中和二千里外的這個對句，同祇園精舍的對句，隔得稍稍有些遠，將其進行比較或許有些不近情理，那麼就試著將中國對句中詠嘆人生無常的對句和祇園精舍的對句進行比較看看吧。 天地者，萬物之逆旅； 光陰者，百代之過客。[13] 我想，大家在年輕時候都曾讀到過這一句吧。所謂天地，是萬物的客棧。世間萬物在這裡來了又走，走了又來。所謂光陰，便是日月。運轉著的日月，是百代，也即永恆的過客。永恆的時間是有的，日月均在其中。本覺得今天才剛剛過去，不知不覺間這個月便過去了，更是不知不覺之間這一年便過去了。然而，永恆的時間卻始終如一。天地是無限的空間，萬事萬物在這當中剛剛停步，又即刻離開。無限的時間長河中，日月同樣往返不息。換言之，一方面是空間，另一方面是時間，兩者並列而成為一個對句。如果要問這是用來表現什麼的，那麼將這兩個句子比照著進行思考，不難發現，我們人類啊，從空間的角度來看，不過是這個巨大的客棧中極其渺小的一部分而已；而我們的生命，受著時間的支配，從永恆時間的角度來看，不過是駐留時間非常短暫的旅客罷了。它所表現的，正是人生的極度無常。也就是說，這和祇園精舍之鐘聲這一句根本上講是相同的。雖然有此相同，但是祇園精舍這一個對句，只不過是將人生無常這件事反覆申說罷了。與之相反，這一句則僅僅是將不同的空間和時間加以並列，表面上看並沒有講人生無常的意思，但是如果將兩者放到一起思考，則自然能生髮出人生無常的感嘆。 這種創作方式，以及這種文學表現形式的高度發達，說到底是和這個民族的思維方式息息相關的。這種對句的發達，固然可以說和漢語這種語言的性質有直接關聯，但是，如果要問他們為什麼要使用這樣一種性質的語言，那就不僅僅是一個語言上的問題了，其根本還是在思維方式上吧。在我想來，並不是因為語言的緣故，才使得這種思維方式有支配性的地位，而是因為這個民族有自身獨特的思維方式，才衍生出了本民族獨特的語言。他們不是一種直線式的思維方式。換言之，這是一種前後左右都反覆照應著，古今上下也都照顧著，徐徐向前推進的思維方式。將事物相互牽引著並列出來，在並列中進行思考。並列即思考，歸根結底就不能將單獨的事物孤零零地引出來，一個勁兒地把思緒都灌注到這一個事物上。換言之，要能夠在整體當中思考局部。可以說，這和繪畫是一回事吧。油畫在描繪一個蘋果的時候，全部精力都主要集中在這個蘋果上。大費周章、全神貫注地描摹蘋果的色彩和形狀，然後再附加一點背景之類的。這是油畫的繪畫方法。但是東洋畫，無論是描繪一個蘋果，還是描繪一朵花，畫面即宇宙。整個畫面是非常重要的。畫面即藝術。這個畫面象徵著整個宇宙，是整個宇宙中的一個局部，是作為一個整體中的一朵花來描繪的。這時候就不是一門心思專門考量形體了，而是考慮著形體和空間——紙的篇幅、底色等的關係。作為整體的一個局部加以調和，這才是東洋畫的畫法。這就不是將所有事物進行直線式的思考了，而是在一種調配——也即種種事物之間的關係——中進行思考。「天地」這個詞，就不僅僅是天和地的意思，而是將天和地進行比照式的思考，呈現出來的一種廣闊空間。「日月」也是如此，絕非將太陽和月亮這兩者並列在一起而已，而是通過太陽和月亮的並列，表現出一種悠久的時間。「陰陽」也是如此。它不是陰的東西與陽的東西，而是將陰的東西與陽的東西進行比照式的思考，表現出一種充盈於整個宇宙的唯一的氣。「男女」，也不是男人和女人而已，而是全人類。這些都大抵是這樣。 毫無疑問，中國人也不是說完全就沒有直線式的思維方式。更不能說中國在歷史上就沒有那種對事物極度深入，對真相窮究不舍的學派。然而大體說來，這樣的人往往被稱作曲士——也就是強詞奪理、詭辯之人。自然，他們的思路是得不到承認的。這種直線思維方式的代表，大概就是所謂「名家」的一群人。 一尺之棰，日取其半，萬世不竭。[14] 一尺長的木棍，如果每天截掉它的一半，那麼將會永遠截下去，沒有盡頭。如果認同線是由無限的點連接而來，從這一立場出發的話，以上的結論也是說得通的吧。古代西洋同樣有一個理論，認為兔子追烏龜是永遠也追不上的。這兩者是相同的。這是對理論的賣弄，也可以說是詭辯。但這一類的說法總算是良性的，這種論說方式發展到惡性就有了： 卵有毛，雞三足。[15] 所謂「卵有毛」，意思是說，萬事萬物總有一個開始。那麼，雞在生出來的時候，就開始慢慢長毛了，而不是生下來的時候突然就長出了毛。雞原本是卵，由此，則卵一定是有毛的。所謂雞三足，大致說的是，如果事物不在兩個點上得到支撐，是肯定站不穩的。然而看看雞走起路來的樣子，即便是有一隻腳著地的時候，也總有另一隻腳離開了地面。雞既然不會倒，就意味著一定還有一隻我們肉眼見不到的腳。這樣，雞即便在走起來的時候，也有兩隻腳支撐著它。這類說法，大概就是這種格調。 如果僅僅局限在這些點上來思考，這類說法雖然極盡詭辯之能事，但也還是能成立的。所謂詭辯，本來就是隨便說說嘛。這裡非常重要的一個問題在於，這種一看就知道是詭辯的東西，真的可以讓我們獲得事物的真相嗎？而且，我們極有可能把能否獲得真相這件事忘得一乾二淨，只知道一味地琢磨詭辯的道理講不講得通。對這種做法，中國人在兩千多年前以「能勝人之口，不能服人之心」一笑視之了。不管怎麼講，在中國，固然不能說，直線式的思維方式全然沒有過，但它從來沒有作為一種主要的思維方式發展起來。雖然中國在非常古老的時候就完全通曉了天體觀測，雖然兩千多年前就有人製作了地動儀，但其科學卻始終進展緩慢，這可能就是原因之一吧。因此我認為，前面所講的這種前後左右都反反覆覆關照到，這般想，同時也這般說的思考方式，正是他們民族的一個特色。這種思維方式在文學的表現中，便衍生出對句這種結構。 此外，中國文學的另一特色便是譬喻。同樣地，譬喻在各國文學中都存在。固然不能說什麼都是中國的特色，但是像中國這樣，在文學中大量使用譬喻的國家，恐怕還真的沒有。首先舉一個我們國家譬喻的例子吧。紅葉，稱其為「血色的紅葉」，或者稱其為「紅色的葉子」，在詞義上是一樣的。然而比較而言，如果要說哪一種更有趣味的話，「紅色的葉子」雖說是提到了「紅」，但畢竟「紅」有很多種類，故而這句話並不明晰；然而，如果說「血色的紅葉」，什麼都不用解釋，就覺得有非常亮麗的顏色浮現在了眼前。紅葉的顏色，原本是非常複雜的紅色。即不用特意去說，它是這種紅，還是那種紅，只需要說是「血色」，就會有鮮明的印象。如果要形容山上積雪的風景的話，相對於「白色的山峰」，「白銀的山峰」則更有一種難以言傳的雅致。那種閃閃發光，又鋪滿一地的白色，能給人留下鮮明的印象。這便是譬喻的功效。人們從兩個方面考慮過譬喻的功效。通過譬喻，可以讓對方更容易理解一些理性方面的內容，這是其一。讓對方記住一些有趣之處，喚起對方對美的感受，則是其二。 這種譬喻，在中國文學中被大量使用。例如，「朝三暮四」這個詞的由來是這樣的。有這麼一個人，喜愛猴子，養了一大群，給它們餵橡實。後來糧食出現了短缺，他就將猴子們召集起來，跟它們講：「現在食物不足，我也很為難。你們將就一下，我早上給三顆，晚上給四顆吧。」話音剛落，猴子們都怒了。他趕忙說：「那就早上四顆，晚上三顆吧。」猴子們立刻就滿足了。「朝三暮四」這個詞便由此而來。現在，把工資提高一點，又從稅金里抽回去，就是這種「朝三暮四」的做法（笑聲）。不過，如果要說「朝三暮四」這個詞究竟表現了什麼內容的話，那麼它指的是人這種東西，愚不可及，往往只局限於眼前，從而招致問題，而且從本質上講，永無改觀。說到底，三加四等於七，不管怎麼顛倒，都等於七，爭執的猴子只能局限於先三，還是先四。而人與猴子其實是一樣的。還有一個混沌王的故事。這位王，沒有眼睛，沒有鼻子，嘴巴也沒有，耳朵也沒有，光溜溜的一張臉。朋友們非常可憐他，一定要為他做點什麼，大費一番苦心，給他鑿出了眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，混沌王旋即就死了。友人們給他的照顧根本就沒有必要，反而害死了他。如果要說這個故事有什麼寓意，那就是，人活於世，混混沌沌一點反而更好。它所暗示的便是一方面有人活得混混沌沌，另一方面也有人在細碎的事情上過度操心，反而破壞了一個純粹的世界。這是一種理性上的譬喻手法，此外還有一些別具情調，深藏意味的譬喻。 玉容寂寞淚闌干， 梨花一枝春帶雨。[16] 這句詩的緣由，是唐玄宗在失去了心愛的楊貴妃之後，日夜煩悶至極，於是派遣使者去探訪楊貴妃的魂魄。這個句子正表現了楊貴妃現身時的身姿。玉容——如玉一般美麗的姿色——就已經是譬喻了，同時還要細膩地表現出她是攜帶著為春雨所浸潤的白色梨花而來，其「玉容」就更加一層美化，情趣也越發地深了。 這類譬喻大量使用，如果要說它的功能是什麼，那也還是以對照的思維方式，喚起對方的感覺。女性的身姿和被春雨打濕的梨花的身姿兩相對照，就能生髮出豐富的情趣。此外，如果是理性上的譬喻，則通過對照，衍生出豐富的理解。也就是說，譬喻是將兩件事物進行比照，並藉此創造出一個新的幽玄世界。譬喻，倘若用的不是人盡皆知的事物，便沒法達成效果。譬喻的一大特色，便是必須將誰都知道的東西用來比照。 中國文學在表現方面的另一個特色，便是頻繁地使用典故。典故的使用，無疑也絕非中國的專利。然而，像中國文學這般大量使用典故的，恐怕在別的地方也見不著吧。我曾經在某本雜誌上寫過這樣一個故事，我教過的一個孩子曾長期生活在中國東北地區，戰爭結束後他被引渡回國。太平洋戰爭剛剛打響的時候，他曾經問一位素來關係密切的中國人：「這次日本的舉動，你怎麼看？請坦率地和我講。」這位中國人只回答了四個字：「君子固窮。」《論語》有言「君子固窮，小人窮斯濫矣」，這便是其前四個字。《論語》里的意思是：即便是君子，也有可能陷入困境。但無論處境怎麼險惡，君子都絕不會做壞事。然而，小人一旦陷入困境，立刻就會做壞事。也就是說，這位中國人雖然說的是「君子固窮」這四個字，但是如果要問他這句話指向的是什麼，那麼毫無疑問是這個句子的後半部分，「小人窮斯濫矣」，並藉此對日本提出批評。 這樣引用典故，是一種不直接陳述自己的想法，而藉助古典，隱藏在古典之中進行表達的方法。由此，一方面讓自己說的話有了十足的權威，另一方面能給對方帶來餘音繞樑的感覺。不過，典故的功效絕不止這些。它還可以讓對方產生深度的思考，而且時不時能令人感到幽默，其功效因不同的場合而有所差異。過去，有個人叫裴楷，他從別人那裡拿到錢，用來救濟貧民。友人對裴楷說：「如果本就是自己的東西，施與他人還說得通；但本來就是從別人那裡拿到的錢，再拿去施與，你不覺得奇怪嗎？」裴楷回答道：「損有餘，補不足，天之道也。」他說這話的意思是：如果有盈餘，就從中抽取；如果有不足的，則施以補救，這是天之道。這是說得非常幽默的一句話，而且是有出典的。那便是老子所謂的：「天之道，損有餘，而補不足；人之道，則不然，損不足，以奉有餘。」其意是指，如果有盈餘，就從中抽取；如果有不足的，則施以補救，這是天之道。然而，人之道不是這樣，有不足的還要被不斷攫取，並且奉給那些早已經有盈餘的。裴楷正是借這個典故，挖苦道：「我所行的，乃是天之道。」 這種對典故的引用，是給對方以深藏的暗示。例如，剛剛所引的故事，只需要說出「損有餘，補不足，天之道也」，就可以讓對方的腦海中浮現出老子的整段話。剛才還談到過的中國人，只說了一句「君子固窮」，也足以讓人回想起「小人窮斯濫矣」。因此，倘若作者在文學作品中使用典故的話，讀者可以不受任何拘束，以非常自由的心態，從這些簡單的詞彙中浮想出複雜的背景，由此就很自然地讓作品的解釋和鑑賞豐富起來。也可以說，這就能夠實現對作品立體、深入堂奧的解釋和鑑賞了。這便是使用典故最緊要的藝術效果。但它的問題在於，讀者必須知道典故的來源，必須具備相關的背景知識。譬喻是利用人盡皆知的事物來達到藝術效果，但典故並非如此，它只能對具備了背景知識的人使用。無論稱其為貴族化也好，還是稱其為特權化也罷，這總之是一大難題。 不過，如果要說典故究竟是一種什麼東西的話，可能它內在的原理就是和譬喻相通的，毋寧說，典故就是譬喻的一種吧。關於這一點，我們暫且不做詳細的論述，但總而言之，它是將過去的事情和現在的事情，比照著進行思考的。例如，剛剛談到的裴楷的話，救濟貧民這件事屬於現在。這則典故，就是將現在的事情，和過去老子說的話，比照著進行思考的。那位中國人說「君子固窮」，也是將當下的事情和《論語》中的句子比照著進行思考的。可以說，這完全就是一種比照的思維方式。前面我談過，中國人重言外之意，還談過對句和譬喻，這當中共通的，都是將兩件事情進行比照，並由此產生一層新的意思。至於典故，普遍都有著比較濃郁的歸於古典的色彩。但無論哪一種，它們共通的特點都在於，通過對照的方式進行思考，進行感受，並由此生髮出一個不同的世界。 剛剛我說，在對照中生髮出一個不同的世界。這究竟是什麼意思，還是有必要思考一下。將兩件事物比照著進行思考，進行感受，便是從這兩件事物各自的角度出發，發揮其特色，從而認識它們。通過這種比照，生髮出一個不同的世界，其實就是生髮出一個融合的境界吧。在我想來，如果說前述藝術表現方面的特點確實存在於中國文學之中，或者說至少存在於過去的中國文學之中，那麼，就足以推斷，這個民族有一個明顯的特徵，即追求融合的境界。 以上，我拉拉雜雜說了這麼多。世間的一切，如果都只站在這種對立的姿態來考量，那將永遠陷在詭辯和互相揭短的泥潭裡，就仿佛是兩條平行線，無限延伸，但是卻永遠也達不到融合的境界吧。我這些不值一提的話，還請各位以比照的方式多加考量，也期望各位能夠生髮出一個融合的世界。感謝各位前來聽我的這場演講。（鼓掌） 注釋 [1] 本文是昭和二十八年（1953年）十二月十三日廣島「二日會」第七次例會時我所做的演講速記。標題所示的這個問題，從學問的角度講，絕不可能輕易就得出結論。我個人現如今也沒有對此進行過特別深入的探究。只是，就這場例會的性質而言，我沒有必要進行嚴格的學術演講，只是很輕鬆地把自己隨意想到的內容談了談，由此便形成了這樣一篇文章。因此，各位讀者如果也只是很輕鬆地草草一讀，全然沒有任何問題。萬一，對那些想要深入探究這類問題的人而言，這篇文章倘若能成為他們研究的一小塊基石的話，那我就真是喜出望外了。 [2] 此句出自曹丕《典論·論文》。 [3] 滴滴涕，高效的殺蟲劑，為20世紀上半葉防治農業病蟲害，減輕瘧疾傷寒等蚊蠅傳播的疾病危害起到了不小的作用，但由於對環境污染過於嚴重，目前很多國家和地區已經禁止使用。 [4] 原文見於《晉書·列傳第六十八：王敦傳》。 [5] 牛田，地名，位於廣島市東區。斯波六郎先生長年居住於此，晚年以「田牛」自號。 [6] 元服，日本自奈良時代以來，為表示成人而舉行的一種加冠儀式，在民俗學上屬於「通過儀式」之一。「元」即頭部，故而斯波六郎說，元服的精髓即在「冠」字。在元服儀式結束後，男子即可飲酒。 [7] 韓愈，字退之。 [8] 此句出自清人吳喬的《圍爐詩話》。 [9] 此句出自唐代詩人耿的五言絕句《秋日》，其原詩為：「反照入閭巷，憂來與誰語。古道無人行，秋風動禾黍。」 [10] 斯波六郎先生此語涉及日文的訓讀。因為按照訓讀，這個句子當訓讀為「古道 人の行くなし」，斯波先生提示這個「なし」在這裡表示的是沒有人。 [11] 此句出自《韓非子·五蠹》。 [12] 此句出自白居易《八月十五日夜禁中獨直對月憶元九》。 [13] 此句出自李白《春夜宴從弟桃花園序》。 [14] 此句出自《莊子·天下篇》，是與惠施爭論的辯者所言。 [15] 此句出自《莊子·天下篇》，也是辯者所言。 [16] 此句出自白居易《長恨歌》。