中國文學史略稿 · 第十二章 明清戲曲的繼續發展

第一節 這一時代的基本歷史事實 從明太祖推翻元朝統治建立明朝（1368），到清代鴉片戰爭（1840），這五百年間，中國歷史上構成一個特定的階段。 這是中國封建社會到了末期，資本主義萌芽已經存在，而在封建社會的生產關係束縛下又不得順利發展的時期。 在文學史上，這是中國的戲曲有著進一步發展，而長篇小說達到黃金時代的一個時期。這一時代的戲曲和小說恰恰是反映這個特定歷史階段的特徵的。 這個時代所以是封建社會末期，是因為在這個時代里封建剝削關係之達到極點，並且到了嚴重地束縛新的生產方式——資本主義生產方式——的地步；是因為在這個時代里封建統治階級為了挽救它的末日而採取著極端專制、極端殘酷鎮壓、極端狡猾卑劣的手段，但仍不能順利地維持其統治的地位。 這時土地高度地集中。明孝宗弘治時「十五世紀末」的統計，明王朝占有的官田，已占全國私田的七分之一，而特殊地區更甚，如蘇州「一府之地土，無慮皆官田，而民田不過十五分之一」。 第二節 從宋元南戲到明初著名傳奇 （一）關於明清戲曲發展的一般說明 元代流行的主要劇種稱「雜劇」，明代流行的主要劇種叫「傳奇」（這名詞最初還有歧義，但後來固定下來了 ）。從現在的眼光來看，二者原來都是地方戲。一個是北方的地方戲，一個是南方的地方戲——發祥地是浙江溫州。當然，當這兩種地方戲分別在元明盛行全國的時候，也就逐漸失卻了地方戲的色彩，並讓人忘了是地方戲了。 就主要劇種說，元代盛行的是雜劇，明代盛行的是傳奇。但是就產生時代說，傳奇毋寧是早於雜劇的。 傳奇的前身是戲文。16世紀的徐渭在《南詞敘錄》里說「傳奇，藉以為戲文之號」，就說明戲文就是傳奇。因為產生在南方，也稱南戲，南戲的產生時代是宋朝。徐渭說「南戲始於宋光宗朝，永嘉人《趙貞女王魁》實首之。……或雲宣和間已濫觴，其盛行自南渡，號曰永嘉雜劇」。宣和是12世紀初，光宗是12世紀末，大概南戲就產生在南北宋之際的12世紀。 它是從中國固有的說唱文學形式演變來的。徐渭已經指出「宋人凡勾欄未出，一老者先出，誇說大意，以求賞，謂之開呵，今戲文首一出，謂之開場，亦遺意也」。這是很有文學史的眼光的話。因此，南戲的民族形式比北劇還要顯著。 當然，像後來的地方戲一樣，它也吸收其他劇種的長處，並受著影響。很明顯的一個事實是，南戲就曾吸收著金代諸宮調的一些因素。這不止從南戲中有著金諸宮調同一戲目的《劉知遠》（在南戲中稱 《白兔記 》）可以看出，從戲文《張協狀元》由諸宮調開場也可證明。南戲也吸收著雜劇的曲調，戲文《小孫屠》就有一部分是南北曲穿插而出的。至於劇目和雜劇共同的，就更多了。 南戲的產生雖較雜劇為早，但它的發展是曲折的。據現在所知，宋元之間的戲文約有167種，完整地保留下來的，有15種 [1] 。把南戲認作雜劇流行後的產物的看法是不對的，認為南戲在元代沒有發展也是不對的，然而雜劇在元代有著比南戲壓倒的勢力，卻同樣也是不可否認的事實。徐渭說「元初北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，南詞遂絕，而南戲亦衰，順帝初忽又親南而疏北，作者蝟興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也」，這說明在元末才又復興了。 不用說，戲文在元代的興衰，以及明代傳奇之在戲文基礎上發展，是和當時的政治形勢分不開的。當農民起義軍向元代統治者取得了全面勝利的時候，原先是南方人民所喜愛的地方戲也就重整旗鼓，壯大起來了。 南戲和北劇的主要不同在什麼地方呢？ 一是沒受四折的限制，使劇情有了充分的容量，但壞處是容易冗長。 二是沒受一人唱到底的限制，免除了觀眾的單調之感，也減少了演員的疲勞，但元代由於一人唱到底而來的結構上的謹嚴和集中也就大都不能保持。 三是在結構上，開首處副末登場的提綱，對戲情有著概括；結尾大都是團圓，保持了中國戲劇從滑稽戲發展而來的喜劇傳統，發揚了中國文學中情節交代清楚的民族形式，只是往往削弱了劇中的矛盾，並對封建帝王歌功頌德立下了一條方便的公式。 四是就情節說，大都是生旦愛情劇，一方面反映了封建社會壓迫下自由的呼聲，一方面卻把反映現實的範圍搞得沒有元代雜劇廣闊了。 五是就聲調說，正如徐渭所說，是「紆徐綿眇，流麗婉轉」，不像北曲「使人神氣鷹揚，毛髮洒淅，是以作人勇往之志」的。 總的說來，南戲有著不同於北劇的創造性，而在發展過程中，又有著擴充和提高的。 至於明清戲曲的一般發展規律，主要的可提出五點。 一是在元末明初，是接近民間的。一般地說，雖然粗糙，但質樸可愛，思想性上也是人民性很強的，同時也出現過偉大的作品，如《琵琶記》。 二是在一度衰歇後，明代中葉又繁榮起來，但此後走入文人化的道路：這包括題材的選擇漸以文人故事為中心，曲文也趨於典雅化，此中傑出的代表人物是湯顯祖。文人化的道路，在清代有繼續的發展，路卻越走越窄了。 三是在發展過程中，漸漸出現了兼取南戲北劇之長的方法，而突出的創造性的產物是明清雜劇，折數少而又不限一人唱，既集中而又有變化。 四是新興的地方戲往往是發展的推動力，這又證明勞動人民是文化財富創造者的真理。 五是就劇目說，一般的多是繼承前人而加以創造。這不但說明文學藝術的繼承性，也說明經過人民考驗的東西往往為觀眾喜聞樂見，喜聞樂見到就是熟悉也還是愛看了。 （二）現存的最完整的最早的南戲——永樂大典戲文三種 現在保存下來的最完整的最早的南戲，是《永樂大典》戲文三種（原 《永樂大典 》一三九九一卷 ） [2] 。這三種戲文中，最簡單的是《宦門子弟錯立身》，最完整的是《張協狀元》，最有社會意義的是《小孫屠》。 《宦門子弟錯立身》篇幅非常短，不過相當一般明代傳奇十分之一的光景。敘的是女真人完顏壽馬因愛一個女藝人王金榜，為做大官的父親不容，因而也流落到行院裡去，後來父親出外考察吏治，想叫行院來唱戲解悶，卻發現了兒子在那裡，於是父子團圓，並承認了兒子的婚姻。情節有點像根據白行簡的《李娃傳》而寫的元代雜劇《李亞仙花酒麴江池》，也就是劇中提到的鄭元和的故事，完顏壽馬是一個宦門子弟，因為愛情，肯拋棄了自家的身份，做行院家女婿，這種忠實的愛情是可貴的。劇中寫父子衝突，完顏壽馬被父親趕出門去，於是讓他覺悟到「自家骨肉尚如此，何況區區陌路人」，說明封建家庭的倫理關係是敵不過階級偏見的力量的，而愛情卻又戰勝了後者。劇中寫這個大家出身的知識分子，初加入民間藝人團體，有些「忍恥含羞」，並且吃不慣苦。在完顏壽馬和王金榜路上走不快時，他丈人便說他： ［撲燈蛾］你們不三思，紅日漸西流，兩人沒來由，只管此迤逗。 他只好答道： 爹行聽分剖，奈擔兒難擔生受，更驢兒不肯快走。 這是寫得近情近理的，文字也質樸可愛。本劇在戲劇史上保留了一些有價值的資料，例如傳奇和雜劇的一般劇目、行院的組織和分工、臉譜的存在（抹土搽灰 ）、男角扮演婦女（妝旦色 ）等。 在《宦門子弟錯立身》所提到的劇目就有《張協斬貧女》，可知《張協狀元》已是當時流行的一個劇本。《張協狀元》情節複雜多了，這裡說的是成都人張協赴京趕考，路過江陵五雞山被強盜路劫，安身在古廟裡，被貧女供給衣食，二人因而發生了愛情，由時常幫助貧女的李太公做媒，結為夫婦。貧女為了給張協湊盤費，把頭髮剪下，向李太公家借了錢，打發他去趕考，這時他們結婚才兩月。張協到京後，考中了狀元，這時樞密使相黑王王德用有一女兒叫勝花，要招他為婿，他卻「不為求妻只求名」，沒有接受，勝花因為「被人笑嫁不得一狀元」羞憤而死，她父親為了報仇，派張協為梓州僉判，自己也情願去梓州當州判，做他的上司。在張協還沒啟行的時候，貧女已經到京尋夫了，可是張協拒不見納，二人吵了起來，貧女就回去了，仍然住在古廟。當張協又路過五雞山時，便想斬草除根，恰巧這時和貧女相遇了。貧女還想張協會和她和好，然而張協抽劍要殺死她，貧女卻沒死，受傷跌入山澗了，她依然回了古廟。這時王德用也歇在古廟裡，見貧女酷似其女兒勝花，便認了義女。他帶了貧女上任，當張協來參見時，便故意難為他。後來由譚節使說和，如果張協肯接受王德用的次女為妻，便可消釋前嫌，張協答應了，才發現新娘就是貧女，夫婦重又和好，「日前那怨語，如今盡撇在東流水」了。 在這個戲裡，寫勞動人民是很可愛的，貧女（她雖然以前也是大家，但對劇情說是次要的 ）和李太公都熱心救助別人。貧女可憐張協「身上沒衣，口中沒食，瘡痕沒藥醫，歸去沒盤纏，夜間又無被蓋，廟裡又難安歇」，想得多麼周到！李太公說「老漢雖然村肐落里人，稍通些個人事。平日裡終不成跪拜底與他一貫，唱諾底與他五百？沒這般話頭！只是架上沒你衣我衣，懷裡沒你錢我錢」。多麼慷慨！貧女為張協剪了頭髮，李太公更無私地不斷接濟貧女，這都是勞動人民的優秀品質。劇中寫貧女對張協的痴情特別細緻，她被張協劍傷後，並沒有告訴李太公，後來見王德用時也沒有告訴，只說「採茶跌卻一臂」，她還想給張協留足面子。反之，張協卻是一個刻薄到極點的人，他和貧女的結婚，原是「情知不是伴，事急且相隨」，當貧女出去向李太公借錢稍微遲回來了一會兒，他便想打她，後來甚而不承認她是妻子，並且要殺死她，無怪乎大家都責備他「讀書人甚張志」了。劇中寫出了兩種性格的對比，又讓讀者有著明顯的愛憎，這應該是有一定程度上的成功的。 但是這個劇本存在著十分幼稚和粗疏的地方，一是張協這個「不為求妻只為求名」的性格未免簡單了些，他既不愛貧女，也不慕王德用的勝花小姐，哪有這樣人情的事？二是劇中有些該寫得飽滿的情節，例如貧女的思夫、尋夫以及最後的團圓等，該憂該喜該怒的地方，都沒有盡情寫出。三是貧女何以貌似勝花，並沒有必然性。四是劇中到難處理的情節時只好抬出神明來，貧女敢於接待張協就是由於夢中神明的告訴，作者沒有能力和膽量寫出她心理上的曲折。 《張協狀元》在很多情節上給《琵琶記》提供了素材，特別是貧女的形象，李太公的形象，以及二人婚後二月即分別和貧女斷髮、思夫、尋夫等，然而《琵琶記》卻把那些應該飽滿寫出的地方就酣暢淋漓地、入木三分地寫出了。同時《琵琶記》又刪除了不必要的枝節，如李太公的兒子也要和貧女成婚等。 《張協狀元》雖然還沒有標出出數，更沒有標出每一出的題目，然而顯然可以劃出一定的出數（初步劃分是四十齣 ） [3] ，每出有完整的情節，每一場面都有交代，而且頭一出也有點像明代傳奇的副末登場，是全劇的引子，大體上是具備了明代傳奇的一般形式了。 然而同時《張協狀元》卻還是有草創的光景，這就是第一出並不是一個完整的提綱，卻是用諸宮調說唱了一部分情節，接著說「似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演後行腳色」，便扮演起來了。這一方面可以看出由諸宮調到戲文的演變之跡，另一方面也可以看出這時的家門還沒有定式。其次，從扮小鬼的和扮判官的同時當作兩扇門、扮李小二的同時躬身當桌子、扮祗候的同時被拽倒當椅子三事看，可知演劇時的道具是非常簡陋的。 《小孫屠》比《張協狀元》短得多，但比《宦門子弟》又略長，只有十幾齣的光景。故事是說有孫必達、孫必貴兄弟二人，和母親一塊度日。哥哥孫必達是個讀書人，愛上一個妓女李瓊梅，娶為妻子，並帶了一個使女梅香來。弟弟必貴是個屠戶，對此事很不贊成。李瓊梅在婚後，也發覺孫必達對自己冷淡起來了，這時她的舊情人朱邦傑便又和她來往，弟弟孫必貴更看不上眼了，便來干涉。母親為了避免衝突，便帶孫必貴到東嶽去進香，孫必達也去送他們，到了半路而回。就在兄弟二人不在家的時候，朱邦傑來了，便把梅香殺死，割了頭，當作李瓊梅的屍首。因為朱邦傑是令史，就硬把孫必達認作兇手，提將官里去，要定死罪。這時孫必貴也回來了，他激於兄弟之情，情願替哥哥的死。但孫必貴被殺後，被東嶽神救活了。他兄弟二人和梅香的鬼便一齊把李瓊梅、朱邦傑捉住，告到包公那裡，由包公判處了李瓊梅、朱邦傑的凌遲。 這個戲雖然短，但寫得很好。除了對孫必達和李瓊梅相識時的愛情缺少寫出過程以及東嶽神叫孫必貴復活是兩個缺點外，全劇在很多地方是出色的。其中刻畫了孫必貴這樣一個可愛的勞動人民，他是「買賣歸來汗衫濕，算來方覺養家難」的一個屠戶，他看不起「煙花盪妓」，他不贊成哥哥的荒唐，他肯為哥哥犧牲性命；其中也刻畫了朱邦傑這樣依勢欺人的惡棍；其中還刻畫了那個想逃避矛盾而終於促成矛盾更尖銳的老婦人；尤其刻畫深刻的，是那個妓女李瓊梅，她本是良家女，只因「誤落風塵」，便得不到真正的愛情，她滿以為嫁了孫必達可以過正常的家庭幸福生活的，然而孫必達「卻與舊日心不應」，還受到兄弟的輕視，最初她對朱邦傑還在拒絕，因為她已經認為「踢脫做良人」了，事情的演變卻使她成了殺人的幫凶；至於梅香，她原是同情李瓊梅的苦悶的，只因為地位的關係，竟受到無妄之災。這不是普通的公案劇，而是有悲劇性的社會造成的悲劇呵。因此，全劇在揭露官吏的黑暗上，在對不幸婦女的同情上，在讚揚勞動人民的品質上，在符合那時現實生活的客觀規律上，都是可稱道的。 就是技技巧上，對李瓊梅的心理描寫，對孫必貴還魂的神態描寫，對孫母在還願路上就死去的處理乾淨，也見出作者的藝術水平已經相當成熟。 劇前的副末登場，在《小孫屠》里有了完整的概括形式。 《小孫屠》的故事是和《殺狗勸夫》有些類似的，同時讚揚了勞動人民的兄弟之愛。 《永樂大典》戲文三種有著共同點：對勞動人民都有不同程度的讚揚，對統治階級都有不同程度的敵視，故事都是圍繞著愛情為中心的。 《永樂大典》戲文三種都是無名氏作。《小孫屠》標出「古杭書會編撰」，《張協狀元》提到「九山書會」，《宦門子弟錯立身》標出古杭才人新編，其中提到御京書會，可知都是書會中的產物。就它們的質樸看，都是民間作品。《張協狀元》之中提到「占斷東甌盛事」，這說明這種戲文恰產生在南戲的發祥地。 從《張協狀元》中之以諸宮調起，《小孫屠》中之南北曲接唱，《宦門子弟錯立身》的劇目與元雜劇大都雷同看，可以見出戲文的來歷和吸收雜劇的情況。 這三本戲文除了本身有它獨立的價值外，都是戲劇發展上的重要資料，可以見出源，也可以見出流。後來的明代傳奇就以此為基石，而發展起來了。 （三）明初流行的四大傳奇 明代的人慣稱《荊》《劉》《拜》《殺》為四大傳奇 [4] 。 《荊》是《荊釵記》；《劉》是《劉知遠》，也就是《白兔記》；《拜》是《拜月記》，也就是《幽閨記》；《殺》是《殺狗記》。但這個次序並不是依時代先後排列的，《白兔記》為無名氏作，徐渭《南詞敘錄》列入宋元舊編，當是較早的作品；《拜月記》傳為元施惠作 [5] ；《殺狗記》是明徐畛（洪武初，征秀才 ）作；《荊釵記》是明太祖第十七子寧獻王朱權作（朱權卒於 1448年，已是明英宗時代了 ），倒應稱為《劉》《拜》《殺》《荊》的吧。 當然，這個時代順序也不能看作絕對的，因為現存的《拜月記》是不是原貌，《殺狗記》經過馮夢龍加工後究竟哪些是原樣、哪些是加工，《荊釵記》除朱權作一說之外，因徐渭《南詞敘錄》中列有宋元舊編一本及明李景雲作一本，於是有人疑惑也許是二者之一 [6] ，可見問題也很複雜。不過認為四大傳奇都是元末明初之物，至少是明初流行之物，大概是無問題的。再則根據一般的情況，無名氏作品總在前，有名字的作品總在後，又從《荊釵記》被曲家認為「洞明音呂」（吳梅 《中國戲曲概論 》）和《荊釵記》中所寫的考試制度，以及曲家咒罵《白兔記》「談之令人慾嘔」（吳梅 《顧曲麈談 》）、《殺狗記》「惡劣之甚者」（梁廷枏 《曲話 》）看，大體上仍然可以看出《荊釵記》是較遲的。 這四大傳奇也有共同點，這就是徐渭所謂「以時文為南曲，元末明初未有也」的時代產物，亦即具有「有一高處，句句是本色語」的質樸風格。徐渭又說「南戲要是國初得體」，這就是說，南戲到了明初，才進入了成熟的階段。顯然，四大傳奇之較之《永樂大典》戲文三種跨進了一大步了。 甲　《白兔記》 《白兔記》沒有作者姓名。它的故事是說五代時劉知遠年少貧困時到了沙陀村，逢見李文奎到廟中賽神，他偷了祭神的雞，但李文奎看見偷雞時有五個龍爪出現，就知道偷雞者定非凡人，便代他償還了雞，並留他在莊上。李文奎有一女，即李三娘，對劉知遠也抱同情，主張把他「留在家中聽使喚」，可是劉知遠並不會耕地，李文奎便叫他降伏劣馬。後來見他睡覺時有火光罩身，並蛇穿七竅，知道他將來必是一個霸業圖王的英雄，便把女兒許配了他，女兒李三娘也同樣看見這些異象，也就樂意嫁了他。可是李文奎有一兒子叫李洪一，很討厭劉知遠，逢巧李文奎夫婦不久就病故了，便逼他寫書休妻，想趕他出去。然而李三娘把休書扯碎了，李洪一便主張分家，分給他瓜園，想利用園中鐵面瓜精害他性命。誰知劉知遠把妖精打敗，倒因而得了兵書寶刀，這時他得了莊上李三公的資助，離別妻子，到太原岳節使底下投了軍。李三娘在家繼續受兄嫂的折磨，但她寧願挑水推磨，日夜不休，也不改嫁。不久，她要生產了，兄嫂又萬般難為她，她只好用口咬下了嬰兒的臍帶，把兒子叫咬臍郎。兄嫂又要害她兒子，她便把兒子托人送往劉知遠那裡了。她繼續在家中受罪。但這時劉知遠迫於岳節使的威勢，因為為岳節使的女兒看上，便又和岳小姐結了婚。咬臍郎到了，受岳氏撫育，自己也不記得生母還在沙陀村了。這樣過了16年，劉知遠因軍功封了九路安撫使，咬臍郎也長大了。有一天，咬臍郎外出打獵，正追趕一隻白兔，逢見了挑水的李三娘。李三娘並不認得是自己的兒子，卻向他訴說了苦處，叫他回去時打聽劉知遠的下落，並告訴他有一個兒子正16歲，叫咬臍郎。咬臍郎聽了這話告訴了劉知遠，劉知遠才告訴他逢見的就是生母。這時咬臍郎責他父親無義，並哭昏了過去。就當他們父子談話的時候，岳氏也在背後聽見了，岳氏很同情李三娘的遭遇，主張接來「同享榮華，願為姐妹」。這樣他們夫婦母子便又都團圓了。對李洪一夫婦則只殺死了那個婦人，而李洪一為李三娘請求釋放了。 這個劇的基本情節是和金諸宮調《劉知遠》 [7] 一致的，同樣的劉知遠招贅李氏，同樣有李家兄弟迫害，同樣有劉知遠太原投軍，同樣有李三娘在家受苦並生子，同樣有劉知遠再婚岳氏，同樣有岳氏對李三娘的同情和尊重，同樣有舉家團圓，同樣有想對李三娘的兄嫂施行報復，而終於勸解和好。只是因為諸宮調的劉知遠缺第四部分到第十部分（全文為十二章 ），所以看不出是否有咬臍郎逐兔遇母的事，但這在宋代是一般民間傳說中所具有的，想來也是一定有這一情節。就現在殘本看來，和《白兔記》不同的是李三娘對劉知遠的愛情更由於自發，迫害劉知遠、李三娘的還不止李洪一，還有李洪信夫婦，同時多了些戰鬥場面的枝節，從這裡看出諸宮調的《劉知遠》在寫李三娘的性格上更近於民間農村婦女形象，然而在剪裁和集中（《白兔記 》中李文奎明說有二子一女，但寫對劉知遠的迫害時卻只寫了李洪一夫婦，就可知道是經過去取的 ）上，《白兔記》卻更進一步了。同時像瓜田中鐵面瓜精一段，也為諸宮調《劉知遠》所無，可見《白兔記》也採取了另外的民間傳說，因而又有較諸宮調《劉知遠》豐富的地方。在劉知遠和岳氏的結婚上，諸宮調《劉知遠》只說是迫於軍令，《白兔記》卻寫出了岳氏先看見劉知遠寒夜打更的可憐，因憐生愛，這就更近情了。總之，《白兔記》比諸宮調《劉知遠》有了不少的發展。 《白兔記》中出色地刻畫了劉知遠的忠厚（像他對於李洪一的凌辱並未責備 ）和勇敢（像他對於鐵面瓜精並不懼怕 ），也出色地刻畫了岳氏的同情心和大度，並出色地刻畫了咬臍郎是一個英俊的少年和他對生母的純摯感情，特別令人印象深刻的卻是李三娘的堅決（如撕毀休書 ）、忍辱以及作為一個母親的心腸，而她的苦難形象，是令人難忘到如此地步，以致在後來的戲曲小說中變成一個常常引用的典故了。 《白兔記》的好處就在非常近情，特別是在咬臍郎遇見母親以後，他自己的情感，他父親的情感，以及岳氏不得不同情李三娘的遭遇而願意迎來同居，都寫得合情合理。可是細緻是不夠的。最近浙劇中所演的《打獵回書》卻就由於驚人的揣摩和加工，把各人的心情，特別是咬臍郎作為一個活潑形象的兒童之依戀生母、在父親跟前賭氣、對岳氏由未發現不是生母時的敬愛而在發現生母后的敵視而終於在允許他接來生母時的高興和感激，全細緻地表演出來了。不用說，基本情節的創造，還要歸功《白兔記》的作者！ 因此，《白兔記》是一個好戲。吳梅所說「讀之幾乎令人慾嘔」（《顧曲麈談 》），恐怕是由於不從大處著眼而已。 乙　《拜月記》 《拜月記》也叫《幽閨記》。是不是施惠作，很多人都認為可疑。就是施惠本人的姓氏，也有不同的記載，鍾嗣成《錄鬼簿》還有「一雲姓沈」的說法，《錄鬼簿》也沒說他作南戲。徐渭《南詞敘錄》在《宋元隆編》中列有《蔣世隆拜月亭》，並無作者姓名，也不知道是否就是現存的《拜月記》。同時關漢卿倒是有一本雜劇叫《閨怨佳人拜月亭》的，現存的南戲《拜月亭》很多好的詞句即出自雜劇，因此可知《拜月亭》曾是一個流行的劇目，而現存的南戲《拜月記》不會早於關漢卿，並且是在關漢卿的雜劇基礎上改編的。一般人認為《拜月記》是元人作品。 《拜月記》的內容是說有金朝一個叫蔣世隆的青年，曾救了一個為奸臣迫害的陀滿海牙之子陀滿興福，結為兄弟。不久因金朝對北方敵人採取屈服政策，遷都洛陽，敵人追逼，造成大亂。蔣世隆帶了妹妹蔣瑞蓮逃難，途中兄妹相失。蔣世隆喊他的妹妹，有一個和母親失散了的女郎王瑞蘭誤以為喊自己，就遇見了蔣世隆。和這同時，王瑞蘭的母親喊王瑞蘭，也被蔣瑞蓮誤應了去。因為在戰亂中，彼此都需要照顧，蔣瑞蓮認了王瑞蘭的母親做義母；蔣世隆和王瑞蘭經過遇見強盜（頭領逢巧就是陀滿興福 ），幸而是熟人便沒有被害，又同居招商店中，二人情感漸增，於是結為夫婦。蔣世隆不久在旅店中病倒了，便由王瑞蘭看顧著。這時大亂之中，王瑞蘭的父親兵部尚書王鎮原是去鎮守邊庭的，當時已經沒有這種需要，便回往家鄉。路上也到了招商店，發現女兒已經私自結婚，大怒，便硬帶著女兒走了，撇下了病中的蔣世隆。當他們父女又走到驛亭住宿的時候，王夫人正帶著蔣瑞蓮也流落到那裡，他們便一同回了家。這時苦悶最大的是王瑞蘭，她在思念丈夫，其次是蔣瑞蓮，她在思念哥哥。她倆思念的都是蔣世隆一人，但彼此都不知曉。有一天，王瑞蘭又在長吁短嘆，蔣瑞蓮便和她開玩笑，說她怕是想姐夫，她還抵賴，並責罵她「你小鬼頭春心動也」，可是當蔣瑞蓮躲開偷聽的時候，王瑞蘭恰是在月下，禱祝丈夫病體早愈，蔣瑞蓮就抓住把柄了，逼得王瑞蘭說出了底細，才發覺她的丈夫就是自己的哥哥，因為這個發現而她們由結義姊妹變為姑嫂，感情更好了。由於天下太平，當強盜的陀滿興福也遇赦，他找著蔣世隆，共應科舉，一個中了武狀元，一個中了文狀元。王尚書因為有王瑞蘭、蔣瑞蓮兩個女兒，便想都給狀元，可是王瑞蘭因為不知對方是蔣世隆，執意不肯，蔣世隆因為不知對方是王瑞蘭，也加以拒絕。同時蔣瑞蓮也說要找著哥哥主婚才可以從命。後來去說親的人發現蔣世隆和王瑞蘭所持的理由是一樣，都說是在招商店結過婚。王尚書便暫且不提親事，只邀文狀元吃飯，席間先叫蔣瑞蓮辨認，蔣瑞蓮認得是哥哥了，便告訴了王瑞蘭，因而就圓滿解決了。 這個戲的情節和關漢卿的雜劇《佳人閨怨拜月亭》是一致的。劇中有些精彩的句子，例如王瑞蘭和王夫人逃難時的苦況，「這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊，黏軟軟，帶著淤泥」，這是關漢卿的曲詞，而南戲中作： 〔旦〕繡鞋兒，分不得幫和底，一步步提，百忙裡褪了跟兒。〔老旦〕冒雨盪風，帶水拖泥。〔合〕步難挪，全沒些氣和力。 又如在雜劇中當王瑞蘭發現蔣瑞蓮是蔣世隆親妹後便唱道： 似恁地呵，咱從今後越索著疼熱，休想似在先時節，你又是我妹妹姑姑，我又是你嫂嫂姐姐。 南戲中是變作二人唱： 〔旦〕妹子，和你比先前又親，自今越更著疼熱，你休隨著我跟腳，久已後是我男兒那枝葉。 〔小旦〕我須是你妹妹姑姑，你是我的嫂嫂又是姐姐…… 可知南戲是在雜劇基礎上加工的。 主要情節和創造性的曲詞雖然是雜劇中所具有，然而南戲無疑有了更大的發展：首先提出了人民所受的災難是由於抗敵派的陀滿海牙一家受了迫害，這就賦予了陀滿興福的行為以正義性，也賦予蔣世隆對他的救助，以及後來二人分別得到的圓滿婚姻以正義性；其次，劇中還暴露了當時人民所受剝削之苦（第六出 《圖形追捕 》），並諷刺了當時的庸醫（第二十五出 《抱恙離鸞 》）；再次，劇中也塑造了招商店主人這個富有同情心的善良人物形象，而對於蔣世隆、王瑞蘭的成婚過程，蔣世隆和王瑞蘭婚後別離中的相思，以及王夫人和蔣瑞蓮在驛亭中還沒被王尚書發現時的苦況（第二十六出 《皇 華悲遇 》），都作了細緻、深入的抒寫，因而全劇是比雜劇的《拜月亭》更豐富而充實了。 在這豐富而充實的內容中，寫蔣世隆和王瑞蘭的愛情，特別是王瑞蘭方面的真摯愛情，是主要的在這一段愛情中一方面寫出了代表封建統治勢力的家長王尚書對於愛情的破壞，毫無同情的，並完全暴露出兇惡的面目，「全沒些了傷，身凜凜如雪上加霜」「全沒些好言，劈面搶，惡狠狠怒氣三千丈」「只倚著官高勢強，只倚著官高勢強」，正如蔣世隆在和妻子分別時所唱；一方面又寫出了那個同情這一段愛情的少女蔣瑞蓮，她對於愛情，有著矇矓中是那樣的羨慕，的確是一個天真無邪的活潑少女的形象，而王瑞蘭也在這新的增進了的友情中年輕起來了（第三十二出，即 《拜月 》一出 ）。這兩方面，都是這個劇特別成功的地方。 以技術論，作者把蔣世隆的病，庸醫的可惡，王瑞蘭對蔣世隆病中的體貼，和王尚書不顧人情地奪取女兒，蔣世隆表現出「這廝忒倚富，忒挾勢，便死待何如，欺侮俺是窮儒輩」的生死之爭，而王瑞蘭在和蔣世隆幾番「苦別離，愁斷腸，兩分離，愁斷腸」的合唱中被強逼而去，這許多波折放在一齣戲（第二十五出 ）里，造成緊張的、鮮明對比的、酣暢淋漓的全劇的矛盾頂點，的確是高手。 在小地方，像王瑞蘭見了母親時，壓著內心的痛苦，並沒有告訴母親自己難受的真正原因，卻只說「欲言又忍，心兒里痛切切如刀刎，眼兒里淚滴滴如珠搵」（第二十六出 ），這是比明說還要悲切的，這心理的刻畫是夠深刻的。 當然，全劇也有不夠的地方，這就是寫蔣世隆對妻子的憶念是分量較輕的。 然而全劇無論就其中主要矛盾說，就喜劇氣氛說，就刻畫王瑞蘭、蔣瑞蓮這兩個少婦少女的形象說，都具有高度的藝術水平。 也就因此，這個戲曾惹起人們對於它和另外一部偉大作品《琵琶記》誰高誰下的爭論。擁護《拜月記》的是明代何良俊，他說「高出於《琵琶記》遠甚」，他說其中曲詞可代替賓白，因而「絕妙」，又說有蒜酪氣，而《琵琶記》中的名曲「長空萬里」還做不到；徐復祚也認為何氏「未為無見」，沈德符更說《西廂記》也趕不上它，因為「肉勝於骨，所以讓《拜月》一頭地」。反對《拜月記》的是同時代人王世貞，他說何良俊的說法「大謬」，並指出《拜月記》三個缺點：「無詞家大學問，一短也；既無風情，又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也。」王伯良也駁何氏，認為「《拜月》語似草草，然時露機趣，以望《琵琶》，尚隔二塵」，又說：「《拜月》質之尤者，《琵琶》兼而用之。」 把雙方的意見合起來看，其共認點是《拜月記》的長處是質樸，而風格沒有《琵琶記》豐富。至於說它無大學問，無風情，無裨風教，這反而是談到了它的長處；不能使人墮淚一點也只能說明它是不同於悲劇《琵琶記》的喜劇。 《拜月記》的確趕不上《琵琶記》，但理由並不僅僅限於上面的論點，問題還在《琵琶記》揭露社會矛盾的深刻性，以及藝術上的更成熟。然而《拜月記》能惹起和《琵琶記》孰高孰下的爭論，就說明它在四大傳奇中的頭等比重了。 《拜月記》曾由湘劇演出，證明它的舞台效果是很好的，也說明其中情節和人物的創造性、青年婦女的情懷、喜劇氣氛，都是可以不朽的。 錯認這個手法，後來得到推廣，阮大鋮的《春燈謎》就是以這為骨幹，而造成全劇的喜劇性的。 丙　《殺狗記》 傳為徐 作的《殺狗記》，現在所見的是馮夢龍的整理本（有 「龍子猶訂定 」字樣 ），但就文字的質樸看，應該仍是基本上保存了明初傳奇的風格的。 《殺狗記》的主要情節是和元蕭德祥所作雜劇《楊氏女殺狗勸夫》相同的：孫華孫榮是哥兒倆，因為孫華結交柳龍卿鬍子傳兩個壞朋友，反而把親兄弟孫榮趕到破窯里，孫華的老婆楊月英勸解不聽，便想出了一計，殺一條狗扮作死人來放在後門口，這時丈夫並未知曉，以為出了命案，去請柳龍卿鬍子傳來移屍，他倆不肯，還是親兄弟孫榮慨然應允，後來柳龍卿鬍子傳反而想拿這命案作把柄，向孫華進行敲詐，並告到官里，孫榮又挺身出來願替哥哥受刑，經楊月英把真相說出，開封府尹王翛然把兄弟二人釋放，他們又和好如初，並都得了賞，楊月真也封了夫人，柳龍卿鬍子傳則受杖充軍。 《殺狗記》和雜劇不同的是：雜劇的重心在孫華，全劇是由孫華唱出的，由孫華唱出了貧富生活的對比，由孫華唱出了自己生活的苦況和手足之情，由孫華唱出了狐群狗黨的可惡，抒情味大，故事性小；《殺狗記》的重心在楊月真，寫出了她苦口相勸的過程，以及她的聰明智慧，同時對柳龍卿鬍子傳的欺騙醜態也作了更鋪張的刻畫。 在情節的創造上，《殺狗記》加添了一個同情孫華的僕人吳忠，他時常背著主人孫榮去看顧孫華，並且在受命去殺他時想叫他逃脫：又加添了一個93歲的老漢王老實，這是一個淳厚的農民，楊月英曾請他在孫榮上墳時來規勸；又加添了孫榮的一個妾迎春，她也同情孫華，並對楊月英的苦心和設計有所幫助；在孫華到破窯之前，加寫了他住店被逐的一段，讓他的受困是逐漸而來；在把孫華趕入破窯以後，加寫了孫榮派人去刺殺的一段，讓孫榮對孫華的惡感發展到頂點；在柳胡二人的行為上，又加寫了曾挑唆孫榮去控訴哥哥；在楊月英向王婆買狗的時候，又加寫了王婆對於狗的愛惜。塑造了較多的勞動人民形象，並對他們有著讚揚，人民性是更加豐富了；在加添了許多情節上，是更突出了孫華對孫榮的嫌棄、楊月英在這故事中的重要性、柳胡二人的險惡了。 這個劇本的主要思想是在對婦女的智慧的稱讚，正如劇中吳忠稱讚她「人道院君賢，今日裡如是，」也正如迎春稱讚她「旁人道來，我院君賢達，人間沒賽，正是家有賢妻，夫不遭橫禍飛災」，以及孫華最後稱讚她：「愚蠢孫華，情偏執迷，全借家有賢妻。」 但同時卻也反映了一個問題，這就是在中國封建社會中，雖然兄弟也是一倫，然而事實上往往並不和睦，特別是在統治階級或富貴人家為然。劇中舉了歷史上四個例子：舜弟象要害虞舜、唐太宗殺兄、漢文帝逼死淮南王安、曹丕對曹植毫不容情。這不是偶然的，在階級社會中，特別在統治階級中，所謂天倫手足之情是敵不過利害關頭的力量之大的。孫榮也是家中財寶如山積，廟內錢財如水流的豪富人物，所以他也就喪失了人性。楊月英的設計，倒是例外的事，現實正是缺乏這樣妙計，而因為貧富懸殊親兄弟驅逐，迫害的。這個劇本暴露了封建社會中，人倫關係的破綻，正是它的現實主義精神所在。 劇中還表現了對封建文化的懷疑。孫榮就是一個讀書人，可是他就對書本發生了如此的感嘆： 天慘雲迷，你看城郭村莊盡掩扉，孫榮枉讀詩書，到如今啊，一字不堪煮，怎得柴和米！（第十一出） 讀盡文章，多少艱辛淚萬行。書，為你把親撇樣；書，為你多磨降。嗏，身破窯藏，好恓惶，冷落饑寒，苦楚難名狀，一夜思量一夜長。（第十六出） 再看，柳龍卿鬍子傳也何嘗不是封建知識分子？那個王老實便罵他們道： 喬人物，那些是人間大丈夫！說得個者也之乎，說得個者也之乎，難道你文章滿腹，不識羞，酸餓儒！（第二十三出） 這都說明封建教育的破產。 劇中寫勞動人民是可愛的，像王老實（他雖然給孫家管莊庫，但形象是作為農民來寫的 ）毅然肯擔任勸說孫華的使命，對柳胡二人也肯訶責，並且真正希望孫華孫榮和好： 願學田真泣樹，泣樹，取回兄弟同居，同居。美風俗，辨親疏，兄與弟兩和睦，歡喜煞老農夫。（第二十三出） 再看王婆對楊月英要買狗時所唱： 這狗子從小養成，割捨得害它命？院君休得把人輕！空有金，空有銀，縱有珍珠，休得倚富吞貧！（第二十五出） 這表現了勞動人民的反抗情緒。後來因為楊月英要追她十年房錢，才不得已把狗賣了。可是她還希望死了「化作上界婁金狗」，並且對狗兒說：「狗兒唆，不因戀財將你賣，願你從此早生天！」只有勞動人民才有這樣真摯感情呵。 劇中的語言是樸素無華的，劇本的結構是緊湊的第二十四出《謀殺孫榮》是孫華對孫榮的迫害達到頂點的時候，緊接著是《月英買狗》，而吳忠奉命去殺孫榮卻沒接著寫，倒只在第三十二出《夫婦叩窯》時才出現，但他已經見孫華回心轉意了，這說明殺狗一事在前面七出戲中的緊張，並處處用孫華孫榮二人的生活對比，因而給人印象是鮮明的。 所以，無論就思想性、藝術性來看，這是一個優秀的劇本。此前有人批評《殺狗記》惡劣之甚者（梁廷枏 《曲話 》），或者說鄙陋庸劣，直無一語足取（吳梅 《顧曲麈談 》），這都是不正確的。 在現在的舞台上，評劇曾經將《殺狗記》改編過，我曾在東北見過演出。 丁　《荊釵記》 朱權寫的《荊釵記》是敘的王十朋和妻子錢玉蓮離開後，經過種種波折，又歸團圓的事。這種種波折是：當錢玉蓮的父親想要和王十朋說親的時候，錢玉蓮的繼母就嫌王家貧窮，而號稱孫半州的豪富孫汝權就來競爭，這時還有錢玉蓮的姑母也來替孫汝權作媒，一直到婚後，繼母、姑母、孫半州始終是對王十朋夫婦聯合的壓力。可是錢玉蓮的父親堅決選定了王十朋，錢玉蓮本人也堅決寧自接受了王十朋的荊釵（即劇中媒人所說的木頭簪子 ）而拒絕了孫半州的金釵。婚後除了原有的壓力外，又受到一種壓力，這就是當王十朋赴京趕考考上狀元的時候，万俟丞相偏要招贅，王十朋不從，便把他派到蠻煙瘴地的潮陽去，作為懲罰。這時那個豪富也是惡棍的孫半州便利用了万俟丞相曾經有意招贅這件事，截獲了王十朋的家書，偽造了一封，說是已經招贅，請妻子改嫁。錢玉蓮的繼母藉此又向錢玉蓮進行壓迫了，只有錢玉蓮本人不信，她父親也是半信半疑。她父親便派人去打聽實信，可是回來的人因為看見了一個發喪的，便誤會為王十朋已經亡故了。錢玉蓮為了對丈夫的忠貞，便投了江。她投江時，還帶著那個荊釵，因為她是如此地珍視她的愛情啊。可是她沒有死，被一個同姓的知府救了，認作了義女。王十朋到任後寫信到岳父家接取妻子並自己的母親，他母親也寄住在岳父家的。可是母親到後，才知道妻子已經投江，卻不知道遇救，他當然十分感傷。這就是當時的情況：他以為妻子死了，他妻子以為他死了，彼此都為始終不渝的愛情而悲哀著。問題的解決是：當丞相換了，王十朋調作吉安知府，這時距家鄉溫州已近，便把岳父岳母接了去，又想起妻子，便在玄妙觀追薦亡靈，逢巧錢玉蓮也來逛廟，他們會見了，但彼此都以為是天下人相似的，不敢確認。原先錢玉蓮的義父本托人向王十朋議婚，可是二人都不肯，但又見聽錢玉蓮背後談論遇見的王太守好似亡夫模樣，這位義父於是想出一個法子，把錢玉蓮保存的荊釵在筵席間拿在王十朋面前，看他表情，以辨真假。王十朋果然睹物傷情，唱道： 見荊釵不由我不心驚駭，是我母親頭上曾插戴。這是那裡來？叫我楗耳揉腮，欲問猶恐言相礙，心中展轉猜，元是我家舊物財。天那，這是物在人何在？ 這時錢玉蓮的義父才判明是真的了，錢玉蓮也出來相認了，他們合唱著： 每痛憶伊作幽冥鬼，不料重逢你！ 他們夫妻團圓了，錢玉蓮留的荊釵到底有了用。至於孫半州的下場，則是挨了四十大板，解京去了。 這個劇本的情節是相當曲折的，劇文也還質樸，對主要人物中的錢玉蓮的堅貞和孫汝權的險詐也作了一定程度上的刻畫，可是藝術性究竟是較低的，因為像王十朋的離家（第十五出 《分別 》）、錢玉蓮的思夫（第十八出 《閨念 》）、王十朋見母時的得知妻子投江（第三十一出 《見母 》），以及最後二人的相見（第四十八出 《團圓 》）等，在這些重要關頭作者都沒有傳達出應有的情感的筆力，因而也就削弱了它的思想性。吳梅批評它「在明曲中當屬中下乘。」又說它有幾折都模仿《琵琶記》，而遠遜《琵琶記》（《中國戲曲概論 》）是不錯的。 把這四大傳奇合起來看，它表現了質樸的民間色彩，也表現了內容的廣闊性，生活氣息是濃厚的，感人力量是具備的，在不同程度上，在不同角度上暴露了封建社會的黑暗面，也讚揚了勞動人民的優良品質，其中只有《荊釵記》此較遜色一點。 在《白兔記》對李三娘的形象的刻畫上，在《荊釵記》寫考試給人帶來的苦惱上，都和另一部偉大作品——《琵琶記》——有著近似之處，然而《琵琶記》的思想深刻性、藝術飽滿性卻又遠超過四大傳奇，而就不止是元末明初這一個時代的代表作，而是整個戲曲史上的一塊瑰寶了。 （四）高則誠的傑出戲曲——《琵琶記》 元末明初最偉大的劇作家是高則誠，他的不朽傑作是《琵琶記》。《琵琶記》的產生時代應在《白兔記》《拜月記》之後，而在《殺狗記》《荊釵記》之前，它像一顆彗星一樣，照耀著明初流行的四大傳奇。 甲　高明的生活和創作 高明字則誠，約在1305年 [8] （元成宗大德九年 ）誕生在浙東溫州府的瑞安村，溫州又稱永嘉，所以人們稱他為東嘉先生。他自己又號菜根道人。 他生的這個時代是民族矛盾和階級矛盾十分尖銳的時代，他生的地方又是民族矛盾和階級矛盾特別集中的地方 [9] 。 他生的這個時代是元代中葉。元王朝已經走向衰敗。在1307到1332年1/4的世紀中，皇帝換了七個，每一次更換都藏有著政變陰謀，甚而戰爭。同時北方的白蓮教和江南的農民已經不斷在起義。高明的青年時代就是這樣度過的。 那時江南的土地十分集中，有的大地主收租多至二三十萬石，佃戶有二三千戶。當時還有災荒，武宗至大元年（1308），河南有父親吃自己的兒子的，順帝至正十九年（1359），京師餓死的人近100萬，11個城門外都有萬人坑，掩埋死屍。浙江在順帝元統二年（1334）曾發生水災，饑民達572000戶。這個印象是給作者如此深刻，所以《琵琶記》中反映了人民飢餓的痛苦。 當時不只農村經濟遭受破壞，就是民間手工業，也因為元朝統治者把工匠集中起來，變為工奴，也在被削減著。至元年間，有一次在江南就收集了工匠30萬。杭州也有官營的織染局。這樣，南宋時手工業最發達的地區，便也嚴重地遭殃了。 除了蒙古貴族對人民的剝削外，還有外國商人。溫州和杭州都有市舶司，管理外國貿易。這些商人帶來的是奢侈品，帶走的卻是生活日用必需品。他們還經營高利貸，逼得人民賣地賣兒，所以他們對中國人民也是一種壓迫力量。 後來大規模起義，首先在浙江爆發，這就是至正八年（1348）方國珍的起義。這時是高明中年了。在階級矛盾特別尖銳的元代，而又特別突出的浙江，這就是高明的環境。這也就是《琵琶記》中對階級矛盾特別反映得深刻的一個緣故。 元代又是民族矛盾也很尖銳的時代，人分四等，最下等的是南人，也就是原先南宋統治區的人民。在這種民族壓迫中，讀書人尤其是遭受輕視和侮辱，所謂九儒十丐，僅僅比叫化子高一等。高明恰恰既是南人，又是儒，所以他的滿腹反抗意識不是偶然的。 在這種形勢下，南人的政治權利是談不到的。高級官吏沒有南人的份兒，下級官吏也只有副職。為了剝奪南人的政治權利，元代長期間不舉行科舉。在高明十幾歲時，一度恢復，但只有20年又取消了。一直到農民起義在各地爆發了，為了緩和階級矛盾和民族矛盾，才又正式恢復這玩意兒來。高明就是在恢復科舉後的第五年（至正五年，即 1345）中了進士。不用說，參加這種考試，內心是矛盾和痛苦的。這也就是《琵琶記》中對於蔡伯喈這個人物參加考試時的矛盾心理刻畫特別深刻的根源。 可是高明的矛盾生活更往前發展了。他當了將近十年的元朝的官。他先當處州（浙江麗水 ）錄事，這是一種地方官，由於他的政治才幹，臨走的時候，當地人民還請劉基給他寫了碑。又因為郡官徐某愛他的才學，便留他教了一個時期的書。不久，他被江浙行中書省楊廉夫約出，調為丞相掾。當時是「儒生尚其才華，法吏推其練達，而明亦以名節自勵。稽典冊，定是非，酬應如流。意所不可，輒上政事堂慷慨求去」 [10] ，這可以見出他那時的才能、個性和他的生活，而從慷慨求去中也就見出他的內心矛盾來了。 這時方國珍起義了，那一年是至正八年（1348），高明不幸為江浙省平章政事達識鐵木邇所賞識，約他參加了鎮壓起義軍的幕府。可是因為議論不合，他就「避不治文書」，也就是消極反抗。後來方國珍背叛了起義，接受了海道漕運萬戶的官，軍事也就結束了，很多人升了官，高明卻什麼也沒撈著。他退休到杭州。 他原是想就此在家鄉和後輩談談學問，遊玩遊玩山水的，可是正如他的朋友所料「雖欲決遁山林，亦將不可得者」，統治者又把他調為江南行台掾，福建行省都事。當他路過寧波時，投降後的方國珍想留他到幕府，他拒絕了，又想留他教書，他也拒絕了。終於他也辭掉了一切官職。這就是他十年不愉快的仕宦生活。這心情深刻地反映在《琵琶記》中。 當他的矛盾穩定下來之後，也就是當他不和統治者合作的決心堅定下來之後，他在寧波城東梁社沈氏樓，埋頭寫出了他的《琵琶記》。 高明寫《琵琶記》專心到這個地步，傳說： 則誠《琵琶記》，閉門謝客，極力苦心，歌詠久則吐涎沫不絕，按節拍則腳點樓板皆穿。 ——梁青遠《雕邱親錄》 虎林昭慶寺僧舍中有高則誠為《中郎傳奇》時几案，當拍處痕深寸許。 ——周亮工《書影》 這說明他是投入了多大的勞動的！甚而還有這種說法： 則誠填詞，燒雙燭，至《吃糠》一出，句雲「糠和米本一處飛」，雙燭花交為一道。 ——朱彝尊《靜志居詩話》 明代李開先（1501—1568）也早有這種記載了，不過說是高明的謊話，青木正兒也認為無稽之談，然而我們認為這卻說明高明在創作上的苦心，大概他先見燭花交而為一（這並不是不可能的 ），才因而悟到糠和米一處飛一個名句，只是由於敘述上先後倒置，就遭到非難而已。總之，《琵琶記》是超乎尋常的專心致志來完成著的。 還因為《琵琶記》之價值在體驗了長久的生活以後，又經過長期的內心鬥爭，眼看著階級矛盾和民族矛盾的現實，終於決定了自己的立場，並賦予了極大的創作勞動而後才完成的，所以它成為那樣感人的不朽古典名劇。 當《琵琶記》完成以後，不久就流傳開了。青年的農民革命領袖朱元璋已經注意到它，並讚賞它（明田藝蘅 《留青日札 》中說 「高祖微時，常奇此戲文 」）。到朱元璋當了皇帝時，那時是洪武元年，即1368年了，曾請他到南京修《元史》 [11] ，但他由於老病，辭職回鄉了。不久，病死在寧波。 高明是一個正直的、有骨氣的讀書人。他關心民間疾苦。在他為元代的紙幣作的《烏寶傳》中，揭穿了金錢在階級社會中的作用，並指出了窮人所受的壓迫： 寶輕薄柔默，外若方正，內實垢污，喜隨時舒捲，常自得聖人一貫之道，故無入而不自得，流俗多惑之。凡有謀於寶，小大輕重，多寡精粗，無不曲隨人所求。自公卿以下，莫不敬愛。其子姓蕃衍，散處郡國者，皆官給廬舍，而加守護焉。……然素趨勢利，其富室勢人每屈輒往，雖終身服役弗厭。其窶人貧氓有傾心愿見，終不肯一往。尤不喜儒，雖有暫相與往來者，亦終不能久留也。……其為人也多詐，反覆不常，凡達官勢人無不願交，而率皆不利敗事。故其廉介自持者率不與寶交。……使寶生於唐虞三代時，其術未必若是顯。然則寶之得行其志者，亦其時有以使之。嗚呼！豈獨寶之罪哉！ 這篇文字是十分出色的。他指出了「尤不喜儒，正痛心也」。說明了：「九儒十丐」在當時的社會地位，他指出了「得行其志者，亦其時有以使之」，並說「豈獨寶之罪」，這就深刻地說明了那個階級對立的特定歷史階段的特徵。 他痛恨苛政，他在《題畫虎》一詩里說：「人間苛政皆爾儔！」 他有著像杜甫、白居易一樣的民胞物與的胸襟。他在一首《游寶積寺》詩里寫道： 夏日如焚渴恩煩，登險極目覺心寬。 半窗宿雨炎燉散，八面清風枕簟寒。 逆旅往來休樹下，纖歌遠近徹雲端。 幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏。 他自己暫時涼快了，然而就馬上想到還有無窮的汗顏蒼生！ 他同樣富有愛國情感。在他寫的《和趙承旨題岳王墓韻》一詩里這樣說： 莫向中原嘆黍離，英雄生死系安危。 內廷不下班師詔，朔漠全歸大將旗。 父子一門甘伏節，山河萬里竟分支。 孤臣猶有埋身地，二帝遊魂更可悲。 他是多麼讚揚這個民族英雄，又多麼嚮往那個「朔漠全歸大將旗」的夢想，同時又多麼痛心於「二帝遊魂」的國恥，悼惜岳飛遭到奸臣陷害的悲劇呵！ 在他《題昭君出塞圖》一詩里也流露了同樣感情。他慨嘆著「漢庭公卿無遠舉，卻使嬌姿嫁夷虜」！ 高明也是一個有政治才能的人，也是有從事政治願望的人，但是他那個時代既不允許他有順利地施展抱負的機會，也不能讓他心安理得而避免內心痛苦地出來做事，所以就養成了他的狷介性格。尤其當他在複雜的政治局面底下，幾度和當局齟齬以後，他更毅然決然保持了他的不妥協作風。在他看到了方國珍的反覆不定的時候，在他還不能判明朱元璋是否可以長久下去的時候，在他接受了以前從政的痛苦經驗的時候，在他由於階級的限制還不能完全傾向農民革命政權的時候，他的退休生活是可以理解的。但這並不能得出一個結論，說他偏向統治階級而不同情勞動人民的。事實恰恰相反，由於他的親身經歷，由於他的正義感，由於周圍農民起義的影響，他終於是站在勞動人民方面的。《琵琶記》就是證明，其中可愛的形象——趙五娘和張太公都是勞動人民的形象，其中憎惡的對象是統治階級的代表——牛丞相，而反映作為一個善良的知識分子的痛苦形象的則是蔡伯喈。在極大程度上，蔡伯喈是有著作者自己的生活實際的。蔡伯喈正是經過外在的壓迫和內心的鬥爭，而終於「散發歸林」了。 就是這樣心情的高明，歌唱出了： 閉門春草長，荒庭積雨余，青苔無人掃，永日謝軒車。清風忽南來，吹墮几上書，夢覺聞啼鳥，雲山滿吾廬。安得嵇中散，尊酒相與娛！ ——《賦幽慵齋》 他是嚮往那個非湯武而薄周孔的反抗詩人嵇康呵。 這就是他歌唱著「七國游談厭犀首，十年奔走嘆狐毛，爭如蓑笠秋江上，自膾鱸魚買濁醪」（《次韻酬高應文 》），歌唱著「人生萬事空浮漚，走舸複壁皆堪羞，不如煮茗臥禪榻，笑看門外長江流」（題 《蕭翼賺蘭亭圖 》）的緣故。 在他經歷了一些滄桑之後，他愛惜羽毛起來了，他的狷介構成一種潔癖了。所以他說「如此江山足行樂，莫將塵土污儒冠」（《送 朱子昭赴都 》），「久拼華發添青鏡，未許淄塵上素衣」（《寄屠彥德並簡倪元鎮 》）；他並且對於同樣的潔癖著稱的畫家倪雲林有著極大的讚揚：「何似雲林倪處士，焚香清坐淡忘憂！」（同上 ） 在他深感「天運亦有常，吾生何時寧」（《夏夜獨坐簡胡無逸 》），「寧知百年皆夢幻，靜看萬變互紛揉」（《題支離叟 》）以後，他對一切看淡了。這就是他的晚年的精神生活。 他說「錢塘門裡支離叟，短髮蕭疏色黧垢」（同上 ），這就是他晚年的自畫像。可知是個偉大的劇作家，有正義感、富同情心、精明而倔強的劇作家是在安於貧困中而結束了他的生命的。 高明不只是一個卓越的劇作家，也是一個傑出的詩人。原來他生長在一個詩人的家庭里。他祖父高天錫、伯父高彥、弟高暘，都是詩人。從高天錫作的詩句「年過半百恥為儒，萬事隨流可暫娛」（《書懷 》）看來，他祖父也是有事業心的人；從高彥的詩句「可憐天下奇材老，荒草寒煙滿故園」（《諸葛廬 》）和「發卒坑儒禁挾書，不仁安有百年期」（《讀秦記 》）看來，他伯父同樣有嚮往英雄人物和反抗強暴的熱情；——高明的薰陶也就可想而知了。高明自己的詩更是在明代有著地位的。 高明有著多方面的才能，他擅長書法。他的書法作品在他生時已經為人寶愛。在他現存的40幾首詩中，題畫詩有十首，可見他也懂繪畫。不用說，高明更懂戲曲，這不止因為從高明寫作《琵琶記》時的安排的傳說可以證明，而且由他生活的地方正是南戲的發祥地這一點也可推知他懂戲曲有便利條件了。 正因為高明是一個傑出的詩人，又有多方面的藝術修養，——這就是他的《琵琶記》具有那麼高度的藝術性、更特別富有抒情詩意味的緣故。 高明除了《琵琶記》之外，還寫有《閔子蹇單衣記》 [12] ，但後者已佚。 他的詩集《柔克齋集》原有二十卷，現在也不存了，被人輯錄的只有40多首。 這就是高明的一生和他著作的情況：生之在階級矛盾和民族矛盾十分尖銳的元代中葉到明初，又是矛盾十分突出的浙江，眼見人民的災難，為周圍農民起義的浪潮所影響著，也經歷了內心的矛盾衝突，加上身居南戲的故鄉，又有詩才，經過極大的藝術勞動，於是寫出了具有高度思想性和藝術性的代表作——《琵琶記》。 高明對於戲劇的創作見解，是見之於《琵琶記》的第一出《副末登場》中。他批評以前的劇本「瑣碎不堪觀」，可知他是要求藝術的完整性的，他說「論傳奇，樂人易，動人難」，可知他不是拿戲劇當娛樂，而是要用嚴肅的態度寫出富有感染力的巨作的；他又說「也不尋宮數調」，可知他是主張打破形式主義的拘束，這給後來的劇作家湯顯祖「不妨拗折天下人嗓子」一派開了先路；他更著重在戲劇的思想內容，教育意義，這就是他所謂「不關風化體，縱好也徒然」。這些話都是正確的理論，而《琵琶記》本身恰是這些正確理論的實踐。 乙　《琵琶記》的結構和主題思想 矛盾提出 《琵琶記》一共42出，可以分作四部分。 從第一出到第六出是第一部分。這一部分是矛盾的提出。這個矛盾是：具體地說是家庭生活與考試的矛盾，概括地說是在深廣的意義下「孝」和「忠」的矛盾，就它的深刻意義說乃是人民的和平幸福生活和統治階級要破壞這種和平幸福生活的矛盾。 在第一出《副末登場》里作者已經概括地提出「奈朝廷黃榜，遍招賢士」對於「兩月夫妻」的新婚生活的破壞，並把「極富極貴牛丞相」（這是統治階級的代表 ）和三個理想人物（這是善良的老百姓 ）：「施仁施義張廣才，有貞有烈趙貞女，全忠全孝（不必拘字面 ）蔡伯喈」對立起來了。自然，這種對立是就傾向上說，不是就表面的身份說的。 這個矛盾主要有兩方面，一是蔡家，一是牛府。在蔡家和牛府中又各有矛盾。先說蔡家。 第二出《高堂稱壽》，不但蔡母認為「真樂在田園，何必區區公與侯」，趙五娘認為「唯願取偕老夫妻，長侍奉暮年姑舅」，就是蔡邕也是不願「離卻雙親膝下」，而願意「且盡心甘旨」，認為功名富貴，「賦之天也」的，甚而那個為統治階級一時愚弄，要兒子去赴試的蔡公，也終於和蔡婆一道唱出「夫妻好廝守，父母願長久，坐對兩山排闥青來，好看將一水護田疇，綠繞流」；以及「山青水綠還依舊，嘆人生青春難又，唯有快活是良謀」。這一個有年老父母、新婚夫婦的家庭是多麼愛護他們淳樸、和平、幸福的田園生活呢！所以說：「一家安樂值錢多！」這難道不是老百姓的聲音麼？ 然而破壞這個安樂生活的外力到了，那就是統治階級設下的圈套——考試。不願上這個圈套的首先是蔡婆，在第四出《蔡公逼試》里，她罵蔡公是「老賊，強逼他爭名奪利」，她已經預感到這將是一場悲劇：「苦，忍將父母饑寒死，博得孩兒名利歸，你縱然錦衣歸故里，補不得你名行虧。」其次是悲劇中的主人公蔡邕，也是「心戀親闈，難捨親闈」的；他明知道「人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高」；他向父親跪下哀懇，勸蔡公聽蔡婆的話，「娘言是，望爹行聽取」；他同樣預感到將是一場悲劇，「只恐錦衣歸故里，怕雙親不見兒」。可是一時迷惑了的蔡公硬說兒子是「戀著被窩中恩愛，捨不得離海角天涯」，就是經蔡婆解釋，「他意兒只要供甘旨，又何曾貪歡戀妻」，但也枉然。而這時連張太公那個大好人也糊塗了，他也受了封建統治階級的麻醉，認為「學成文武藝，貨與帝王家」是正當的，便把蔡家的困難擔承下來。於是「逼試」成功了，悲劇成立了。 這個悲劇的序幕到第五出《南浦囑別》告了一個段落。在這一出里，深刻而曲折地刻畫了蔡邕和趙五娘這一對新婚夫婦的離情，也深刻而曲折地刻畫了兩人的處境。蔡邕的痛苦是：「做孩兒節孝怎全？做爹行不從幾諫」，父親的壓力是一；「他鬧吵吵抵死來相勸」，張太公的壓力是二：「將我深罪，不由人分辯」，連趙五娘也不見諒，說「你不去時，也須由你」，這是三。可是趙五娘呢，本來要向公婆勸說的，然而怕擔不起「道我不賢，要將伊迷戀」的罪名，卻欲去又止，結果只能共同啜泣在「為爹淚漣，為娘淚漣，何曾為著夫妻上掛牽」里了。新婚的慘別，只有「從今後相思兩處，一樣淚盈盈」。然而更特別苦的是趙五娘，她一則說，「我的埋冤怎盡言？」二則說，「他那裡，漫凝眸，正是馬行十步九回頭。歸家只恐傷親意，閣淚汪汪不敢流！」要哭還沒有地方哭呢。至於蔡婆不用說，在離別兒子時，「膝下嬌兒去，堂前老母單，臨行密密縫針線，眼巴巴望著關山遠，冷清清倚定門兒盼」。就是蔡公，也不能不說「孩兒，歸休晚，莫教人凝望眼」，而且合唱著「怎教人心放寬，不由人不珠淚漣」了。悲劇就是如此開場，高則誠飽滿的抒情筆觸就是如此展開，他的深透人情並抉發統治階級對人民安樂日子的破壞的罪惡處就是如此揭開。但這只是矛盾的一方。 矛盾的另一方是統治階級的代表——牛府。在這第一部分里寫出了牛府那個黑暗勢力的，就是第三出《牛氏規奴》和第六出《丞相教女》。蔡家中的人物都是近人情的活人，就是蔡公一時執迷，也還在人情之中，相反地，牛府卻是陰森森有鬼氣。那個牛小姐本來已經被丫頭惜春認為「我服侍著你時節，見男兒也不許我抬頭看一看；前日艷陽天氣，花紅柳綠，貓兒也動心，你也不動一動；如今暮春時候，鳥啼花落，狗兒也傷情，你也不傷一傷」的幽靈一般的人物了，可是他父親——牛相——還要再三叮囑這一個幽靈「但把不出閨門的語言相戒」。就是這樣一個囚籠，眼看蔡邕便要陷入了。 牛府和蔡家是矛盾的雙方。但牛府本身卻也有矛盾，這就是牛相和牛小姐還有一定程度上的對立，而丫頭惜春和老姥姥是在更大程度上和牛相對立著的。蔡家也有矛盾，蔡公和蔡婆、趙五娘、蔡邕是對立的，張太公最初也在蔡公一邊。蔡邕既是牛府與蔡家矛盾中間受牛府壓迫的人物，同時也是蔡家一家矛盾中間承受著壓力的人物。牛府的支持者還有朝廷。蔡邕要掙脫這三層壓力，所以才有「三不從」。三層壓力不能不算強大，他的鬥爭也就不能不算艱巨了。設身處地，也就不能太責備蔡邕不夠英勇了。矛盾的展開就是蔡邕如何和這三種壓力鬥爭的過程；同時矛盾也在變化，那就是牛小姐和牛相的對立激化，牛小姐終於站到蔡邕一邊，蔡公、張太公和蔡婆、趙五娘的對立逐漸消除，結果只剩下牛相和蔡邕的對立，而蔡邕是有多數人支持著的。這個過程就是下面要說的作品第二部分。 矛盾發展 從第七出到第三十三出，一共二十七出，是矛盾的發展，這就是第二部分。 在這一部分里，就蔡家說，著重寫了一個意外的襲擊，這就是荒年的飢餓。飢餓對全劇矛盾的發展是十分重要的，在這一部分是一個重點。因為：第一，由於飢餓，加重了蔡家的痛苦，表面上是加重了蔡邕遠離家庭的過錯，但同時卻就是從深刻的意義上看來更暴露了統治階級對人民安樂生活破壞的罪惡。因為如果不是「黃榜招賢」「奉旨招婿」，蔡邕就不會離家；就是離了家也不會是被俘虜、被扣留的光景；他不離家或離了家而不被扣留，他家裡就不會這麼無依無靠，這麼慘呵。 第二，由於飢餓，加深了蔡婆和蔡公的齟齬，蔡婆責備蔡公說：「老賊，你抵死教孩兒出去赴選，今日沒有飯吃，他便做得狀元，濟你甚事？若是孩兒在家，也會區處，終不到得恁地狼狽。如今凍得你好，餓得你好！老賊！你死了休！」（第十一出 《蔡母嗟兒 》）她的責備比以前加深了，她反對兒子去赴選的事兒便更理直氣壯了。可是也由於飢餓，蔡公面對鐵的事實，不能不反省到自己強逼兒子赴選的錯誤，他悔恨地說，「天那，我當初不尋思，教孩兒往帝都，把媳婦閃得苦又孤，婆婆送入黃泉路，算來是相耽誤」（第二十一出 《糟糠自厭 》），這時他又轉變到和蔡婆、趙五娘一條線上來了。還有張太公，他雖然沒有明說後悔，然而他在趙五娘領糧被劫時把自己所得的官糧幫助了蔡公（第十七出 《義倉賑濟 》），在蔡婆餓死無衣棺埋葬時又幫助著安葬（第二十一出 《糟糠自厭 》），後來蔡公也餓死了，還是無法安葬，趙五娘要賣自己的頭髮時，又是張太公慷慨借貸（第二十五出 《祝髮買葬 》）。帶小二來幫助築墳的是他（第二十七出 《感格墳成 》）；送趙五娘上路、替趙五娘看墳，怕蔡邕變了心，於是叮囑趙五娘「未可便說他妻子，未可便說喪雙親，未可便說裙包土，未可便說剪香雲」的也是他（第二十九出 《乞丐尋夫 》）。他眼看這一個家庭「可憐家破與人離，怎不教人淚垂」，他眼看這一個家庭「嘆一家破敗，嘆一家破敗，否極何時泰來，各出珠淚盈腮」，毫無疑問，他也是在這個飢餓的悲慘局面中省悟過來的，因而才發揮著那樣高度的同情心了。所以，飢餓把趙家這一方面的矛盾單純化了，把全劇的矛盾推向了對統治階級的對立。 第三，由於飢餓這個事實也鍛煉出了趙五娘的高貴品質。趙五娘在蔡邕剛剛離開的時候，並不是一下子就承擔了家庭的重擔的，她的思想是經過一個鬥爭過程的，但終於認定了「也不索氣蠱，也不索氣蠱，既受託了苹蘩，有甚推辭，索性做個孝婦賢妻，也落得名標青史」（第九出 《臨妝感嘆 》）。可是她這想法究竟是有些勉強，而不穩固的，直到她看見蔡婆和蔡公因飢餓的痛苦吵鬧，她的同情心才大大培養起來了，她指著公公解勸婆婆，「婆婆，他心中愛子，指望功名就」，又指著婆婆解勸公公，「公公，她眼下無兒，因此埋怨你」，最後才說，「公公，婆婆，媳婦便是親兒女，勞役事本分當為，但願公婆從此相和美」（第十一出 《蔡母嗟兒 》），她這時實在是看到兩個老人的可憐，所以毅然擔負起重擔來了。此後，她因為「兒夫去，竟不還，公婆兩人都老年，自從昨日到如今，不能夠一餐飯」（第十七出 《義倉賑濟 》），就出門去請糧，這是打破了「婦人家不出閨門」的常規的，這就鍛煉她往更堅強的道路上走去。她的自我犧牲精神也因同情心而發展起來，她自己吃谷膜米皮，還怕公婆看見難受，卻把衣服賣去，給公婆弄一口淡飯，然而婆婆反而疑心她另吃什麼好東西（第二十齣 《勉食姑嫜 》）。直到婆婆發現她是在吃糠時，婆婆所受的刺激是太大了，就難過而死（第二十一出 《糟糠自厭 》）。多麼慘！多麼動人！趙五娘的俠義行為，感動得蔡公也覺得「媳婦，你吃糠，卻教我吃粥，我怎的吃得下哩」，使他在病危時不但覺悟到叫兒子去應試是錯誤，而且對封建教條的束縛又衝破了一關，要趙五娘索性改嫁（第二十三出 《代嘗湯藥 》）了。這就是趙五娘以實際行動教育了像蔡公那樣頑固的人往反封建的道路上走去了。此後，她為了埋葬公婆，但已經無衣可賣，無首飾可賣，便只好剪下自己的頭髮去賣（第二十五出 《祝髮買葬 》）；她又沒有錢僱人蓋墳，她便只有用雙手去自己勞動，累得「鮮血淋漓濕衣襖」（第二十七出 《感格墳成 》）。她對公婆的高度同情更表現在想為他們畫像的時候，她唱著，「苦，要描描不就。暗想像，教我未描先淚流。描不出他苦心頭，描不出他飢症候，描不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅」（第二十九出 《乞丐尋夫 》）。最後，她不避萬難，便去尋蔡邕了。蔡家的一切一切已近結束，趙五娘的出走訪蔡，引向劇中矛盾的解決。 在這第二部分里，就蔡家說，矛盾的發展就是如此。矛盾發展的關鍵在飢餓的荒年。荒年把蔡家的矛盾單純化，最後消解了。於是只剩下趙五娘和牛府的主要矛盾了。 在這第二部分里，就牛府說，卻是蔡邕掙扎的過程，同時是爭取到牛小姐的協助，而最後取得勝利的過程。 蔡邕從《才俊登程》（第七出 ）起，就「還首高堂漸遠，嘆當時恩愛輕分，傷情處，數聲杜宇，客淚滿衣襟」，這是剛出門就把對父母妻子的繫念放在第一位的。他經歷了考做對、考猜謎、考唱曲的兒戲考試（第八出 《文場選士 》），他會見了些文縐縐的令史，請人代為考試的驛丞，這都是看了令人不愉快的人物，在和這般人的歡宴中，蔡邕的心情是「持杯自覺心先痛，縱有香醪，欲飲難下我喉嚨。他寂寞高堂，菽水誰供奉？俺這裡傳杯喧鬨」（第十齣 《杏園春宴 》），他又想到自己的父母了。但是接著迫害來了，這就是牛相的「奉旨招婿」（第十二出 ）。這便是在牛府中劇情的第一步發展。 蔡邕只有靠自身的有限能力去掙扎，這是在牛府中劇情的第二步發展。在《官媒議婚》（第十三出 ）里，他以「好似和針吞卻線，刺人腸肚系人心」的痛苦心情去接待牛府派來的院子和媒婆，他再三說，「俺自有正兔絲，親瓜葛」，「縱然有花容月貌，怎如我自家骨血」，並且「一家骨肉，教我怎生拋撇，妻室青春，那更親鬢垂雪」，但是說也徒然，反而「只怕聖旨不從」的壓力壓下來了，於是也就讓蔡邕有了「明日上表辭官，一就辭婚」的決心。牛相得知以後，卻更加惱怒，搶了個先手棋，「我如今先去奏知官里，只教不准他上表便了」，這就是所謂《激怒當朝》（第十四出 ）。蔡邕終於和統治階級的最高權威——皇帝——衝突了，他說出了他的初衷只是像一個普通老百姓所希望的平安生活，「事父母，樂田裡，初心如此而已」，他也提到「又聽得家鄉里遭水旱，遇荒飢」，而且「念二親，寒無衣，飢無食，喪溝渠」，然而皇帝獰惡的面目露出來了，說什麼「孝道雖大，終於事君，王事多艱，豈遑報父」，這就是明白表示要以封建統治階級所要求的「忠」來破壞老百姓安樂生活中的「孝」的，結果使蔡邕已經不能不預感到「俺媳婦埋冤怎了？饑荒歲，饑荒歲，怕她怎熬？俺爹娘怕不做溝渠中餓殍！」他痛恨地說出：「閃殺人一封丹鳳詔！」這就是第十六出《丹陛陳詞》里的鬥爭場面。誰還能說蔡邕沒有鬥爭性呢？他敢上朝廷上去大喊大叫，又有什麼理由說蔡邕軟弱呢？不過皇帝的壓力，決定蔡邕目前的鬥爭是要失敗的。所以終於有《再報佳期》（第十八出 ）和《強就鸞鳳》（第十九出 ）。然而就在這時，他也依然想著「這其間只是我不合來長安看花，閒殺我爹娘也淚珠空暗墮」；在勉強結婚時也還是說「此事豈吾意欲，有人在高堂孤獨，可惜新人笑語喧，不知我舊人哭」，他並沒忘了父母妻子。這一步發展以蔡邕的掙扎和掙扎失敗而告一段落。 第三步發展是勉強結婚以後，在苦悶中漸漸獲得了牛小姐的同情，由牛小姐也轉向牛相鬥爭而取得了勝利。牛小姐在這時也是封建統治勢力下的犧牲者。她也有她的委屈。還在蔡邕「丹陛陳詞」以前，就已經在「金閨愁配」（第十五出 ）了。她那時已經認為她的爹爹的強婚是有些「好笑」，她說：「他既不肯，便做了夫妻，到底也不和順。」她又說：「他既然不肯，俺這裡也索罷了。」牛小姐雖然原來也是受封建禮教束縛很深的人物，然而由於她切身的利害關係，不能不體會到在婚姻必須「情願」的一點上，沖開了封建禮教的一個缺口。也只有在這個基礎上，才有可能去理會蔡邕的「俺只彈得舊弦慣，這是新弦，俺彈不慣」（第二十二出 《琴訴荷池 》）的弦外之音。這時蔡邕表面上雖說「只是新弦我又撇不下」（他當時也只能這樣答覆，難道能說 「我愛舊弦，新弦去你的吧 」麼 ），但是他的內心生活是「幾回夢裡，忽聞雞唱，忙驚覺，錯呼舊婦，同問寢堂上」（第二十四出 《宦邸憂思 》）的。因此，在「中秋望月」（第二十八出 ）的時候，牛小姐還認為「月色可愛」，而蔡邕卻認為「月色有甚好處」；牛小姐想的是「香霧雲鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪並」，而蔡邕想的是「邊塞征人，深閨思婦，怪它偏向別離明」了。日子既久，牛小姐就更觀察出蔡邕「自來我家，不明不暗，如醉如痴，鎮日憂悶」了，她不能不問他「為著甚的」，她不能不請求「試說與，何妨」。蔡邕先說出了不自由的痛苦，「我穿的是紫羅襴，倒拘束得我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢去胡踹？你道我有吃的呵，我口裡吃幾口慌張張要辦事的忙茶飯，手裡拿著個戰兢兢怕犯法的愁酒杯，倒不如嚴子陵登釣台，怎做得揚子云閣上災！」最後終於說出「只緣伊父苦相禁」「只為你爹行勢逼臨」，這就是問題所在了。牛小姐也終於把「夫妻且說三分話，未可全拋一片心」的謎底找著了。這就是第三十齣《 詢衷情》的內容。她由於自身被犧牲的痛苦體驗，由於對蔡邕的同情心，由於對自己良心的責難，毅然加入了蔡邕的戰鬥，而且英勇地向以牛相為代表的封建特權勢力戰鬥了。她向蔡邕說「誤君之父母者妾也，誤君之妻房者妾也，使君為不孝薄倖之人，亦妾也」，這是她的自責。她又說：「只因奴誤你一家差訛，假饒做夫婦也難和。你心怨，我心縈掛；奴身拚捨，成伊孝名，救伊爹媽」，這就是由自責而走到自我犧牲的道路上去，因此她堅強起來了。在這一點上，她也有趙五娘的優良品質的一部分。她這時已經不顧她父親那一套「何必顧此糟糠婦，焉能事此田舍翁」的封建教條了，她反而質問她父親：「爹居相位，怎說著傷風敗俗非理的言語？」她又說：「爹猶念女，怎教他爹娘不念孩兒？」她這時已不怕她父親的威風，她已經更進一步沖開封建統治階級的壓力，認為安樂的家庭生活是所有一切人都應該有的權利了。她已經完全和被迫害的蔡邕站在一起，說：「把你陷在地網天羅」了。她在第三十一出中的「幾言諫父」，終於贏得了第三十三出《聽女迎親》的勝利，牛相在道義上失敗，被牛小姐說服。 在這第二部分里，蔡家由矛盾簡化而只剩下趙五娘出來尋夫，牛府由於矛盾激化而牛相孤立，蔡邕在牛小姐的幫助下取得勝利，於是矛盾轉向解決。 矛盾解決 從第三十四出《寺中遺像》，經過三十五出《兩賢相遘》，第三十六出《孝婦題真》，到第三十七出《書館悲逢》，這四出戲就是矛盾的解決。所謂矛盾的解決就是代表人民要求安樂生活的趙五娘如何和代表破壞人民安樂生活的牛府的鬥爭究竟獲得誰戰勝誰的問題，也就是趙五娘如何和牛府中反抗封建統治勢力的蔡邕與牛小姐會師的問題，也就是被統治階級俘虜過去但沒有屈服的悲劇中心人物蔡邕如何又掙脫出來了的問題。這些問題就在這四出戲裡得到解決，這就構成了全劇的第三部分。 趙五娘和蔡邕原是存在著誤會的。趙五娘原先以為蔡邕也是一個該鬥爭的對象，所以在《行孝曲》里說，「兒還念父母，乃早歸鄉土，看慈烏亦能返哺，莫學我的兒夫，把雙親耽誤」。但她在彌陀寺中和蔡邕匆匆會見，雖然蔡邕並沒有認出是她來，然而她已想到「敢天教我夫婦再和諧」，這就已經有了解除誤會的可能。解決誤會的可能後來是靠趙五娘親手描繪的公婆遺像來實現的。這時趙五娘丟下遺像，由蔡邕撿去，就已經準備下後來的條件。所以第三十四出《寺中遺像》是矛盾解決的第一步。 趙五娘和蔡邕的矛盾所以存在，是由於蔡邕被牛府扣留，強迫就婚，而新娘是牛小姐，所以趙五娘如果要同蔡邕解除誤會，就必須先解決趙五娘和牛小姐的關係問題。牛小姐究竟是站在壓迫蔡邕者方面呢，還是站在同情蔡邕者方面呢？是敵還是友呢？趙五娘原先是不知道的，或者毋寧說是把牛小姐當作敵手看待的。這個誤會的解除是在第三十五出《兩賢相遘》里。趙五娘到牛府抄化，經過牛小姐和她親切的談話，加上牛小姐原也是同情蔡邕的，於是牛小姐對趙五娘也就極其同情起來了。牛小姐聽到趙五娘的遭遇後，「愁人見說愁轉多，使我珠淚如麻」，並且說明了蔡邕造成過錯的原因是在「被我爹蹉跎」，這時她們已經發現共同敵人乃是牛相了。趙五娘這時也就不再隱瞞自己的身份，說「若要識蔡伯喈妻房，奴家便是無差」。牛小姐這時也講明自己的心情，「你原來為我吃折銼，為我受波查，教伊怨我，教我怨爹爹！」於是她們終於都原諒了蔡伯喈，「只為三不從，做成災禍天來大」。問題明朗化了。趙五娘和牛小姐的誤會既經消除，就造成了趙五娘和蔡邕消除誤會的條件，這就是矛盾解決的第二步發展。 以後只是趙五娘和蔡邕如何會面的問題。趙五娘為了打動蔡邕，於是在畫像上題了詩。詩中主要的句子是「寄與青雲客，慎勿乖天彝」，這詩句的通俗解釋是正如後來蔡邕所說，「傳言與做官的，切莫違了天倫」，這無異把全劇的矛盾再為點出！是統治階級對民間安樂生活的破壞，也就是在廣義的意義下「忠」對「孝」的破壞。題詩的這齣戲很短，這就是第三十六出《孝婦題真》。 第三十七出《書館悲逢》是矛盾的全部解決。蔡邕有他最深切的悔恨，也有他最大限度上的覺悟。他說：「嘆雙親把兒指望，教兒讀古聖文章。似我會讀書的，倒把親撇漾；少甚麼不識字的，倒得終奉養。書呵，我只為其中自有黃金屋，反教我撇卻椿庭萱草堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤爹娘！」又說：「比擬我做個負義虧心台館客，倒不如守義終身田舍郎。『白頭吟』記得不曾忘，綠鬢婦何故在他方？書呵，我只為其中有女顏如玉，反教我撇卻糟糠妻下堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤妻房！」在這裡完全證明了封建教育的破產。也就是，完全證明了封建統治階級的一切圈套對人民真正幸福生活的破壞的罪惡。蔡邕覺悟到只有老百姓，即所謂「不識字的」，或者所謂「田舍郎」，亦即在那時不上統治階級圈套的人才能過幸福的生活，也才能在道義上不至失敗。而他，卻只能變成「把親撇漾」的不孝之子，只能變成「負心虧義」的「台館客」了；但他又不是願意如此；這就是悲劇所在，而悲劇的造成是統治階級設下的圈套——書（書包括考試 ）！你瞧，一向認為是「書中自有黃金屋」「書中自有顏如玉」的，現在《琵琶記》卻破天荒第一次指出了它的破產，指出了它是一個迷夢，指出了它根本是一個悲劇。《琵琶記》顯明的思想性、人民性、反抗性，就在此。任何想動搖這部偉大悲劇的意義的人是註定要失敗了！ 在蔡邕如此悔恨的情緒下，來了牛小姐借畫中題詩的一激，牛小姐明朗地提出奔喪是亂道呢，還是不奔喪是亂道，棄妻是亂道呢，還是不棄妻是亂道，並且又質問蔡邕究竟要學哪一個，這就使蔡邕毫無猶疑的餘地，終於引得他「淚痕交」「撲簌簌」。這時牛小姐才告訴他趙五娘已到，只怕他一見面「哭聲漸高」了。 在他們三人見面時，蔡邕感動地說：「娘子，你為我受煩惱，你為我受劬勞，謝你葬我爹，葬我娘，你的恩難報也，又道是養子能代老！」趙五娘也痛定思痛地說：「官人，說甚麼受煩惱，說甚麼受劬勞。不信，看你爹，看你娘，比別時兀自形枯槁也，我的一身難打熬。」牛小姐則指出了整個悲劇原因在牛相，而自己在其中也負有責任，那話是飽和著高度同情和正義感的：「設著圈套，被我爹相招。相公，你也說不早，況音信杳。姐姐，你為我受煩惱，為我受劬勞。相公，是我誤你爹、誤你娘，誤你名不孝也，做不得妻賢夫禍少！」這時他們三人完全浸潤在共同的眼淚里了。他們三人反覆合唱著：「這苦知多少，此恨怎消，天降災殃人怎逃！」他們三人的誤會消除了，同時這也重又指明荒年的飢餓是構成這個悲劇的重要因素之一。 荒年的飢餓是構成悲劇的重要因素之一，但不等於說是根本原因，根本原因在牛相——封建統治階級的壓迫。所以他們擦過了眼淚之後，蔡邕下了比「丹陛陳詞」時更大的「脫卻巾帽，解卻衣袍」的決心，行動更堅決了，牛小姐這時也在支持他「急上辭官表，共行孝道」。到這時，趙五娘獲得完全勝利，把蔡邕從統治階級的手裡又爭取過來了。這時，「孝」終於戰勝了「忠」，人民的願望終於壓倒了統治階級的迫害。 事實上，全劇劇情到這裡已經結束，它的人民性、民主性、反抗性也已圓滿地體現出來了。所以過去有人把全劇只演到《書館悲逢》為止，是有道理的。 然而為了事事有交代，全劇也還有後五出的余文。 矛盾交代 從第三十八出《張公遇使》到最後一出即第四十二出《一門旌獎》，這五出是全劇的第四部分。這一部分只是矛盾解決後對一些人物的交代。 蔡家的好鄰居張太公怎麼樣呢？這就是在《張公遇使》一出里交代的。他本來認為蔡邕「中狀元做官六七載，撇父母拋妻不採」的，他本來認為他「三不孝逆天罪大」的，他本來認為他「你拜別人的爹娘好美哉，親爹娘死，不值你一拜」的，可是在聽了蔡邕使者李旺對於真相的解釋以後，卻也認為「這是三不從把他廝禁害，三不孝亦非其罪」了。他對於這場悲劇的經過認為「好似鬼使神差」，並認為「人生里都是命安排」。在表面上看，這雖然好像有宿命思想，然而由於全劇指出的矛盾明朗性，這所謂「命」實質上是指封建統治的強大力量，這也就更增加了全劇的悲劇性。 《張公遇使》一出又不只交代了張太公對於蔡邕的誤會的消除而已，同時也是借張太公之口，又在飽滿的抒情歌唱中重述了趙五娘的事情，在全劇是有總結的作用的。正如《長生殿》里的《彈詞》一折，借李龜年之口，重述了天寶之亂一樣。 牛府里牛相是什麼態度呢？牛小姐走後，對他父親又是如何對待呢（牛小姐反對她父親，可是終於是她父親呵 ）？這就是第三十九出《散發歸林》里所交代的。牛相雖然前番被女兒說服，「聽女迎親」，但是對於女兒要到蔡家去，還是要做最後的掙扎的。可是當他要阻止的時候，那家中的老姥姥就發話了，「事須近禮，怎使聲勢？休道朝中太師威如火，那更路上行人口似碑？」原來牛相在牛府中已經更陷入孤立，而且就是在牛府之外也還有更廣大的群眾是在支持趙五娘、蔡邕、牛小姐呢。所以他最後只有徹底失敗，自認「當初是我不仔細，誰知道事成差池」了。牛相的失敗，是廣大人民的勝利，也就是《琵琶記》光輝的現實主義和深刻的人民性的勝利。 牛相既承認失敗，牛小姐對他的父子之情便也還是有的。在她臨去時，也就不能不有一種心理矛盾。這就是她所唱的：「覷爹爹衰顏皤，思量起教人淚零。爹爹，我進退不忍。我待不去呵，誤了公婆，被人譏評。我待去呵，撇了爹爹，沒人溫情。」這絕不是軟弱，也絕不是動搖，因為她是終於和趙五娘、蔡邕一同去了。然而這是人情，這是《琵琶記》全書始終沒有忽略的人情，因而構成全劇的感人力量。哪怕對牛小姐這樣一個被現在評論家認為寫得「公式化」的人物，作者也還是沒忽略這一點。 牛相是屈服了，但原來支持牛相的皇帝又怎樣呢？在這方面有所交代的，就是最後一出《一門旌獎》。在這裡皇帝也同樣承認了蔡邕、趙五娘、牛小姐三人行為的正義性，換句話說，就是最高封建統治者最後也在道義上失敗了。皇帝的失敗，當然更是人民的勝利。就這方面說，這個劇的團圓是鬥爭勝利的團圓，應該和一般傳奇中的團圓區別開來的。同時這個團圓並沒有削弱全劇的悲劇性，因為就悲劇中心人物蔡邕說，在他受到「旌獎」後也還是沒有挽救他心上的創傷，他痛心地說：「何如免親喪，又何須名顯貴？可惜二親饑寒死，博得孩兒名利歸！」同時這個團圓也沒有淹沒了全劇主題，因為全劇最後的結尾依然是「莫道名高與爵貴，須知子孝與妻賢」，那就還是代表人民方面要求的「孝」終於壓倒了代表封建統治階級方面要求的「忠」呵。 結構的優越性和全劇的思想性 全劇的結構就是如此。為明晰起見，再列下表： （1）矛盾提出 序曲——副末開場（第一出 ） 蔡家安樂生活的遭受破壞—— 高堂稱壽（第二出 ） 蔡公逼試（第四出 ） 南浦囑別（第五出 ） 封建統治階級的牛府中的陰影—— 牛氏規奴（第三出 ） 丞相教女（第六出 ） （2）矛盾展開 蔡家的悲慘生活—— （甲）蔡邕走後趙五娘的苦悶—— 臨妝感嘆（第九出 ） （乙）荒年飢餓所加給蔡家的痛苦—— 蔡母嗟兒（第十一出 ）：公婆爭吵 義倉賑濟（第十七出 ） 勉食姑嫜（第二十齣 ） 糟糠自厭（第二十一出 ）：婆死 代嘗湯藥（第二十三出 ） 祝髮買葬（第二十五出 ）：公死 感格墳成（第二十七出 ） （丙）公婆餓死，趙五娘出走—— 乞丐尋夫（第二十九出 ） 路途勞頓（第三十二出 ） 蔡邕在牛府中的掙扎—— （甲）蔡邕逼入圈套—— 才俊登程（第七出 ） 文場選士（第八出 ） 杏園春宴（第十齣 ） 奉旨招婿（第十二出 ） （乙）蔡邕的鬥爭—— 官媒議婚（第十三出 ） 激怒當朝（第十四出 ） 丹陛陳詞（第十六出 ） （丙）封建統治階級壓力的強大和蔡邕鬥爭的失敗—— 再報佳期（第十八出 ） 強就鸞鳳（第十九出 ） （丁）牛府中的矛盾和牛小姐的苦悶—— 金閨愁配（第十五出 ） （戊）蔡邕的苦悶和牛小姐的同情—— 琴訴荷池（第二十二出 ） 宦邸憂思（第二十四出 ） 拐兒紿誤（第二十六出 ） 中秋望月（第二十八出 ） 詢衷情（第三十齣 ） （己）牛小姐加入鬥爭後的勝利 幾言諫父（第三十一出 ） 聽女迎親（第三十二出 ） （3）矛盾解決——蔡邕、趙五娘的不正式會見—— 寺中遺像（第三十四出 ） 趙五娘原諒了牛小姐和蔡邕—— 兩賢相遘（第三十五出 ） 趙五娘要打動蔡邕—— 孝婦題真（第三十六出 ） 趙五娘、牛小姐、蔡邕的正式會見，同聲一哭；蔡邕得到她們的支持，再下決心鬥爭—— 書館悲逢（第三十七出 ） （4）矛盾交代——張太公對蔡邕由責罵到原諒—— 張公遇使（第三十八出 ） 牛丞相仍圖掙扎，但因陷於孤立，最後在廣大人民的願望下慘敗—— 散發歸林（第三十九出 ） 李旺回話（第四十齣 ） 蔡邕仍然彌補不了受迫害的創痛，但最高統治者在道義上失敗，人民願望終於獲得勝利—— 風木余悲（第四十一出 ） 一門旌獎（第四十二出 ）：結束 從整個結構看，《琵琶記》的結構是十分謹嚴，緊湊的。這四部分假若寫成雜劇，恰恰相當於雜劇的四折。雜劇的頂點往往在第三折，同樣這第三部分也就是全劇的頂點。在《副末開場》里，作者曾說「書館相逢最慘淒」，的確在第三部分中《書館悲逢》尤為頂點的頂點。和一般的傳奇比，其中除了《才俊登程》（第七出 ）、《路途勞頓》（第三十二出 ）、《孝婦題真》（第三十六出 ）、《李旺回話》（第四十齣 ）只是交代過場、可以刪並外，幾乎每一齣戲都是必不可少的情節，所以它已擺脫了一般傳奇冗長、重沓的毛病。這樣精練的結構，在傳奇中可說是僅見的。 結構的特點之一，是蔡家和牛府兩個劇中人物活動的中心在劇情的發展中是交錯進行（但不是呆板地輪替進行 ）的，因而構成了兩個階級的生活的鮮明對比。 結構特點之二，是劇中人物不多，都有首尾，性格分明，發展自然，都在合情合理的安排之中。全劇非常明朗，沒有繁瑣的不必要的枝節。《副末開場》中，作者評論已往的劇本「瑣碎不堪觀」，在這點上，作者確足以自豪。 結構特點之三，是始終維持了一種悲劇氣氛，觀者一向對此劇落淚，就是現在的觀眾也不例外，絕非偶然。而作者所以構成悲劇之故，是通過荒年的饑饉，加強了統治階級對人民安樂生活破壞的罪惡。作者對這一點也是意識到的，所以在《副末登場》中有「利綰名牽競不歸。饑荒歲，雙親俱喪，此際實堪悲」的話。這實在是全劇第二部分的重點，也是整個劇本的關鍵。所以，其中寫饑荒乃是全劇的有機的不可分割的部分，而不是偶然的外加的東西。如果民間原本沒有這一情節，這一情節敢肯定是高則誠偉大悲劇天才的創造處。 通過全劇的結構，古典偉大悲劇《琵琶記》的主題思想是十分明顯的：封建統治階級對人民安樂生活的破壞，人民不可遏止的願望終於戰勝了這種暴力。這裡有暴露，有批判，但也有人民的眼淚，有人民高貴品質如偉大同情心和堅強毅力的歌頌，同時並有人民力量終於獲得勝利的凱歌。 丙　《琵琶記》思想內容的廣闊性 《琵琶記》儘管人物簡單，情節也不複雜，但是思想內容卻是十分廣闊的。 除了它的主要思想內容是反映統治階級對人民幸福生活的破壞因而造成悲劇外，它還以此為中心表現了更廣闊的生活畫面。 它暴露了當時的黑暗統治。在第十七出《義倉賑濟》里，指出當時的里正的行為是「賣私鹽輕輕弄條喬秤，點催首放富差貧，保解戶欺軟怕硬」，所謂義倉也是騙人的玩意兒，「稻熟排門收斂，斂了各自將歸，並無倉廩盛貯，那有賬目收支」，平常所收的穀子早已被這般里正「偷將家去，養老婆孩兒了」，可見人民絲毫到不了手裡。就是勉強由這般人手裡拿出來，也正像劇中所寫，還要被這般東西搶奪了去。趙五娘就是受到這種遭遇，急得她要跳井。里正只是那個黑暗統治的機構的一小部分，小部分如此，大處可知，所以牛相那樣蠻橫，就是當然的了。 它暴露了當時考試制度的兒戲。在第八出《文場選士》里，那個風流試官考做對，考猜謎，考唱曲。這個考試制度是多麼胡鬧！就是這種制度來毀壞人民幸福的生活，就是這種制度來毀壞讀書人的道德品質，就是這種制度來引誘、麻醉中下層階級，免得他們起來反抗，當時統治階級何等惡毒！劇中辛辣地諷刺了當時上了圈套的知識分子和試官： 試官：看你腹中何所有，一袋腌臢臭，若還放出來，見者都奔走。你押下韻！ 考生：把與試官來下酒！ 劇中也通過那兒戲的考題，在滑稽中反映了人民的痛苦。試官出了個天下八個省名的謎兒，是「一聲霹靂震天開，兩個肩頭不得閒，去買紙來作裱褙，欠人錢債未曾還」，謎底是：第一句京東京西，第二句江東江西，第三句湖東湖西，第四句浙東浙西。驚東驚西是人民生活的不安定，扛東扛西是人民生活的重擔，糊東糊西是人民的居住不避風雨，折東折西是人民生活的窮困呵。這是生活的現實。可是走上考試的路的人，就是放下這種現實不顧的人，應該被譴責，內心也很痛苦。其中有蔡邕，其中也有作者高明自己。 《琵琶記》深刻地寫出了飢餓的痛苦。當蔡公知道趙五娘領了米被裡正搶走時，便「料想終須餓死，不如早赴黃泉」，也想到投井。當趙五娘吃糠時，她是這樣地為飢餓所苦： 這糠我待不吃你呵，教奴怎忍飢？我待吃你呵，教奴怎生吃？ 她吃了，就吐了。當蔡公病了，雖然弄了藥來，但是就是病好了，也還不能保證不被飢餓折磨死，所以趙五娘一再唱：「天哪，縱然救得目前，飯食何處有？料應難到後，謾說是病遇良醫，饑荒怎救？……藥呵，縱然救得目前，怎免得憂與愁，料應不會久！」在飢餓線上的人就是這麼悲慘！後來蔡公蔡婆果然都餓死了。趙五娘要「剪髮買葬」，可是因為饑荒，要賣也賣不出去，而且她因為連日的飢餓，腳也抬不動，走走便跌倒了。因飢餓而死的公婆苦難形象是使她如此深刻難忘，所以後來到她「乞丐尋夫」，要畫那兩個老人的肖像時，是怎麼樣也記不起那好容顏了，畫出的卻只是飢餓的面影： ［三仙橋］一從他們死後，要相逢不能夠，除非夢裡暫時略聚首。苦，要描描不就；暗想像，教我未描先淚流。描不出他苦心頭，描不出他飢症候，描不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和他衣衫敝垢。（休休！）苦畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅！ ［前腔］我待要畫他個龐兒帶厚，他可又饑荒消瘦，我待要畫他個龐兒展舒，他自來長恁面皺，若畫出來真是丑。那更我心憂，也做不出他歡容笑口。（不是我不會畫著那好的。我從嫁來他家，）只見他兩月稍優遊，其餘都是愁。（那兩月稍優遊，我又忘了。這三四年間，）我只見他形衰貌朽，（這真容呵，）便做他孩兒收，也認不得是當初父母。（休休！）縱認不得是蔡伯喈當初爹娘，須認得是趙五娘近日來的姑舅！ 最後當蔡伯喈和趙五娘會見時，他們依然為這場災難痛哭，蔡伯喈謝她「你為我受煩惱，你為我受劬勞」，趙五娘便更加沉痛地說，「說什麼受煩惱，說什麼受劬勞，不信，看你爹，看你娘，比別時兀自形枯槁也，我的一身難打熬」，他們終於在「這苦知多少，此恨怎消，天降災殃人怎逃」的合唱里抱頭大哭了。飢餓給人的痛苦就是如此。當時餓死的當然不只蔡公蔡婆二人。作者高明所以能夠寫出，也是在元朝統治下所見到的現實如此。然而無論如何，在中國過去作品中，寫飢餓痛苦如此深刻的，是很少很少了。這不能不說高明是在為當時飢餓線上的廣大人民在控訴著了。 第三節　雜劇的繼續和短劇的創造 [13] 第四節 明代傳奇偉大作家湯顯祖及其前後 （一）湯顯祖的先驅和周圍 明代戲曲雖然在明初時有流行的四大傳奇和傑出的《琵琶記》，雖然從明初起也還有雜劇的繼續發展，而且還有著雜劇的創造，然而就長篇傳奇論，卻經過了一世紀以上的冷落 [14] 。 這冷落的原因，大概是：一則明代建國初期還在經濟恢復階段，人們還不及致力於文學藝術事業；二則由於雜劇是元人的成就，在反元鬥爭剛結束以後，明代統治者從政治的角度曾一度禁止戲曲；三則繼承和發揚南戲，也需要經過一段時間；四則受八股文的思想和格式的束縛，在未衝破這個限制的時候，也很難產生好劇本；五則戲曲的發展往往有待於一種新的地方戲的興起；六則戲曲的發展還有待於理論上的指導。 所有這些情況到了明代中葉（16世紀起 ）就都起了變化了，而尤其重要的是一種新的創造性的地方戲起來了，這就是崑腔。湯顯祖恰就是應運而生的偉大戲曲家。 為了說明這一個時代全貌，下面分四部分作一簡述。 甲　崑腔產生前的15世紀劇壇 在崑腔產生以前，就明代傳奇言，點綴著15世紀的劇壇的有——邱濬、邵文明、姚茂良、王濟、沈采、沈受先、徐霖等作家。 邱濬（1420—1495）是一個理學家，他寫有《五倫全備記》。這是明顯地為封建教條服務的，連過去的批評家也認為它迂腐，可知是一失敗之作，不過作為南戲復興的消息看，倒是可紀念的。 邵文明寫有《香囊記》，他在劇中明白說是「因續取《五倫新傳》」的，可知就是追蹤邱濬而起。根據徐渭的批評，這部作品正是代表一種壞的傾向的開始。 以時文為南曲，元末國初未有也。其弊起於《香囊記》。 說他「賓白亦是文語，又好用故事，作對子，最為害事」，並造成「南戲之厄，莫甚於今」的惡果。 姚茂良作有《精忠記》。《精忠記》寫的是岳飛被害的故事。情節襲自元雜劇中的《東窗事犯》。 作者在這個劇本里，雖然在開始時寫岳飛有些迂腐的書生化，雖然在寫岳飛叫他的兒子前來受刑時有些愚忠的說教，雖然總的氣氛有些「忠貞也是空，懷奸的也是空」的第三者超然立場，然而在寫岳飛受酷刑被害上，在寫那個周三畏不肯聽從秦檜陷害岳飛、掛冠而去上，在寫通過岳飛的夫人、女兒為岳飛死難而表現出的怨怒上，在寫岳飛的僕人張保對岳飛的深厚同情以及岳飛部下施全要為岳飛報仇而想刺殺秦檜上，都是寫得很飽滿的，而在岳飛遇害前，先有他的妻子做了噩夢，他的友人道月和尚做了險惡的預言，因而在劇情的發展上更增加了悽厲的悲劇氣氛，尤其是《誅心》一出（第二十八出 ），雖然有著傳統情節的吸取，而在揭穿秦檜的奸計，摧折秦檜的蠻橫氣焰上，是巧妙而酣暢淋漓的，這都是藝術上成功的地方。 全劇樸實無華，而愛憎躍然紙上，富有愛國主義情感，是這一時期最好的一個劇本。 王濟寫有《連環記》，這是寫王允設計，讓貂蟬同時嫁給呂布、董卓，因而引起內訌，董卓得除，貂蟬終於和呂布團圓的故事的。 沈采寫有《千金記》，這是借韓信事跡寫楚漢之爭的。就劇名看，似乎全劇應重在韓信如何答謝漂母，因為在第六出《推食》中韓信就唱道： 老母，小生倘有榮貴之日呵，願把千金贈。 在第四十九出《報德》中韓信也唱著： 微時獨釣空城下，渾沒個故人憐我，一飯何曾忘漂母？千金來報，寸腸懸掛。 可是全劇事實上卻是楚漢之爭的歷史事件的羅列，不但無劇情的高潮，而且也與劇名不稱。 沈受先寫有《三元記》，是寫馮京因為父親做了好事而自己得了連中三元的報應的。這原是宋元劇文中沿襲下來的劇目（徐渭 《南詞敘錄 》宋元舊編中就列有 《馮京三元記 》）。沈受先寫的也沒有什麼出色。 這一時期的傳奇的共同點是：取材較廣闊，不限於愛情劇；封建道德的宣傳意味濃厚，藝術性很薄弱，除《千金記》和《繡襦記》外，這些劇本在後來很少演出，說明它們的舞台效果很低；作者的地域也比較分散（像邱濬是廣東人，邵之明、徐霖是江蘇人，姚茂良是陝西人，王濟是浙江人 ），所以也沒有什麼流派可言。 在這一時期里，還沒有偉大的戲劇家產生，也沒有特別出色的作品，只可以說是傳奇黃金時代（那是在 16世紀後半才開始的 ）的準備階段。 在這一個時期里，元代著名北劇《西廂記》已經由崔時佩、李日華先後改編為《南西廂》了，這一個改編雖然被後來的劇評家李漁認為點金成鐵，然而這卻說明南曲是在向劇作家要求劇本了。從舞台效果上看，《南西廂》並沒有完全失敗，因為後來上演的崑曲《西廂記》中的數出，還是根據這個改編本。 15世紀後葉的陸賓曾經記載當時南戲的情況說「嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈谿，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為優者，名曰戲文子弟，雖良家子亦不恥為之」（《菽園雜記 》卷十 ），可見當時已經到了南戲將要繁榮的時候了。人們迫切需要劇本，而唱腔上也需要新的創造，這就是當時的情況。滿足了這個要求的，是崑腔的興起，以及因崑腔起來而刺激著戲劇創作的繁榮。 乙　16世紀前葉崑腔初起時的戲曲 明代傳奇的黃金時代是在16世紀，也就是嘉靖（1523—1566）、隆慶（1567—1572）、萬曆（1573—1619）時代。 這時北曲已經衰亡了。嘉靖時最擁護北曲的何良俊曾經說： 近日多尚海鹽南曲，……甚者北士亦移而耽之，更數世後，北曲亦失傳矣。（《四友齋叢說》） 他這悲觀的論斷後來果然變為現實，萬曆末年的沈德符說： 嘉隆間，度曲知音者有松江何元朗（即何良俊），蓄家僮習唱。……予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索，今絕響矣。（《顧曲雜言》） 一個說要「失傳」，一個說成了「絕響」，總之，完了。 但是事實上也沒有完全完了，而是吸收在傳奇里了。正如現在崑曲沒有京戲有勢力，然而京戲中還是吸收了不少崑曲，例如現在演唱的《白蛇傳》，到《盜草》一出就用崑曲演唱，傳奇中之有北曲，與此相類。這是一種進步，也是發展的規律，正不必像何良俊那樣悲觀的。然而完整的北曲的消失，卻是16世紀的一個事實。 北曲消亡的過程，也就是南曲興盛的過程。 最初流行的南曲是四種腔調，一是流行最廣的江西的弋陽腔，二是流行較廣的浙江的餘姚腔，三是來源最早而流行只限一省的浙江的海鹽腔，四是產生最遲而流行只限崑山、蘇州一帶的江蘇的崑山腔。這是徐渭在嘉靖三十八年（1559）時所說的情形。弋陽腔就是高腔，不靠伴奏，比較樸素，現在各地方戲中還保存它的勢力。餘姚腔、海鹽腔失傳，而在16世紀中葉崑腔卻還沒有占壓倒的勢力。 然而就是這個最初只限於一隅的腔調，後來風靡全國，其他三腔都不能來競爭了。——這就是所謂崑腔。用崑腔所歌唱的戲曲就是崑曲。它盛行了300多年，直到19世紀中葉太平天國革命運動以前。就是在現在，崑曲依然是為愛好古典戲曲藝術的觀眾所歡迎。 崑腔所以能夠贏得那樣廣泛的歡迎，一是由於民間藝人在唱腔上的創造，二是由於配合這種唱腔而有一些優秀劇本的產生。 在唱腔的創造上有著大功勞的是魏良輔。他是崑山人，最初學北曲，不能和當時擅長北曲的名手競爭，就改而鑽研了南曲，但他發現當時南曲太單調，又沒有頓挫，他於是努力加工，曾經有好幾十年不下樓，因而發揮了他創造的天才。他是一個歌者，和他合作的還有善於吹簫的張梅谷，善於吹笛子的謝林泉，音樂理論家鄭思笠，劇作家梁辰魚等。從這些事實看，可知崑山腔在魏良輔以前一定有一些基礎，魏良輔既學過北曲，所以他的改進工作中一定也吸取了北曲的一些長處，而除了他本人努力之外，也還有不少人的共同勞動。就是經過他們共同的刻苦勞動，崑山腔成功為最進步最優美最動人的藝術，這給中國歌劇的發展創造了極其有利的條件。湯顯祖也就是最善於利用這個極其有利的條件的人之一。 當崑腔初起來時的劇本創作情況是怎樣呢？這時最著名的劇作家有李開先、鄭若庸、陸采、王世貞等。 李開先（1501—1568）是萬曆以前的人物。他的圖書收藏是豐富的，對元劇也有研究，曾改訂過大量的元代劇曲，自己也從事創作。除了寫雜劇外，兼寫傳奇。在傳奇中，他寫有《登壇記》《斷髮記》《寶劍記》。寫林沖故事的《寶劍記》最著名，其中《夜奔》一出，現在還扮演在舞台上，對於一個英雄人物被逼上梁山的心理過程是刻畫得淋漓盡致的。當林沖唱到「顧不得忠和孝」的時候，滿腹怨憤，打動讀者的印象是深刻的。可是因為作者受時代地域（他是山東人 ）的限制還沒有掌握到南曲的規律，所以王世貞說要讓「吳中教師」唱過改過才能妥帖，沈德符也說「生硬不諧」，不怪「吳依見誚」，可知這是崑曲還沒有被劇作者掌握熟練時的作品。 鄭若庸是崑山人，他在趙康王死時（1560）還活著。他寫的《玉記》已經被1559年產生的《南詞敘錄》所登入，可知這劇本當出現在16世紀前葉。 徐霖是正德（1506—1521）時南京劇壇的領袖，他作有《繡襦記》 [15] 。 陸采是蘇州人，從他哥哥陸粲是嘉靖五年（1526）中進士，而他又只活了40歲看來，他也是16世紀前葉的劇作家，他寫的劇本有《明珠記》《懷香記》等。 《明珠記》是他的早年作品，當時他只有19歲。 王世貞（1526—1590），太倉人，是一個具有多方面的才能的文人。他也是一個出色的批評家，他是《藝苑卮言》的作者。傳說《鳴鳳記》是他的作品。這個劇本產生在1565年以前，因為當《鳴鳳記》演唱時，縣令怕得罪嚴世蕃，不敢看下去，可是王世貞拿出邸抄來，知道嚴世蕃已經伏誅了，才看到終場，嚴世蕃伏誅是在1565年。這就說明《鳴鳳記》還是16世紀中葉的作品，產生在王世貞40歲以前。 這個時期的劇本的共同點是：已經開始利用崑腔的成就，但是還沒有十分成熟；除了《寶劍記》《鳴鳳記》外，大部分劇本在後來都不曾搬演，說明舞台效果不大；除了李開先外，大部分作家都是崑山、蘇州一帶人，說明作者的地域逐漸集中。 丙　16世紀後葉崑腔盛行後劇本的繁榮——吳江派的沈璟和湯顯祖的對立及其他作家 在崑腔起來以後，比較更充分地利用這一個有利條件的是萬曆時代（16世紀後葉 ）的一些劇作家，其中很多人是湯顯祖的前輩和友人。據呂天成《曲品》所載，列為「新傳奇」的，就是這一時期的作品，作家有77人，劇本有150種左右。 在這裡，我們應該首先提到的是和魏良輔合作，但較魏良輔為遲的梁辰魚。他在當時是轟動一時的人物，他愛好戲曲，提倡戲曲，家裡就是沒有飯吃，也不能不養著一些歌手，他自己也擅長唱曲，親自指點人歌唱，當時一些藝人都認為如果沒見過他，就不吉利。王世貞曾有「吳閶白面冶遊兒，爭唱梁郎雪艷詩」的詩句，可知道他的歌曲的流行。 他留到現在的傳奇有《浣紗記》。 丁　戲劇理論的發展——徐渭、王驥德、呂天成 有意識地對南戲有所評論而且對明代傳奇的發展動向有著指導作用的人物是徐渭。 徐渭（1521—1593）是湯顯祖的前輩，他是多方面的天才，在戲曲創作上有《四聲猿》和《歌代嘯》，其中富有創造性，在明代雜劇的發展上是一個重要的里程碑。 在戲劇理論上著有《南詞敘錄》。這是一部有文學史的眼光的戲劇理論名著，也是後人在理解從宋元戲文到明代崑曲興起時的傳奇發展的線索上的重要參考文獻。 徐渭在《南詞敘錄》里，借著對於元末明初的作品的推崇，有力地批評了15世紀的劇本的迂腐氣味和時文作風，他渴望著劇壇的革新。 在他批評的《牡丹亭》里，見出他對於戲劇創作之現實主義的要求。例如他特別欣賞《尋夢》《玩真》，認為「從無討有，從空挨寫」，而批評《回生》中旦唱之「太早」，《遇母》中杜母找到麗娘之「太湊」都是。 徐渭也是不重視曲律的人，他批評《牡丹亭》時就說自己「不知音律，以文義測之」，這個方面恰是湯顯祖的方向。在這個意義上說，可說徐渭正是臨川派的理論奠基人。 湯顯祖非常敬佩徐渭，曾這樣讚揚他的《四聲猿》：「《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之演唱數通，安得生致文長，令白拔其舌。」同樣，徐渭也很賞識湯顯祖的天才，批評《牡丹亭》說：「此中有萬夫之稟。」 徐渭的弟子王驥德在1610年作了《曲律》，並且注釋了《西廂記》《琵琶記》；王驥德的好友呂天成還在1610年寫成了《曲品》；還有徐復祚的《曲論》；《曲律》《曲品》《曲論》都是重要的戲劇批評文獻。 唱腔改進，劇本創作繁榮，戲劇理論成長——這就是湯顯祖生活著的創作環境。 （二）湯顯祖的生平、著作和思想 湯顯祖（1550—1617）生的這個時代是嘉靖到萬曆間，封建政權上達到極端腐敗，經濟上封建剝削加重，官田占七分之一，並開始有所謂皇莊，同時有顯著的資本主義萌芽，稅收上實行一條鞭法（1581年，時湯顯祖32歲 ），農村經濟也有資本主義因素的時代。這就是湯顯祖的劇本之強烈的反封建和要求個性解放，並有浪漫主義的風格的社會基礎。 在思想上，自從王陽明（1472—1528）倡主觀唯心論，主張「靈明」說，並說「人自為形體自間隔了」，就宋儒的哲學思想發展說，是自天理、人慾之辨的束縛中解放出來，變而為主張「尊德性」，其中已有注重個性解放的浪漫主義傾向。到王陽明的弟子王畿（1498—1583），更主張超生死，說「人之有生死輪迴，念與識為之祟也」（《新安斗山書院會語 》），這個思潮就它的形式看雖然是唯心論的，但它的內核卻是資本主義萌芽時期通過要求個性解放而要求解放生產力的反映。王畿死時，湯顯祖已34歲。湯顯祖順了這條思想線索發展下去，進而主張唯情主義。傳說有人勸他講學，他便說：「諸公所講者性，仆所言者情也」（朱彝尊 《靜志居詩話 》），辭卻了。他這唯情主義，結合著超生死的唯心論哲學，正體現在他的代表作《牡丹亭》中。後來陳乾初（1604—1677），更進一步肯定欲望的合理，說：「人慾恰好處，即天理也」（黃宗羲 《與陳乾初書 》引 ），這也是湯顯祖的學說的再發展，湯顯祖死時，陳乾初14歲了。這就是湯顯祖在當時思想史上的地位，也是湯顯祖的劇本中的思想基礎所在。 這種解放的浪漫主義思想，不只是一種理論，同時也還是當時文人的一種實際生活的指導。唐寅（1470—1523）為了愛華虹山家的丫頭，就去他家當了僕人，這生活還不夠浪漫的？祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）、徐渭（1521—1593），也都是「才子風流」的這一類人物。社會風氣如此，也就是產生湯顯祖《牡丹亭》的現實根據。 在文藝上，在這時候不但崑腔盛行、戲劇繁榮、戲劇理論發達，就是一般文藝批評也有了嶄新的一頁。李卓吾（1527—1607）就是當時著名的批評家之一，把《水滸傳》看為「發憤之所作」（《忠義水滸傳序 》）的是他，把《西廂記》《拜月記》和《琵琶記》的不同風格提出「化工」和「畫工」之別（《雜說 》）的是他，把傳奇戲曲抬高到和《詩經》同樣地位，認為同樣可以興，可以觀，可以群，可以怨，並認為「今之樂猶古之樂」（評 《紅拂記 》）的也是他。他在1590年和三袁的會見，給了他們很大的啟發，這對於當時的文藝批評發展是有著推動作用的，而三袁也正是湯顯祖的好友，共同文藝思想的淵源是有跡可尋的。他批評的劇本有《西廂記》《荊釵記》《琵琶記》《幽閨記》《浣紗記》《玉合記》《鳴鳳記》《繡襦記》《香囊記》等。這個批評家和湯顯祖是同時的。當時人既能認識小說戲曲的價值（當然限於他們的理論水平所見出來的價值 ），所以湯顯祖更可以理直氣壯地從事他的創作了。 湯顯祖一生活了68歲。他一生可分為三個段落：40歲以前，是一個時期；40歲到48歲又是一個時期；49歲到死，又是一個時期。 在第一個時期里，他曾經拒絕過當時大臣張居正邀請他教育自己的弟子。張居正曾在1579年把所有書院封閉，摧殘輿論。那時湯顯祖30歲。張居正死在1582年，那時他33歲，可知他在壯年就露出了不妥協的性格。他在34歲（亦即張居正死後一年 ）才成為進士，未必不是受著張居正一般人的排擠。成為進士後，當了南京太常博士，禮部主事。這時他還是處在順境的時期。他的早期作品《紫簫記》，後改定為《紫釵記》就產生在他在南京的時候。 41歲這一年（1590），因為神宗以星變嚴責言官欺蔽，並停俸一年，湯顯祖曾慷慨陳詞，說： 言官豈盡不肖，蓋陛下威福之權，潛為輔臣所竊，故言官向背之情，亦為默移。 這就是指出乃是權臣壓制言論的結果，而這些權臣中的首領就是當時執政的申時行。他接著說： 御史丁此呂首發科場欺蔽，申時行屬楊巍劾去之；御史萬國欽極論封疆欺蔽，時行諷同官許國遠謫之。一言相侵，無不出之示外，於是無恥之徒，但知自結於執政，所得爵祿，直以為執政與之。縱他日不保身名，而今日固已富貴矣。 他更指出當時的四大弊政： 臣謂陛下可惜者四：朝廷以爵祿植善類，今直為私門蔓桃李，是爵祿可惜也；群臣風靡，罔識廉恥，是人才可惜也；輔臣不越例予人富貴，不見為恩，是成憲可惜也；陛下御天下二十年，前十年之政，張居正剛而多欲，以群私人，囂然壞之；後十年之政，時行柔而多欲，以群私人，靡然壞之，此聖政可惜也。乞立斥（揚）文舉、（胡）汝寧，誡諭邦臣，省愆悔過！ 這封奏章當然觸怒了神宗皇帝，因而謫廣東徐聞典史，又遷浙江遂昌知縣。後來就連這樣的小官也給革除了。這樣有八九年的類似流浪生活，是他生活上第二期的主要內容。可是當他做這些地方官的時候，他還是認真負責的，「縱囚放牒」，用寬大的政策對待人民，同時仍然研究他的戲曲，「不廢嘯歌」。這八九年的貶斥可說是因為他的正義感的言論而付出的代價，他於是精神上更得到鍛煉，生活體驗也更加豐富，而作為他的代表作的《牡丹亭》的初稿已經在這時完成了。 49歲以後，是他將近20年的晚年退休生活。他這時回到自己家鄉江西臨川的田園了。他住的房子叫玉茗堂，滿屋子堆著書，他藏有元代戲曲近千種，一本一本地鑽研著，並且能背得上口，朋友來來往往，周圍是雞窩豬圈，可是他嘯傲自得，他完全把精神投入自己的創作和研究里了。他定居下來以後，首先完成了《牡丹亭》的改定，《牡丹亭題詞》正是作在他49歲（1598）那一年。在他64歲時完成了《邯鄲記》，在這前後又完成了《南柯記》，這代表他晚年的精神面貌，也代表他對現實社會作了更成熟的觀察。他這一時期也作了一些批評工作，例如他評刻的劇本就有《焚香記》《浣紗記》《錦箋記》等。 不用說，湯顯祖成熟的作品是在晚年。他自己也說：「乃知仆偕計以前具為妄作。」（《答劉子威侍御論樂 》） 湯顯祖是一個熱情、富有正義感、又具有不妥協性格的人。 湯顯祖也很看重情感，他在給湯宜賓寫的《睡庵文集序》中說「道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情」，他非常歌頌這種深情。他為要書這種熱情奔放，甚而認為應該付出生死鬥爭的代價，這也就是《牡丹亭》的主要思想。他在《牡丹亭題詞》中說：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」他以這種熱情奔放的要求，去反對那從宋代以來代表封建統治秩序所加給人的束縛的「理」，所以他提出抗議說：「第雲理之所必無，安知情之所必有邪？」也必須從這個角度來考察才能知道《牡丹亭》出現的偉大意義。 正是由於湯顯祖有這樣強烈的追求熱情、追求自由的要求，所以他說：「天下文章所以有生命者，全在奇士，士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。彼言天地古今之義而不能如者，不能自如其意者也。」（《序丘毛伯稿 》）自如其意，就是自由。能夠做到自由，必須不顧封建社會中的一切束縛而後可，必須有勇敢、有創造性而後可，這就是他所謂奇士。用我們現在的話講，就必須是一個浪漫主義者才行。至於普通人卻往往為封建社會中的風習所汩沒，這就是他所說「夫使筆墨不靈，聖賢減色，皆浮沉習氣為之魔」，結論是：「士有志於千秋，寧為狂狷，毋為鄉愿。」（《今奇序 》）也就是要做一個戰士。從這裡我們看出湯顯祖的浪漫主義的積極性。 湯顯祖本人就是有鬥爭性的，他不肯應張居正之聘，他敢說當時的四大弊政，他因為敢言遭貶，他遭貶之後，再不出來做官，就是例證。他痛恨那些缺乏鬥爭性的人物，他曾說： 此時男子多化為婦人，側行俯立，好語巧笑，乃得立於時，不然，則如海母目蝦隨人浮沉，都無眉目，方稱盛德，想自古如斯，非今獨撫膺矣。（《答馬心易》） 他也最反對那些拘拘小節的庸俗人物。他在《南柯夢記題詞》中說「世人妄以眷屬富貴影像，執為吾想，不知虛空中一大穴也」，這就其現實意義來講，這就是諷刺那些目光如豆的市儈們。 他尤其不能忍耐那一些腐儒們，所以他說： 世間唯拘儒者生不可與言之，耳多未聞，目多未見，而書其鄙委牽構之識，相天下文章，寧復有文章乎？（《今奇序》） 這種腐儒恰構成了他在《牡丹亭》中陳最良的形象。可是就是這些渺小的庸俗人物，也往往給人以壓迫，湯顯祖在《南柯夢記題詞》中說的「螻蟻之威，乃甚於虎狼」，原因是他們正是封建社會統治秩序的執行人。湯顯祖在《牡丹亭》中深刻地諷刺了陳最良，不是偶然的。 表現湯顯祖和這一些封建社會中庸俗現象鬥爭的，就是他對事的認真態度，而這種態度遭受了無窮的打擊，正如他說： 我平生只為認真，所以做官做家都不起耳。（《與官伶羅章二》） 無疑他是失敗了，然而是光榮的失敗呵。 在文學主張上，正和他重個性自由而反對封建束縛的基本思想一致，他強調創造、解放、打破某些形式的拘束。 他同樣反對庸俗化，他說：「仆極知俗情之文必朽。」（《答李乃始 》）他反對八股時文所帶來的毒害，他說「今之為文者，習為試墨之文，久之無能而非墨也」（《張元長噓雲軒文字序 》），他肯定張元長的文章所以習得好，就是能沖開八股文的影響，「然則元長不嘗試為墨程習乎？曰：彼以靈性習之者也，度其十餘年中，習氣殆盡，故技巧至於斯善乎？」（同上 ）他又說「蓋十餘年間，而天下始好為才士之文」（同上 ），可知這正是一個文壇革新的時代，徐渭是這一個方向中自覺的批評家，湯顯祖是這一個方向中的實踐者。從而可以證明沖開八股文的束縛乃是戲曲發展的一個主要契機了。 湯顯祖為了爭取自己風格的獨創性，是經過了一些掙扎的。他一再為他的《牡丹亭》作保衛的呼籲： 《牡丹亭記》，要依我原本，其呂家改的，切不可從，雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。 ——《與官伶羅章二》 不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，雲便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。 ——《答凌初成》 他大膽地提出了「正不妨拗折天下人嗓子」的口號。他在創作上的戰鬥性，是不弱於他為人的戰鬥性的。 從他芭蕉冬景的學說里，已經看出他是一個有意識的浪漫主義作家，而說得更明理的是： 文章之道，……或為活動形似之言，或以情理氣質為體。 ——《答錢受之太史》 前者正是相當於現實主義，後者正是相當於浪漫主義。二者是就其主要傾向區別來講，然而不是互不溝通的，反之，成功的文藝作品恰是包含兩個成分，所以湯顯祖接著說：「愜一而止，得全實難。」 湯顯祖的創作也就恰是具有濃厚的鮮明的浪漫主義風格，然而又不失為深刻地反映著現實的偉大作品。 （三）湯顯祖的初期作品——《紫簫記》和《紫釵記》 [16] （四）湯顯祖的代表作——《牡丹亭》 甲　《牡丹亭》的情節和結構 全劇的基本情節是：杜麗娘是南宋時一個封建官僚家庭中的女孩，因為《詩經》和花園景色的刺激，就夢見有一個書生叫柳夢梅的來愛她。但她因為愛情上不得滿足，終於一病而亡。誰知道後來果然有一個柳夢梅見了她的自畫像而生愛慕，在愛情中她復活了。經過柳夢梅和她父親的爭吵，他們最後獲得幸福的家庭生活。 全劇一共五十五出，依劇情發展，可分四部分。 第一部分是從第一出《標目》到第九出《肅苑》。這一部分主要是寫杜麗娘在封建家庭中受著父親南安太守杜寶、母親甄氏的管束和教師陳最良的迂腐教育，因為讀到《詩經》中的戀歌和接觸到花園中自然景物，加上她的丫環春香的啟發，她開始有了要求自由——主要是通過對愛情上的要求——的自覺。這樣，矛盾就展開了。在這一部分里，柳夢梅還不是一個重要角色，柳夢梅的戲只有二出，不過說明嶺南人柳夢梅的讀書人的出身而已。在這一部分里，《閨塾》（第七出 ）代表的封建壓迫的鬥爭的序曲，寫得也最生動活潑。 第二部分是第十齣《驚夢》到第二十場《鬧殤》，在這裡杜麗娘和柳夢梅夢中相會了，然而主動的是杜麗娘，夢是她做的，她也把夢當了真。實際上的柳夢梅不過正做賣身投靠的事情，正如一般的知識分子的可憐出路（第十三出 《訣謁 》）。這一部分重心仍在杜麗娘，她為夢中的愛情——也就是少女對愛情對自由的強烈要求——作了生死鬥爭，然而在父母的壓迫下，封建迷信的兒戲治療中死掉了。這一部分是矛盾的激化，然而以杜麗娘的失敗而告終。可是杜麗娘不相信自己的死，她珍愛自由的生命，也珍愛自己美麗的形象，她除死前留下了自畫像，並且珍重地放在太湖石下一個檀木盒裡。她這個競爭意識的繼續，接入下一部分。她的屍首被停在她原來居住的地方——江西南安——的花園裡，花園改作了道觀，而她的父母因為邊情緊急，被調到揚州，離開她了。在這一部分里，精彩的是《驚夢》（第十齣 ）《尋夢》（第十二出 ）和《寫真》（第十四出 ），其中飽滿地寫出杜麗娘的愛自由、愛美、需要愛情的強烈情感。 第三部分是第二十一出《謁遇》到第四十四出《急難》，這是杜麗娘的鬼魂由於柳夢梅的到來和看到她的自畫像因而生愛，終於復活，他們共同到了杭州。在這一部分里，杜麗娘對封建束縛的鬥爭，由於犧牲性命而取得初步勝利。可以說勝利只是初步的，因為這一對男女青年雖然相會了，可是還沒有接觸真正的敵人——執行封建壓迫的杜麗娘的父母。企圖和杜麗娘的父母認識，是這一部分的內容。在這一部分里，寫出青年柳夢梅同樣在封建壓迫下有著強烈的愛好自由的要求，簡直是靈魂中的喊叫的是《拾畫》（第二十四出 ）和《玩真》（第二十六出 ），寫出杜麗娘縱然成了鬼也還是強烈要求生命的權利的是《魂游》（第二十七出 ），寫出他們二人初步鬥爭的愛情生活和同居生活的是《幽媾》（第二十八出 ），《冥誓》（第三十二出 ），《婚走》（第三十六出 ），這些部分都是寫得十分出色的。這一部分的重點已不只在杜麗娘一人，而在柳夢梅和杜麗娘二人。這一部分是全劇的主要部分。 第四部分是第四十五出《寇間》到第五十五出《圓駕》。在封建社會中對青年男女進行壓迫的固然是父母，但因為社會地位的不同，母親也還是當時被壓迫的婦女，又因為母愛也是天性，所以母親對子女又比父親好一些。在劇中先有《遇母》（第四十八出 ），杜麗娘的母親也到了杭州，遇見了麗娘，這矛盾已經解除。問題只剩下麗娘的父親了，這也就是這一部分里的主要鬥爭對象。而這一場鬥爭卻是由柳夢梅去進行的。原來柳夢梅受了麗娘之託，到揚州去探望父親，柳夢梅自己也覺得那是應該探望的岳父，然而杜寶卻咬定女兒既死，不可復生，並且聽信了陳最良盜墳的報告，便把這位女婿看作是打秋風的騙子了。隨著杜寶的御淮勝利，出將入相，杜寶又把柳夢梅押解到了杭州——當時的首都，可是這時柳夢梅考中狀元的事已經揭曉了，到處找不著狀元，終於由前來找尋柳夢梅的園丁郭駝把柳夢梅搶救出來。柳夢梅和杜寶互不相讓，最後由杜麗娘出來解了圍，全劇才告終了。這一部分是杜麗娘爭取愛情自由的最後勝利，而鬥爭主要體現在柳夢梅和杜寶的對立上，所以這一部分的重心是在柳夢梅。在這一部分中，刻畫了陳最良的迂腐形象的是《寇間》（第四十五出 ），表現了戲劇衝突的最高點然而同時矛盾結束的是《圓駕》（第五十五出 ），都是成功的好戲。 首先，根據全劇的基本情節和結構來看，它的主角是杜麗娘，它的主題思想是通過爭取愛情自由的反封建鬥爭，它的風格特點是浪漫主義。 全劇寫到了封建統治勢力這樣強大，連鬼也怕。地獄中的胡判官，本來要把杜麗娘貶在燕鶯隊里的，可是聽說他父親是知府，又升了淮陽統制，聽說：「千金小姐哩，也罷，杜老先生分上，當奏過天庭，再行議處。」（《冥判 》）杜麗娘成了鬼，應該完全自由了吧，然而不，她一到天快亮，就要離開柳夢梅，而且不敢讓柳夢梅出來送她，甚而最初還不敢說出姓名，她嘆著氣說：「少不得花有根元玉有芽，待說時惹的風聲大！」（《幽媾 》）她仍然受著封建輿論的壓力！當她已經和柳夢梅歡聚了，然而還要柳夢梅發誓「生同室，死同穴」，因為她究竟怕由於「聘則為妻，奔則妾」而遭受輕視，她的靈魂是受著這個封建的壓力如此沉重呵！當柳夢梅當真發了誓時，她感動得掉下淚來，因為這說明柳夢梅沒有輕視她。做了鬼還如此，活人更可知！ 本來人們都認為地獄可怕，可是作者借杜麗娘之口，說現實的朝廷卻更可怕：「似這般猙獰漢，叫喳喳，在閻羅殿見了些青面獠牙，也不似今番怕！」（《圓駕 》） 正是由於封建社會中的現實統治勢力是如此強大，作者才選擇了比較有自由權利的鬼的愛情。劇中說「鬼可虛情，人須實禮」（《婚走 》），恰是證明了他如此選擇的理由。 鬼可說是有雙面意義的，它一方面是不同於人間的比較自由的東西，另一方面卻又是人間受壓迫的形象的反映。《牡丹亭》在寫杜麗娘鬥爭成功以後總結的這一句話：她唱的「普天下做鬼的有情誰似咱」，這無異於向封建社會中被迫害的婦女群眾驕傲地說一聲自己的勝利，也是鼓勵她們要像自己一樣勇往直前地爭取這種勝利的。 乙　《牡丹亭》中的人物形象 [17] 《牡丹亭》最成功的一點，是塑造了杜麗娘這一個可愛的在封建社會壓迫下作生死鬥爭的婦女形象。 《牡丹亭》也成功地刻畫了另一個婦女形象春香。 丙　《牡丹亭》的思想性 《牡丹亭》中反封建的思想情感是強烈的。 這不只表現在塑造了杜麗娘、柳夢梅、春香一些要求反抗、實行反抗的人物，反面又塑造了杜寶、甄氏、陳最良一些代表封建統治勢力的人物；也不只表現在全劇採取了那樣生死鬥爭的生而死、死而生的情節；還不只表現在通過那樣浪漫主義風格的反抗形式；——這些當然是重要的，也是主要的，然而除此之外，全劇還在一些關鍵問題上做出了有力的呼喊。 像《驚夢》中指出「錦屏人忒看的這韶光賤！」這就是說封建社會上層人物是不能夠理解自然景物的美好的，他們只知道人為的強制的東西，而不知道自由的天地是怎麼一回事。 像《冥誓》中說地獄中的冷酷，使杜麗娘感到「凍的俺七魄三魂，僵做了三貞七烈」，這個地獄還不就是滅絕人性的封建黑暗統治的冷酷現實麼？這是多麼強有力的控訴！ 《牡丹亭》諷刺了封建教育和封建教育下的知識分子。在他諷刺的對象中，不只有陳最良，也有杜太守，而且還有劇中主角之一的柳夢梅。 《牡丹亭》是有愛國思想的。 丁　《牡丹亭》的藝術性 《牡丹亭》突出的藝術風格是浪漫主義的。 它寫的故事是到了離奇而不近人情的地步。 當然，這樣是削弱了它的真實感的。然而，從更深刻的意義說， …… 而且事實上， …… 《牡丹亭》的藝術特點之一是它的戲劇性一直貫徹到劇尾。 …… 《牡丹亭》的結尾是出色的成功的。 這樣就保持了戲情的圓滿性，也保持了杜麗娘這一個可愛形象的完整性。 《牡丹亭》表現了戲曲文人化的傾向。 作為《牡丹亭》的藝術缺點之一，是它的題材帶來的限制。 作為《牡丹亭》的藝術缺點之一，是在這樣一部美麗而富有詩意的歌劇中，對一些人物形象加以不必要的醜化。 戊　《牡丹亭》的巨大影響 由於《牡丹亭》中通過爭取愛情自由而表達出來的強烈的反封建色彩，在《牡丹亭》出現後不久已經發生了實際的影響。特別是在身受封建壓迫的婦女中，產生了深刻的反應。像婁江女子俞二娘因為受《牡丹亭》的詞句感動，死了，湯顯祖還曾作詩哀悼（朱彝 尊 《靜志居詩話 》），內江一女子，讀到《牡丹亭》，就愛慕起作者來，曾到杭州去拜訪，願意嫁給湯顯祖，湯顯祖辭以年老，但這位女子不信，到真看見湯顯祖是一個老頭兒時，於是因失望而投了水（焦循 《劇說 》引 《黎瀟詩話 》）；杭州一個女演員商小玲，最愛演《牡丹亭》，因為觸動自己的遭遇，就得了病，有一天演到《尋夢》一出，唱完了就斷了氣（《劇說 》引 《磵房峨術堂間書 》）；還有揚州一個女子讀《牡丹亭》著了迷，死後的遺囑是把《牡丹亭》殉葬（鄒弢 《三借廬筆談 》）。這些悲劇的傳說，說明《牡丹亭》強烈地打動人心，是點燃起婦女們沉痛的心情的一把火。 在文藝上也留下深刻的不可磨滅的影響。我們只指出蔣士銓受了湯顯祖的影響而寫出《臨川四夢》，洪昇的巨著《長生殿》號稱「熱鬧《牡丹亭》」，曹雪芹的《紅樓夢》寫賈寶玉和林黛玉也是受了《牡丹亭》的誘發而更追求愛情的自由，這還不夠顯著麼？ 不用說，《牡丹亭》一直活在舞台上。就是在今天，當我們看到《春香鬧學》的演出，就想到青年如何為爭取自由而向封建教育宣戰；看到《遊園驚夢》的演出，就想到那個活潑少女杜麗娘是如何願意衝出封建的囚籠而去向大自然里呼吸一些自由空氣；看到《拾畫叫畫》的演出，就想到在封建社會的桎梏下青年如何在靈魂深處喊出自由的呼聲啊！ 《牡丹亭》也有了國外譯本。 （五）湯顯祖的晚期作品——《邯鄲記》和《南柯記》 [18] （六）湯顯祖以後明清之際的戲曲家 在湯顯祖以後明清之際的戲曲發展的主要情況是： 一是吳江派和臨川派各有擁護的創作者，像吳江派有葉憲祖（1566—1641 ）、馮夢龍（約1590—1645 ）、袁於令（約1600—1674 ）、沈自晉（約1600—約1660 ）等；臨川派有阮大鋮（約1600—1646 ）、吳炳（約1600—1646 ）、李玉（約1600—1670 ）、吳偉業（1609—1671 ）等。不明顯地屬於這兩派，而在戲曲上有貢獻的劇作家還有李漁（1611—1677 ）、尤侗（1618—1704 ）、朱佐朝、朱孝臣、單本、張大復、邱園等。 二是明人所創造的新劇繼續發展，而且十分興旺。 三是戲劇理論有了進一步的發展，系統的理論著作像李漁的論述出現了。 * * * [1] 錢南揚《宋元戲文輯佚》前言（1956年，上海古典文學出版社）。 [2] 據1931年，古今小品書籍印行會排印本。 [3] 青木正兒認為「約有三十齣」（《中國近世戲曲史》中譯本，53頁）。 [4] 「元明以來，相傳院本上乘，皆曰《荊》《劉》《拜》《殺》，李開先王世貞輩議論，亦大略如此。」（《曲海總目提要》） [5] 何元朗、王世貞、王伯良、沈德符均持此說。 [6] 青木正兒認為可能是古本，即宋元舊編（《中國近世戲曲史》中譯本）。開明本《〈六十種曲〉敘錄》說：「亦有疑此本即系李編者。」 [7] 北京來薰閣影印本（1937）。 [8] 戴不凡《高則誠事略》（《琵琶記討論專刊》，325頁，人民文學出版社，1956年12月）。 [9] 翦伯贊《琵琶記的歷史背景》（《琵琶記討論專刊》268—270頁）。 [10] 錢南揚《琵琶記作者高明傳》（《琵琶記討論專刊》319頁）。 [11] 戴不凡《高則誠事略》（《琵琶記討論專刊》329頁）。 [12] 《南詞敘錄》在《琵琶記》後又列有《王俊民休書記》一種，下無著作人名，可能也是他的作品，因為無名氏作品是列在《閔子蹇單衣記》以前了。 [13] 作者手稿此節只有題目，正文尚未動筆。——編者注 [14] 青木正兒稱此際有五十年（《中國近世戲曲史》1頁），實際上是在百年以上。 [15] 《繡襦記》有薛近袞作，鄭若庸作諸說，周暉《金陵瑣事》認為徐霖作，鄭振鐸持此說，從之。 [16] 此節作者未成。——編者注 [17] 以下幾節作者只有粗略的提綱，未能定稿。——編者注 [18] 此一部分略。——編者注