中國文學史講稿 · 第七章 南朝文學
第一期 宋代文學
從東晉孝武帝時，拓跋珪已僭號山西，就是世人所稱的後魏，再經過北齊而北周而隋，是為北朝。（東晉末在北方建國的後秦、後燕尚存，後為魏所併吞。）
從東晉以後，經過宋、齊、梁、陳四代，是為南朝。
講武備則南朝不如北朝，論文事則北朝遠遜南朝。
談到南朝的文學，大約宋代成為一種風氣，而齊、梁、陳三代，又另外成一種風氣。
宋承魏、晉之後，對於文學觀念更加清楚，文與筆之分起於晉代。到了宋代而界限益嚴。范曄的《後漢書》始專立文苑傳，以別於前代史書中之儒林傳，可見前乎此，每以學士而兼文士，後來則文人與學士分途，益足見宋人已承認純粹文學的地位了。
中國書籍分部有兩種。一為七分法，始於漢劉歆之《七略》。（其實只可算作六分，因為總略可以分屬於其餘六項之內。）次為四分法，始於晉之荀勖之《中經簿》。他分的是：甲部為六藝，乙部為諸子，丙部為史記，丁部為詩賦。後有李充立新簿，亦分為四部，但與荀不同。他分的是：（一）五經；（二）史記；（三）諸子；（四）詩賦。此實為清代四庫分法之所自出。宋代謝靈運作《四部目錄》，亦作四分。南齊王儉又有《七志》之分。元徽的《四部書目錄》為四分與七分之調和者。總之，由七分而進為四分，是無異於說經、子、史三部之範圍縮小，而集部之範圍擴大。從前只占全書地位七分之一的集部，現在居然漲到四分之一，亦足見文學獨立價值之一斑。
再看當時之學制如何：宋文帝分設儒、玄、文、史四館（地址在雞籠山下）。至明帝又分說儒、道、文、史、陰陽五科，可見文學已同別種學術等量齊觀了。
還有一條使文學發達的重要原因：宋代的帝王，如文帝、武帝、明帝，宗室如廬陵、臨川諸王，不獨愛好文學，而且均是作家，上行下效，風行一時，所以宋代國祚雖僅幾十年，而文學頗蔚然可觀。此時文學家的代表，當推顏延年、謝靈運與鮑照三人。文風至此一變，辭采較前代為茂密，體制較前代為雕斫，詩文均盛行一種排偶的風氣，正始、永嘉之風漸息，而復歸於建安、太康之流風餘緒。
謝靈運之文學
謝靈運小名客兒，陳郡人。生於晉朝，死於宋代。他的一生經歷，在晉代為多，故前與淵明齊名，並稱陶、謝。後來又與顏延年齊名，改稱顏、謝。所有六朝文人學問之淵博，沒有哪個能趕他得上。講史學，他曾修《晉書》。目錄學，他曾編《四部目錄》，經學自不待說，因為他的詩中常引經語，古今能熔鑄經語入詩的，止當推他。永嘉以後一時風行的玄學，他也是內行，他引用莊子的話，有時比郭象注還妙。當時佛法涅槃宗分二派，北宗以曇摩讖為首領，南宗便以他為首領，又嘗手改《涅槃經》。至於詩中引用或溶化楚辭之處，更不在少數。而且他對於各門學問，均有深造的功夫，甚至於書畫等藝術功夫亦有獨到的地方。但他的學問雖大，而他的言語行動無一處不矛盾，居江湖則思魏闕，在魏闕又思江湖。他的感情非常豐富，實際上又不大負責任。這位矛盾詩人的為人，殊可令人玩味不盡。
他的詩，形式崇尚偶體，《擬鄴中詩》竟用復筆以代替原作之單筆，但他雖用偶語，又決不為他所拘束，頗能窮盡物態。他又是山水文學中的大家。晉代山水詩產生的地域，分兩大支：一在江西廬山，如陶淵明與諸道人等是；一在浙東會稽上虞一帶，前有王羲之，後即謝靈運。他本來是貴族出身，年少時即豪放成性。他平生酷好遊覽山澤，而且與別人游得不同，他組織一種大規模的遊行，常有數百人結隊向前，伐木開道，來勢非常洶湧，臨海太守以為他們是土匪來了，真是一個笑話。他的遊興無窮，當永嘉太守的時候，公事盡可以不問，然而山水不可以不游。
山水詩雖以陶、謝並稱，但他們對於自然的態度極不相同，恰如其人。陶公胸懷恬淡，對於自然每與之溶化或攜手，如「採菊東籬下，悠然見南山」，很現出一種不疾不徐的舒適神氣。至於大謝對於自然，卻取一種凌跨的態度，竟不甘心為自然所包舉，如他的《泛海詩》[1]中的「溟漲無端倪，虛舟有超越」，氣象壯闊，可以吞滄海。至於後來的小謝，不過只能讚美自然而已。
謝詩影響於後代不小。唐代有柳子厚學他的山水詩，尤其是工於制題目，這正是柳州的善於學大謝之處。次為孟郊，他用字之烹練，實淵源於大謝。
顏延年之文學
當時能與鼎鼎大名之謝靈運並稱的人，有琅邪人顏延年。二家同以茂密之體擅長。大謝於此等處，尚有天然之妙趣，延年則全假人工，專事雕琢。有人以二人的優劣問鮑照，他的答詞是：「謝詩如初發芙蓉，自然可愛。顏詩如鋪錦列繡，雕繢滿眼。」延年聽人批評他的話如此，一輩子終不快活。其實這倒是兩句真話。
大謝年僅四十餘即遇害，延年竟活到八十幾歲，後又與另外一位姓謝名莊的齊名，亦稱顏、謝。《詩品敘》說「顏延、謝莊尤為繁密，於時化之，故大明（孝武帝）泰始中，（元帝）文章殆同書鈔」。蕭子顯作《南齊書·文學傳敘》，以為用事始於謝靈運。謝詩長於用密，而好處乃在疏的地方。至於顏詩則幾乎只見密而不見疏，密到如銅牆鐵壁一般，簡直看去會使人一點氣都透不出來，所以令人讀之悶倦。後來唐代元和中有樊宗師好作澀體，此風實開自延年。大抵文字做得太艱澀了，不惟令人難懂，而且極不易留傳。樊集多卷，今只存二篇。清末與王湘綺齊名之高心夔（伯足）為文詭澀，他自以為是學陶公，現在翻開他的《陶堂志微錄》去一看，他實在是學的顏延年呵。
鮑照之文學
宋代文人，以「謝客為元嘉之雄，顏延年為輔」。《詩品》在此處並未提起鮑照，其實明遠的文學對於後世之影響，決不在顏、謝之下。此君家室寒微，做官不過臨海王的參軍，而且一生作客，故他的作品頗多慷慨悽愴之詞，惟在當時不大為人所重，因為他好用單筆，與時尚不相合。梁時人學他的尚多，但《詩品》均不以他們為然。可是他的五言詩用單筆，擬阮籍。在當時無大位置，倒不關重要。因為他的長處在雜言，最著名的為《行路難》十九首。（各書只收十八首。此乃根據《樂府詩集》而定為十九首。）以激昂的筆致，發玄妙的思想。因為他善用雜言，故在形式上能極參差變化之能事。而他詩的內容又參入玄想，大發議論，與南朝人專門作抒情詩的風氣不相類。他的影響，乃及於唐人之歌行。初唐至盛唐歌行之能手，分兩派：最先有四傑，及劉希夷等，描寫宮情閨思，措辭側艷，選字嚴密，實脫胎於沈約之《八詠》。到了盛唐，如李頎、李白、杜甫等的歌行變化百出，而又夾以議論，這顯然是發源於鮑明遠的。
明遠之名作《行路難》，後來擬之者，有吳均、王筠及費昶諸人，但終究遠不如他原來的作品。
第二期 齊梁文學—— 聲律說
齊梁文學，承元嘉以來之遺風，而更加注意於聲律。此時文學較之從前，發生了極大的變化，內容漸趨一致，形式更加不同，講起來頭緒甚為紛繁，什麼四聲呵，清濁呵，雙聲疊韻呵，大家都很講究。由講聲律的結果，於是由古體詩而變為近體詩，（此中有一種過渡的作品，體較古體為嚴，但較律詩為松，玉湘綺名之曰新體詩）由駢文而變為四六。這種運動，起於南齊武帝永明年間，以沈約、王融、謝 等人為首領，故稱之為永明體。《南史·陸厥傳》敘述此事，頗為扼要。
「永明末盛為文章，吳興沈約、陳郡謝脁、琅玡王融，以氣類相推轂，汝南周顒善識音韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體。」
其實作詩文講究聲律，並不從永明開端。在此以前的遺文尚見得到的，有陸機的《文賦》說得明白。他說：
「暨音聲之疊代，若五色之相宣，雖逝止之無常，固崎錡而難便。苟達變而識次，猶開流以納泉，如失機而後會，恆操末以續顛。謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。」
稍後懂聲律的人，又有范曄。看陸厥《與沈約書》中說：
「范詹事自序性別宮商，識清濁，特能適輕重，濟艱難。」
究竟分四聲始於何時，大約可以如此回答說：四聲雖說分辨得很早，而用到詩文上來，卻是較遲。即如陶淵明、劉琨諸人，作詩都不大分四聲，如前者「荊扉晝常閉」中的「閉」字作入聲，後者「昔在渭濱叟」的「叟」字當讀作平聲。
講聲律最早的書，要推魏李登所作的《聲類》十卷。此書著錄於《隋書·經籍志》，但早已佚失，清《玉函山房叢書》中有輯文。《隋書·文學傳·潘徽傳》中說：「李登《聲類》……始判清濁，才分宮羽。」何以知道這裡所說的宮商即等於指四聲呢？但看《魏書·江式傳》說呂靜仿李登之法作《韻集》五卷：「宮商角徵羽，各為一篇。」可見此五音原來的意思，不是如元代作曲子的人所講的喉舌齒唇等音。清紀昀作《沈氏四聲考》，引唐徐景安《歷代樂儀》所說的話，謂宮為上平，商為下平，角為入聲，徵是上聲，羽是去聲。
從以上所講，可以得一個小小的結論，就是聲律之說，始於魏、晉之際，特施之於實用，卻是從永明開始。
以下講永明時所流行的四聲八病之說：
二者每相對舉，四聲始於沈約，八病當亦同時產生。惟所謂八病的名稱，如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，《南史·陸厥傳》已有明文。蜂腰鶴膝，《詩品》亦曾說過。這四病始於梁代，毫無問題。至若大韻、小韻、正紐、旁紐，似乎至唐代始正式成立。故紀昀有「八病之說，始於唐人」的議論。然唐代皎然《詩式》又明明說的有「沈休文酷裁八病，碎用四聲」，文中子（王通）《中說》稱李伯藥與王通說詩而不答，語薛收云：「吾上陳應、劉，下述沈、謝，分四聲八病，剛柔清濁，各有端序。」他也主張八病在沈約時已具備。《詩人玉屑》更載有「沈約雲詩病有八」之說。再看《南史·陸厥傳》：「文皆用宮商，將平上去入四聲；以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。」此處所說的「五字之中，音韻悉異」，已包有大韻、小韻、正紐、旁紐之義，似乎當時尚無具體的名詞，以後談八病，仍當以始於沈約之說為是。
至於八病原來的意義到底如何，早已失傳，唐代亦無人解釋過，至宋代卻有好幾種解釋，最著的有：（一）梅聖俞《續金針詩格》；（二）蔡寬夫《詩話》；（三）魏慶之《詩人玉屑》；（四）馮惟訥《詩紀》。以後又有：清仇兆鱉《杜詩詳註》、紀昀《沈氏四聲考》。齊、梁最初的解釋如何，已不可見。現在姑且綜括梅、魏等解釋八病之說如次：
（一）平頭 第一字不宜與第六字同聲，第二字不宜與第七字同聲。如「（今）（日）良宴會，（歡）（樂）難具陳」。一說句首二字並是平聲，如「（朝）（雲）晦初景，（丹）（池）晚飛雪」。
（二）上尾 第五字不得與第十字同聲，如「西北有高（樓），上與浮雲（齊）」。又如「青青河畔（草），鬱郁園中（柳）」。
（三）蜂腰 第二字不得與第五字同聲，如「聞（君）愛我（甘），竊（欲）自修（飾）」。一說第三字不得與第七字同聲，如「徐步（金）門旦，言（尋）上苑春」。
（四）鶴膝 第五字不得與第十五字同聲，如「新制齊紈（素），皎潔如霜雪。裁為合歡（扇），團團似明月」。
（五）大韻 五言詩兩句中除韻外，餘九字不得有字與韻犯，如「（胡）姬年十五，春日獨當（壚）。」
（六）小韻 五言兩句中除韻外，餘九字有自相同韻者，如「薄帷鑒（明）月，(清) 風吹我襟」。
（七）旁紐 雙聲同兩句雜用，如「田夫亦知禮，（寅）賓（延）上坐」。
（八）正紐 「我本漢（家）子，來（嫁）單于庭。」
八病講完，再回頭來論四聲。
關於當時聲律的全部理論，除了看沈約的《宋書·謝靈運傳論》以外，還得看蕭子顯的《南齊書·陸厥傳》，以及劉勰的《文心雕龍·聲律篇》，各篇都有很精到的說明。但後人的解釋卻不一致，尤其是「浮聲」「切響」之說。《文心》所說的「聲有飛沈，響有雙疊，……沈則響發而斷，飛則聲揚不還」等話，即根據沈約自己所說的「若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」等語而來。有人以清濁解釋浮切，以清音為浮聲，濁音為切響。又有人以陰陽解釋浮切，以陽聲為浮聲，陰聲為切響。我們現在姑且不驟下結論，且以沈約所舉以為模範作品的「先士茂制」，及他自己的作品來研究一番，結論自然會出來的。
（一）子建（曹植）「函京」之作 從軍度函谷，驅馬過西京。
（二）仲宣（王粲）「灞岸」之篇 南登霸陵岸，回首望長安。
（三）子荊（孫楚）「零雨」之章 晨風飄歧路，零雨被秋草。
（四）正長（王贊）「朔風」之句 朔風動秋草，邊馬有歸心。
由沈休文所舉的幾個例子看來，那些詩句都是古體中之頗合於律調者。只看每首詩都是平起仄應，如「從軍」「南登」等為平起，而以「驅馬」「回首」等仄聲字應之（律詩第一字平仄無關）。即韻腳亦然。「谷」「岸」「草」等字為仄，而以「京」「安」「心」等平聲字應之（只有第三例略為不同）。不只他所舉的詩句很合平仄的標準，就是他在此處所作的四句文章，也很合平仄。「作」字是仄聲，而以平聲「篇」字去應它；再用一個平聲「章」字去應「篇」字，乃轉而又用一仄聲「句」字來收。可見沈約所謂飛沈之說，即指平仄聲而言。飛是平聲，沈乃仄聲。
在這裡再舉沈休文自己的作品以證明此說：
舍轡下雕輅，更衣奉玉床。
斜簪映秋水，開鏡比春妝。
所畏紅顏促，君恩不可長。
冠且容裔，豈吝桂枝亡。
（《攜手曲》)
（一）證明浮是清聲，沈是濁聲，以〇代清，代濁，代半清，代半濁，則所得公式如下（旁註∠者為不合律之處）：
（二）證明浮是陽聲，沈是陰聲，以〇代陽，以△代陰，則得公式如下（∠為不合律處）：
（三）證明浮聲為平，切響為仄。以—代平，以｜代仄，則得公式如下：
照以上三種公式看來，則以飛沈為平仄之假定，其失律處較其他二者為少。（失律之數目，第一式為二十三，第二為八，第三隻為六。）所以這個假設，得因證明而成立。
此外還有一點小小附帶的說明，沈隱侯最注意平仄問題，在《南史》第二十二卷《王筠傳》，載有他的《郊居賦》中有「駕雌蜺之連蜷，泛江天之悠永」這樣的兩句。他要王筠讀給他聽，王將「蜺」字讀為仄聲，沈氏大加賞識，以為知己。因為下句對「蜺」字的是「天」字，若是不將平聲「蜺」字讀作入聲，便不合他的浮聲切響之說。
關於斷定沈休文之浮切為平仄，我最初以為是一件小小的創穫。但後來看見一部湖南人鄒叔子所留下的《遺書·五均論》當中早已有此論調，可見刻書要占年輩，否則有剿襲前人的嫌疑。後來看到阮元《研經堂續集》中的《文韻說》又早已如此說法。到後來又細翻到《新唐書》第二百〇一卷《杜甫傳》（附《杜審言傳》後）見到以下幾句話：
唐興詩人，承陳、隋風流，浮靡相矜。至宋之問、沈佺期等，研揚聲音，浮切不差，而號律詩。
宋子京在這裡所說的「浮切不差」，豈不是明明白白指的是絕不可錯亂的律詩中之平仄嗎？於是更嘆讀書及持論之不易。
自從聲病之說發明以後，古詩變為律詩，駢文變為四六。以後中國文學，愈趨於偏重技巧一方面。好壞又另外是一問題，但是給永明以後的文學一種新面目，這是一樁事實。可見聲偶論之發明，在中國文學史上要算是可以大書特筆的事件中之一。
齊梁之批評
中國的文學批評，至建安始能正式成立。但有批評的專書出現，則始於齊梁之際。我們可以說中國從前文學批評的事業，再莫有盛過齊梁的，也莫有好過齊梁的。此中當以劉勰之《文心雕龍》及鍾嶸之《詩品》為代表。
文學批評之盛里，每隨文學作品的本身為轉移。先有詩而後發生詩話，先有詞然後產生詞話。中國文學，在梁代最盛，故批評的風氣亦然。只看《隋書·經籍志》中所列集部，由漢至隋有文集的作家，不過四百餘人，而出於梁代人之手的竟在八十家以上，竟占全數四分之一。梁代既有這麼多的作家，所以同時又產生了幾個很重要的批評家。他們中間的派別，雖說很多，但大概分來，不外乎尊崇文學、反對文學與折中二者之間的這麼三派。
（一）反文派 齊、梁間文學極盛，故所遭之反感亦愈大。此派當以裴子野為代表。他著了一篇《雕蟲論》用來正式發表他的意見。他以為一切學問必折中於六藝，又罵斥當時一般文人的弊端。至若「閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠性情」。在現在我們的眼光看起來，文學的妙處，正在「吟詠性情」，誰管它合乎六藝不六藝呢？但當時他竟發出這種論調，卻也難怪。第一是由於他當時的環境，由漢至梁，文勝乎質，文學幾乎家弦戶誦。少年輕薄，文採風靡，盛極而生反感，理之必然。第二是由於他自己的地位。我們要明白子野之曾祖，為注《三國志》之裴松之，祖為作《史記集解》之裴駰，在他自己又曾刪《宋書》、為《宋略》，可見他們幾輩人，都是有名的史學家。史家尚質，自然不主張過於藻飾的文學。此派在當時的言論界上，並不發生若何影響。及至到了隋代統一以後，李諤始上書於隋文帝黜浮華，那時才有皇帝出來正式干涉文人作浮麗抒情之文學文。
（二）主文派 這派的批評，頗能代表當時的思潮，以劉勰與鍾嶸之勢力為最大，現在將他們的中心思想及具體主張，略舉如下：
甲、經為文 原漢代後經學與文學分途發展，傅玄有五經詩，為引經入文之第一人。大謝動輒援引經義入詩，亦為前人所未發。齊、梁之際，乃有正式主張五經為一切文學之源，似乎以不懂經學為大恥。故《文心雕龍》有《宗經篇》，最要緊的幾句話，是：「論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根。」又說：「百家騰躍，終入環內。」劉氏雖然如此地說，但我們總覺得這種話並非他的由衷之言。因為他是一個佛教信徒，晚年出家修行。但他迫於當時人的一般趨勢，所以也不得不照例說幾句門面的話。而且在一般人的眼中看來，經學家的地位，較文學家來得高，於是文人更不得不借經學家的招牌引以為自重。這種說法，在後來影響頗不小。顏之推以文章原出於五經，唐代柳子厚又以文章出於六經，宋代周敦頤乃進一步更以文學為載道之工具。
乙、返於自然 齊、梁之際，編輯類書的風氣很為盛行。大家做起文章來，猶如抄書，藻繢太過，於是又發生一種崇尚自然之反響。彥和所說文必宗經，所以迎合當時人的心理；所謂文貴自然，所以救治當時人的弊病。而且在後一點上，鍾嶸亦有同感。《文心·原道篇》說：「心生而言立，言立而文明，自然之道也。……龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳！」《明詩篇》又說：「人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。」至於鍾嶸更明目張胆，反對當時文人之用典。他在《詩品敘》上說：「吟詠情性，亦何貴於用事。『思君如流水』，既是即目；『高台多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實；『明月照積雪』，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」此語在後代頗產生相當影響，最容易看出的，就是宋嚴羽之主妙悟說，其言曰：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。」妙悟二字，即為直尋二字之轉語。再後又有王漁洋之神韻說，與袁子才之性靈說。
丙、側重情性 南朝文學，極典麗之能事，最重外表，而忽略內容。故《文心》《詩品》均力矯此弊，主張文學的要素，還在性情。《文心·情采篇》說：「夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者理之緯，經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。」不消說得劉氏是主張文學是應當為情而造文的。鍾記室的《詩品敘》開口就說，「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠」。他的主張，也是與彥和一致的。
丁、聲韻 聲律發明於王融、謝朓，成說於沈約。梁武帝問四聲於周舍，他答以「天子聖哲」四字。梁武帝雖不喜好，然而他自己所作的詩仍不大與四聲相背，可見四聲在當時頗占有一部分的勢力。關於此點，《文心》與《詩品》二者的主張並不一致。劉勰是主張聲律論的，他有一篇專講聲律的話，最要緊的，就是說：「凡聲有飛沈，響有雙疊；雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沈則響發而斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往騫來連，其為疾病，亦文家之吃也。」至於鍾嶸則頗不以王、沈等之發明聲律為然。他很痛恨聲律發明以後，「於是士流景慕，務為精密。襞積細微，專相凌架，故使文多拘忌，傷其真美」。不過聲律的發明，在當時頗占勢力，不惟南方的文人謹守勿失，即北方文人亦不敢違背。魏孝文帝遷洛的那年，就是沈約修《宋書》告成的那年。遷洛以後，北方文人也講起聲律來了，所以鍾嶸的話，在當時是不大發生影響的。
（三）折中派 在當時的一般批評家之中，尊重文學者固大有人在，而誹謗文學者亦未免言過其實，大約南人多屬於前者，而北人則屬於後者。現在要舉的第三派就是折中前二派而立言，此中代表人物為顏之推。他生於梁而後來入北，可說他能綜合當時南北的思想，所以才會發生那種中立的議論。在他所著的《家訓·文章篇》中，起首即說文章出於五經，又列舉從來文士的通弊，以告誡他的子孫。他的正式主張是：「凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也。文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。」當時南方文士最重情致，主張為情而造文，顏氏正式提出「理致」二字，以矯正一般文人的趨勢。他不大滿意而引以為戒的是：「文章之體，標舉興會，發引性靈，使人矜伐，故忽於持操，果於進取。」殊不知這正是文學的真際呵！顏氏這種折中的議論，是不容易遭人信仰的。
第三期 陳文學
講南北朝的文學史，大半把陳代與齊、梁相合而講。齊開先聲，至梁而成熱；到了陳代，不過南朝文學之尾聲而已。
陳代不過四傳，君主中頗有能文之士，尤以後主為最，同時他的后妃與宗室，都有相當的文學修養，最有名的《玉樹後庭花》《春江花月夜》等，都是陳代宮廷中文學的代表作品。最著名的文人，有徐陵、陰鏗、張正見、江總等。題材不出宮廷的範圍，而外表又極華麗哀艷。現在把這兩點提出來講，但不要忘記，齊、梁、陳雖說三次易代，而文學卻是一脈相傳，是不易斷代來說明的。
先談宮體詩。這種詩的特徵，論其內容，專用以描寫宮廷及閨閣，外表極講究聲律與辭采。這種體裁，倒不是起於陳代，不過到陳代更加發揚。盛極之後，幾乎又近於衰落一途。當齊、梁之間，文學界發生一種嶄新的運動，就是宮體詩之流行。宮體二字，實起於梁簡文帝。這種體裁，在中國文學史上，占有極長遠的時期，而且有很大的影響，雖說在齊、梁才盛行，但在前已有晉、宋樂府開端，如《碧玉歌》《桃葉歌》《白銅鞮》等，如鮑照、惠休都善於作之《子夜歌》《懊儂歌》一類的側艷之詞。再往前推，當以楚辭中之《九歌》為始祖，不過到了齊、梁，此風極盛。陳代徐陵之輯《玉台新詠》就是替宮體做一種大規模的宣傳。當時無論朝野，也不分男女，都一致地浸淫於此種輕靡悅耳的新詩之中了。到了初唐這種體裁的氣息，尚可以在四傑及沈、宋的作品中尋出。降至盛唐此風稍衰，但不久遇到李長吉又把宮體中興起來。到唐代末年，又得李商隱、溫庭筠二位護法大將，再降又變化成為五代小詞，再傳而成為宋詞，一直至今不絕。
其次，再談當時文章的作風，自是以雕鏤為正軌。自從永明以後，一般文人均從刻鏤上用功夫，比如作詩由練章而練句而至於練字。漢詩有佳章，晉詩有佳句，至此時的詩方有佳字。因為過於雕琢，不免偏於技巧一方面，甚至發生只有零碎的好句子，或最精美的好字面，而忽略了全篇的結構。這種風氣，對後代有不少影響。
練字在中國修辭學中，占有極重要的地位。中國的古代文學有定式，所以要想在此已定之範圍內出奇制勝，遂不得不趨向練字的一途。此時的陰鏗、何遜等，都是練字的大家，後來影響到唐代的杜甫。所以在杜工部的批評文學中，很推崇那位「能詩何水曹（何遜）」，又自謂「頗學陰何苦用心」。工部詩有全由何遜的詩中脫化而出的，如他的「孤月浪中翻」，從何水部之「初月波中上」而來。再舉何遜詩的練字之處，如「薄雲岩際出，初月波中上」的「上」字，「夜雨滴空階，曉燈暗離室」之「暗」字，「疏樹翻高葉，寒流聚細文」之「翻」字、「聚」字，以及「江暗雨欲來，浪白風初起」的「白」字，都是極千錘百練之功夫而成的。
注釋
[1]指《游赤石進帆海》詩。——編者注