中國文學史講稿 · 第一章 通論
引言
中國雖說是一個富有文學寶藏的古國，文學作品的數量頗不在少數，而且各體皆稱完備。每代都有新文體產生，但是將歷代文學的源流變遷，明白地公正地敘述出來，而能具有文學史價值一類的書，中國人自己所出的，反在日本人及西洋人之後。這是多麼令人慚愧的事。不過從前雖無整個的文學史出現，許許多多的文人倒有不少談到關於文學流變的種種問題，散見於零篇碎簡之內。而且其中頗有合乎近代論文的旨趣，及應用演進的理論，以說明過去歷代文學的趨勢的人。我們在這裡要舉一位清代大儒焦里堂的論文名著為代表。這篇也可以說這是中國人最先所著的一部具體而微的文學史。焦君的話，引在下面（見《易余籥錄》十五）：
商之詩，僅存頌。周則備風、雅、頌，載諸三百篇者尚矣。而楚騷之體，則三百篇所無也。此屈、宋為周末大家。其韋玄成父子以後之四言，則三百篇之餘氣遊魂。漢之賦為周秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡，為四百年作者，而東方朔、劉向、王逸之騷，仍未脫周楚之窠臼。其魏、晉以後之賦，則漢賦之餘氣遊魂也。楚騷發源於三百篇。漢賦發源於周末。五言詩發源於漢之十九首，及蘇、李，而建安，而後歷晉、宋、齊、梁、陳、周、隋，於此為盛。一變於晉之潘、陸，宋之顏、謝。易朴為雕，化奇為偶。然晉、宋以前，未知有聲韻也。沈約卓然創始，指出四聲。自時厥後，變蹈厲為和柔。宜城（謝朓）、水部（何遜）冠冕齊、梁，又開潘、陸、顏、謝所未有矣。齊、梁者，樞紐於古、律之間者也。至唐遂專以律傳。杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律七律，六朝以前所未有也。若陳子昂、張九齡、韋應物之五言古詩，不出漢魏人之範圍。故論唐人詩，以七律五律為先，七古七絕次之。詩之境至是盡矣。晚唐漸有詞，興於五代，而盛於宋。為唐以前所無。故論宋宜取其詞，前則秦（觀）、柳（永）、蘇（軾）、晁（補之），後則周（密）、吳（文英）、姜（夔）、蔣（捷），足與魏之曹、劉，唐之李、杜，相輝映焉。其詩人之有西崑、西江詩派，不過唐人之餘緒，不足評其乖合矣。
詞之體，盡於南宋。金元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山為一代巨手；乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨於八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數十家，洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶。而李（夢陽）、何（大復）、王（世貞）、李（攀龍）之流，乃沾沾於詩，自命復古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下，至明八股，撰為一集，漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之所勝，然而未暇也。偶與人論詩，而紀於此。
從上面所引的焦君的文章，可得到下列種種觀念：
（一）闡明文學與時代之關係。他最能認清在什麼時代就產生什麼文學。「一代有一代之所勝」，「漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之所勝」。
（二）認清純粹文學之範圍。中國人自來哲學與文學相混，文學又與史學不分，以致現在一般編文學史的，幾乎與中國學術史不分界限。頭緒紛繁，了無足取。焦君此篇所舉的歷朝代表文學作品，如楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等，均屬於純文學方面。文學的面貌既被他認清楚了，講起來，才不至於夾雜不清。
（三）建立文學的信史時代。文學為感情之表征。有人類即有感情，有感情即有文學。「雖虞夏以前，遺文不睹，稟氣懷靈，理無或異。」但我們要講的是文學的信史。須以文學之著於竹帛，而且能夠確實證明是真的作品以為斷。因此，我國文學的信史時代，不得不因之而縮短。焦君所講斷自商代，因為他相信經古文家之說，以《商頌》為商代作品。他並不遠取《擊壤》《南風》《卿雲》等歌謠，甚至於葛天、伏羲時的選著，這是他的一種專崇信史的謹嚴態度。很可供後來講文學史者所取法。
（四）注重文體之盛衰流變。每種文體，都是最初時候很興盛，以後漸漸衰敗，終於另外出一種新文體來代替舊的。但新文體既產生之後，仍然有一班人保存著舊的文體。這種人「舍其所勝，以救其所不勝，皆寄人籬下者耳」。這種論調，是從前一般過於貴古賤今的文人所不敢出口的。
至於這篇中偶有誤點，如相信《商頌》的時代，及蘇、李詩，且把韋玄成祖孫誤為父子等。但大體的主張，是很值得我們注意的。
文學的意義之各種解釋
先從「文」的字義來說，《說文》載有二字：
（一）「文，錯畫也，象交文。」按此即現今流行的圖案畫之類。
（二）「彣，戫也。從彡從文。」此字每與彰字同用。
「彰，文章也。從彡從章，章亦聲。」
第二個彣字，與第一個不同之點，是多一個彡字。《說文》：「彡，飾畫毛文也。」凡與毛飾有關的字，如「須」「頿」「」等字，均從彡。而且從彡之字，多含有美意。如「修」字，從彡，引申為修美。文學也自然與美有關。不過美是一種超實用之物，正如吾人面上的鬚眉之類，有之，卻無大用，然缺之，便覺醜陋不堪。
且古來對於文字含義最泛，略分以下各種解釋：
（一）文字叫作文。
《左傳》：「有文在其手曰友。」《說文序》：「依類象形謂之文。」
（二）口語叫作文。
《左傳》：「言之不文，行之不遠。」
（三）文物叫作文。
《易經·賁卦》：「剛柔交錯為天文，文明以止為人文。」
（四）華美叫作文。
《論語》：「周監於二代，鬱郁乎文哉。」這裡是文與質並舉的。
（五）禮樂制度稱為文。
《論語》美堯之詞：「煥乎其有文章。」
又：「文王既沒，文不在茲乎？」
（六）典籍稱為文。
《論語》：「文獻，不足征也。」《孟子》：「其文則史。」
以上所舉的，都是「文」字單用。最早書籍中將文學二字連用的，有《論語·先進》「文學：子游、子夏」一語。試看這兩位的文學怎樣，子游事跡及學問，不多見於古代篇籍，但在《檀弓》上，可見到他的種種逸事，大概是一位禮學家。子夏著述之多，為孔門弟子中的第一人。實為後代經師的遠祖。如此看來，《論語》中所講的文學，正和後世《史記》《漢書》說的「彬彬多文學之士」一樣，乃是泛指一切學術而言。與現今要談的文學的意義完全不同。今人所說的文學的意義，正與古人所舉的詩的定義很合。
《尚書》：「詩言志。」《樂記》：「詩，言其志也。」
《詩大敘》：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中，而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」
關於大敘真偽的問題，三家詩均不曾道及。子夏作過《詩大敘》，或者為毛公偽托。然而此篇雖不出於子夏之手，至遲也不出於西漢的初年。其中的「情動於中，而形於言」兩句不是絕妙的文學定義嗎？
《詩》三百篇，漢人奪之為經，視為高文典冊，並不敢用文學的眼光去對待它。漢人以詞賦為文學，但此種事業，不見尊貴。當時皇帝每以俳優蓄文學之士，所以揚子云言：「童子雕蟲篆刻，壯夫不為。」曹子建亦深以當一文人為大恥，尚不及乃兄曹丕，知道文學的重要，稱為「不朽之盛業」。
自魏、晉直到盛唐，一般人對於文學的界限，都看得明晰，分得清楚，至於六朝人更長於文筆之分，故界說亦頗中肯。略舉幾條：
陸機有名的《文賦》大半講的是文之修辭，並找不到文之定義，只得勉強抽出二句：「思涉樂其必笑，言方哀而已嘆。」於此可見他正以為文乃由情而生的。
至於修史書，特辟文苑一門的，當以作《後漢書》之范曄為第一人。前乎此的《史記》，只在屈原、賈誼、司馬相如等列傳內，選載了他們所作的辭賦。《漢書》把嚴助、朱買臣、吾丘壽王、主父偃、徐樂等人的傳，都歸入一卷之中。
《三國志·王粲傳》附載了同時的許多文人，卻並沒有為文人特立一欄。至於謝、沈等的《後漢書》又已失傳，內中有無文苑一門，不得而知。
當時因為文筆之分很嚴，所以文苑傳所收的文人，都是韻文的作者。范曄的《文苑傳》下說：「情志既動，篇辭為貴。抽心呈貌，非雕非蔚。殊狀共體，同聲異氣。言觀麗則，永監淫費。」按情志二句，顯然是受《詩大敘》「情動於中，而形於言」的影響而發生的。
直到齊、梁之間，才有論文之專書出現。最著者如劉勰之《文心雕龍》、鍾嶸之《詩品》。
《文心雕龍》：「昔詩人什篇，為情而造文。……蓋《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上：此為情而造文也。」
《詩品敘》：「氣之動物，物之感人。故搖盪性情，形諸舞詠。」
《南齊書·文學傳後論》：「文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也。」
《梁書·文學傳後論》：「夫文者，妙發性靈，獨拔懷抱。」
我們再看梁代昭明太子所撰的一部總集，所謂文學的標準又是怎樣？他認為不是文學，而不入選者，有下四種：
（一）經——姬公……之籍，孔父之書。
（二）子——老、莊……之作，管、孟之流。蓋以立意為宗，不以能文為本。
（三）忠賢謀天之說辯。
（四）史乘。
必要合於「沈思翰藻」的條件，方得稱之為文，而後入選。阮元《讀〈文選序〉》，解釋此段最精，節抄如下：
昭明所選，名之曰文。蓋必文而後選也，非文則不選也。經也，史也，子也，皆不可專名之為文也。故《昭明文選序》後三段，特明其不選之故。必「沈思翰藻」始名之曰文，始以入選也。
蕭釋《金樓子·立言篇》：「至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思，謂之文。」
綜合以上諸說，可見六朝所下「文」的定義，即前人對於「詩」的定義。惟當時文筆之分甚嚴。而所稱為文者，除內涵之情感以外，還注重形式方面，必求其合乎藻繪聲律的各種條件。
自漢至唐，文學之界域，大略如此。首先改變這種風氣的人，即唐代韓愈。他每以「筆」為「文」，他善於作散文。然而他同時的人，也只稱之曰筆。劉禹錫替他死後作的祭文，有「子長在筆，余長在論」，及杜牧的詩中所稱「杜詩韓筆」之說，並不承認他所作為文學正宗。及至宋代，文筆之界更混淆不清。蘇軾作《潮州韓文公廟碑》，把唐人所說的筆，亦名之曰文，謂退之「文起八代之衰」。嗣後更把文學的本體，弄得不明不白。如：
周敦頤說：「文，所以載道也。」
王安石說：「禮樂刑政，先王之所謂文也。」
此後直到清代，對於文學有明顯主張的，約分三派：
（一）桐城派 主單語，重散文，即古之所謂筆，此派以方苞為首。
（二）揚州派 主偶體，重駢文，即古之所謂文，以阮元為首。
（三）常州派 調和文筆之說，如張惠言等，均駢散兼工。
以上三派，論信徒之多，必推桐城派。若論立論之精準，即數揚州派。
近來的章太炎氏，又主張極廣義的：「凡著於竹帛者，謂之文。論其形式，謂之文學。」照他說來，太無限定。凡公司之股票、神廟之籤條，均可稱之為文，講來實不勝其煩。現在若要講文學的界限，與其失之太寬，不如失之太狹。故寧從阮氏之說，而不取章氏之論。
什麼是文學
無論什麼道理，只要不故意去追尋一種很玄妙的解釋，都能得著普通的意義。文學，這件東西，並非從天上掉下的。只是由人造的。從根本上說來，人就不是一個什麼玄妙的東西，不過是生物之一種。所以我們最好是從生物上，去給文學的起源，下個解釋。
一切生物的生存，都具有兩種目的。一為個體的維持，一為種族的維持。要求達到第一種目的，為「食」。要求達到第二種目的，為「色」。人們自然不能例外，故生活問題與配偶問題為人類往古來今之兩大事件，正如中國古人所謂「飲食男女，人之大欲存焉」，西哲所說的「飢與愛」。但這兩種欲望，不一定人人都能夠滿足。有時個體生活，偏偏不能維持，種族生活，更說不上。於是因種種不滿，而發出欲望之呼號，甚至釀成戰爭的慘劇。人類因求生意志的不遂，和欲望不能如願以償，且同時又受社會上的風俗習慣的束縛，法律輿論的制裁，不能為所欲為，所以就發明了一種「移情」的方法，在實際生活上所獲得的許多煩惱，轉而向空虛的地方去求安慰。照這一點看來，文學與宗教恰有相似之處。然而二者發生的情形雖同，而最後的結果頗不一致。宗教造幻想以安慰將來，所希望的幸福，卻在身後。而文學則造幻想以安慰現在，正欲求得眼前之陶醉或解脫。
因文學與宗教在某點上有相同的作用，故宗教興盛之時，亦即文學發達之日。如建安之世，五斗米教盛行，而鄴中七子生於此時。東晉時有沙門慧遠倡淨土宗，當時彬彬文學之士最多。南北朝佛教勢焰不小，駢儷的作家可車載斗量。五代時人多信仰佛法，有大批詞人散居十國之中。大概由於時局紛擾，一般人生活失去常態，深感現世的不滿足，想另尋一塊理想之樂土以自適。不鑽入宗教之圈套，便逃入文學的領域。
有人說，文學的創造，為人生之藝術化，或又名之曰美化。我看也未必盡然，反不如說創造文學，是使人生活虛化，較為確切。以上所說的，都是關於「移情」一方面。
除了移情以外，還另外有一種作用。文學家最不愛說直話，美人芳草之詞，風雨雞鳴之喻，表現的語辭和內涵的意義不一定是那一回事，這可名之曰「移象」。即如模山范水，遊仙談玄，何嘗又不用是言在此而意在彼呢？
因文學是逃往於虛境者的產品，故文學說不上有什麼大的實用。又因為文學多產生於不滿足之際，故文學每多愁苦悲嘆之聲，如「《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也」，「屈原之作《離騷》，蓋自怨生也」。然而文學一方面雖由窮愁而起，一方面又可以安慰窮愁。文人雖形容憔悴，亦能怡然自得。正如《詩品》所說：「窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩。」
個體的維持與種族的維持，是一般生物和全人類的共同的要求。把這兩種要求表現在文學裡面，所以一種民族裡的作品，能博得任何民族的同情。這就叫作文學的普遍性，即《詩敘》所說「言天下之事，系一人之本，謂之風」。這一人非是別人，就是作詩之人呀！
又從另一方面看去，文學是逃實入虛，而發泄不足之感情的利器。然同時因種種關係，又不容作者儘量發泄，請謂極浪漫之能事。尤以自來儒家之倫理觀念，極為文學之大障礙。所以《詩敘》上有「發乎情，止乎禮義」的話，就是要制止極奔放的熱情，使過於浪漫的情感有所節制。
日本廚川白村在他的《苦悶的象徵》一書中，解釋文學的起源，由於創造生活力之壓抑。創造生活所包者廣，即如消遣，亦即其中之一種，如公子或隱士之養鳥蒔花，興趣十分濃厚，至如獵人之天天捕鳥，園丁之日日栽花，反成苦境。又與其說馬之拉車，不如說車之推馬。因為馬並不願意自己拉車，乃由人駕車子催著馬走。而此拉車的馬，已失去它的創造生活了。
但是創造生活的被壓抑，由於實際生活之不滿足。如實際生活滿足以後，則創造生活力之受壓抑，必不如是其甚。文學之產生，是由於創造生活之被壓抑而生的反響。如是說來，凡是境遇充裕之人，必皆不能成為著名之文人了。其實不然，人永無滿足現狀之一日。生活一天，總要求向上一天。縱然一己的境遇，雖感覺得好，若對於其他境遇不如己的人表同情，自然便發生同感，亦能創造文學，如魏之貴為皇親之曹子建，唐之早年登科第之白香山，作詩多陳民間疾苦，清人中如納蘭容若之大貴，項蓮生之大富，而讀《飲水詞》與《憶雲詞》，可以不斷地看見他的悲哀情調，不像大富貴人家的口吻，所謂傷心人別有懷抱。這不是可以做證明嗎？
從以上的種種說法，可以知道文學是一樣什麼東西了。在此「未能免俗」，聊為文學下一種界說：
文學，是由於生活之環境上受了刺激而起情感的反應，借藝術化的語言而為具體的表現。
今人多謂文學為人生之表現，此乃指文學之對象，而忽略他的動機。或又謂文學，所以指示人生之途徑，又把文學弄成倫理學之奴隸。指示途徑，可說是它的副產品，與文學之本身無關。「情動於中」，正是文學的動機，也正是其內容，但這情感，不是白白髮生出來的，乃由於受環境之刺激而反應出來的。若如此說，則人生已包括在內。「而形於言」，乃兼及外表。這種語言，又和尋常日用品不同，是被藝術化的、有聲有色的。因純文學自然有它的音節，又不能用音樂以表現之。因音樂太抽象了，故貴乎用一種具體的語言。且文學最忌抽象的表現。與其空說春景鮮明，不如說「雜花生樹，群鶯亂飛」。與其空說秋容慘澹，不如說「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」。
所以論列一種文學，對於作者的環境更當特別注重。在講文學史的人，尤其應該如此。有人又以為文學純為天才產物，本不受環境的限制。其實兩說都言之成理，然又各有所偏。古已有之，列舉如下：
（一）先天說 曹丕《典論·論文》：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素。雖在父兄，不能以移子弟。」我國文人最喜談「氣」，解釋各不相同。這裡所指的氣，即是「才性」。後來清代姚鼐、曾國藩一般人所倡的陽剛陰柔之說，即從此生出。
（二）後天說 司馬遷《報任少卿書》：「《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也。屈原放逐，乃著離騷。」
謝靈運《擬鄴中集詩小敘》論王粲：「家本秦川貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。」論陳琳：「袁本初書記之士，故述喪亂事多。」
鍾嶸《詩品》論李陵：「使陵不遭辛苦，其為文亦何能至此。」
兩說不為無理，然先天、後天必兼而有之，始能卓然成文學名家。創造文學，必須天才，是不消說的。譬如天才是水，天才不豐富的，正如涸池淺沼。富有天才的，好比長江大河。然若水不遇風，則波平浪靜，毫無奇觀。或微風乍起，吹皺一池春水。或狂風怒號，捲起萬頃波濤。後天的修養及其刺激，亦正如風一樣，既受先天之惠，復得後天之助，文學不患不成。若專恃天才，而無相當修養，不惟怠人志氣，即早成熟的，亦多華而不實，故講文學史的人，與其重先天，不若重後天還好些。
文學史之研究
文學史與文學本身之關係，與其他學術史與學術本身之關係，迥然不同。因為他種學術史，與其所敘述之學術的本身，都同是客觀的。文學史固然也是客觀的，然而被它敘述的文學本身，並不是客觀的。文學家之所以異乎常人的，就是能將一切客觀的事象，加以主觀之解釋：明明是空氣流蕩而成之風，竟說它在怒號；明明是由高就下之泉響，又說它在嗚咽。以數目來論「雖九死其猶未悔」，一個人怎能死到九次？「白髮三千丈」，古今中外哪有若長的頭髮？「南風吹山作平地」，「南山塞天地」，試問天下何處去尋如此之大風與峻岭？然而無害其為最優美之文學。以文學之創造，不妨完全摻入主觀的成見。可是拿這同樣的態度來研究文學史，那就糟透了。故研究文學史，要純粹立於客觀地位。「言之非艱，行之維艱。」談文學史的人，多半是愛好文學之士。凡人有所愛，必有所憎，如喜歡漢、魏的人，每罵八家為淺薄。而崇拜後者的人，又罵前者為假古董。不過我們要極力免除此種弊端，雖不敢說成消滅至於無，總要求能減至最低的限度。
因此，研究文學史，應注重事實的變遷，而不應注重價值之估定。所應具的態度，與研究任何史的態度，應該是一樣的。應具備：
（一）冷靜的態度 不染任何宗派色彩，不擁護何派，亦不詆毀何派。
（二）求信的態度 只問作品之真不真，不問作品之美不美。
（三）求因果的關係之注意 每種文學之產生，非突然的，必有其來因。既發生以後，必有其相當的影響與其後來的效果。