中國文學十講 · 第九講

胡云翼《中國文學十講》

清代文學清代的正統文學清代是文化學術極盛的時代，文學的成績也斐然可觀。這是因為在清代三百年中，有很長期的太平治安時期，出了好幾個愛好文學的帝王，如康熙、乾隆等，皆極力提倡文學；加以教育因科舉的發達而日益普及，出版印刷事業日益精進，又有許多特設的文化機關從事大規模的編輯工作，印行了許多有名的類書及古籍，這些都是扶助文學發展的大原因。單就文學發展的數量一方面說，清代的文學者之眾、作品之繁，實為以前任何朝代所遠不及。如果我們說明代是文學比較衰落的時期，則清代可以說是文學復興的時期。清代的文學可以分為兩大方面：第一方面是駢散文詩詞等貴族化的正統文學；第二方面是戲曲小說彈詞等通俗化的社會文學。這兩方面的文學是趨向各異，而做分道揚鑣的發展的。清代駢散文詩詞等正統派的文學，在數量上占著清代文學的重要部分。這一派的文學思潮，始終傾向於復古。我們現在可從駢文與散文兩方面來說明這時代文學復古思潮的概況。請先從駢文說起：自從魏晉南北朝，辭賦一類的美文特別發達，作文講究平仄韻律，於是駢偶的文章也跟著流行起來。但號稱「四六文」的駢體，則直至唐末李商隱、溫庭筠等始正式確立。宋明是古文的世界，駢文異常衰落。至清代始造成駢文的中興時期。清初的駢文作者，著名的有陳其年、吳綺及章藻功諸人。但當時並沒有造成濃厚的駢氣。後此不久，駢文之所以異軍突起，猖獗一時，實由於一般漢學家極力倡導所致。因為清代的漢學家在研究學術的主張上最反對宋明學者，故對於宋明學者所倡導的古文也極力反對。他們所提倡的是盛唐（唐玄宗時代）以前的駢偶文學。他們對於盛唐以後的文章，簡直看不起。自汪琬稱美陳其年之文曰：「唐以前所不敢知，自開寶以來，七百年無此等作矣。」即此可見清代的文學家之如何珍視唐以前的文章，而輕視唐以後的文章了。因此駢文便盛興起來，風氣所及，不僅漢學家自以作駢文為矜貴，即其他的文人也大作起駢文來了。乾嘉之際，首出的駢文家有胡天游。繼之者有邵齊燾、袁枚、吳錫麒、洪亮吉、孫星衍、孔廣森、劉星煒、曾燠等，號稱八大家。洪亮吉為諸家中的最著者，他是一位極端的駢文家，論經學的文章也用駢文。不過他們的駢文已不單只注意詞藻格律，而重視文章內容的思想與情感了。如孔廣森之論駢文作法說：「文以達意明事為主，當開闔縱橫，一與散文同。」又如曾燠之言曰：「古文喪真，反遜駢體；駢體脫俗，即是古文。」這簡直是要拿內容豐富的駢文來奪取散文的地盤了。到了汪中，則徑把駢文移植於散文裡面，使散文亦駢文化了。到後來阮元、阮福父子起來，則更力主南北朝「文」與「筆」分立之說，認定「沈思翰藻」（《文選序》語）的駢文，始足稱文學。至屬於「筆」一類的散文，他們不承認其為文學。這完全是唯美主義的文學論了。以上是說明清代駢文的思潮及其主張，至言其作品，則浙人譚獻嘗列舉駢文的代表作如下：「紀昀《四庫全書進呈表》，胡天游《一統志表》《禹陵銘》，胡浚《論桑植土官書》，陸繁弨《吳山伍員廟碑文》，吳兆騫《孫赤崖詩序》，袁枚《與蔣苕生書》，汪中《自敘》《琴台之銘》，孔廣森《戴氏遺書序》，阮元《葉氏廬墓詩文序》，張惠言《黃山賦》《七十家賦鈔序》，孫星衍《防護昭陵之碑文》，樂鈞《廣儉不至說》，此十五篇者，皆不愧八代高文，唐以後所不能為也。」當然，清代駢文之可觀者尚不止此，但最傑出者則為汪中。汪氏天才卓越，所為文多情感肆溢，文思清麗，實為清代駢文中的冠冕。王念孫《述學序》稱讚他說：「至其為文，則合漢、魏、晉、宋作者，而鑄成一家之言，淵雅醇茂，無意摩放而神與之合，蓋宋以後無此作手矣。」汪中以後，繼起的著名作者有劉開、梅曾亮、董基誠、董祐誠、方履籛、傅桐、周壽昌、趙銘、王闓運、李慈銘等十大家。他們的作風皆不外以兩漢、魏、晉、南北朝及初唐為宗。但多嫌才力薄弱，又限于格律，視汪氏則遠不逮了。清代的散文是完全與駢文站在對抗的地位，而做另一方向的復古運動。其復古的目標是以唐宋的古文為旨歸。本來，在清初的文章家，如侯方域、魏禧、汪琬、姜宸英輩，即皆以能古文負盛名。但不久因駢文盛行，把古文運動壓倒了。至桐城方苞氏起，乃大倡古文義法，以鼓動當代文壇。他解釋「義法」之言曰：「義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也。義以為經，而法緯之，然後為成體之文。」（《又書貨殖傳後》）同時，他又制定幾條限制作古文的條例如下：（一）不可入語錄中語；（二）不可入魏晉六朝人藻麗俳語；（三）不可入漢賦中板重字法；（四）不可入詩歌中雋語；（五）不可入南北史佻巧語。方氏古文的旗幟既大張，一唱百和，風靡一時。其同鄉劉大魁、姚鼐繼起而闡其說，古文之道乃大昌。姚鼐自序其所編《古文辭類纂》說：「凡文之體類十三，而所以為文者八：曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學者之於古人，必始而寓其粗，中而寓其精，終而御其精者而遺其粗者。文士之效法古人，莫善於退之，盡變古人形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。」姚氏為文，蓋近法歸有光、方苞，而追擬韓愈為不祧之宗。歷城周永年為之語曰：「天下之文章，其在桐城乎！」由是學者多歸向桐城，而「桐城派」的文號乃起。姚鼐晚年主鐘山書院講席，為一代之文宗。其著名弟子有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩等，各以所學於姚氏者傳授徒友，而桐城派之文徒遂日繁。繼其後者又有大文章家曾國藩及其名弟子張裕釗、吳汝綸、黎庶昌、薛福成等為之發揚，於是桐城派的古文乃延至清末而不衰。不僅當時惲敬、張惠言等所倡的「陽湖派」古文不足與桐城派抗衡，即在乾嘉之際猖獗一時的駢文，也竟為桐城派古文所壓倒了，曾國藩在其《復陳右銘書》有一段話論到桐城派文章的戒律，說得很好：大抵剿竊前言，句摹字擬，是為戒律之首。稱人之善，依於庸德，不宜褒揚溢量，動稱奇行異征，鄰於小說誕妄者之所為。貶人之惡，又加慎焉。一篇之內，端緒不宜繁多。譬如萬山旁薄，必有主峰；龍袞九章，但絜一領。否則首尾衡決，陳義蕪雜，滋足戒也。識度曾不異人，或乃竟為僻字澀句，以駭庸俗，斫自然之元氣，斯又才士之所同蔽，戒律之所必嚴。明茲數者，持守勿失，然後下筆造次，皆有法度，乃可專精以理吾之氣。由此可知所謂桐城文者，實是一種具有條理、規律森嚴的散文，其好處是簡樸清淡、平易通順、便於閱讀。其缺點則在格律義法的限制太嚴，最束縛作者才思的發展。故一般號稱桐城派的小黨徒，抱著一塊「桐城義法」的空招牌，只知玩弄一點古文的波瀾意度，只能作內容空疏與形式拘束的文章，其末流之弊乃至不堪設想。故十年前的文學界發出激烈的打倒「桐城謬種」的口號。平心而論，清代的駢散文雖一方面都在復古，但一方面也未嘗沒有創新。有人說清代的駢散文復古運動，都是復古的革新運動。這個話是不錯的。試問：我們能夠指出清代的哪一位作家、哪一篇作品，完全是古代古人的作風？我們只不過是嫌清代文章創新的氣氛太少了，進化的速度太慢了。並且因為文章復古空氣的瀰漫，影響到當代的詩詞，也深受著復古思潮的激盪而大開倒車，不能走向一條新的解放的路，實在是清代文學很大的不幸。現在，我們可以講清代的詩和詞。清代的詩壇，我們似不能指出它有何種一致的風氣，並不如文壇一樣可以分為明顯的幾派。我們只看見許多各自為政的詩人在努力作詩，各不相師，各人走向各人的路，完全不染明代什麼公安派、競陵派的惡劣風氣。這一點是很可以珍貴的。不過，清代的詩實有一個共同的大毛病，就是喜歡雕琢刻畫。每一個詩人都喜歡在詩的形式格律上賣弄他們的才華，這可以說是一種時代的流行病。清初的詩人，最著者有錢謙益和吳偉業。錢謙益（1582—1664），字受之，號牧齋，常熟人。他以明臣降清，頗為士林所輕視。然其文章著作在當時實占著第一流的地位。其詩以沉鬱藻麗勝，論者有謂為清初第一人。吳偉業字駿公，號梅村，太倉人。他少年時的作品，異常華艷風流，迨遭遇喪亂，閱歷興亡，作風一變為激越蒼勁。其所作《長歌行》，宗法白居易，極負當代盛譽。《圓圓》一曲尤稱一時絕唱。稍後於錢吳之詩家有「南施北宋」。南施是施閏章，所作有南國溫柔之風；北宋是宋琬，所作具北地剛健之氣。施宋以後，則號稱一代詩宗的王士禛乃出而領袖詩壇。王士禛（1634—1711），字貽上，號阮亭，自稱漁洋山人。山東新城人。仕至刑部尚書。他鑒於當代的詩人多模仿著宋詩的質直無文，乃力主詩的「神韻」說，倡為「不著一字，盡得風流」之言。此蓋推尊興會神到之作，而以意在言表為工也，他這種新穎的詩論，曾傾動一時。其詩長於近體，論者稱其旖旎風華，含情綿渺。但過於修辭，喜用僻事奇字，亦是大病。如其轟動一時的《秋柳詩》，即儘是堆砌典故，毫無足觀。七絕為其特所擅長，頗多佳作：送胡耑孩赴長江青草湖邊秋水長，黃陵廟口幕煙蒼。布帆安穩西風裡，一路看山到岳陽。寄陳伯璣金陵東風作意吹楊柳，綠到蕪城第幾橋？欲折一枝寄相憶，隔江殘笛雨瀟瀟！真州絕句曉上江樓最上層，去帆婀娜意難勝！白沙亭下潮千尺，直送離心到秣陵。夜雨題寒山寺寄西樵禮吉日暮東塘正落潮，孤篷泊處雨瀟瀟。疏鍾夜火寒山寺，記過吳楓第幾橋？與王士禛的「神韻」詩風站在對抗地位的詩家，有趙執信、沈德潛及袁枚諸人。趙執信主「聲調」說，專門從事於古詩聲調的發揮與模擬。沈德潛主「格調」說，其言云：「詩貴性情，亦須論法。亂雜而無法，非詩也。」又說：「詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。」袁枚則力反沈說，其作詩一以「性靈」為主。他有幾段論詩的話說得極好：「詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中有已亡之國號，而無自得之性情，於詩之本旨已失矣。」又說：「今之詩流有三病焉。其一，填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；其一，全無蘊藉，矢口而道，自誇真率。近又有講聲調，而圈平點仄以為譜者。……必欲繁其例，狹其徑，苛其條規，桎梏其性靈，使無生人之樂，不已傎乎？」這簡直把「神韻」「聲調」及「格調」諸說，完全抹煞了。當時的詩壇有所謂「江左三大家」者，即袁枚、蔣士銓及趙翼。他們都是乾隆時代負盛名的詩人。袁枚（1716—1798），字子才，號簡齋，錢塘人。世稱為隨園先生。為人佚盪不拘，風流自賞。他的詩清靈雋妙，傾動當時。但其弊不免流於輕淺浮滑。《隴上作》為其代表作：憶昔童孫小，曾蒙大母憐。勝衣先取抱，弱冠尚同眠。髻影紅燈下，書聲白髮前。倚嬌頻索果，逃學免施鞭。敬奉先生饌，親裝稚子棉。掌珠真護惜，軒鶴望騰騫。行藥常扶背，看花屢撫肩。親鄰驚寵極，姊妹妒恩偏。玉陛臚傳夕，秋風榜發天。望兒終有日，道我見無年。渺渺言猶在，悠悠歲幾遷。果然宮錦服，來拜墓門煙。反哺心雖急，含飴夢已捐。恩難酬白骨，淚可到黃泉。宿草翻殘照，秋山泣杜鵑。今宵華表月，莫向隴頭圓。蔣士銓（1725—1785），字心餘，一字苕生，號清容居士，鉛山人。他是清代一個有名的戲曲家（詳見下章）。他的詩以七古為最勝。論者稱其作風「蒼蒼莽莽，不主故常」，「信足配山谷而追杜陵」。實則這位詩人的造詣並不如是之崇高，雖說在清代詩壇中自有矜貴的地位。這裡且舉他一首低回傷感的《落葉》詩為例：古道無人拾墮樵，啼鳥來往獨魂銷。一林冷月露山寺，十里清霜生板橋。舊事幾添搖落感，離情不記短長條。高樓試奏哀蟬曲，滿耳秋風咽玉簫！趙翼（1727—1814），字雲松，號甌北，陽湖人。他作詩自由放肆，富于思理。其《論詩》數首最有文學見地。我們雖也有點嫌他的詩太多議論，但他總是以詼諧風趣的態度出之，卻也不討厭。茲舉他幾首得意的絕句為例：野步峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。曉起茅店荒雞叫可憎，起來半醒半懵騰。分明一段勞人畫，馬齧殘芻鼠瞰燈。漫興絕頂樓台人倦後，滿堂袍笏戲闌時。與君醉眼從旁看，漏盡鐘鳴最可思。乾嘉之際，詩壇最盛：有所謂「吳中七子」者為王鳴盛、王昶、錢大昕、曹仁虎、黃文蓮、趙文哲、吳泰來諸人；又有所謂「嶺南四家」者為黎簡、張錦芳、黃丹書、呂堅諸人；又有所謂「三君」者為舒位、王曇、孫源湘諸人。此外尚有不列派系的詩人極繁，但其詩多不足稱者，只有一位黃景仁可以說是這時期詩壇裡面的健將。黃景仁（1749—1783），字仲則，一字漢鏞，武進人。以諸生議敘縣丞，未及選而卒，年僅三十五。其生平遭遇多不幸，蓋一窮愁詩人也。他的詩與洪亮吉齊名，但洪亮吉詩的造詣實遠不及他。他的一部《兩當軒詩集》實可領袖清代詩壇，所作多雄肆悲壯，追擬李白；而淒涼哀怨，較李詩尤為感人。例如：短歌別華峰前年送我吳陵道，三山潮落吳楓老。今年送我黃山游，春江花月征人愁。啼鵑聲聲喚春去，離心催掛天邊樹。垂楊密密拂行裝，芳草萋萋礙行路。嗟予作客無已時，波聲拍枕常相思。雞聲喔喔風雨晦，此恨別久君自知。途中遘病頗劇愴然作詩搖曳身隨百丈牽，短檠孤照病無眠。去家已過三千里，墮地今將二十年。事有難言天似海，魂應盡化月如煙。調糜量水人誰在？況值傾囊無一錢。清詞麗句，讀之令人無限悽愴。洪亮吉謂其詩為「秋蟲咽露，病鶴舞風」，信寫真之言也。清代中葉以後，一般漢學家、駢文家及古文家，多不以詩著名，而那些專力於詩者，其詩又多不足觀。雖然在此時發生像唐代天寶之亂的太平天國之亂，也絲毫不能搖動當時毫無生氣的落寞詩壇，較為可觀的詩人只有鄭珍、金和、黃遵憲等寥寥的幾個。鄭珍（1806—1864），字子尹，貴州遵義人，著《巢經巢詩鈔》。金和（1818—1885），字亞匏，上元人，著《秋蟪吟館詩鈔》。黃遵憲（1848—1905），字公度，嘉應州人，著《人境廬詩草》。這幾部詩集要算是點綴著清詩最後的光榮。至於王闓運、陳衍、陳三立、鄭孝胥等一般詩人，則只知以模擬古人為貴，對於詩無甚珍貴的貢獻了。清詞在詞史上實被稱為詞的復興時期。就詞的發達一點說，兩宋尚無此盛。不過詞的時代早已過去了，清詞的發展只是量的擴張了。最初的清詞還是繼續明代的詞風，尊奉《花間草堂》為作詞的聖經。至朱彝尊改宗南宋，作風始變，後來便造成所謂「浙派」的詞。說起來，浙派詞的首倡還要算曹溶。他看著清初人詞，多以明人為法，痛心詞學失傳，乃搜集遺集，崇爾雅，斥淫哇。至朱彝尊力倡其說，便形成後來「浙西填詞者，家白石而戶玉田」的風氣。朱彝尊（1629—1709），字錫鬯，號竹垞，秀水人。康熙十八年以布衣召試鴻博，除翰林苑檢討。晚年鄉居，自號小長蘆釣師。著作甚富。詞有《江湖載酒集》三卷、《靜志居琴趣》一卷、《茶煙閣體物集》二卷、《蕃錦集》一卷。中以《靜志居琴趣》詞，能自出機杼，描寫艷情，價值最大。不過，他的詞可有一個大毛病，就是專門模擬張炎。看他的題詞：十年磨劍，五陵結客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半是空中傳恨。幾曾圍燕釵蟬鬢！不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。落拓江湖，且分付歌筵紅粉。料封侯，白頭無分。（《解珮令》，自題詞集）朱彝尊本是天才最高的才人，但為姜張一派所陷，不能自拔，實在可惜。同時屬於浙派的詞人，有李良年、沈皞日、李符、沈岸登、龔翔鱗諸家，其後又有厲鶚、郭麐、王策、項鴻祚等。浙派詞至厲鶚而最盛。鶚字太鴻，錢塘人。乾隆元年薦舉鴻博。有《樊榭山房詞》二卷、《續集》二卷。他的詞要算浙派中的白眉，最為世所稱道。項鴻祚字蓮生，錢塘人，有《憶雲詞》甲乙丙丁稿，亦為浙派中之健將。可惜都陷溺於南宋姜張一派太深，雖有富麗的才華，不能做充分的開展，故造詣不甚崇高。此外，浙派更無值得稱道的詞人了。我們上面說了許多關於浙派的話，而忽略了其他方面的詞。其實，自清初至乾嘉時期，最值得讚許的並不是浙派詞，而是浙派以外自具風格的詞人。清初如吳偉業與王士禛，都是以詩人兼詞人。吳有《梅村詞》，王有《衍波詞》，皆以清新雋美的小詞名於世。隨後則產生幾個偉大的詞的專家，如納蘭性德、陳維崧及女詞人吳藻。納蘭性德（1655—1685），是清代第一大詞人。原名成德，字容若。其祖先原居葉赫地。他十七歲補諸生貢入大學，授三等侍衛，旋進一等侍衛。年少才華，頗得清帝之隆遇。可惜天不予年，僅只三十一歲。所作有《飲水詞》與《側帽詞》，其風格平易清新，描寫能深入淺出，遠非浙派諸古典詞人可比。憶江南昏鴉盡，小立恨因誰？急雪乍翻香閣絮，輕風吹到膽瓶梅。心字已成灰！採桑子而今才道當時錯，心緒淒迷，紅淚偷垂，滿眼春風百事非。情知此後來無計，強說歡期。一別如斯，落盡梨花月又西。納蘭性德真是一位天生的殉情的才人，其詞最多傷感之作。陳維崧稱其詞：「哀感頑艷，深得南唐二主之遺。」這是說得不錯的，納蘭性德的個性與作品都和李後主相伯仲。他的小詞在清代是無足與抗衡的。陳維崧（1625—1682），字其年，宜興人。康熙十八年舉鴻博，授檢討。著《迦陵詞》三十卷之多。他的詞與朱彝尊齊名而風格不同。其特色是波瀾壯闊、氣象萬千，具有蘇辛的豪壯精神。但其缺點則不免於粗率。吳藻，字蘋香，仁和人，嫁與同邑黃某為室。晚年寡居，生涯悽苦。著有《花簾詞》與《香南雪北詞》。其小詞最多雋美清麗之作，例如《如夢令》：燕子未隨春去，飛到繡簾深處。軟語話多時，莫是要和儂住？延佇，延佇，含笑回他不許！她是道光年間的作家，當時詞譽遍大江南北，為清代女詞家中第一人。此外如曹貞吉有《珂雪詞》，吳綺有《藝香詞》，顧貞觀有《彈指詞》，彭孫遹有《延露詞》，皆不囿於一派，而稱大家。乾嘉道光時代詞人濟濟，然考其作品都屬平庸。浙派則陷溺愈深，其弊益甚。武進張惠言、張琦兄弟起而力矯其風，宗尚北宋，一時從之，於是又造成所謂「常州派」。張惠言（1761—1802），字皋文，著有《茗柯詞》及《詞選》。其詞以深美閎約為旨，尊周邦彥而薄姜夔、張炎，嘉慶以後詞人皆從此風。至周濟力主張惠言之說表而出之，常州派詞乃益盛，支配了嘉慶、道光以後整個詞壇。周濟（1781—1839），字保緒，一字介存，號止庵，荊溪人。有《止庵詞》《詞辨》及《論詞雜著》。大抵張惠言、周濟一班人，詞的研究很深，詞的見地也很高，但創作才氣不大，所作詞大都失之凡庸，故譚廷獻稱之為「學人之詞」。當常州派詞盛行的時候，比較值得我們注意的詞人有蔣春霖，字鹿潭，江陰人。這是一位富有才氣、常州派所不能牢籠的作者。所著《水雲樓詞》，能自立境界，頗多清新之作，論者稱之為「詞史」。此外的詞人，如周之琦有《金梁夢月詞》，莊棫有《蒿庵詞》，戈載則著《翠薇花館詞》至三十九卷之多，但均無足取。到了清末，詞益疲敝。如譚廷獻（1832—1901）、王鵬運、況周頤、鄭文焯、朱祖謀等人的詞，除了模擬以外，別無成績可言，可以說都是些古董貨，大概清代人的詞不是古董的很少。他們都不厭其煩地去講究「詞法」和「詞律」，各立「詞派」，以競模古人為能事。除了兩三個天才作家外，大多數的作者都拚命去做模擬的詞匠，清詞便因此歿落了。其實，不僅清詞如此，清代的駢散文詩歌等正統派的文學之所以沒有特殊的成績可言，又何嘗不是因為陷溺在模擬的圈套裡面呢？清代的戲曲清代戲曲的發展，仍然是沿襲著明代的風氣，偏在傳奇一方面。特別是康熙至乾隆一百多年之間，是傳奇的全盛時期。作者與作品的繁衍，幾乎可壓倒明代。蓋在當時，傳奇所依據的南曲，即崑曲，猶甚為流行；加以傳奇是戲曲裡面範圍最廣大的一種體制，可以容納複雜的劇情，最適宜於劇場的扮演。故在清代的前半期，傳奇借著樂曲與扮演上的需要，能備極一時之盛。若雜劇和散套則衰落下去了。清代的傳奇作家，有作品傳世者甚多，其最負盛名者則當推李漁、孔尚任、洪昇及蔣士銓四大家。李漁（1611—1680），字笠翁，蘭溪人。康熙時流寓金陵，善滑稽，喜狹邪游，時稱李十郎。他能作唐人式的小說，長於作文學批評，然這些都是他的末技，他的拿手戲是傳奇寫作。所作除《萬年歡》《偷甲記》《四元記》《雙錘記》《魚籃記》《萬全記》等六種不甚流傳外，最著名的有《憐香伴》《風箏誤》《意中緣》《蜃中樓》《凰求鳳》《奈何天》《比目魚》《慎鸞交》《巧團圓》《玉搔頭》，號稱《十種曲》。一般文人對於李漁的曲文的批評，往往譏嘲其太俗。實則只有李漁的曲本始是最適宜於扮演的，最適合於觀眾的心理要求的。他的文字並不是不能高雅，如《風箏誤》第二十六出中的《搗練子》詞：「長夏靜，小庭空，扇小羅輕卻受風。一枕早涼初睡起，簟痕猶印海棠紅。」這樣的句子也是很美的。不過他的作品最不喜歡抄襲古人的文章，他在《比目魚》十九出的《余文》說得好：「文章變，耳目新，要竊附雅人高韻，怕的是抄襲從來舊套文。」因此他作傳奇致其全力於創造的方面，所作各曲的情節多新奇不合常態者，如《憐香伴》的寫女子同性愛、《意中緣》的講到男子同性愛、《凰求鳳》的寫女子追求男子、《比目魚》的戲中做戲，都是超乎俗意凡想的。他的文字通俗易解，詼諧尖新，能暢所欲言，實為別的戲曲家所不能企及。至於曲本結構的緊湊、排場的熱鬧，處處均能顧及排演上的適宜，尤其是李漁所作傳奇的獨具的特色。北水仙子（《比目魚》第三十二出）怪無端，履禍危；怪無端，履禍危，這的是福並神仙來瞰鬼。去去去，避清風，躲明月，辭樂事，懺悔前非；減減減，減淡飯，撤粗衣；破破破，破箬笠，僅俺頭皮；釣釣釣，釣魚竿，少向路邊垂；怕怕怕，怕閒人尾入桃源地；另另另，另選個僻靜漁磯。孔尚任（1648—1718），字聘之，又字季重，號東塘，又號雲亭山人，曲阜人。康熙間官至戶部員外郎。博學有文名，著作甚富，有《岸塘文集》《湖海詩集》《會心錄》《闕里新志》等，但均不足以名孔尚任。他最得意而負盛名的傑作，只是一部《桃花扇傳奇》。全劇共四十二出，以南京為背景，以名士侯方域與名妓李香君的故事做全劇的線索，而注重在抒寫明末亡國的慘痛。此蓋根據侯方域的《李姬傳》《癸未去金陵日與阮光祿書》《答田中丞書》《與寧南侯書》等文而作寫實的曲本，中敘奸邪誤國，忠臣殉難，極為動人。尤以最末一出《餘韻》把幾個遺老扮作漁翁樵夫，哀歌故都的蕭條頹敗，以做這篇悲劇的收場，至為哀艷動情： [淨]不瞞二位說：我三年沒到南京，忽然高興，進城賣柴，路過孝陵，見那寶城享殿，成了芻牧之場。 [丑]呵呀呀！那皇城如何？ [淨]那皇城牆倒宮塌，滿地蒿萊了。 [副末掩淚介]不料光景至此！ [淨]俺又一直走到秦淮，立了半晌，竟沒個人影兒。 [丑]那長橋舊院是咱們熟游之地，你也該去瞧瞧。 [淨]怎的沒瞧！長橋已無片板，舊院剩了一堆瓦礫。 [丑捶胸介]咳！慟死俺也。 [淨]那時疾忙回首，一路傷心，編成一套北曲，名為《哀江南》，待我唱來。[敲板唱弋陽腔介]俺樵夫呵！哀江南 [北新水令]山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕。村郭蕭條，城對著夕陽道。 [駐馬聽]野火頻燒，護墓長楸多半焦。田羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當街罩，誰祭掃？牧兒打碎龍碑帽。 [沉醉東風]橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高。碎玻璃瓦片多，爛翡翠軒窗欞少。舞丹墀燕雀常朝，直入宮門一路蒿。住幾個乞兒餓殍。 [折桂令]問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫？罷燈船，端陽不鬧；收酒旗，重九無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔。嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧。 [沽美酒]你記得跨青溪半里橋？舊紅板沒一條。秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。 [太平令]行到那舊院門，何用輕敲？也不怕小犬哰哰。無非是枯井頹巢，不過些磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵。這黑灰是誰家廚灶？ [離亭宴帶歇拍煞]俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消？眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉。不信這輿圖換稿，謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。《桃花扇》本是寫亡國哀感的一部歷史劇，這事件已經夠動人了；加上作者那支生花的妙筆，寫得超凡的悽愴頑艷；最後又加上這一大段觸目愴傷，帶血連淚傾吐出來的感慨，真是悲歌當哭，哀感無窮，便把這部傳奇作成了文學史上不朽的悲劇名著。在清代的戲曲裡面，這不用懷疑的是第一部傑作。洪昇（1645—1704），字昉思，號稗畦，錢塘人。康熙時為上捨生，一生坎坷不得意，後墮水死。他善為樂府，名滿京師，所著《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》是號稱清代戲曲中的雙璧的。相傳他因在國忌日導演此劇被革斥。然《長生殿》卻因此益負盛名。全劇共五十齣，系根據唐白居易的《長恨歌》及陳鴻的《長恨歌傳》，寫唐玄宗與楊貴妃的故事。其文字之明艷，亦堪與《桃花扇》相伯仲。特別是後半部寫楊貴妃的死後，用極其神韻飄渺的筆，表出極真摯悱惻的戀情。其藝術上的造詣實遠在白樸的《梧桐雨》之上。例如第三十七出的《屍解》： [梁州令]風前蕩漾影難留，嘆前路誰投？死生離別兩悠悠。人不見，情未了，恨無休！ [二犯漁家傲]躇躊，往日風流。記盒釵初賜，種下這恩深厚。痴情共守，又誰知慘禍分離驟。——並沒有人登畫樓，並沒有花開並頭，並沒有奏新謳；端的有荒涼，滿目生愁。悽然，不由人淚流！…… [二犯傾杯序]凝眸，一片清秋。望不見寒雲遠樹峨眉秀。苦憶蒙塵，影孤體倦，病馬嚴霜，萬里橋頭。知他健否？縱然無恙，料也為咱消瘦。…… [錦纏道犯]漫回首，夢中緣，花飛水流，只一點故情留。似春蠶到死，尚把絲抽。劍門關，離宮自愁；馬嵬坡，夜台空守，想一樣恨悠悠。幾時得金釵鈿盒完前好，七夕盟香續斷頭？《長生殿》最有氣力有刺激性的描寫為第三十八出《彈詞》。那中間唱的許多段都很好，尤為精彩的是寫馬嵬坡兵變的那一段： [六轉]恰正好嘔嘔啞啞霓裳歌舞，不提防撲撲突突漁陽戰鼓。鏟地里出出律律、紛紛攘攘奏邊書，急得個上上下下都無措。早則是喧喧嗾嗾、驚驚遽遽、倉倉卒卒、挨挨拶拶出延秋西路，鑾輿後攜著個嬌嬌滴滴貴妃同去。又只見密密匝匝的兵，惡惡狠狠的語，鬧鬧炒炒，轟轟剨剨，四下喳呼，生逼散恩恩愛愛疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就了這一幅慘慘淒淒絕代佳人絕命圖！像這樣「大珠小珠落玉盤」的有刺激性的絕妙文章，在清代的詩詞裡面是絕對找不出來的，在戲曲裡面也是稀罕的創作。洪昇就是惟以《長生殿》成就他的文名的。他其餘的作品尚有《迴文錦》《回龍院》《錦繡圖》《鬧高唐》《節孝坊》《舞霓裳》《沉香亭》諸曲本，但都不是珍貴的著作。蔣士銓是清代一個很有名氣的詩人，已在前面講過。實則與其說他是詩人，倒不如說他是個戲曲家，因為他在戲曲方面的成就比他所作詩的成績要崇高得多。所作曲本共十五種，其最有名的則為《一片石》《空谷香》《桂林霜》《四弦秋》《香祖樓》《臨川夢》《第二碑》《雪中人》《冬青樹》九種，號稱《藏園九種曲》。《空谷香》是敘顧瓚園與其妾姚夢蘭由離而合的故事，《香祖樓》是敘仲約禮與其妾李若蘭由合而離的故事，《四弦秋》是演白居易的《琵琶行》，《臨川夢》是演湯顯祖的《臨川四夢》，《冬青樹》是寫宋末亡國的史事。這五種曲本是蔣氏最傑出的代表作。今舉《四弦秋》中的《秋夢》為例： [霜天曉角]空船自守，別恨年年有。最苦寒江似酒，將人醉過深秋。 [小桃紅]曾記得一江春水向東流，忽忽的傷春後也。我去來江邊，怎比他閨中少婦不知愁。才眼底，又在心頭；捱不過夜潮生，暮帆收。雁聲來趁著蟲聲逗也，靠牙牆數遍更籌。難道我教他，教他去封侯。 [黑麻令]拋撇下青樓翠樓，便飄零江州外州，訴不盡新愁舊愁。做了個半老佳人，廝守定蘆洲荻洲，渾不是花柔柳柔。結果在漁舟釣舟，剩當時一面琵琶，斷送了紅妝白頭。 [江神子]我道是低迷燕子樓，卻依然身落扁舟。為此枕邊現出根由，聽孤城畫角咽江流。問誰向夢兒中最久？ [尾聲]少年情事堪尋究，淚珠兒把闌干紅透。咳！不知他那幾擔的新茶可曾賣去否？清代的戲曲作家之以傳奇著名者，除上述四大名角外，值得介紹的還有不少。李玉（約1602—約1676），字玄玉，吳縣人。作曲三十二種，其所號稱「《一》《人》《永》《占》」的《一棒雪》《人獸關》《永團圓》及《占花魁》四劇，論者謂可追步湯顯祖的「四夢」。楊潮觀字宏度，號笠湖，無錫人。著《吟風閣》短劇三十種，以《黃石婆授計逃關》《快活山樵歌九轉》《偷桃捉住東方朔》《邯鄲郡錯嫁才人》《汲長孺矯詔發倉》五種描寫最佳。論者竟有謂楊氏的劇曲還在蔣士銓之上，其價值之高即此可想見一斑。萬樹字花農，號紅友，宜興人。他的傳奇有《風流棒》《空青石》《念八翻》《錦塵帆》《十串珠》《萬金瓮》《金神鳳》及《資齊鑒》八種。黃憲清字韻珊，海鹽人，著《倚晴樓七種曲》，以《帝女花》及《桃谿雪》二種為其代表作。此外如袁於令的《西樓記》、吳炳的《情郵記》、吳偉業的《秣陵春》、尤侗的《鈞天樂》、董榕的《芝龕記》，皆為名作。其餘還有許多劇作家及其作品的名目，可謂盛極一時。傳奇的發展至乾隆時期為止，自此以後便很快地衰落了下去。其原因是由於傳奇所依據的崑曲，被新興的二黃、西皮所壓倒了。傳奇本是一種歌劇，是借著歌唱扮演而盛極一時的。今既有新興的樂曲來演唱，流行起來了，舊的崑曲已被棄置了，則依據崑曲而製作的傳奇也自然因不適合於演唱的要求，而絕跡於劇壇。從此有才氣的文人都不熱心去作不景氣的傳奇了，所以在清代的後半期，竟沒有產生一部有價值的傳奇正品。二黃在最初只是一種牧歌式的歌唱，逐漸進化，乃變成一種時新的曲調。初盛行於湖北黃陂，漸而傳到湖南、廣東、廣西、安徽等處，遂被稱為湖廣調。後來湖廣調受了安徽調的影響，乃變成現在的二黃。由安徽流傳到北京，便變成了京二黃。這便是京戲所依據的樂曲。在最初湖廣調產生的時候，本無二黃與西皮之別。後因一部分的湖廣調受了徽調的影響，徽調中的《高撥子》腔只有二黃弦，便變成二黃；又一部分的湖廣調受了秦腔（又名柳子腔）的影響，秦腔只有西皮弦，便變成西皮。京戲的樂曲即以皮黃為主腦。皮黃曲中所應用的腔調不止一種，它能夠容納各種的腔調，兼容並包。此所以把不合時宜的崑曲打倒了。清代的後半期，傳奇雖然衰落下去，但依據皮黃曲調而製作的新興戲曲卻勃然而興了。這些新興戲曲的作者大都不是文人，他們所用的文詞比傳奇要俚俗得多。雖不為文人士大夫所激賞，卻極為一般民眾所歡迎。如果用藝術的眼光來審查這些新興的皮黃戲曲，其中文字結構惡劣的固然不少，但具有藝術價值的實有很多。如《打漁殺家》《硃砂痣》《捉放曹》《秦瓊賣馬》《馬前潑水》《擊鼓罵曹》《武家坡》《玉堂春》《花田錯》《寶蟾送酒》一類的戲，本都是極完善雋妙的作品。只可惜皮黃戲到現在又受了新輸進來的西洋藝術（歌舞劇與話劇）的排擠，又日漸衰落了。純粹舊式的皮黃戲在不久的將來是一定要沒落的。清代的小說長篇小說經過明代的發展，到了清代更是突飛猛進地發揚光大，乃造成長篇小說的黃金時代。顯然小說的產額已愈見其多，比《水滸傳》和《三國志演義》的篇幅更浩繁的長篇大著作也在繼續地產生。宋明的著名文人向來是不理會小說的，到了清代的開明的文人（如袁枚、紀昀等），也知道欣賞小說，並進而創作小說了。小說批評的專家（如金人瑞）也誕生了，竟有「天下之文章無出《水滸》右者」的駭人聽聞的話出來了。由此可知：小說的勢力已從民眾社會伸張到文人貴族社會裡來；通俗的白話文學不僅為廣大的民眾所歡迎，亦漸次為文人所認識其價值，而慢慢地來蠶食正統派的古典貴族文學的地位了。往下，我們分為四類來講清代的長篇小說。（一）言情小說專講才子佳人的悲歡離合的言情小說，在清代頗為流行。但最負盛名的傑作，則莫如一部《紅樓夢》。《紅樓夢》一名《石頭記》，曹霑（約1715或1721—約1764）作。霑字夢阮，號雪芹、芹圃、芹溪，鑲藍旗漢軍。生長於南京。祖與父均曾任江寧織造，豪於貲財。他的幼年就是嬌養在這樣的一個富貴豪華的家庭中，後不幸家道中落，至他中年的時候，竟至貧居北京西郊，啜粥。他的偉著《紅樓夢》就是在他這種貧困的生活中寫成的。關於《紅樓夢》的背景，論者紛紜，有謂系記納蘭性德家事者，有謂系敘清世祖與董鄂妃的故事者，有謂系影射康熙朝政治狀態者，皆捕風捉影之談，實則此書乃作者自敘傳也。在《紅樓夢》的第一回里有一段說得最明顯的話：「作者自云：因曾經歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。」又云：「今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵女子？實愧則有餘，悔又無益，是大無可如何之日也。當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以致今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集以告天下人。」由此可見曹霑的創作動機是在於懺悔，是在潦倒的窮途追念過去的繁華。他的《紅樓夢》正因為是抒寫經歷過的實生活，是表現奔迸著的生命，所以才寫得那麼活躍深刻。假若一定要說《紅樓夢》不是表現作者的自身，則這部偉大的藝術，將無法解釋其誕生的理由了。《紅樓夢》全部共一百二十回，曹霑所著僅八十回，未完稿，其後四十回相傳為高鶚所續。內容系講一個三角戀愛的悲劇。主角為賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人。賈寶玉與林黛玉有深摯的愛情而不能結合。後賈寶玉被騙與薛寶釵結婚，林黛玉則病死於賈薛結婚之日。最後賈寶玉亦遁跡空門以終。全劇的陪襯人物和事件極繁，結構似稍嫌散漫，然其藝術描寫之工，實超乎任何說部之上。我們看著它處處是寫些瑣碎不經意的事情，然而每一件瑣碎的事情都被寫得極精緻，有意思，有風趣，文筆處處引人入勝，使我們很明快地讀下去，只覺其工細入微，而不覺其繁瑣。至於描寫人物，尤其是曹霑的大本領。他能把許多相類似人物的細微的不同處分別刻畫出來。如賈府的子弟同是墮落，然而各人的癖性和弱點全然不同。又如大觀園裡的姊妹們，同是聰明才華，然而各人的風格和才具又各不相同。在《紅樓夢》裡面竟能把每個人所特具的細微的個性都表現得恰如其分。甚至於每個劇中人的作品也都寫得各如其人；甚至於一座大觀園也建築得恰如各姊妹們的性格及身份。這都可看出曹霑實在是一位多才多藝的大文學家，才寫出這部言情的聖品。續百二十回《紅樓夢》者很多，如《後紅樓夢》《紅樓後夢》《續紅樓夢》《紅樓復夢》《紅樓夢補》《紅樓補夢》《紅樓重夢》《紅樓再夢》《紅樓幻夢》《紅樓圓夢》《增補紅樓》《鬼紅樓》《紅樓夢影》等皆系承高鶚續書而補其缺陷，結以團圓。描寫多拙劣異常，遠不能和《紅樓夢》比擬了。自《紅樓夢》流行後，言情小說乃大昌。如魏子安的《花月痕》、陳球的《燕山外史》，皆是寫些才子佳人的悲歡離合。至後來乃流於專講狹邪猥褻之事。如陳森書的《品花寶鑑》是寫北京的妓女化的男伶，俞達的《青樓夢》與韓子云的《海上花列傳》都是寫的妓女。最值得我們注意的是《海上花列傳》，完全是用蘇州方言寫的，描寫極為逼真而自然，實清末小說中之傑構。仿此書而作者有《九尾龜》，描繪亦佳。此外尚有《青樓寶鑑》《海上繁華夢》《繪芳園》等書，皆以寫妓女生活為主，但已無特點可言了。（二）俠義小說民間傳說，最重英雄故事，故《水滸傳》在一般社會中最為流行。至清代則小說中所敘英雄類多以任俠義勇見長者，這亦可見當代民眾的社會心理。如《兒女英雄傳》《三俠五義》《小五義》《七劍十三俠》《施公案》等，皆為清代俠義小說之著名者，但比之《水滸傳》則遠為遜色了。《兒女英雄傳評話》原本有五十三回，今殘存四十回。道光時人文康作。康為費莫氏，字鐵仙，滿洲鑲紅旗人。他本是世家子，曾做過郡守、觀察，又被任為駐藏大臣，但以疾未往就職。後因諸子不肖，家道中落。相傳他晚年困居一室，僅存筆墨，乃作此書以自遣。全書內容系敘一俠女何玉鳳為父報仇的俠義行為，後嫁安驥為妻，夫婦備極榮貴。是蓋作者幻為理想的境界，以劇中主角安驥自居，而慰其殘年也。此書的最大特色在純粹用北京話寫成，流暢可誦。此外亦無其他可觀之處。後有作續書者，成三十二回，文意既拙，復未完稿，不足述也。《三俠五義》原名《忠烈俠義傳》，後又被稱為《大五義》。作者為石玉昆，其生平不詳。此書內容系從宋真宗朝「狸貓換太子」的故事講起，次則敘到包拯的降生及其斷案事跡，複次則敘述三俠（南俠展昭，北俠歐陽春，雙俠丁兆蘭、丁兆蕙）及五鼠（鑽天鼠盧方、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、翻江鼠蔣平、錦毛鼠白玉堂）的武俠行動，最後眾俠士皆歸順朝廷，全劇以終。這部書是俠義小說中的一大創作。當時的文人俞樾稱其「事跡新奇，筆意酣恣，描寫細入毫芒」。俞氏並以己意，為之刪改，另名《七俠五義》以行世。後此不久，乃有《小五義》及《續小五義》出現，皆一百二十四回，序中亦稱為石玉昆原稿。自白玉堂盜盟單喪生講起，至襄陽王謀叛被擒止，其間活躍的俠士，則為五鼠之子及其他的小英雄了。及於清末，俠義小說竟如風起雲湧地起來，如《英雄大八義》《英雄小八義》《七劍十三俠》《七劍十八義》等，名目尚繁，而《七俠五義》之續書則二十四集之多。其中多不足觀者，惟《七劍十三俠》較佳。自明人作《包公案》，清代仿之作者遂繁。如《施公案》（一名《百斷奇觀》）《彭公案》《永慶昇平》《乾隆巡幸江南記》《劉公案》《李公案》等，皆系敘賢明之君臣微行查案，有俠士義賊為之幫助破案的故事。後《施公案》竟續至十集，《彭公案》更續至三十集。作品既濫，便毫不足觀了。（三）社會小說此類小說多注重於抒寫社會的暗面，而出之以諷刺的態度；或寫社會問題，而藉以闡發自己的理想。如《儒林外史》《鏡花緣》《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》《老殘遊記》等，皆是含有暗示或諷刺的社會問題小說。《儒林外史》為清代說部名著之一，吳敬梓（1701—1754）作。敬梓字敏軒，安徽全椒人。幼穎異，詩賦援筆立就。雍正時，曾被舉應博學鴻詞科，不赴。移家金陵，為文壇盟主。他性豪邁，不善治生，產業揮霍俱盡。晚年自號文木老人，客揚州，尤落拓縱酒。所著《文木山房集》五卷、《詩說》七卷、《詩》七卷，告不甚傳。惟《儒林外史》著稱於世。全書共五十五回，是許多短篇故事集合而成的長篇。作者在這部小說裡面最注重的是描寫當時一般假名士、偽君子及那些制藝家的醜惡。憑他那支詼諧風趣的筆，寫得異常尖刻生動，罵盡儒林敗類。中國小說之善於諷刺者當以此書為第一部。《鏡花緣》是李汝珍（約1763—約1830）所作。汝珍字松石，直隸大興人。少而穎異，不樂為時文，精於音韻，旁及雜藝。不得志於時，以諸生終老海州。年六十餘。他的《鏡花緣》即作於晚年窮愁的時候，歷十餘載始成。全書凡一百回，是一部討論婦女問題的小說。大略敘唐武后時，有秀才唐敖因政治失意，附其婦弟林之洋商舶至海外遨遊，遍歷奇觀，並游君子邦、女人國等處，頗多笑噱。後唐敖竟入山不返。其女唐閨臣又附船尋父，亦歷諸異境，終不遇。僅得父書約其「中過才女」後相見。閨臣乃歸國，恰遇武后開科試才女，取百人，閨臣中第十一。此百人者蓋皆天上花神之謫於人間也。此時她們會聚於京師，大事游宴吟詠。後她們助唐室，討平武氏，中宗復位。末了有續開女試，命前科才女重赴「紅文宴」之言，然全書已完。作者自雲尚有續書，亦竟未作。這部小說的描寫是很能引人入勝的，亦往往有很深刻的諷刺。但其最大的特色，則是在於作者所幻想創造出來許多新奇而滑稽的事跡。《官場現形記》是李寶嘉（1867—1906）所作。寶嘉字伯元，號南亭亭長，江蘇武進人。少時擅制藝及詩賦，以第一名入學。累舉不第，乃赴上海，前後辦《指南報》《遊戲報》《海上繁華報》。所著有《庚子國變彈詞》《海天鴻雪記》《李蓮英》《繁華夢》《活地獄》《文明小史》等書。他死時年四十。《官場現形記》為其最後一部未完的作品。已成六十回，皆自成起訖的許多短篇湊合而成，把當時官場的腐敗狀態，說得個痛快淋漓。書出，風行一時，作者之名因以大著。《二十年目睹之怪現狀》是吳沃堯（1867—1910）所作。沃堯字繭人，改字趼人，廣東南海人。居佛山鎮，故自號我佛山人。年二十餘至上海，賣文為生。後客山東，游日本，皆不得意。終復居上海。文字之暇，則盡力於教育事業。年四十四。所著文稿甚富，出版者不下十餘種，惟《二十年目睹之怪現狀》最負盛名。共一百零八回。全書以自號「九死一生」者為線索，歷記二十年中所遇、所見、所聞天地間驚奇之事，綴為一書，描寫極為酣暢。惜過於誇飾，亦是一病。《老殘遊記》是劉鶚（1857—1909）所作。鶚字鐵雲，筆名為洪都百鍊生，江蘇丹徒人。少時頗放蕩不檢。後行醫，復改業商，盡喪其資。因治河有功，漸至以知府用。曾上書請敷鐵道，又主張開山西礦，既成，世俗指為「漢奸」。庚子之亂後數年，政府以私售倉粟之罪誣之，流新疆死。《老殘遊記》為其唯一的傑作，共二十章。系用遊記的體裁，敘一號「老殘」者遊行各地時的所見所聞及其言論，中多攻擊官吏之處。其最精彩者實為《明湖居聽書》《黃河上打冰》及《桃花山》諸章的描寫，蓋已極藝術的能事了。《孽海花》亦為寫清末政治社會的小說，曾樸所作。朴字太僕，改字孟朴，常熟人。此書僅成二十回，讀者稱其「結構工巧，文采斐然」。作者今尚存，但其作風則已很有變遷了。此外尚有一部小說巨製不可不敘及者，即《野叟曝言》。為康熙時人夏敬渠作。敬渠字懋修，號二銘，江陰人。學問淹博，交遊甚廣，足跡幾遍海內。所著《野叟曝言》多至一百五十四回，以「奮武揆文，天下無雙正士，熔經鑄史，人間第一奇書」二十字編卷。其內容則如凡例所言，凡「敘事、說理、談經、論史、教孝、勸忠、運籌、決策、藝之兵詩醫算、情之喜怒哀懼、講道學、辟邪說……」無所不包，蓋作者以此表現其學問才華也。若從中去探討其藝術上的價值，則全然是令人失望的。（四）彈詞以上所講的都是散文的小說，現在要來講一種韻文的小說。彈詞在形體上是詩歌，然其內容則是道地的通俗小說。其起源甚早。如唐代佛曲中的各種「俗文」和「變文」，宋代的各種「寶卷」和「鼓子詞」，金人董解元的《西廂搊彈詞》，皆為後來彈詞的先驅。彈詞的體制大概可以分為兩種：一為有唱無白者，一為有唱有白者。最初流行於明清之際。明人的作品，有號稱楊慎著的《廿一史彈詞》。至清代則作品日繁。最著者如《玉釧緣》《玉蜻蜓》《珍珠塔》《再生緣》《再造天》《天雨花》《鳳凰山》《安邦志》《定國志》《珍珠鳳》《果報錄》《鳳雙飛》《三笑姻緣》《筆生花》等，皆在民間風行。作者多為無名氏。亦有出於婦女手筆者，頗為婦女所喜歡讀。但大部分是千篇一律之作，文意並拙，很少有藝術價值的。清代的短篇小說，雖未能與長篇小說對抗發展，然亦有足述者。蒲松齡作《聊齋志異》，袁枚作《新齊諧》，紀昀作《閱微草堂筆記》，皆著稱於世。以蒲松齡（1640—1715）所作為最佳。松齡字留仙，山東淄川人。幼有軼才，老而不達。年七十六。其《聊齋志異》共十六卷，四百三十一篇，所敘皆仙狐鬼怪之事。文詞華麗，描寫委曲，清人的短篇小說當推此為第一部。紀昀（1724—1805），字曉嵐，直隸獻縣人。官至太子少保，管國子監事。他是《四庫全書》的總纂，文望甚高。其《閱微草堂筆記》分《灤陽消夏錄》《如是我聞》《槐西雜誌》《姑妄聽之》《灤陽續錄》五種，皆屬志怪，但體例已不似小說。後來作品日繁。仿《聊齋志異》者有王韜的《遁窟讕言》《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》，及宣鼎的《夜雨秋燈錄》，仿《閱微草堂筆記》者有許元仲的《三異筆談》等書。此外如俞鴻漸的《印雪軒隨筆》、俞樾的《右台仙館筆記》，亦儘是記述異聞。又有專講善惡報應之說者，如金捧閶的《客窗偶筆》、梁恭辰的《池上草堂筆記》、許奉恩的《里乘》等，則已是「勸善書」一流，不能算是小說了。