中國文學批評史 · 第五篇 清代（下）
——詩論
第一章 虞山詩派
第一節 錢謙益
第一目 對於批評態度的攻擊
近人張鴻輯印《常熟二馮先生集》，其跋謂：「啟、楨之間，虞山文學蔚然稱盛。蒙叟稼軒赫奕眉目，馮氏兄弟奔走疏附，允稱健者。祖少陵、宗玉溪、張皇西崑，隱然立虞山學派，二先生之力也。」他創立「虞山學派」之稱，或不易得一般人的公認；然而二馮詩論與牧齋有相合之處卻是事實，而且他們見解，對於明代詩壇，亦頗有摧陷廓清之功。我們為要看出清初詩壇這一些關係，所以也不妨即用「虞山詩派」的名稱。
牧齋詩論也與其文論有關係。牧齋論文，攻擊七子，攻擊竟陵，其論詩也是如此。其論文，因掊擊七子、竟陵之故，而提出一「真」字，重在真學問，與真性靈，其論詩也未嘗不如此。不過詩與文之體制不同，性質有殊，所以他的詩論也有不能為文論所範圍底。
詩至唐而變盡，也至唐而體備，所以唐以後的作家很不容易跳出唐人的範圍。於是所採取的不外二種途徑：或取其精神而變其面貌，如宋詩是；或襲其面貌而遺其神理，如明詩是。這固然只能說是大概的趨勢。而牧齋之詩論，即是建築在反抗明代詩壇一般的趨勢上的。
明代的詩壇何以會造成這一般的趨勢？易言之，即何以明代一部分人的詩論可以劫持整個的詩壇？關於這，我總覺明人的文學批評，有一股潑辣辣的霸氣，與前後諸代的文學批評不同。他們所持的批評姿態，是盛氣凌人的，是抹煞一切的。因其如此，所以只成為偏勝的主張；因其偏勝，所以又需要劫持的力量；因其有劫持的力量，所以又能博取一般人的附和。待到時過境遷，詩壇易幟，理論儘管變更，姿態卻仍如舊。所以明代詩壇會造成這一般的趨勢。不僅如此，即就牧齋的文學批評而言，雖沒有這種偏勝的主張，然而一股潑辣辣的霸氣，則在字裡行間依舊充分地流露著的。
因此，我們看牧齋對於七子和竟陵的攻擊，不要僅僅注意他內容的問題，更應注意他對於他們批評態度的攻擊。內容方面的攻擊，與文論中所言尚沒有什麼大出入。批評態度方面的攻擊，才是詩論中比較明顯的現象，比較可以注意的事情。
何以要重在批評態度的方面呢？即因為批評態度可以影響到詩論。《湖外野吟序》云：「萌於驕，甲於易，翳於昧，殺於欺，四者得一，即有下劣詩魔入其心腑，牛鬼蛇神飛精說法。」（《有學集》十八）起初因於態度之「驕」、「易」、「昧」、「欺」而有下劣詩魔入其心腑。待到下劣詩魔盤踞心腑以後，於是積非成是，反欲飛精說法為下劣詩魔建設其理論了。下劣詩魔的詩論，本難說服眾人，於是不得不出以狂易的態度。他在《贈別胡靜夫序》中再說：
今之稱詩者掉鞅曲踴，號呼叫囂，丹鉛橫飛，旗纛竿立，撈籠當世，詆讕古學，磨牙鑿凶，莫敢忤視。譬諸狂易之人中風疾走，眼見神鬼，口吞水火，有物馮之，懵不自知。已而晨朝引鏡，清曉卷書，黎丘之鬼銷亡，演若之頭具顯，試令旋目思之，有不啞然失笑乎？（《有學集》二十二）
他竟以「狂易」二字，批評當時批評界的態度。狂易二字，牧齋文中時常遇到。他在《王貽上詩集序》中更加以解釋。他說：「不知古學之由來而勇於自是，輕於侮昔，則亦同歸於狂易而已。」（《有學集》十七）勇於自是，輕於侮昔，即是我所謂潑辣辣霸氣的表現。其《答徐巨源書》中說得更具體：「兼併古人未已也，已而復排擊之以自尊；稱量古人未已也，已而復教責之以從我。榷史則曄、壽、廬陵折抑為皂隸，評詩則李、杜、長吉鞭韃如群兒。」（《有學集》三十八）這還不是狂易是什麼？以這種霸氣劫持的詩壇，欲圖改革，誠不容易。所以他只能慨嘆著說：「今之為詩者……才益駁、心益麄、見益卑、膽益橫，此其病中於人心，乘於刦運，非有反經之君子，循其本而救之，則終於胥溺而已矣。」（《有學集》二十，《婁江十子詩序》）
這是就詩壇霸氣的劫持者言，至於被劫持者隨波逐流，也是牧齋所痛心的。這在《族孫遵王詩序》中曾痛切地說過：
竊常論今人之詩所以不如古人者，以謂韓退之之評子厚，有勇於為人，不自貴重之語，庶幾足以蔽之。何也？今之名能詩者，庀材惟恐其不博，取境惟恐其不變，引聲度律惟恐其不諧美，駢枝斗葉惟恐其不妙麗，詩人之能事可謂盡矣。而詩道固愈遠者，以其詩皆為人所作，剽耳傭目，追嗜逐好，標新領異之思側出於內，嘩世炫俗之習交攻於外。摛詞拈韻，每怵人之我先，累牘連章，猶慮己之或後。雖其中寫繁會，鋪陳綺雅，而其中之所存者，固己薄而不美，索然而無餘味矣。此所謂勇於為人者也。生生不息者靈心也，過用之則耗；新新不窮者景物也，多取之則陳。……唐人之詩，或數篇而見古，或只韻而孤起，不惟自貴重也，兼以貴他人之詩。不自貴則詩之胎性賤；不自重則詩之骨氣輕。不交相貴重，則胥天下以浮華相誘說，偽體相覆蓋，風氣浸淫而江河不可以復挽。故至於不自貴重，而為人之流敝極矣。（《有學集》十九）
他竟欲於詩壇中覓特立獨行之士，覓不隨流俗毀譽為進退的人。於此，可以看出時風眾勢之不易擺脫；於此，可以看出捐除舊習改革風氣之大非易事。所以他在《黃子羽詩序》中也慨嘆著說：「近代之學詩者，知空同、元美而已矣。其哆口稱漢魏、稱盛唐者，知空同元美之漢魏盛唐而已矣。」（《初學集》三十二）
由前者言，他將使人看破劫持者的技倆，可以不為所動。由後者言，他將使人運用自己的思想，不致輕易為人劫持，然而在當時，為七子之學者，尺寸比擬，俯仰隨人，本是牧齋之所謂「奴」。而一方面卻借他人之地位，攘他人之所有，其不可一世的氣概，儼然像晏平仲的御者，意氣軒昂，目空一切，則又成牧齋之所謂「剽」與「僦」了。為竟陵、公安之學者，師心而妄，雖似乎可以運用自己的思想，然而其心之粗由於其才之駁，其膽之橫由於其見之卑：此即震川所謂「惟庸故妄」之說。於是一方面只成為「蟪蛄之聲發於蚯蚓之核」，一方面「陳根宿莽滋蔓因仍」，依舊不免腐爛滿紙的結果。（見《有學集》四十七，《書梅花百詠後》）模擬者偏饒霸氣，師心者亦帶奴習，這是牧齋所以不得不大聲疾呼，對於他們批評態度力施攻擊的理由。
正因這一點，所以牧齋所欲改革者，是當時人之詩，還不重在當時人之詩論。他在《季滄葦詩序》中說過：「今夫人之稱詩者，眉目不同，興會各異，設壇分繹，互相甲乙，遠則追隨秦踀，近則跳浪越楚，縱極其精神才力，橫度捷出，不過滅沒於二百年來名人魁士洄淵洑流之中，亦成其為今人之詩而已矣。」（《有學集》十七）當時人的詩是要不得的。雖則當時人的詩，其根據也在當時人的詩論。然而牧齋在這方面卻覺得平心靜氣，猶承認詩論本身有其相當的價值、相當的貢獻。其《題懷麓堂詩鈔》所云：「近代詩病其證凡三變。」由弱病以至狂病，由狂病以至鬼病，而實際則「救弱病者必之乎狂，救狂病者必之乎鬼」（《初學集》八十三）。這即是說詩論之改變其主張，完全是應當時詩壇的需要針對當時詩壇的病根而發的。他在《鼓吹新編序》中所假設的醫喻，頗能發揮此義。
亦知夫舊醫新醫之說乎？舊醫新醫之所用者皆乳藥也。王之初病也，新醫禁舊醫之乳藥，國中有欲服者當斬其首，而王病癒。及王之復病也，新醫占王病仍應服舊醫之乳藥，而王病亦愈。今夫詩，亦若是而已矣！上下三百餘年，影悟於滄浪，弔詭於須溪，象物於庭禮，尋扯吞剝於獻吉、允寧，舉世瞑眩，奉為丹書玉冊，皆舊醫之屬也。今之所擇而取者，舊醫之乳藥與？新醫之乳藥與？抑亦新醫所斷之乳藥即舊醫所服之乳藥？是乳藥者亦是毒害，亦是甘露，以療病得差為能，而不應以新舊醫為區別與？（《有學集》十五）
此可見牧齋並不反對舊醫主張。不過，至少在當時，流弊太甚，不得不有以改革之耳。同樣的藥，可以是毒害，亦是甘露。同樣的理論，可以救弊，也可以生弊。所以他追究李、何、李、王致病之原，深斥滄浪妙悟之說，而在《徐元嘆詩序》中卻說：「宋之學者祖述少陵，立魯直為宗子，遂有江西宗派之說，嚴羽卿辭而辟之，而以盛唐為宗，信羽卿之有功於詩也。」（案嚴羽字儀卿，牧齋文中常誤稱「羽卿」）原來滄浪之說雖有流弊，而在當時卻是有貢獻的。其論滄浪的詩論是如此，其論當時別家的詩論也未嘗不是如此。明人詩論之一再轉變，全出針砭時病，原不為誤；然而所以成為每變愈下者，即由於這種劫持的霸氣的態度，可以使人除此之外不再知有詩，可以使人除今人之詩以外不再知有詩。所以我說牧齋所大聲疾呼以施攻擊者，還在當時詩人的批評態度。
第二目 牧齋的態度
然則牧齋的態度又何如呢？上文說過，牧齋論詩各文，字裡行間，時時流露潑辣辣的霸氣，這是無庸諱言的。然而這有不得已不能已的情形迫之使然。「子豈好辯哉！予不得已也。」他在《答山陰徐伯調書》中曾痛切地說過：「今所處之地，辟如人在井中，雖大呼哀號，猶不能貫行人之耳，況敢仰面而唾人耶？」（《有學集》三十九）據此，他何嘗想用狂易的態度以劫持一般人呢？
除了這一點，我們須知牧齋論詩與七子、竟陵正大異其趣。他們想兼併古人，而牧齋則否；他們只標榜一格，而牧齋則否。牧齋一方面只要創成自己的風格，沒有兼併古人的野心；而一方面卻又尊重別人的風格，不作抹煞一切的主張。所以他是要無不學而無不舍的。
牧齋《答徐巨源書》云：「仆嘗觀古之為文者，經不能兼史，史不能兼經，左不能兼遷，遷不能兼左，韓不能兼柳，柳不能兼韓。其於詩，枚、蔡、曹、劉、潘、陸、陶、謝、李、杜、元、白各出杼軸，互相陶冶，譬諸春秋日月，異道並行。今之人則不然，家為總萃，人集大成。數行之內苞孕古今，只句之中牢籠風雅。今人之視古人，亦猶是兩耳一口也。何以天之降才，古偏駁、今偏純？何以人之學術，古偏儉、今偏富？何以斯世之文章氣運，古則餘分閏氣，今則光岳渾圓？上下千載，吾不知其何故也。」（《有學集》三十八）在此書中他很說明兼併古人的不可能。他連用幾個「何以」，窮詰得何等幽默！所以如欲兼併古人，只有出於模擬剽竊之途。模擬剽竊是「奴」的態度，是所謂「學古而贗」，這是牧齋所不屑為的。
他雖不主張兼併古人，然而卻主張轉益多師。他深恨當時人之知見封錮，學殖柴塞，他說過：「今之結儔附黨群而相噪者，祖述閅州之初學，掇拾其嘔噦之餘以相薦撙。諺有之，海母以蝦為目，二百年來俗學無目，奉嚴羽卿、高廷禮二家之瞽說，以為蝦目，而今之後人又相將以俗學為目，由達人觀之可為悲憫。」（《有學集》十七，《宋玉叔安雅堂集序》）他又說過：「彼哉筪筪者，穿穴分科條：初盛別中晚，畫地成狴牢；……化為劣詩魔，飛精入府焦，窮老蔽蔀屋，不得穿泬寥。」（《有學集》十一，《古詩贈新城王貽上》）盲從瞽說，隨波逐流以自蔽其知見，這是時人之通病。所以他要轉益多師，以開拓其眼界。沈休文之言曰：「飈流之所始，同祖《風》、《騷》，徒以賞好異情，故體勢相絕。」又江文通之言曰：「蛾眉詎同貌，而俱動於魄；芳草寧共氣，而皆悅於魂。」這是他文中常稱引的話。（見《有學集》十五《唐詩英華序》）正因體勢相絕，而皆足動魄悅魂，所以應以多師為師。多師為師是得其神髓，卻不是襲其形貌，妄想兼併古人。
因此，對於牧齋詩論所最應著眼的一點，即在不重偏勝的主張。不尚偏勝，所以或則上下古今以觀察詩之流變，或則博觀約取以分析詩之本質，要之，都重在觀其會通。這是他詩論中可以注意的一點。他對於詩之認識所以比較正確，也即以此。
第三目 對於詩之性質之分析
現在，先看他對於詩所下的定義：
詩者志之所之也。陶冶性靈，流連景物，各言其所欲言者而已。（《初學集》三十一，《范璽卿詩集序》）
古之為詩者，必有深情蓄積於內，奇遇薄射於外，輪囷結嗇，朦朧萌析。如所謂驚瀾奔湍，鬱閉而不得流；長鯨蒼虬，偃蹇而不得伸；渾金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，陰雲蔽蒙而不得出。於是乎不能不發之為詩，而其詩亦不得不工。（《初學集》三十二，《虞山詩約序》）
古之為詩者，必有獨至之性、旁出之情、偏詣之學，輪囷偪塞，偃蹇排奡，人不能解而已不自喻者，然後其人始能為詩而為之必工。（《初學集》三十二，《馮定遠詩序》）
夫詩者言其志之所之也。志之所之，盈於情，奮於氣，而擊發於境風識浪奔昏交湊之時世。（《有學集》十五，《愛琴館評選詩慰序》）
古之為詩者有本焉。《國風》之好色，《小雅》之怨誹，《離騷》之疾痛叫呼，結嗇於君臣、夫婦、朋友之間，而發作於身世逼側、時命連蹇之會，夢而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也，故曰有本。（《有學集》十七，《周元亮賴古堂合刻序》）
詩言志，志足而情生焉，情萌而氣動焉。如土膏之發，如候蟲之鳴，歡欣噍殺，紆緩促數，窮於時，迫於境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真詩也。（《有學集》四十七，《題蕪市酒人篇》）
我們看了上邊所引的幾節文辭，可以知道牧齋論詩，與七子竟陵有一個絕大的分別，即是他只從詩之內質與外緣上著眼，而不在詩之格律意匠上著眼。他說過：「今之為詩者，矜聲律，較時代，知見封錮，學術柴塞，片言只句側出於元和、永明之間，以為失機落節，引繩而批之：是可與言詩乎？」（《有學集》十八，《陳古公詩集序》）所以他是很反對尺尺寸寸，專從格律形式方面去論詩的。他又說過：「古人之詩，了不察其精神脈理，第抉摘一字一句，曰此為新奇，此為幽異而已。於古人之高文大篇，所謂鋪陳終始，排比聲韻者，一切抹殺曰，此陳言腐詞而已。斯人也，其夢想入於鼠穴，其聲音發於蚓竅，殫竭其聰明，不足以窺郊、島之一知半解，而況於杜乎。」（《初學集》三十二，《曾房仲詩敘》）所以他又反對專從一字一句上推敲挑剔以論詩的。前者是李、何、李、王輩論詩之誤，後者是鍾、譚輩論詩之誤。人家於詩內求詩，反而失詩之真；牧齋卻於詩外求詩，反而得詩之本。因此，可以知道他的所謂「情」，所謂「性」，所謂「志」，所謂「才」，所謂「氣」，都是就詩之內質說底。所謂「學」，所謂「識」，所謂「境」，或「遇」，或「會」，都是就詩之外緣說底。
由內質言，他引過一個很妙的譬喻。他說：
蓋嘗觀如來捃拾教中有多乳喻，竊謂皆可以喻詩。其設喻曰：如牧牛女為欲賣乳，貪多利故，加二分水，轉賣與餘牧牛女人。彼女得已，轉復賣與近城女人，三轉而詣市賣，則加水二分亦三。展轉賣乳，乃至成糜，而乳之初味，其與存者無幾矣。三百篇已下之詩，皆乳也；三百篇已下之詩人，皆牧牛之女也。由《風》、《雅》、《離騷》、漢、魏、齊、梁歷唐、宋以迄於今茲，由三言、四言、五言之詩以迄於五七言今體，七言今體中則又由景龍、開元、天寶、大曆以迄於「西崑」、「西江」，若弘正、慶曆之所謂才子者，以擇乳之法取之，自牧地而之於城市，其轉賣之地不知其幾，自牧女而之城中之女，其展轉之人不知其幾。自牧牛之女加水二分而至於作糜瞻客，其加水二分殆不可斗斛計矣。今欲於展轉賣乳之後，區分而品嘗之曰，此為城內之乳，此為城外之乳也；此近市初交之乳，此城中作糜之乳也。夫然後醍醐乳酪可以辨若淄澠，而不為牧牛之女所笑。（《有學集》十五，《鼓吹新編序》）
所以愈在詩之格律字句方面去求詩，離開詩的本質愈遠。這是他「反其所以為詩」的方法（見《徐元嘆詩序》）；這是他「循其本而救之」的方法（見《婁江十子詩序》）。
因此，他論詩先論有詩、無詩。
余常謂論詩者不當趣論其詩之妍媸巧拙，而先論其有詩、無詩。所謂有詩者惟其志意逼塞，才力僨盈，如風之怒於土囊，如水之壅於息壤，傍魄結嗇不能自喻，然後發作而為詩；凡天地之內恢詭譎怪，身世之間交互緯繣，千容萬狀，皆用以資為狀。夫然後謂之有詩。夫然後可以葉其宮商，辨其聲病，而指陳其高下得失。如其不然，其中枵然無所以（案當作「有」）而極其撏扯採擷之力以自命為詩，剪采不可以為花也，刻楮不可以為葉也。其或矯厲矜氣，寄託感憤，不疾而呻，不哀而悲，皆象物也，皆餘氣也，則終謂之無詩而已矣。（《有學集》四十七，《書瞿有仲詩卷後》）
所謂有詩、無詩，用別一種話說來，即是所謂真詩、偽詩。其《季滄葦詩序》云：「有真好色有真怨誹，而天下始有真詩。」凡不知言志永言真正血脈，而如襞人學步、如傖父學語者，謂之無詩，可；謂之偽詩，亦可。
惟有真情，才有真詩。他說：「詩者情之發於聲音者也。」（《有學集》十九，《陸敕先詩稿序》）所以他以詩為真性情的表現。他又說：「古之君子篤於詩教者，其深情感盪必著見於君臣朋友之間。」（見同上）所以他以為詩人為有真性情的人。他再進一步說：「古雲詩人，不人其詩而詩其人者，何也？人其詩，則其人與其詩二也。尋行而數墨，儷花而斗葉，其於詩猶無與也。詩其人則其人之性情詩也，形狀詩也，衣冠笑語無一而非詩也。」（《初學集》三十二，《邵幼青詩草序》）那麼，詩的性情與人的性情，合而不可分了。因此，他再以為學詩即所以為學，而為學即所以為人。他說：「古之為學者莫先於學詩。詩也者古人之所以為學也，非以詩為所有事而學之也。」（《有學集》二十，《婁江十子詩序》）在此文中，說明為詩為學與為人之關係，真是所謂「通經汲古」而與明人所謂尺尺寸寸以求之者，相去不可以道里計了。
本於此種見解，所以他於《黃庭表忍庵集序》闡說以氣喻詩之旨。他說：「吾少從異人學望氣之術，老無所用，竊用之以觀詩。以為詩之有篇章、聲律、奇正、濃淡，皆其體魄也。有氣焉，含藏於心識，涌見於行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠燿浮動，一舉而可得。非是氣也，于山為童山，於水為死水，於物為焦牙敗種，雖有詞章繁芿，匠者弗顧焉。夫子論玉有七德，而終之曰氣如白虹，天也，精神見於山川，地也。玉之德至於珪璋特達，天下莫不貴，而其光氣之著見，則田夫野人可以望而知之。」（《有學集》二十）詩到田夫野人可以望而知之，那才是志意逼蹇才力僨盈之所發作，精神性情之所表現。那才是不曾加水的原乳。
由外緣言，他也有很明徹的見解，其《胡致果詩序》云：
孟子曰，「《詩》亡然後《春秋》作」，《春秋》未作以前之《詩》，皆國史也。人知夫子之刪詩，不知其為定史，人知夫子之作《春秋》，不知其為續《詩》。《詩》也，《書》也，《春秋》也，首尾為一書，離而三之者也。三代以降，史自史，詩自詩，而詩之義不能本於史。曹之《贈白馬》、阮之《詠懷》、劉之《扶風》、張之《七哀》，千古之興亡升降，感嘆悲憤皆於詩發之。馴至於少陵，而詩中之史大備，天下稱之曰詩史。唐之詩入宋而衰，宋之亡也，其詩稱盛。皋羽之慟西台，玉泉之悲竹國，水雲之茗歌，《谷音》之越吟，如窮冬冱寒，風高氣慄，悲噫怒號，萬籟雜作。古今之詩莫變於此時，亦莫盛於此時。（《有學集》十八）
他闡說詩與史之關係，以為時愈變則詩也愈盛。這即是所謂「結轖於君臣、夫婦、朋友之間，而發作於身世逼側、時命連蹇之會」。大概牧齋也不能沒有一些時代的刺激吧！故國禾黍，不能無感，所以他以為隨時代而反應的詩才是真詩。
本於此種見解，所以他於《華聞修詩草序》又以水喻詩，他說：「蘇子瞻《惠出泉詩》云：『茲山定空中，乳水滿其腹，遇隙則發見，臭味實一族。』余嘗持此以論詩，以謂古人之詩，奇正濃淡萬有不齊，要其空中滿腹，遇隙而發見則一也。不然者，如行潦之水，不足以灌一畦，求其瓶罌走海內，豈可得乎？」（《初學集》三十二）遇隙則發見，正是對於詩之外緣最好的說明了。
第四目 牧齋之杜詩學
牧齋論詩之積極主張既明，最後，再一述牧齋之杜詩學，以說明與其論詩主張之關係。
杜甫論詩主旨，最重要的，便是「別裁偽體親風雅」，「轉益多師是汝師」二語，牧齋之論詩，似很受其影響。牧齋之攻擊李、何、李、王與鍾、譚諸人，即是別裁偽體的表現，而其自己建立的論詩主張，即以轉益多師為宗旨。這消極的與積極的主張，在杜甫說來原是一貫的，在牧齋說來也是一貫的。其《徐元嘆詩序》云：
自古論詩者，莫精於少陵別裁偽體之一言。當少陵之時，其所謂偽體者，吾不得而知之矣。宋之學者，祖述少陵，立魯直為宗子，遂有江西宗派之說。嚴羽卿辭而辟之，而以盛唐為宗，信羽卿之有功於詩也。自羽卿之說行，本朝奉以為律令，談詩者必學杜，必漢魏盛唐，而詩道之榛蕪彌甚。羽卿之言，二百年來遂若塗鼓之毒藥，甚矣偽體之多而別裁之不可以易也。嗚呼，詩難言也。不識古學之從來，不知古人之用心，狥人封己，而矜其所知，此所謂以大海內於牛跡者也。……先河後海，窮源遡流，而後偽體始窮，別裁之能事始畢。雖然，此蓋未易言也！其必有所以導之。導之之法維何？亦反其所以為詩者而已。《書》不云乎？「詩言志，歌永言」，詩不本於言志，非詩也，歌不足以永言，非歌也。宣己諭物，言志之方也；文從字順，永言之則也。寧質而無佻，寧正而無傾，寧貧而無僦，寧弱而無剽；寧為長天晴日，無為盲風澀雨；寧為清渠細流，無為濁沙惡潦；寧為鶉衣短褐之蕭條，無為天吳紫鳳之補坼；寧為粗糲之果腹，無為荼堇之螫唇；寧為書生之步趨，無為巫師之鼓舞；寧為老生之莊語，無為酒徒之狂詈；寧病而呻吟，無夢而厭寱；寧人而寢貌，無鬼而假面；寧木客而宵吟，無幽獨君而晝語：導之於晦蒙狂易之日，而徐反諸言志永言之故，詩之道其庶幾乎。（《初學集》三十二）
這是所謂別裁偽體的方法。別裁偽體必先河後海，窮源遡流，所以要反其所以為詩，而求詩之本。在這方面，可以看出牧齋對於詩之認識，與七子、鍾、譚諸人不同。其《曾房仲詩序》云：
余蓋嘗奉教於先生長者，而竊聞學詩之說，以為學詩之法莫善於古人，莫不善於今人。何也？自唐以降，詩家之途轍，總萃於杜氏。大曆後，以詩名家者，靡不繇杜而出。韓之《南山》、白之《諷諭》，非杜乎？若郊，若島，若二李，若盧仝、馬異之流，盤空排奡，橫從譎詭，非得杜之一技者乎？然求其所以為杜者無有也。以佛乘譬之，杜則果位也，諸家者分身也，逆流順流，隨緣應化，各不相師亦靡不相合。宋元之能者亦繇是也。向令取杜氏而優孟之，飭其衣冠，效其顰笑，而曰必如是乃為杜，是豈復有杜哉！本朝之學杜者以李獻吉為巨子，獻吉以學杜自命，聾瞽海內，比及百年，而訾謷獻吉者始出，然詩道之敝滋甚，此皆所謂不善學也。……房仲有志於是，余敢以善學之一言進焉。杜有所以為杜者矣，所謂上薄《風》、《雅》，下該沈、宋者是也。學杜有所以學杜者矣，所謂別裁偽體，轉益多師者是也。舍近世之學杜者，又舍近世之訾謷學杜者，進而求之，無不學無不舍焉，於斯道也，其有不造其極矣乎？（《初學集》三十二）
這又是所謂轉益多師的主張。轉益多師，則上薄《風》、《雅》，下該沈、宋，無不學而又無不舍，才能成為真詩，不致流為偽體。在這方面，又可看出牧齋對於論詩之態度，也與七子、鍾、譚諸人異趣。
他是以杜詩學為其詩學，所以消極方面，批評七子、鍾、譚，都很中肯，積極方面，又能建立比較完善之詩論。牧齋之為杜甫功臣，又豈僅僅在箋杜一方面！
第二節 馮班（馮舒附）
第一目 所謂虞山詩派
馮班，字定遠，號鈍吟，常熟人，與兄舒齊名，號二馮。所著有《馮氏小集》、《鈍吟集》、《遊仙詩》、《鈍吟樂府》及《鈍吟文稿》、《鈍吟雜錄》諸書。又與其兄評點《才調集》。
馮氏兄弟之論詩主張，略同牧齋。馮舒有一篇《陸敕先詩稿序》謂：
詩有法乎？曰：有。樂府之別於蘇李五言也，古體之別於律也，是也。如人之四肢耳目各有位居，如是而後謂之人。舍法而求情，則魃目在頂，未可稱美盼也。詩有情乎？曰：有。《國風》好色而不淫也，《小雅》怨誹而不亂也，是也。如四肢之於運動，耳目之於視聽，如是而後謂之得其官。舍情而言法，則陽虎貌似，僅可以欺匡人也。二者交相資，各不相悖，苟無法而情，無情而法，無一可也。（《默庵遺稿》九）
他一方面講法，一方面主情，必須二者交相資，這也同於牧齋的意見。牧齋以主情故反對七子，以講法故復反許道陵。此意在鈍吟文中也屢見論述。如《隱湖倡和詩序》中說：「為王、李之學者則曰詩須學古，自漢魏盛唐而下不對竟隻字；為鍾、譚之體者，則曰詩言性情不當依傍古人。」（《鈍吟文稿》）王、李與鍾、譚的缺點，即在得其一而遺其一，不能二者交相資，反使二者交相悖。又鈍吟《馬小山停雲集序》中說得尤其明白：
詩以道性情。今人之性情，猶古人之性情也。今人之詩，不妨為古人之詩。不善學古者不講於古人之美刺，而求之聲調氣格之間，其似也不似也則未可知，假令一二似之，譬如偶人芻狗徒有形象耳。黠者起而攻之以性情之說，學不通經，人品污下，其所言者皆里巷之語，溫柔敦厚之教，至今其亡乎？（《鈍吟文稿》）
由這一點言，可說是虞山詩人共同的主張。所以馮舒《以明上人詩序》謂：「吾虞之言詩者則異於是矣。曰詩者志之所之也，稱事達情，以文足志而已。」（《默庵遺稿》九）而馮班之《停雲集序》亦言：「虞山多詩人，以讀書博聞者為宗，……未嘗不學古人也，……然亦不專專乎往代之糟粕也。」所謂「虞山詩派」，在這共同立場上是可以成立的。不過牧齋之範圍較廣，而馮氏弟兄則取徑較狹。所以鈍吟於不滿王、李、鍾、譚之後，卻輕輕一轉，歸到溫柔敦厚之教。他所說的溫柔敦厚之教，是要學古之詞以抒己之情，詞取其縟，情取其隱，那就覺得溫柔敦厚了。故他於《停雲集序》中論及虞山詩風之後，再加上一句，「工拙淺深，人人不同」，那麼，他似乎以工與深自居了。所謂詞縟情隱，正合既工且深的格。這是二馮作風在虞山詩派中稍微立異的地方。
至於鈍吟詩論與牧齋最相類似者，為其《鈍吟雜錄》第五卷《嚴氏糾謬》一部分。此卷專駁滄浪妙悟之說，即王漁洋《古夫於亭雜錄》譏為拾某宗伯牙後慧者，故其持論多同牧齋。
鈍吟所論，於滄浪論禪論詩之誤，多所糾正，是其長處。但所舉的多是些小問題，並不重要。論其比較重要者，乃是駁滄浪論悟與以興趣言詩的問題。他說：
滄浪雲「不落言筌，不涉理路」，按此二言似是而非，惑人為最。夫迷悟相覺，則假言以為筌；邪正相背，斯循理而得路。迷者既覺，則向來之言還歸無言；邪者既返，則向來之路未嘗涉路。是以經教紛紜，實無一法可說也。此在教家已自如此，若教外別傳則絕塵而奔，誠非凡情淺見所測，吾不敢言也。至於詩者言也，言之不足故長言之，長言之不足，故詠歌之，但其言微，不與常言同耳。安得有不落言筌者乎？詩者，諷刺之言也，憑理而發，怨誹者不亂，好色者不淫，故曰思無邪。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？滄浪論詩，止是浮光掠影，如有所見，其實腳根未曾點地，故云盛唐之詩如空中之色、水中之月、鏡中之象，種種比喻，殊不如劉夢得雲興在象外，一語妙絕。又孟子言說詩者不以文害詞，不以詞害志，以意逆志，是為得之，更自確然灼然也。嗚呼，可以言此者寡矣。滄浪只是興趣言詩，便知此公未得向上關捩子。（《鈍吟雜錄》五）
滄浪既以興趣言詩，主張不落言詮，不涉理路，所以要參活句，勿參死句。但在鈍吟卻說：
滄浪云：「參活句勿參死句。」按禪家言死句活句，與詩法全不相涉也。禪家當機煞活，有時提倡，有時破除，有時如擊石火，閃電光，有時拖泥帶水，若刻舟求劍，死在句下，不得轉身之路，便是死句。詩人所謂死活句，全不同，不可相喻。詩有活句，隱秀之詞也。直敘事理，或有詞無意，死句也。隱者興在象外，言盡而意不盡者也；秀者章中迫出之詞，意象生動者也。禪須參悟，若「高台多悲風」、「出入君懷袖」，參之亦何益！凡滄浪引禪家語多如此，此公不知參禪也。（《鈍吟雜錄》五）
這些話與牧齋《唐詩英華序》所言，有些類似。實則此種爭論，全由立場不同，不必定以滄浪為誤。這於下文論王漁洋神韻說時再行闡說。蓋鈍吟既以溫柔論詩，所以只以「興在象外」之語為妙，所以只以「不以文害詞，不以詞害志」之語為確然灼然，而所謂死句活句的看法，遂亦與滄浪不同。這些原未必是此是彼非的問題。不過滄浪以重興象之故而謂「詩之是非不必爭，試以己詩置之古人集中，識者觀之不能辨，則真古人矣」云云，便與他所謂「作詩須辨盡諸家體制」之說，不免自相矛盾。所以鈍吟說：「古之詩人既以不同可辨者為詩，今人作詩乃欲為不可辨者。」（《鈍吟雜錄》五）此種矛盾現象的指出，確是值得注意的。
第二目 溫柔敦厚與文體論
鈍吟詩論，在消極方面，對七子竟陵的攻擊、對滄浪詩話的攻擊，誠可稱是虞山詩派。至其積極的主張，則為鈍吟所自得。其論溫柔敦厚，是鈍吟辨護其自己作風的理論；其論文體，又是鈍吟指摘明人之誤而進一步的建設。茲分別言之於次。「溫柔敦厚詩教也」，這原是老生常談，不足為奇；但馮氏論詩主張，確是從這點出發的。他說：
樂無與於衣食也，金石絲竹先王以化俗，墨子非之。詩賦無與於人事也，溫柔敦厚聖人以教民，宋儒惡之。（《鈍吟雜錄》一）
顧仲恭先生不能作詩，嘗自言不解其故。余告之曰，溫柔敦厚，先生似不足。（同上）
此外，在其他各文中提到溫柔敦厚四字的，也有好些處。不過，他所謂溫柔敦厚，與後來沈德潛所說的溫柔敦厚，又不全同。於此，我們又須注意他的詩學。王應奎《柳南隨筆》，頗論到鈍吟的詩學。如云：「定遠之詩以漢魏六朝為根柢而出入於義山、飛卿之間。」（卷三）又云：「吾邑馮鈍吟之學，以『熟精《文選》理』為主。文必如揚雄、鄒衍、李斯、司馬相如，以至徐、庾、王、楊、盧、駱輩，而後為正體也。詩必自蘇、李、曹、劉以至李、杜，而得杜之真者，李義山也。」（續筆）所以定遠之詩頗多艷體及詠物之作。定遠之詩學如此，而論詩主旨又如彼。所以他的論詩，蓋以溫柔敦厚建立其艷體詩的理論。錢陸燦序錢玉友詩云：「學於宗伯之門者，以妖冶為溫柔，以堆砌為敦厚。」這所說的即是指鈍吟一派。他的話，對於鈍吟之詩雖有微辭，然而卻頗中肯。
所以我們所應注意的，是他如何在香奩體、西崑體上面塗飾溫柔敦厚的理論。他不贊成江西詩，以為江西詩粗勁的流弊至不成文章（見《寒廳詩話》引馮定遠語）。他又不贊成諷刺詩，以為輕薄不近理的是有韻的謗書（見《鈍吟雜錄》一）。因為這些都與溫柔敦厚之旨不合。其《葉祖仁江村詩序》云：「虞故多詩人，好為脂膩鉛黛之辭，識者或非之；然規諷勸戒，亦往往而在，最下者乃綺麗可誦。今一更為罵詈，式號式呼，以為有關係，紈袴子弟不知戶外有何事，而矢口談興亡如蜩螗聒耳，風雅之道盡矣。」（《鈍吟文稿》）他總以為脂膩鉛黛之辭，猶勝罵詈之作。所以他說：「以屈原之文，露才揚己，顯君之失，良史以為深譏。忠憤之詞，詩人不可苟作也。以是為教，必有臣誣其君，子訟其父者，溫柔敦厚其衰矣。」（《鈍吟文稿》，《陸敕先玄要齋稿序》）因此，他教人寧以《才調集》、《玉台新詠》二書為主，而不欲空言有關係。
他在這方面再有一種積極的理論。他以為：「韓吏部，唐之孟子，言詩稱鮑、謝；南北朝紅紫傾仄之體，蓋出於明遠。西山真文忠公云：『詩不必顓言性命，而後為義理。』則儒者之論詩可知也已。」他先舉了唐宋儒者的言論以為根據，於是他再說：「人生而有情，制禮以節之，而詩則導之使言，然後歸之於禮，一弛一張，先王之教然也。」（均見《陸敕先玄要齋稿序》）這樣，他再找到了先王之教為根據了。禮所以節其情，詩卻正所以導之使言其情，於是紅紫傾仄之體正是禮義所在。「發乎情，止乎禮義」，這句話在馮鈍吟看來，應當又有另一種新的解釋了。論詩主溫柔敦厚，卻不同於沈歸愚，論詩言性情，卻又不同於袁子才。在他們為這些問題往復辨論者，在鈍吟卻把他溝通之。這可以說是他的特見。
不僅如此，即使傾仄之文，為非禮義所宜，而紅紫之體仍不失為詩文正宗。他在《陳鄴仙曠谷集序》中說：
徐、庾為傾仄之文，至唐而變；景龍雲紀之際，渢渢乎盛世之音矣。溫、李之於晚唐，猶梁末之有徐、庾，而西崑諸君子則似唐之有王、楊、盧、駱。杜子美論詩有江河萬古流之言，歐陽永叔論詩不言楊、劉之失而服其工，古之論文者其必有道也。蓋徐、庾、溫、李，其文繁縟而整麗，使去其傾仄加以淳厚，則變而為盛世之作。文章風氣其開也有漸，為世道盛衰之徵，君子於此有前知之道焉。治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，非直音聲，其文字則亦有然者。盛而衰，衰而盛，其變如循環，非老於學者不足以辨之。（《鈍吟文稿》）
這樣，他的「煉飾文采」的主張，找到了理論上的根據。他以為清詞雅致，非無可取，而總不免寒乞相，不足以盡文章之觀；必須才大學富，繁縟整麗，始見能事。人見紅紫之體以為詩文之衰，他卻稱為轉盛之因。寧取傾仄，不尚譏訕；寧取紅紫，不尚寒薄。這是他積極方面的理論。故於《同人擬西崑詩序》中再說：「嗚呼，自江西派盛，斯文之廢久矣！至於今日耳食之徒，羞言崑體，然王荊公雲，學杜者當從李義山入，歐陽文忠嘗稱楊、劉之工，世有二公必能鑒斯也。」後人能於這一方面發揮其理論者，惟錢保塘《沈雲樵無定雲盦詩集序》所言（見《清風室文抄》四），差與鈍吟論旨，有些類似。
西崑艷體之外，鈍吟所好即為《遊仙詩》，蓋取其運用才情，別有寄託，與西崑艷體相同。其兄已蒼序其詩云：「大抵詩言志，志者心所之也，心有在所未可直陳，則托為虛無惝怳之詞，以寄幽憂騷屑之意。昔人立義比興，其凡若此，自古及今，未之或改。故詩無比興非詩也，讀詩者不知比興所存，非知詩也。」（《默庵遺稿》九，《家弟定遠遊仙詩序》）比興也，溫柔敦厚也，都成為他們論詩的基礎了。
馮氏論詩之長尚有一點足述，即在其文體論。明人之論文體不知源流正變，故所論都不免過泥。他們以為某體應有某格，於是強定詩與樂府之分，強定賦與歌行之分，實則都不過是懸格以求為模擬的方便而已。這種錯誤，清初人也往往指正，但是沒有鈍吟說得詳備。
他從詩樂的源流上說明其體制之流變，於是知明人樂府生吞活剝，故作奇句之非。他說：「伯敬承於鱗之後，遂謂奇詭聱牙者為樂府，平美者為詩，其評詩至雲某篇某句似樂府，樂府某篇某句似詩，謬之極矣。」（《鈍吟文稿》，《古今樂府論》）他又說：「今日作樂府，賦古題，一也，自出新題，二也，據此而曰某篇似樂府語，某篇似詩語，皆於鱗、仲默之敝法也。」（又《論樂府與錢頤仲》）這些話，後來王漁洋也時常論及，故知漁洋稱其多前人未發者，當即指此。漁洋不妨反對他駁滄浪之說，同時也不妨贊同他的文體論。王應奎《柳南隨筆》於此問題，乃謂漁洋前後議論之相反，由與趙秋谷有隙的關係，則不免小視漁洋了。
又明人之論詩賦，也有同樣拘泥的情形。他則以為「詩賦分區定於前漢，然體例相近，賦或似詩，詩或似賦」，所以漢世多五言小賦，而庾信之賦亦似七言歌行。明人不知此理，強生分別，於是楊升庵改梁元帝賦為詩，李空同改駱賓王賦為詩，而王鳳洲直雲王子安《春思賦》以為歌行則佳，以為賦則拙。（見《鈍吟文稿》，《論詩與葉祖德》）鈍吟集中多舉這一類的錯誤，即是鈍吟論文體比明人通達的地方。
明人對於文體區分，過求清晰固不合事實，然有時不加劃分，又易涉混淆。如馮惟訥《詩紀》於古逸部分盡載銘、誄、箴、誡、祝、贊、繇詞諸體，而鍾、譚《詩歸》亦選及《易林》，此又明人不明詩體之證。（《鈍吟雜錄》三）明人分析不當者，鈍吟則觀其會通；明人混淆不清者，鈍吟又細加區別。這是他的貢獻。昔人之論文體，只須分得有理，如《文苑英華》之分歌行與樂府為二，他也承認的；只須合得有理，如昔人之以歌謠為詩，他也承認的。對於文體的辨析，不能不謂是鈍吟詩論中一大功績。
此外，論六朝文筆之分，論齊梁體與律體之別，論絕句有古律之分，亦多前人所未發。（見《雜錄》卷三及卷四）王漁洋、趙秋谷之論古詩聲調，恐亦受其影響。
第二章 神韻說
第一節 王夫之
第一目 興觀群怨
王夫之，衡陽人，字而農，別號薑齋，明亡後隱於湘西之石船山，學者稱船山先生。事見《清史稿》四百八十六卷。生平著書甚多，其論詩之著有《詩繹》與《夕堂永日緒論》二種。丁福保即據以輯入《清詩話》，合稱為《薑齋詩話》。
船山論詩頗多精闢的見解。他同黃梨洲一樣，本儒家的見地，闡詩道之精蘊，而所見比一般道學家為高。尤其船山之說，似乎更勝一籌。
黃梨洲也曾以興、觀、群、怨論詩。他根據孔安國、鄭康成之注，以「興」為「引譬連類」，故後世詠懷、遊覽、詠物之作也是興；以「觀」為「觀風俗之盛衰」，故後世弔古、詠史、行旅、祖德、郊廟之什也是觀；以「群」為「群居相切磋」，故後世公、贈答、送別之類也是群；以「怨」為「怨刺上政」，故後世哀傷、輓歌、遣謫、諷諭之篇也是怨。於是再本此以論後世之詩：「謂古之以詩名者，未有能離此四者，然其情各有至處。其意句就境中宣出者，可以興也；言在耳目贈寄八荒者，可以觀也；善於風人答贈者，可以群也；悽戾為騷之苗裔者，可以怨也。」（見《南雷文定四集》一，《汪扶晨詩序》）這固然較經學家的訓詁為通達，然而猶把興觀群怨看成四個物事。而在王船山則不然。他說：「可以雲者隨所以而皆可也。於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。」（《詩繹》）這樣講，興、觀、群、怨四字，便成活看，不是呆看。蓋梨洲所講的是作詩者之興、觀、群、怨，而船山所講的乃是讀詩者之興、觀、群、怨。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關雎》興也，康王宴朝而即為冰鑒；『稺謨定命，遠猷辰告』，觀也，謝安欣賞而增其遐心。人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。」（《詩繹》）此說極妙。假使由作詩者之興、觀、群、怨言，便不易脫經學家的見解。他說：「經生家推《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩。」（《夕堂永日緒論》）所以他要由讀詩者之興、觀、群、怨言，才與文學批評有關。於是又說：「總以曲寫心靈，動人興、觀、群、怨，卻使陋人無從支借。」因此，《論語》之所謂「可以」，船山之所謂「動人」，都應著眼在讀者的方面的。可以興，是使讀者興，可以觀，也是使讀者觀，推之群與怨，莫不如此。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」
明白這一點，然後知梨洲之與船山，同樣本於儒家的見地，以闡詩道之精蘊，而所得各有不同。梨洲所言處處在指示人如何作詩，如何學詩，所以要說明什麼是詩。船山所言則異是，他處處在指示人如何讀詩，如何去領悟詩，所以只說明詩是怎樣。
然而指示領悟的方法以使「讀者各以其情而自得」，這便不是很容易的事。訓詁家不能領悟詩趣的，評點家也一樣不能領悟詩趣。拘於字面以解詩則失之泥，拘於章法以解詩則失之陋，拘於史跡以解詩則失之鑿。明人以《詩經》作文學作品讀，不作經學讀本讀，這眼光本是不錯的。不過如孫月峰、鍾伯敬一流以評點批尾之學當之，則要不得。要不得，所以招錢牧齋之詆訶。王船山的《詩繹》實在也是同此眼光，同此手法，而說來卻高人一籌。他沒有訓詁家、道學家的習氣，只用文學的眼光，所以說來精警透澈。他又不如評點家這般膚淺；他所說的仍本於儒家的見地，所以又覺其切實。以文學眼光去讀詩，則於詩能領悟；本儒家見地以論詩，則於詩能受用。《詩繹》中說：「藝苑之士不原本於三百篇之律度，則為刻木之桃李；釋經之儒不證合於漢魏唐宋之正變，抑為株守之兔罝。」像他才能打通經學與文學之間的一條路。真的：「漢魏以還之比興，可上通於風雅：檜、曹而上之條理，可近譯以三唐。」這樣，所以我說王船山的詩論是偏重在讀詩。
第二目 法與格
昔人講詩，也曾示人以領悟，但是所拈出的是一個「法」字。於法中求悟，便只能偏重在作法方面，而不會理會到詩人作詩之本意。所以他最反對法。他說：
近有吳中顧夢麟者以帖括塾師之識說詩，遇轉則割裂別立一意，不以詩解詩，而以學究之陋解詩，令古人雅度微言，不相比附，陋子學詩，其弊必至於此。（《詩繹》）
古詩及歌行換韻者，必須韻意不雙轉，自三百篇以至庾、鮑七言，皆不待鉤鎖，自然蟬連不絕。此法可通於時文，使股法相承，股中換氣。近有顧夢麟者，作《詩經塾講》，以轉韻立界限，劃斷意旨，劣經生桎梏古人，可惡孰甚焉！晉清商《三洲曲》及唐人所作，有長篇拆開可作數絕句者，皆蠚蟲相續成一青蛇之陋習也。（《夕堂永日緒論》）
近體中二聯，一情一景，一法也。「雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠苹」，「雲飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開」，皆景也，何者為情？若四句俱情而無景語者，尤不可勝數。其得謂之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適，截分兩橛，則情不足興，而景非其景。（同上）
起承轉收，一法也，試取初、盛唐律驗之，誰必株守此法者。（同上）
他反對以轉韻立界限的法，他反對以情景相配的法，他更反對講起承轉收的法。易言之，即是他反對一切畫地成牢以陷人的法。蓋這些法，都是學究指示初學作詩者的一種門徑。用這些話頭以論昔人之詩，當然覺其枘鑿不入。一方面曲解古詩，一方面也使人拘束得不會作詩，因為這些都是死法。「死法之立，總緣識量狹小，如演雜劇，在方丈台上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂，若馳騁康莊，取塗千里，而用此步法，雖至愚者不為也。」（《夕堂永日緒論》）所以在這些死法中，不會了解詩，也不會作詩。
比這種呆板的法，講得稍微活一些，則有所謂「格」。格的問題，王氏也是不贊成的。因為格也是藝苑教師的手法。他說：
一解奕者，以誨人奕為遊資，後遇一高手與對奕至十數子，輒揶揄之曰，此教師奕耳。詩文立門庭，使人學己，人一學即似者，自詡為大家，為才子，亦藝苑教師而已。高廷禮、李獻吉、何大復、李於鱗、王元美、鍾伯敬、譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致，自縛縛人，誰為之解者！……李文饒有雲「好驢馬不逐隊行」，立門庭與依傍門庭者，皆逐隊者也。（《夕堂永日緒論》）
建立門庭，自建安始。曹子建鋪排整飾，立階級以賺人升堂，用此致諸趨赴之客，容易成名，伸紙揮毫，雷同一律；子桓精思逸韻，以絕人攀躋，故人不樂從，反為所掩。子建以是壓倒阿兄，奪其名譽，實則子桓天才駿發，豈子建所能壓倒耶？故嗣是而興者，如郭景純、阮嗣宗、謝客、陶公乃至左太沖、張景陽，皆不屑染指建安之羹鼎，視子建蔑如矣。……是知立才子之目，標一成之法，扇動庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羈絡騏驥；唯世無伯樂，則駕鹽車上太行者，自鳴駿足耳。（同上）
立下了法，可以窒塞生機；定下了格，也足以桎梏才情。這樣，都不是性情中事，所以無當於興、觀、群、怨，只為建立門庭的方便而已。明人論詩，正因各以偏勝見長，所以分別門戶。清初一般人，大抵均反此風氣，不欲以門庭自限。於是有一共同的傾向，都求之於古，同時也即求之於作詩之本。蓋惟有這樣，才能如船山所說「無從開方便法門，任陋人支借也」。
第三目 意與勢
然則船山是否絕對不講法與格呢？那也不然。他也承認近體中二聯一情一景不失為一法；他也知道法的作用是所以成章。但是他所要破的是陋人之法，是這些小家數的法，是拘泥於法而不知變通的法。因此他不論法與格，而論意與勢。意與勢，即是船山所謂法與格，而實在即是一切法與格所由來之基礎條件。他說：
無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。……以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語，天矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。
我嘗以為船山詩論，與當時牧齋、梨洲諸人都不同。船山固有不滿意李獻吉一流人的言論，然而假使與牧齋、梨洲諸人比，則船山不能算是反對獻吉了。他的言論，只能稱修正獻吉。我又以為船山詩論頗與王漁洋相同，漁洋詩論，實在也是對於李、何詩論的修正。所以二王詩論頗有相似之處。這其間固然未必有直接的關係，至少也可見所見之暗合。我嘗推求其所以如此的原因，恐怕船山所提出的意與勢，便是重要的原因了。不主張建立門庭，不主張守一局格，這是船山與錢、黃諸氏所同的。但錢、黃等均離開了詩而求作詩之本，所以偏重在性情方面。船山則依舊於詩中求詩，然而卻不是死法，不是定格。這是與牧齋、梨洲不同的原因。
論到勢，所謂「天矯連蜷，煙雲繚繞」，已有神韻的意思。而尤其與漁洋神韻之說為相類似者，莫過於下引《夕堂永日緒論》中的一節話：
論畫者曰咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如「君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉」，墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻吉詩，「浩浩長江水，黃州若個邊，岸回山一轉，船到堞樓前」，固自不失此風味。
論勢，而於五絕中求之，便有風味可言。否則，只是渾灝流轉的氣勢而已。漁洋論詩最推重白石言盡而意不盡之語，實則也即是咫尺有萬里之勢的意思。
第四目 情與景
梨洲論詩，於情景的關係，說得已很妙，然而猶覺其擔板搭實，沒有船山說得空靈。蓋船山之所謂情與景，即從詩意中求。而梨洲所論則是於詩人中求，只是詩人與環境的關係而已。船山說：「煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。」是景須待意以靈的。船山又說：「若齊梁綺語，宋人摶合成句之出處（宋人論詩字字求出處），役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。」（均《夕堂永日緒論》）是意又是以情為主的。這一節說明意與情景的關係最為明顯。《夕堂永日緒論》中論情與景的地方很多。如云：
「池塘生春草」，「蝴蝶飛南園」，「明月照積雪」，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。「日暮天無雲」，「春風散微和」，想見陶令當時胸次，豈夾雜鉛汞人能作此語。
「僧敲月下門」，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心。知然者以其沉吟推敲二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！「長河落日圓」，初無定景，「隔水問樵夫」，初非想得，則禪家所謂現量也。
情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。景中情者如「長安一片月」，自然是孤棲憶遠之情；「影靜千官里」，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如「詩成珠玉在揮毫」，寫出才人翰墨淋漓，自心欣賞之景。凡此類知者遇之，非然，亦鶻突看過，作等閒語耳。
又《詩繹》中云：
興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯。窮且滯者不知爾。「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」，乍讀之，若雄豪，然而適與「親朋無一字，老病有孤舟」，相為融浹。當知「倬彼雲漢」，頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。唐末人不能及此，為玉合底蓋之說，孟郊、溫庭筠分為二壘，天與物，其能為爾鬮分乎。
這些都是情景融浹之說。能這樣情景融浹，然後在人則見其胸次絕無渣滓；在詩則不煩推敲自然靈妙。景中生情，而後賓主融合，不是全無關涉；情中生景，而後不即不離，自然不會板滯。以寫景的心理言情，同時也以言情的心理寫景，這樣才見情景融浹之妙。這樣才是所謂神韻。所以說：「含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但於句求巧，則性情先為外盪，生意索然矣。」（《夕堂永日緒論》）
然而船山卻不拈出神韻兩字為其論詩主張，則以一經拈出，自有庸人奔來湊附，依舊蹈了建立門庭的覆轍。才破一格，復立一格，這在船山是不為的。船山何以不為呢？這在上文已說過，船山所指示的是讀詩的方法，而不是作詩的定格。不過他論讀詩當然也不能全與作詩無關，所以也講到意與勢，也講到情與景，然而照他這樣講法，是所謂意者情與景相融浹的境界而已。意既由情與景的融浹，所以意在言先。而由情與景相融浹以寫出的意，當然有性情，有興會，當然妙合無垠，當然自然湊附，當然能咫尺而有萬里之勢。詩而有勢，即有風味，即是神韻，所以無字處皆是意，而意亦在言後。意在言，後則當然能使讀者從容涵泳，自然生其氣象。所以我說船山詩論，還是重在讀的方面，重在領悟的方面。
第二節 王士禛
第一目 漁洋詩與神韻說
王士禛，後易名士禎，字貽上，號阮亭，自號漁洋山人，山東新城人。事見《清史稿》二百七十二卷。
漁洋之詩，自是一代正宗。在當時，正值大家都厭王、李膚廓鍾、譚纖仄之後，漁洋獨以大雅之才標舉神韻，揚扢風雅，而聲望又足以奔走天下，文壇主盟，當然非漁洋莫屬。可是漁洋之詩，與其詩論，雖亦聳動一時，而身後詆誐亦頗不少，生前勁敵遇一秋谷，身後評騭又遇一隨園，於是神韻一派在乾嘉以後，便不聞繼響。
大抵漁洋之失，即在標舉神韻。標舉神韻即立一門庭，門庭一立，趨附者固然來了，而攻擊者也有一目標。這還是小問題。最重要的，乃在立了門庭之後，趨附者與攻擊者都生了誤會，誤會一生，流弊斯起。所以我以前說過，由這一點言，王船山便比王漁洋為聰明。
在這裡，我們不能不先引一篇比較長一些的文字。這即是楊繩武《資政大夫經筵講官刑部尚書王公神道碑銘》。
公之詩既為天下所宗，天下人人能道之，然而公之詩非一世之詩，公之功非一世之功也。公之詩籠蓋百家，囊括千載，自漢魏六朝以及唐宋元明人，無不有咀其精華，探其堂奧，而尤浸淫於陶、孟、王、韋諸公，有以得其象外之音，意外之神，不雕飾而工，不錘鑄而煉，極沉鬱排奡之氣，而彌近自然，盡鑱刻絢爛之奇，而不由人力。嘗推本司空表聖味在酸咸之外，及嚴滄浪以禪喻詩之旨，而益伸其說，蓋自來論詩者或尚風格，或矜才調，或崇法律，而公則獨標神韻，神韻得而風格、才調、法律三者悉舉諸此矣。……公於書無所不窺，於學無所不貫。……而或者但執詩以求公之詩，又或執一家之詩以求公詩，其亦終不足以語於知公也明矣。（《清文錄》五十五）
在此文中，固然不免充滿了揄揚的氣分，然而卻說明了兩點：（一）執一家之詩以論漁洋之詩為不得要領；（二）執一端之詩以論漁洋之詩論也為不得要領，因為「神韻得而風格、才調、法律三者悉舉諸此矣」。神韻中有風格、有才調、有法律，這是向來論神韻者所不曾提到的一點。
我們假使再欲證實此說，則有王漁洋自己所說的言論在。俞兆晟《漁洋詩話序》中曾有一節記載，說他晚居長安，位益尊、詩益老，每勤勤懇懇以教後學，時於酒酣燭炧，興至神王，從容述說下邊的話：
吾老矣，還念生平論詩凡屢變，而交遊中亦如日之隨影，忽不至於轉移也。少年初筮仕，惟務博綜該洽，以求兼長，文章江左，煙月揚州，人海花場，比肩接跡，入吾室者俱操唐音，韻勝於才，推為祭酒，然亦空存昔夢，何堪涉想。中歲越三唐而事兩宋，良由物情壓故，筆意喜生，耳目為之頓新，心思於焉避熟。明知長慶以後已有濫觴，而淳熙以前俱奉為正的，當其燕市逢人，征途揖客，爭相提倡，遠近翕然宗之。既而清利流為空疏，新靈浸以佶屈，顧瞻世道惄然心憂，於是以大音希聲，藥淫哇錮習，《唐賢三昧》之選，所謂乃造平淡時也。然而境亦從茲老矣。
則可知神韻之說到晚年始成為定論。考漁洋選《三昧集》在康熙二十七年，時漁洋已五十五歲。按俞氏序中所言，漁洋詩格與其論詩主張凡經三變，早年宗唐，中年主宋，晚年復歸於唐，這是論漁洋詩與其詩論者，不可不注意之點。此點在漁洋生前，已經引起了爭論。汪季甪與徐健庵二人對於漁洋的認識，便不相一致。當在一個文酒之會，徐健庵稱新城之詩度越有唐，而季甪卻說：「詩不必學唐；吾師之論詩未嘗不兼取宋元。辟之飲食，唐人詩猶粱肉也，若欲嘗山海之珍錯，非討論眉山、山谷、劍南之遺篇，不足以適志快意。吾師之弟子多矣，凡經指授斐然成章，不名一格。吾師之學無所不該，奈何以唐人比擬！」而健庵則齗齗置辨，以為漁洋詩惟七言古頗類韓蘇，自余各體體制風格未嘗廢唐人繩尺。這段爭論，直到後來季甪卒後，徐氏為漁洋《十種唐詩選書後》，猶且舊事重提，以伸漁洋宗唐之說。所以一般人以神韻之說，與才調無關，此種誤會，原不起於後世。
尤其應該注意的，他們爭論之焦點，還在對於唐詩之認識。漁洋之標舉神韻，一見於其所選《神韻集》。漁洋在揚州，嘗選《唐律絕句五七言》若干卷授其子啟涑兄弟讀之，名曰《神韻集》。時在順治十八年，漁洋僅二十八歲。(1)可知漁洋標舉神韻並不是晚年之說。又一，見於其所撰《池北偶談》。書中曾引汾陽孔文谷說，論詩以清遠為尚，而其妙則在神韻（見卷十八）。《池北偶談》之成書，在康熙二十八年，時漁洋已五十六歲，此在他選《唐賢三昧集》之後。若參以俞兆晟《漁洋詩話序》所言，則此言神韻，實可視為晚年定論。早年晚年並標舉神韻，同時也並宗唐詩，可惜我們現在不曾見到《神韻集》，假使能得到此種選本，以與《唐賢三昧集》相比較，那麼漁洋所謂神韻之說，更容易澈底了解。徐、汪之爭，在康熙二十二年，時《唐賢三昧集》與《十種唐詩》均未選定，所以我以為他們爭論之點，還在對於唐詩之認識。徐氏《十種唐詩選書後》一文中又說過：「季甪但知有明前、後七子剽竊盛唐，為後來士大夫訕笑，嘗欲盡祧去開元大曆以前，尊少陵為祖，而昌黎、眉山、劍南以次昭穆。先生亦曾首肯其言，季甪信謂固然，不尋詩之源流正變，以合乎國風、雅、頌之遺意，僅取一時之快意，欲以雄詞震盪一時，且謂吾師之教其門人者如是。」這一點，實是他們爭論的焦點。季甪之不欲宗唐，即因避免前、後七子的習氣，所以一般人以神韻之說與法律無關，此種誤會原亦不起於後世。
論述到此，我們對於漁洋神韻之說，應當分別看出他所以標舉神韻之動機。其一，是由於格調說的影響，早年之標舉神韻，恐即起因於此。其二，是對於宋詩流弊的糾正，即所謂「清利流為空疏，新靈浸以佶屈」，於是「以大音希聲，藥淫哇惡習」，晚年之標舉神韻，則又起因於此。此二種動機不同，於是所謂神韻也者，即使是同一意義，也不能不異其作用。後人只見到他晚年定論，所以一說到神韻，便與盛唐王、孟之詩相聯繫，而似乎覺得與才調、格律等等全無關係了。我們假使不看到他們弟子中如俞兆晟、汪懋麟（秀甪）諸人的話，恐怕誰也不會相信漁洋於詩也曾兼事兩宋。知道他詩非一家之詩，然後知道他的詩論也非一端之說。後人只以神韻為王、孟家數的理論，而且以此為漁洋詩論之中心，贊成者主是，反對者詆是，紛紛紜紜，何從更見漁洋詩論之真。所以我說這是建立門庭以後最易引起的誤會。標舉神韻好似喊出口號，口號容易號召黨徒，容易引起人們注意，然而卻不易令人深切了解。
第二目 從格調說的轉變
漁洋生在書香門第，家學淵源，自有其傳統的習慣。在當時，前、後七子之緒論，成為眾矢之的，公安派攻擊他，竟陵派也壓迫他，最後錢牧齋復以東南文壇主盟的資格，加以詆誐，李、何、李、王的氣焰，至是可謂聲銷灰燼，我們假使在此時而欲求其遺風餘韻，恐怕只有李攀龍的故鄉而又是世家如漁洋的十七叔祖季木其人者，為最足以代表了。而漁洋於詩便是深受八叔祖伯石、十七叔祖季木的啟迪。所以錢牧齋在《王貽上詩集序》中便這樣說：「季木歿三十餘年，從孫貽上復以詩名鵲起，閩人林古度論次其集，推季木為先河，謂家學門風淵源有自，新城之壇繹大振於聲銷灰燼之餘，而竟陵之光焰熸矣。」（《有學集》十七）正因漁洋之詩有此淵源關係，所以牧齋贈詩，有「瓦釜正雷鳴，君其信所操，勿以獨角麟，媲彼萬牛毛」之句（《有學集》十一，《古詩贈新城王貽上》），而於序中猶且再提到以前規勸季木的話。
漁洋之詩既出季木，那麼何以又能邀牧齋的賞識呢？則以才情激發，漁洋原有自得之處。漁洋對於牧齋批評季木之語，謂「季木如西域婆羅門教，邪師外道，自立門庭，終難皈依正法」（見《列朝詩集》小傳丁下），也未嘗不以此言為確。蓋季木之詩真有些像文太清的贈詩所謂「空同爾獨師」者（見錢謙益《王貽上詩集序引》），所以即在漁洋也以為《問山亭》前後集中有蕪雜可汰，而漁洋則於前七子之中，所取乃在邊、徐二家。邊貢字廷實，歷城人，是濟南詩派的首創者；徐禎卿字昌谷，一字昌國，吳人，二人與李、何又稱弘正四傑。漁洋論詩不宗李、何，而推邊、徐，此中消息值得注意。何良俊《叢說》謂：「世人獨推何、李為當代第一，余以為空同關中人，氣稍過勁，未免失之怒張，大復之俊節亮語，出於天性，亦難到，但工於言句，而乏意外之趣。獨邊華泉興象飄逸，而語尤清圓，故當共推此人。」此語大可玩味。漁洋推尊邊氏之故，恐怕也在興象飄逸，語尤清圓上面。姑且退一步說，漁洋之選刻《華泉集》，是為鄉國文獻的關係，那麼，看他再選刻徐禎卿的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》與稍後高叔嗣的《蘇門集》合刻，稱為《二家詩選》。在其序中引王閅州兄弟的話，謂：「閅州詩評謂昌谷如白雲自流，山泉泠然，殘雪在地，掩映新月；子業如高山鼓琴，沉思忽往，木葉盡脫，石氣自青。談藝家迄今奉為篤論。其弟敬美又雲，更百千年李、何當所廢興，徐、高必無絕響，其知言哉！」據是，可知漁洋於詩自是宗主唐音的正統派，不過他是這些正統派中間的修正者而已。
怎樣修正呢？我在以前論嚴羽的詩論時已曾說過：漁洋之與七子，其論詩主張雖多出於滄浪，然而七子所得是第一義之悟，而漁洋所得是透澈之悟；七子所宗是沉著痛快之神，而漁洋所宗是優遊不迫之神。有這一些的不同，所以漁洋可以出於前、後七子而不囿於七子。
論到此，不得不一引舊作《中國文學批評史上之神氣說》一文。（《小說月報》十九卷一號）在此文中我把神與韻兩字分說，以為滄浪論詩拈出神字，而漁洋更拈出韻字。只拈神字，故論詩以李、杜為宗；更拈韻字，故論詩落王、孟家數。因此說：「滄浪只論一個神字，所以是空廓的境界，漁洋連帶說個韻字，則超塵絕俗之韻致，雖猶是虛無縹渺的境界，而其中有個性寓焉。假使埋沒個性徒事模擬，則繼武詩佛者固將與學步詩聖、詩仙者同其結果。」此以神與韻兩字分說，與向來論神韻者不同，因此，有人以為未必合漁洋本意。實則漁洋所謂神韻，單言之也只一韻字而已。《師友詩傳續錄》中說「格謂品格，韻謂風神」。謂風神可，謂韻致可，謂神韻也可，單言之，只稱為韻，也何嘗不可。所以以神與韻兩字分說，不過取其比較容易看出前、後七子與漁洋所論有些不同而已。這些不同，正是所謂第一義之悟與透澈之悟，沉著痛快之神與優遊不迫之神的分別。
再有，此文以神韻之韻為寓有個性的意義，啟隨園性靈之說，這也與向來言神韻者不同，易啟人家的誤會。實則漁洋之所以由格調而變為神韻，與此也有關係。我以為漁洋神韻之說，有先天、後天二義。由先天言，前一文中也已說過：
王氏《蠶尾文》中有云：「詩以言志，古之作者，如陶靖節、謝康樂、王右丞、杜工部、韋蘇州之屬，其詩具在，嘗試以平生出處考之，莫不各肖其為人。」其《分甘餘話》中亦極賞劉節之詩「不如求真至，辛澹皆可味」之句。所以王氏神韻之說，在食人間煙火食者，雖覺得他如仙人五城十二樓縹渺俱在天際，而在王氏自己，則正非學步得來，所以能肖其為人。（《中國文學批評史上之神氣說》）
這樣說，格調之說啟人模擬，而神韻之說卻令人無從效顰。所以《漁洋詩話》對於雲門禪師之話「汝等不記己語，反記吾語，異日稗販我耶」，謂得詩家三昧。因此，可知漁洋神韻之說不能謂與個性無關，不過所表現的不是個性，而是個性所表現的風神態度而已。我們再看張九征《與王阮亭書》中稱頌漁洋詩之語。他說：
竊怪諸名士序言，猶舉歷下、瑯琊、公安、竟陵為重。夫歷下諸公分代立疆，矜格矜調，皆後天事也。明公御風以行，飛騰縹渺身在五城十二樓，猶復與人間較高深乎？譬之絳、灌、隨、陸，非不各足英分，對留侯則成傖父；嵇鍛、阮酒，非不骨帶煙霞，對蘇門先生則成笨伯。留仙之裾、霓裳之舞，非不絕代，對洛神之驚鴻游龍，則掩面而泣；屋漏之痕、古釵之腳，非不名世，對右軍之鸞翔鳳翥，則臥被不敢與爭。然則明公之獨絕者先天也。弟知其然而不能言其然。杜陵云：「自是君身有仙骨，世人那得知其故。」此十四字足以序大集矣。（周亮工《尺牘新鈔》四）
這一節話正說到漁洋詩神韻獨絕之處。「自是君身有仙骨」，所以學步不得。才是別才、趣是別趣，所以粘著不得。「藍田日暖，良玉生煙」，煙固非玉而不能離玉。滄浪所謂別才、別趣，正應在這些上注意，才能悟出一個「韻」字。這樣講韻，易言之，即是這樣講神韻，當然不必分別唐宋，矜格矜調，逐逐於詩之後天的事。這是由先天方面闡說神韻之義，所以可以成為格調說的修正。
由後天言，所謂神韻，又是所謂神韻天然不可湊拍之意。工力到此，不矜才、不使氣，無荺義，無廢語，如初寫《黃庭》，恰到好處。藍田生玉自有煙霧，方其未成為良玉的時候，便不會有煙霧。因此，神韻還在於工夫。工夫到家，自然有韻。一樣走檯步，檯步好似格調，人人得而摹仿，然而走得從容不迫，安詳有致，那便關工夫，那便是神韻。此義，在前一文中也曾說過：
《居易錄》云：「陳後山云：『韓文、黃詩有意故有工，若左、杜則無工矣，然學左、杜先由韓、黃。』此語可為解人道。」又《香祖筆記》云：「《朱少章詩話》云：『黃魯直獨用崑體工夫而造老杜渾成之地，禪家所謂更高一著也。』此語入微，可與知者道，難為俗人言。」前一節是謂神韻的境界雖重在無意自得，然須從有意中來；後一節是謂從人工的雕琢中亦可到渾成自然的境界。（《中國文學批評史上之神氣說》）
這樣說，也是格調可以模仿，而神韻無從效顰的地方。詩欲合格易，欲有韻則難；欲動人易，而令人玩味則難。所以「神韻得，而風格、才調、法律三者悉舉諸此矣」。
由此二義以言，所以漁洋雖宗唐音，而不會與前、後七子一樣，徒成膚廓之音。從這方面說，可以說是漁洋早年標舉神韻的意旨。
第三目 對宋詩的態度
在前一節，說明了漁洋早年標舉神韻的意旨；在這一節，又企圖著說明漁洋晚年標舉神韻之旨。漁洋詩風之變，不僅在俞兆晟《漁洋詩話》序中說過，即漁洋門人張雲章所撰《蠶尾詩集序》也說明此意。他說：
雲章嘗見向之為詩者，人盡曰我師盛唐，而規摹聲響，汩喪性靈已甚。自有先生之詩，唐人之真面目乃出，而又上推漢魏，下究極於宋元明以博其旨趣，而發其固蔽。以迄於今，海內才人輩出，則又往往自放於矩矱，以張皇譎詭為工，滔滔而莫之反。先生近年遂多為淡泊之音，以禁其囂囂無益者。
可知漁洋早年之為唐，原不十分偏向淡泊之音，雖則性分所近，原與王、孟為合，但至少可看出與晚年所主有些不同。漁洋於《鬲津草堂詩集序》中也曾說及此種思想轉變之故。他說：「三十年前予初出交當世名輩，見稱詩者無一人不為樂府，樂府必漢鐃歌，非是者弗屑也；無一人不為古選，古選必十九首公，非是者弗屑也。予竊惑之，是何能為漢魏者之多也，歷六朝而唐宋，千有餘歲，以詩名其家者甚眾，豈其才盡不今若耶？是必不然。故嘗著論以為唐有詩不必建安、黃初也；元和以後有詩，不必神龍、開元也；北宋有詩，不必李、杜、高、岑也。」（《蠶尾集》七）這是他從格律而轉變到才調的主張。然而時風眾勢，原自捉摸不定，扶得東來西又倒。所以他再說此種主張所生的影響：「二十年來海內賢知之流，矯枉過正，或乃欲祖宋而祧唐，至於漢魏樂府古選之遺音，蕩然無復存者。江河日下，滔滔不返，有識者懼焉。」他原不是反對漢魏盛唐，他只是為一般規撫漢魏盛唐者下一針砭；而一般人不知此意，又以向之規撫漢魏盛唐者規撫兩宋，這簡直談不到透澈之悟，即所謂第一義之悟而無之了。這那裡是漁洋的意思。袁子才之論漁洋詩云：「清才未合長依傍，雅調如何可詆誐。」所謂清才，所謂雅調，頗能得漁洋詩一部分的真相。漁洋此種論詩主張之轉變，也可說是以清才救一般人宗唐之弊，以雅調救一般人學宋之弊。施愚山於《漁洋續詩集序》中也說明此意。他說：「阮亭蓋疾夫膚附唐人者了無生氣，故間有取於子瞻，而其所為《蜀道》諸詩，非宋調也。詩有仙氣者，太白而下，惟子瞻能之，其體制正不相襲。學《五經》、《左》、《國》、秦漢者，始能為唐宋八家學；三百篇漢魏八代者，始能為三唐，學三唐而能自豎立者，始可以讀宋元：未易為拘墟鮮見者道也。」所以漁洋之有取於宋元，不過博其旨趣，至其所作，依舊不違於唐音。昧者不察，望風而靡，又相率提倡宋詩，以為清新。雅調淪亡，如何不使「有識者懼焉」。「新靈浸以佶屈」，即因著力為之，矜才使氣，愈變愈怪，亦愈變而愈俗。所以他以為學宋人詩而從其支流余裔，未能追其祖之自出，以悟其以俗為雅、以舊為新之妙理，則亦未得為宋詩之哲嗣也。（見金居敬《漁洋續詩集序》引先生言）這是他對於宋詩的態度，所以他的詩不會落於宋格。
不僅如此，他正因恐怕人家落於宋格，所以標舉平淡之旨。《鬲津堂草詩集序》中再說：「昔司空表聖作《詩品》凡二十四，有謂沖淡者曰，遇之匪深，即之愈稀；有謂自然者曰，俯拾即是，不取諸鄰；有謂清奇者曰，神出古異，淡不可收：是三者品之最上。」以此論詩，當然不會張皇譎詭而滔滔不返，當然更不會雷同撏扯，以生吞活剝為能事。後人對於漁洋詩之認識，對於神韻說之認識，全著眼在這一點，而各種誤會，卻也正從這一點生出。
隨園詩云：「清才未合長依傍，雅調如何可詆誐。我奉漁洋如貌執，不相菲薄不相師。」又《仿元遺山論詩》三十八首之一云：「不相菲薄不相師，公道持論我最知，一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。」上文我們引及袁詩的時候，便說他僅得漁洋詩一部分的真相，即因隨園對於漁洋的認識，恐怕也近於耳食，只知其晚年所造的平淡之境，而不曾理會到漁洋詩之全部。林昌彝說得好：「阮亭詩用力最深，諸體多入漢魏唐宋金元人之室；七絕情韻深婉，在劉賓客、李庶子之間。其丰神之蘊藉，神味之淵永，不得謂之薄，所病者微多妝飾耳。若謂阮亭詩不喜縱橫馳驟者為之薄，阮亭豈不能縱橫馳驟乎？簡齋之論，阮亭有所不受。」（《射鷹樓詩話》七）阮亭正不欲為宋詩之縱橫馳驟，所以「以大音希聲，藥淫哇惡習」，謂為才薄，豈得為當！
論到此，覺得漁洋之主張宋詩，似乎有些矛盾了。汪懋麟與徐乾學的爭論，也即為這似乎矛盾的問題。但是假使知道上文所述他對宋詩的態度，那麼，他之主張宋詩原不足為奇。漁洋之《跋陳說岩太宰丁丑詩卷》云：「自昔稱詩者，尚雄渾則鮮風調，擅神韻則乏豪健，二者交譏。」（《蠶尾續文》二十）
神韻也，風調也，二而一，一而二者也。他便想於神韻風調之中，內含雄渾豪健之力，於雄渾豪健之中，別具神韻風調之致。這才是他理想的詩境，這才是所謂神韻的標準。清利流為空疏，恐怕又是一般誤解神韻，只以半吞半吐為超超元著者流所最易犯的弊病。漁洋所謂神韻，原不是如此。現在可即以漁洋自己所說的話為證。他於《芝廛集序》中說：
芝廛先生刻其詩若干卷，既成，自江南寓書命給事君屬予為序。予抗塵走俗，且多幽憂之疾，久之，未有以報也。一日，秋雨中，給事自攜所作雜畫八幀過予，因極論畫理，久之，大略以為畫家自董巨以來，謂之南宗，亦如禪教之有南宗雲。得其傳者，元人四家，而倪、黃為之冠。明二百七十年，擅名者唐、沈諸人稱具體，而董尚書為之冠，非是則旁門魔外而已。又曰：凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致。予難之曰：吾子於元推雲林，於明推文敏，彼二家者畫家所謂逸品也，所云沉著痛快者安在？給事笑曰：否，否，見以為古淡閒遠，而中實沉著痛快，此非流俗所能知也。
予聞給事之論，嗒然而思，渙然而興，謂之曰：子之論畫也至矣。雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此。請因子言而引伸之可乎？唐宋以還，自右丞以逮華原、營邱、洪谷、河陽之流，其詩之陶謝、沈宋、射洪、李杜乎？董巨，其開元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黃四家，以逮近世董尚書，其大曆、元和乎？非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎？入之出之，其詩家之舍筏登岸乎？沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論，論畫也，而通於詩，詩也而幾於道矣。子之家先生，方屬予論次其詩，請即以此言為之序，不亦可乎？（《蠶尾集》七）
這樣，所以漁洋之有取於少陵，乃至有取昌黎、子瞻，於其標舉王、孟之旨初不衝突。人家以其標舉神韻，宗主王、孟，便以為神韻說是這般簡單，漁洋詩亦這般單調，可謂大誤。陸嘉淑之《序漁洋續詩集》云：「今操觚之家好言少陵者，以先生為原本拾遺；言二謝、王、韋者，又以為康樂、宣城、右丞、左司；其欲為昌黎、長慶及有宋諸家者，則又以為退之、樂天、坡谷復出。而先生之詩其為先生者自在也。」可知漁洋之詩在當時人原還知道他是多方面的。詩非一家之詩，論亦非一端之論。所謂「神韻得，而風格、才調、法律三者悉舉諸此矣」，也可作如是觀。
第四目 所謂神韻
現在，才可論到漁洋所謂神韻之說。
翁方綱之論神韻，與王漁洋不全同，然而他說：「神韻徹上徹下，無所不該，其謂羚羊掛角，無跡可求，其謂鏡花水月，空中之象，亦皆即此神韻之正旨也，非墮入空寂之謂也。其謂雅人深致，指出『稺謨定命，遠猶辰告』二句以質之，即此神韻之宗旨也，非所云理字不必深求之謂也。」（《復初齋文集》八，《神韻論》上）此文即舉漁洋論詩之語以說明神韻徹上徹下無所不該之義，便與一般人所見不同。翁氏之論漁洋之所謂神韻，固未必全合漁洋意思，然而他說：「漁洋變格調曰神韻，其實即格調耳。而不欲復言格調者，漁洋不敢議李、何之失，又惟恐後人以李、何之名歸之，是以變而言神韻，則不比講格調者之流弊矣。」（同上，《格調論》上）則也與一般人對於漁洋神韻說之認識，有些不同。一般人只以三昧興象云云，為漁洋之所謂神韻，所以不免墮入空寂。翁氏在這方面便較一般人為高，不過翁氏卻欲以肌理實之，又不免矯枉過正。翁氏之論所以有些似是而非之處，都在於是。
我以為漁洋神韻之說確是有些空寂，不過我們說到神韻之說卻不必墮於迷離恍惚之境，而且要看出漁洋所論並非全屬空際縹渺之談。神韻之說，漁洋還說得明白，覃溪卻說得模糊。漁洋之講神韻，並沒有寫成一篇系統的論文，然而隨處觸發，都見妙義，只須我們細心鉤稽，自可理出系統。覃溪之論神韻，除零星散見者不計外，特地寫了三篇《神韻論》。然而歸結一句話，「在善學者自領之，本不必講也」，則反而有些使人模糊了。
神韻之說何以墮入空寂？則因（一）神韻只指出一種詩的境界，與一般詩論之就平地築起者不同。《漁洋詩話》曾述施愚山語，稱漁洋詩論「如華嚴樓閣彈指即現，又如仙人五城十二樓縹渺俱在天際」。而愚山自己之詩論則如「作室者瓴甓水石，須一一就平地築起」。其實何止愚山如此，其他各種詩論，如所謂性靈說、格調說等等，全是如此。因為不從一種詩的境界立論，則一切詩論當然都是腳踏實地，從平地築起了。（二）即就詩的境界立論，如所謂自然也、綺麗也、豪放也、典雅也，似乎也都有由入之途，獨所謂神韻也者，真如東坡所謂「道可致而不可求」。越處女之與勾踐論劍術曰：「妾非受於人也，而忽自有之。」忽自有之，則正無由入之途。司馬相如之答盛覽曰：「賦家之心得之於內，不可得而傳。」不可得而傳，則思維路絕。雲門禪師曰：「汝等不記己語，反記吾語，異日稗販吾耶？」不用記人家的話，則又言語道斷。而這數語偏偏是《漁洋詩話》中所稱謂詩家三昧者。論詩到此，如何不墮入空寂。（三）何況建立在這種境界的詩論，如所謂作詩方法也，讀詩方法也，又都重在語中無語、重在偶然欲書、重在須其自來、重在筆墨之外、重在不著一字、重在得意忘言、重在不可湊拍、重在興會風神。這些方法，又都待於悟，都待於領會。逞才則為才蔽，說理則成理障，講學問則易變堆砌，稍刻畫便流於排比，欲如初寫《黃庭》，恰到好處，真是難之又難。這簡直是指出一種標準而不是說明一種方法，無從捉摸，亦無從修養，論詩到此，又如何不墮入空寂！
所以空寂不足為漁洋病，不足為神韻說之病。問題乃在如何說明此種建立在詩的境界上面的詩論。
徐寅謂詩是儒中之禪（見《雅道機要》），詩原不能與禪無關。禪義可以入詩，禪義可以論詩，禪義亦可以喻詩，這在以前講滄浪詩論的時候，也已經說過。七子之格調說，是以禪喻詩，漁洋之神韻說，是以禪論詩，而有時也可以以禪義入詩。以禪喻詩，則詩是詩，而禪是禪，工夫還在詩上面；以禪論詩，則禪通詩，而詩通禪，工夫乃在悟上面；至以禪義入詩，則詩即禪，而禪即詩，神韻天然，不可湊拍，卻沒有可以加以工夫的餘地。工夫在詩上面者，所以成為格調說，因為求之於繩墨之中；工夫不在詩上面者，所以成為神韻說，因為須求之於蹊徑之外。格調與神韻之分別乃如此。覃溪所論，可謂全不曾說到是處。
因此，我們分別漁洋之神韻說，須知其有以禪義言詩者。如云：
嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴《輞川絕句》，字字入禪。他如「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，「明月松間照，清泉石上流」以及太白「卻下水精簾，玲瓏望秋月」，常建「松際露微月，清光猶為君」，浩然「樵子暗相失，草蟲寒不聞」，劉眘虛「時有落花至，遠隨流水香」。妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。（《蠶尾續文》二，《晝溪西堂詩序》）
唐人如王摩詰、孟浩然、劉眘虛、常建、王昌齡諸人之詩，皆可語禪。（《居易錄》二十）
類此之例，不能備舉。本來漁洋幼年學詩，即從王、孟、常建、王昌齡、劉眘虛、韋應物、柳宗元數家入手，結習難忘，原不足怪。此種詩所以可以語禪者，即因語中無語，即因其在筆墨之外。《居易錄》引《林間錄》載洞山語云：「語中有語，名為死句；語中無語，名為活句。」自謂此即選《唐賢三昧集》之旨。《香祖筆記》又引王楙《野客叢書》所稱：「《史記》如郭忠恕畫，天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。」（卷六）以為此語得詩文三昧，即司空表聖所謂不著一字，盡得風流之意。根據此種見解，所以漁洋論詩，重逸品而不重神品。
神品還可於繩墨中求之，只須能化，便是入神。逸品則只能求之於蹊徑之外，稗販舊語，根本不成。此中有性分焉，有興會焉，又是使人無可著力之處。劉公腀《與漁洋書》稱：「嘗與同人言：讀同時他人作，雖心知其什倍於我，竊復漫臆，儻假以問學，似若可追；至吾阮亭，即使吾更讀詩三十年，自覺去之愈遠。正如仙人嘯樹，其異在神骨之間；又如天女微妙，偶然動步，皆中音舞之節。當使千古後謂我為知言。」這正是就性分說的。毛西河謂「天下惟雅須學，而俗不必學」，以糾滄浪「詩有別才非關學」之語，實則天下惟俗能學，而雅不能學。雅便無從學起，強學風雅，便成笑柄。所以漁洋所謂性情，雖與性靈說有幾分相似，畢竟猶有虛實之分。《池北偶談》中引宋時吳中孚絕句：「白髮傷春又一年，閒將心事卜金錢。梨花落盡東風軟，商略平生到杜鵑。」（卷十七）謂此詩竟使當時能成誦九經註疏的糜先生無從效顰。這即所謂「詩有別才非關學」之說。
有了性分，還須佇興。漁洋詩話中引蕭子顯「有來斯應，每不能已，須其自來，不以力搆」及王士源序孟浩然詩「每有製作，佇興而就」諸語，以為「生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也」。不強作，不和韻，在隨園說來，是求詩之真；在漁洋說來，便是佇詩之興。所以他以為興來便作，意盡便止，而當興會神到之時，雪與芭蕉不妨合繪，地名之寥遠不相屬者，亦不妨連綴，所謂「古人詩只取興會超妙，不似後人章句，但作記里鼓也」（《漁洋詩話》上）。這即所謂「詩有別趣非關理」之說。而所謂別才別趣，都是無可致力的。
這些都是與性靈相近而終究不近的地方。我在舊作《中國文學批評史上之神氣說》一文中說過：「若於此種消息參得透徹，則知袁枚性靈之說，蓋亦即從漁洋神韻說一轉變而來者，世有會心者當不以吾言為妄耳。」實則何止如此。性靈之說，袁中郎諸人亦早已說過，中郎論詩亦頗雜以禪義；神韻之說，原亦是從性靈說轉變得來。假使說七子之詩論為正，則公安之詩論為反，而漁洋之詩論為合。因此，知覃溪謂神韻為格律說之轉變，猶不過得其一端。「神韻得，而風格、才調、法律三者悉舉諸此矣。」也可作如是觀。
這些富有禪義的詩，在作的方面性分興會，既都難力搆，於是在讀的方面，亦尚領會而不宜執著。他說：「古人詩畫只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。」（《池北偶談》十八，「王右丞詩」條）作詩之法，須其自來，讀詩之法，又重神會。這是他所以贊同滄浪「空中之音，相中之色」以及「羚羊掛角，無跡可求」諸語的理由。然而這樣說，讀者不免仍有空寂之感嗎？那真沒法。無已，我們只能再說明為什麼必須這樣說得不著邊際的理由。我們要知道他所以說盛唐人詩往往入禪，即因可以一言契道的關係。可以一言契道，然而所說的卻不是道。所說的雖不是道，而可以一言契道，所以為無跡可求，所以如鏡中之象，水中之月，可以領會而不可執著。這是所謂語中無語，這是所謂在筆墨之外。要是不然，如寒山詩之「泯時萬象無痕跡，舒處周流遍天下」，所能說出的是什麼？如邵康節詩之「詩揚心造化，筆發性園林」，所能揚所能發的又是什麼？他們果能把造化天機具體地表現出來嗎？康節雖說「天且不言人代之」，實則他何嘗代來！在康節，或者確有他自得之處，但是他何曾舉以示人。他只是嚷嚷而已，造化天機，幾曾在他的筆端露出！因為這是所謂「語中有語，名為死句」。唐人詩之可以語禪者，正不如此。詩人所言本不曾拖泥帶水，雜以禪義，不過於情景融洽之中，妙造自然，讀者卻不妨因此一言契道。這正是優遊不迫一類詩之入神的境界，何嘗特特注意在空寂。作者有意求之，「學我者死」，斯成笨伯；讀者有意求之，疑神疑鬼，遂見空寂。這樣說非空寂不足以說明神韻，空寂又何足為漁洋病。
以上是就其以禪義言詩一點而言。我們須知漁洋之神韻說更有以禪理論詩者。以禪理論詩，只以詩禪有相通之處，詩句卻不必入禪，不必帶禪義。固然說話不能這般仔細，這般擔板；以禪義言詩與以禪理論詩，也不能有多大分別。不過如這般分別以後卻便於說明。漁洋所說，如：
舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。大復《與空同書》引此，正自言其所得耳。顧東橋以為英雄欺人，誤矣。豈東橋未能到此境地，故疑之耶？（《香祖筆記》八）
這便是以禪理論詩的地方。禪家行腳名山，遍訪大師，求善智識，也是從工夫上來。一旦頓悟，得到自己應付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成為陳跡。悟境化境原無二致，所以不可相提並論。到此地步，無工可言，無法可言，渾成天然，色相俱全，才是漁洋理想的詩境。何大復告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌谷詩之蹊徑未化。是七子於詩原重在化，與漁洋論詩並無分別，然而後人於此，多歸罪七子，而不以病漁洋者，何也？則以（一）七子所宗是滄浪所謂第一義之悟。由第一義之悟言，所以李空同有宗漢魏盛唐之說，所以李滄溟有唐無五言古之說，他們先懸了高格以論詩，於是知其正而不知其變，取徑既狹如何能化！王漁洋便不是如此，兼取宋元以博其趣，「波瀾愈闊，格律愈精，變化愈極其致」（見陸嘉淑《漁洋續詩集序》），所以不蹈七子覆轍。（二）漁洋所宗，是滄浪所謂透澈之悟。由透澈之悟言，故以色相俱空、無跡可求者為極致，而詩格遂近於王、孟。他知道神品難到，逸品易至，能使逸品入妙，自然也入神境。這便是所謂化。翁方綱謂：「少陵、供奉之詩，縱橫出沒不主故常；彼空同者，未能知其故也，然亦未嘗不自以為縱橫出沒，不主故常也。」（《復初齋文集》八，《徐昌谷詩論》一）彼李、何、李、王之所以自以為化而終不能化者在是。看到此，知道昌谷之所以較為成功，知道漁洋之所以更為成功。
這又是神韻說與格調相近而終究不近的地方。
格調之說，何自起乎？起於《滄浪詩話》之所謂氣象。翁方綱之《格調論》上謂：「夫詩豈有不具格調者哉！《記》曰，『變成方謂之音』，方者音之應節也，其節即格調也。又曰『聲成文謂之音，』文者音之成章也，其章即格調也，是故噍殺嘽緩直廉和柔之別由此出焉。是則格調雲者非一家所能概，非一時一代所能專也。」此話極是。可是明人所謂格調其意義並不如此。翁氏再說：「唐人之詩未有執漢魏六朝之詩以目為格調者，獨至明李、何輩乃泥執《文選》體以為漢魏六朝之格調也，泥執盛唐諸家以為唐格調焉。於是不求其端，不訊其末，惟格調之是泥，於是上下古今只有一格調，而無遞變遞承之格調矣。」（《復初齋文集》八）這即是明人泥於格調之失，也可謂是誤解格調之失。蓋明人所謂格調，是合滄浪所謂第一義之悟與氣象之說體會得來。重在第一義，所以只宗漢魏盛唐；重在氣象，所以又於漢魏盛唐中看出他的格調。這是格調之說之所自起。
格調之說重在氣象，而神韻之說，更是建築在氣象上的。二者都是給人以朦朧的印象。於是翁方綱便以為「漁洋變格調曰神韻，其實即格調耳」，此則似是而非，不能不說其辨析之未細了。實則格調說所給人以朦朧的印象的是風格，神韻說所給人以朦朧的印象的是意境。讀古人詩而得朦朧的印象，這是格調；對景觸情而得朦朧的印象，這是神韻。懸一風格而奔赴之，所以成為模擬；懸一意境而奔赴之，則只有能到與否的問題，不會有能似與否的問題。這也是第一義之悟與透澈之悟的分別。
論到此，我覺得翁方綱之論徐昌谷詩，頗足以說明其關係。他說：「夫李雖與徐同師古調，而李之魄力豪邁，恃其拔山扛鼎辟易萬夫之氣，欲舉一世之雄才而掩蔽之；為徐子者乃偶拈一格具體古人，以少勝多，以靜攝動，藉使同居蹈襲之名，而氣體之超逸據其上矣。」（《徐昌谷詩論》一）這是徐昌谷所以勝李空同的地方。他再說：「迪功詩七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七絕，蓋能用短不能用長也。夫勢短字少則可以自掩其鑿痕，故蹈襲者弗病也，篇長則將何展接乎？是以凡能用短不能用長者，皆執一而廢百者也。然而陶、韋之短篇則真短篇也，豈其襲之云乎？由所病在襲，則短亦襲也。」（《徐昌谷詩論》二）這又是說同一蹈襲，也是昌谷較空同高明的地方。同一模擬，而拈一格者勝，用短者勝，這是漁洋所以用清角之音易黃鐘大呂之音的緣故。說神韻為格調，原不能謂為大錯誤，不過其間有個分別。我們以前說滄浪詩論是以神韻說的骨幹而加上了一件格調說的外衣，那麼，可以說漁洋詩論即使有同於格調的地方，也是以格調說的骨幹加上了一件神韻說的外衣。這是漁洋較七子聰明的地方。
何況漁洋詩還不出於模擬。不出於模擬，而用荊浩論山水所謂「遠人無目，遠水無波，遠山無皴」的方法，給人以朦朧的印象，當然覺其味在酸咸之外，而與僅主格調者有別了。
何況漁洋詩還不盡在於朦朧。朦朧，有時可以以短取勝，即所謂如郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外者。這好似漫畫，寥寥數筆，神態畢現，然而此中也有學問，也見本領。正如翁方綱所謂：「陶、韋之短篇則真短篇也。」同樣的性情，同樣的用短，同樣的欲以朦朧見長，然而學問根柢既有差別，工力等第又有區分，所以後人之追跡漁洋者，不免有枯寂之感了。
這是所謂以禪理論詩。
兼此二義而漁洋神韻之說始全；兼此二義而漁洋前後提倡神韻之旨亦顯。
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(1) 此據惠棟所撰《漁洋山人年譜》。又案金榮《精華錄箋注》所撰《年譜》，系此事於康熙元年，時漁洋二十九歲。
第三章 格調說
第一節 申涵光與毛先舒
第一目 性情與風教
明末清初，錢牧齋以詩壇主盟之資格，大聲疾呼，將以轉移風氣。可是，風氣雖轉，而其說與其詩卒不能厭天下人之心，於是變而為神韻，更變而為格調。此種轉變固不免也受牧齋的影響，但與牧齋詩論卻不相一致，因為他們不必一定轉移明人的風氣。
先言申涵光。涵光字孚孟，號鳧盟，永年人，順治中恩貢生。所著有《聰山集》、《荊園小語》諸書，事見《清史稿》四百八十九卷。
鄧漢儀序申氏《聰山集》云：「世之學者，不深原夫性情風教之際，而徒彈射夫歷下、竟陵，追逐夫華亭、婁上，庸知為大雅之所斥而不見收也哉！」這是鄧氏論申氏詩的話，但是也可看出申氏論詩之主張。蓋申氏論詩主旨，也同其作風一樣，不外「深原夫性情風教之際」而已。彼處明末清初之際，滿腔哀憤無可發泄，一以寄之於詩，故論詩頗主性情。又他本是道學家，所著有《荊園小語》、《荊園進語》諸書，故論詩又頗主風教。
性情與風教，由申氏以前言，是詩人之詩論與道學家之詩論之所由分；由申氏以後言，又是性靈說與格調說之所由分，袁子才與沈歸愚的辯難即是為此問題。所以此二者似乎絕不易溝通。然而他竟能溝通之，他竟能「深原夫性情風教之際」。
性靈說與格調說的衝突，在申氏前，即公安、竟陵與前、後七子之爭。而申氏之主張，卻仍是七子之主張。如其《青箱堂近詩序》所謂：
詩之必唐，唐之必盛，盛必以杜為宗，定論久矣。近乃創為無分唐宋之說，於是少陵、青蓮、眉山、放翁相提並論。其意謂不必專宗唐耳。久之潛移默化，恐遂專於宋而不覺。夫唐自大家名家而外，亦非一格，如郊、島之孤僻，溫、李之駢麗，元、白之輕便，流弊所至，漸亦啟宋之端，然而唐之詩自在也。宋賢自眉山、放翁而外，如永叔、山谷、聖俞、子美非不崢嶸一代，然而唐法蕩然。至須溪、滄浪枕藉少陵字櫛句比而去之愈遠。此其故難言也，所爭在風神氣象之間，而造語疏密，立意顯晦不與焉。至何、李諸公專宗盛唐，遂已超宋而上，則後之從事於詩者可知矣。……夫詩之日變，如巾服綦履，長短闊狹互為變更，惟大雅者擇中以為矩，若宋詩日盛，則漸入雜蕪。（《聰山文集》一）
又其《荊園小語》中云：
學問以先入為主，故立志欲高，如文必秦漢，字必鍾王，詩必盛唐之類，骨氣已成，然後順流而下，自能成家，若入手便學近代，欲逆流而上，難矣。
此種主張，簡直全是七子理論。然而畢竟與七子不同，即因深原夫性情風教的關係。詩之必唐，唐之必盛，盛之必以杜為宗，他以為早成定論。不過七子流弊，亦是事實。其《蕉林詩集序》云：「詩至濟南而調始純。……故自唐以來，語音節者以濟南為主，後之學者莫能過也。乃其黃金白雪，自立蹊徑，慕者效之，抑又甚焉。滿目蒼黃，至不解意欲道何事，性情之靈障於浮藻，激而為竟陵，勢使然耳。」（《聰山文集》一）於是他欲以性情濟格調之窮，卻不欲重揚竟陵之波，所以說「就彼音節，舒我性情」（同上）。這即是折衷於群賢的態度與主張。
不僅如此，他更欲折衷詩人之詩論與道學家之詩論使合而為一。蓋他以為如何「就彼音節，舒我性情」呢？即因標舉溫柔敦厚兼主風教之故。以溫柔敦厚論性情，而性情不佻；以溫柔敦厚論格調，而格調也不流於膚廓。後來沈歸愚之論詩，一方面重格調，一方面講溫柔敦厚，恐即受此影響。然而袁子才與沈歸愚終究不免因性情風教的分歧而打筆墨官司，所以申氏之合二者為一，便有值得注意的地方。
他在《王清有詩引》中說過：「理學風雅，同條共貫。」（《聰山文集》二）他在《馬旻徠詩引》中又說過：「夫理學與詩判而不一也久矣。儒者斥詩為末技，比於雕蟲之屬，而太白嘲誚魯儒，備極醜詆。……予謂世俗所謂理學與詩皆非也。……三百篇多忠臣孝子之章，至性所激，發而成聲，不煩雕繪而惻然動物。是真理學即真詩也。」（《聰山文集》二）是則理學風雅所以同條共貫的緣故，即因真理學即真詩的關係。何以真理學即真詩呢？蓋他所謂真理學也即是真性情之流露。他說：「詩之精者必真。夫真而後可言美惡。……貌謹愿而心澆刻，性情之偽，延於風教，而詩其兆焉。」（《聰山文集》二，《喬文衣詩引》）那麼，假理學便只成為假心情，所以也不成為真詩。何以真詩又即真理學呢？蓋他所謂真詩，也不能不達於理。他說：「三百篇皆理學也，敷情陳事而理寓焉。理之未達，無為貴詩矣。」（《王清有詩引》）那麼，只有達理者，才有「吾與點也」之意；也只有達理者，才能觸緒成詠。
這樣一講，兩相衝突的理論，可以減少他的摩擦了。不僅減少摩擦，而且可以合而為一。蓋他所謂溫柔敦厚之說，含有二種意義：其一，以「和」字解釋溫柔敦厚，那即是傳統的說法，如所謂「樂而不淫，哀而不傷」，以及「中聲之所止」之類皆如此。其二，以「不和」解釋溫柔敦厚，如所謂「窮而後工」，如所謂「不得其平則鳴」，這在昔人不以為是溫柔敦厚，而他以為也是溫柔敦厚。由前一義言，是重在風教的立場講的；由後一義言，又是重在性情的立場講的。因此，在他的理論體系上便不見其衝突。他可以有傳統的講法，如《連克昌詩序》云：「凡詩之道以和為正。……乃太史公謂《詩》三百大抵聖賢發憤之所為作。夫發憤則和之反也，其間勞臣怨女憫時悲事之詞誠為不少，而聖兼著之，所以感發善心而得其性情之正，故曰溫柔敦厚詩教也。所以正夫不和者也。」（《聰山文集》一）這即是以「和」字解釋溫柔敦厚的例。他也可以有非傳統的講法，如《賈黃公詩引》云：「溫柔敦厚詩教也，然吾觀古今為詩者，大抵憤世嫉俗，多慷慨不平之音。……然則憤而不失其正，固無妨於溫柔敦厚也歟？……夫流連光景以消侘傺，此善於處憤者也。第不失所謂敦厚者而溫柔在是矣。」（《聰山文集》二）這又是以「不和」解釋溫柔敦厚的例。這樣一講，於是以溫柔敦厚為媒介，而性情與風教得到聯繫了。《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作，這即是性情。然而憤而不失其正，這即是溫柔敦厚。即使憤而失其正，然而性情不失，仍足感發善心，這即是溫柔敦厚之詩教。
不僅如此，他再本這一點以論杜甫之詩，而論調便與七子之學杜不同。如《喬文衣詩引》云：
嗟乎！真之一字，為世所厭久矣。少陵不云乎？「畏人嫌我真。」其在當時，流離困躓，皆真之為害，故人嫌亦自嫌也。然而光焰萬丈，至今益烈，真之取效頗長。（《聰山文集》二）
如《嶼舫詩序》云：
古詩類尚和平。吾見古之能詩者，率沉毅多大節，即如杜陵一生褊性畏人，剛腸疾惡，芒刺在眼，除不能待，其人頗近嚴冷，與和平不類也。而古今言詩者宗之。惡惡得其正，性情不失，和平之音出矣。繞指之柔與俗相上下，其為詩必靡靡者，非真和平也。（《聰山文集》一）
於是他所取於杜甫者，在其真，同時也在其溫柔敦厚。這與上文所謂發憤之所為作而仍不失性情之正，正是同樣意思。鄉愿總成為鄉愿，儘管八面玲瓏，阿世取寵，決不能肝膽外露，也決不成為真詩。大概他所受到的時代刺激也不免太深刻了吧！所以對於張覆輿（蓋）這樣獨行之士，反引為同調。其行不妨狂怪，其言不妨矯激，正須於不和平中乃見其真和平。為什麼？時代便是一個反常的時代呀！他是在這種觀點上聯繫性情與風教的，所以他的學唐宗杜，也不同於前後七子之學唐宗杜。
第二目 性靈與格調
申涵光是理學家，故所言與黃梨洲為近；毛先舒是詩人，故就詩論詩，其所見又與申氏不同。
毛氏，錢塘人，初名先舒，字稚黃，後更名騤，字馳黃，事見《清史稿》四百八十九卷，其論詩之著，有《詩辨坻》四卷。
《詩辨坻》卷四有《竟陵詩解駁議》，專攻鍾、譚《詩歸》論詩之謬。其序云：
迨成弘之際，李、何崛起，號稱復古。……及其敝也，龐麗古事，汩沒胸情，以方幅嘽緩為冠裳，以剟膚綴貌為風骨，剿說雷同，墜於浮濫，已運丁衰葉，勢值末會，楚有鍾惺、譚元春，因人心屬厭之餘，開纖兒狙喜之議，小言足以破道，技巧足以中人，而後學者乃始眩瞀楊歧，遲回襄轍；囂然競起，穿鑿紛紜，救湯揚沸，莫之能閼。
所以他也是欲調劑七子、竟陵之弊而兼取其長的。他以為古今談詩家之持論，不外三弊：泥於六義者，或強咐比興，或排斥麗辭，這是一弊。專尚氣魄者，故作奇肆，致違矩度，這是二弊。專尚新變者流為鬼澀，致乖大雅，這是三弊。以象徵解詩，以道學論詩者屬第一弊；七子之失有一部分屬第二弊，而公安、竟陵之失則屬第三弊。因此，他駁性靈之說云：
鄙人之論雲，詩以寫發性靈耳，值憂喜悲愉，宜縱懷吐辭，蘄快吾意，真詩乃見。若摸擬標格，拘忌聲調，則為古所域，性靈斯掩，幾亡詩矣。予案是說非也，標格聲調古人以寫性靈之具也，由之斯中隱畢達，廢之則辭理自乖。夫古人之傳者，精於立言為多；取彼之精，以遇吾心，法由彼立，杼自我成，柯則不遠，彼我奚間！（卷一，《鄙論》篇）
那麼，主格調者仍可以有性靈，而主性靈者卻先離於法度了。這是他主格調之理由。他又說：
鄙人之論又云：夫詩必自辟門戶以成一家，倘蹈前轍，何由特立，此又非也。……借如萬曆以來，文凡幾變，詩復幾更，哆口高談，皆欲呵佛，然而文尚雋韻者則黃、蘇小品，談真率者近施、羅演義。詩之佻褻者，效吳歌之昵呢，齷齪者，拾學究之餘瀋。嗤笑軒冕，甘側輿台，未餐霞露，已飫糞壤。……豈若思古訓以自淑，求高曾之規矩耶？若乃借旨釀蜜，取喻鎔金，因變成化，理自非誣。（卷一，《鄙論》篇）
那麼，主格調者仍可有新變，而主性靈尚新變者，反不合於新變了。這也是他主格調之理由。當時錢塘王嗣槐亦有《與阮亭祭酒書》謂：「學之而似者李、王是也；失其神猶未失其形，以形求神，神可得也。學之而不似者，蘇、黃是也，形既失矣，神於何有！失其形並失其神矣。」（《桂山堂文選》三）這與毛稚黃的論調也可說是相同的。
稍後，施愚山（閏章）之論詩主溫柔敦厚，與申涵光近；朱竹垞（彝尊）之論詩仍主唐音，又與毛先舒之說為近。
第二節 葉燮
第一目 詩的演變
葉燮字星期，號橫山，江南吳江人，著有《已畦集》，事見《清史稿》四百八十九卷。
葉氏名位雖不高，然以沈歸愚的關係，所謂「橫山門下尚有詩人」，故其影響卻不為不大。沈德潛的《說詩晬語》、薛雪的《一瓢詩話》，頗多稱引橫山詩教之處。即其不曾明言是橫山言論者，亦多暗襲橫山之說。
葉氏論詩之著，有《原詩》內外篇四卷，即附《已畦集》中。沈珩序其書，稱「自古宗工宿匠，所以稱詩之說僅一支一節之瑣者耳，未嘗有創辟其識，綜貫成一家言，出以砭其迷，開其悟」，這幾句話，推頌得極為恰當。《原詩》之長，即在精心結構，可以當得起稱著作的書。《四庫存目提要》乃以為是作論之體，非平詩之體，可謂大誤。
橫山論詩所以能「創辟其識，綜貫成一家言」者，即在於用文學史家的眼光與方法以批評文學，所以能不立門戶，不囿於一家之說，而卻能窮流溯源獨探風雅之本，以成為一家之言。
我們研究《原詩》，首先應當注意他開宗明義的幾句話。他說：
詩始於三百篇，而規模體具於漢，自是而魏而六朝三唐，歷宋元明以至昭代，上下三千餘年間，詩之質文體裁格律聲調辭句，遞升降不同，而要之詩有源必有流，有本必達末。又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。
在這幾句話中間，我們所應注意的，即是他一方面說詩變至劇，而一方面又說詩道未息。他能看出文學之演變，所以他不贊成李夢陽之不讀唐以後書，李攀龍之謂唐無古詩。在別人只知奉不變者以為宗，而他卻能知道「有源必有流，有本必達末」，根本沒有盛衰優劣可言。正因他能知道文學之演變，所以他又能於演變中看出其有不變者存。因此，他又不贊成一般反對李、何、李、王的人之溺於偏畸之私說。所以他又要「因流而溯源，循末以返本」。正因他能這般明了詩之源流本末，正變盛衰，所以不滿意於一般論詩之人，而不禁嘅嘆地說：「稱詩之人，才短力弱，識又矇焉而不知所衷，既不能知詩之源流本末正變盛衰，互為循環，並不能辨古今作者之心思才力深淺高下長短，孰為沿為革，孰為創為因，孰為流弊而衰，孰為救衰而盛，一一剖析而縷分之，兼綜而條貫之。徒自詡矜張，為郛廓隔膜之談，以欺人而自欺也。」在這種情況之下，「於是百喙爭鳴，互自標榜，……是非淆而性情汨，不能不三嘆於風雅之日衰」了。
現在先就其言變者論之。他很能說明文學之演變。他以為詩變出於自然。「自有天地以來，古今世運氣數，遞變遷以相禪。古雲，天道十年一變，此理也，亦勢也，無事無物不然，寧獨詩之一道膠固而不變乎？」於是他再說明必變的理由。（一）踵事增華，以後出者為精，所以應當變。他說：「大凡物之踵事增華，以漸而進，以至於極。故人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而未窮未盡者，得後人精求之而益用之出之。乾坤一日不息，則人之智慧心思，必無盡與窮之日。」這是必變之理由一。不過此節還可說是昭明太子所已經說過的話。至於（二）陳言已多，則互相蹈襲，在勢又不得不變。他又說：「唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。……開寶之詩，一時非不盛，遞至大曆、貞元、元和之間沿其影響字句者且百年。此百餘年之詩，其傳者已少殊尤出類之作，不傳者更可知矣。必待有人焉，起而撥正之，則不得不改弦而更張之。愈嘗自謂陳言之務去，想其時陳言之為禍必有出乎目不忍見，耳不堪聞者。」由此義言，雖是本於韓愈，然而如此說明，則為葉氏的創見。近人每稱王國維《人間詞話》「文體通行既久，染指遂多，自成習套」之語，殊不知《原詩》中早已說過了。這是必變之理由二。
這樣，所以必須能變才是作家；同時，也必須作家才敢言變。變多出於豪傑之士，弱者則隨波逐流而已。蕭子顯云：「若無新變，不能代雄。」所以葉氏又說：「從來豪傑之士，未嘗不隨風會而出，而其力則常能轉風會。即如左思去魏未遠，其才豈不能為建安詩邪？觀其縱橫躑踏，睥睨千古，絕無絲毫曹、劉餘習。鮑昭之才，迥出儕偶，而杜甫稱其俊逸。夫俊逸則非建安本色矣。千載後，無不擊節此兩人之詩者，正以其不襲建安也。奈何去古益遠，翻以此繩人邪？」力大者大變，力小者小變，總之，變多出於豪傑之士，所以能轉風會。於是又說：「歷考漢魏以來之詩，循其源流升降，不得謂正為源而長盛，變為流而始衰。惟正有漸衰，故變能啟盛。」這才是葉氏重要的見解。
他既這樣說明演變的關係，所以不主張摹仿，不主張復古；既不可謂古盛而今衰，又不能因伸正而詘變。因此，他說：
彼虞廷喜起之歌，詩之土簋擊壤穴居儷皮耳。一增華於三百篇，再增華於漢，又增於魏，自後盡態極妍，爭新競異，千狀萬態，差別井然。苟於情、於事、於景、於理隨在有得，而不戾乎風人永言之旨，則就其詩論工拙可耳，何得以一定之程格之而抗言風雅哉。如人適千里者，唐虞之詩如第一步，三代之詩如第二步，彼漢魏之詩，以漸而及，如第三、第四步耳。作詩者知此數步，為道途發始之所必經，而不可謂行路者之必於此數步焉為歸宿，遂棄前途而弗邁也。且今之稱詩者，祧唐虞而禘商周，宗祀漢魏於明堂是也。何以漢魏以後之詩，遂皆為不得入廟之主，此大不可解也。譬之井田封建，未嘗非治天下之大經，今時必欲復古而行之，不亦天下之大愚也哉。且蘇李五言與亡名氏之十九首，至建安、黃初，作者既已增華矣。如必取法乎初，當以蘇李與十九首為宗，則亦吐棄建安、黃初之詩可也。詩盛於鄴下，然蘇李十九首之意則浸衰矣。使鄴中諸子，欲其一一摹仿蘇、李，尚且不能，且亦不欲，乃於數千載之後，胥天下而盡仿曹、劉之口吻，得乎哉！
橫山真是健者。他真能把當時爭辨不決的問題一掃而空之。沈楙德《原詩跋》稱：「自有詩以來，求其盡一代之人取古人之詩之氣體、聲辭、篇章、字句節節摹仿而不容纖毫自致其性情，蓋未有如前明者。國初諸老，尚多沿襲，獨橫山起而力破之。」由這一點言，沈氏所說是極合《原詩》的宗旨的。葉氏有兩句名言：「相似而偽，無寧相異而真。」（《原詩》二）葉氏又有兩句名言：「古人之詩，可似而不可學，學則為步趨，似則為吻合。」（《已畦文集》八，《黃葉邨莊詩序》）
第二目 不變之質
然則沿流失源，是否為葉氏之所許呢？則又不然。他以為：「執其源而遺其流者，固已非矣；得其流而棄其源者，又非之非者乎？」（《原詩》二）所以他不主張推崇宋元而菲薄唐人，節取中晚以遺置漢魏。沈德潛《清詩別裁集》謂：「先生初寓吳時，吳中稱詩者多宗范、陸，究所獵者范、陸之皮毛，幾於千手雷同矣。先生著《原詩》內外篇四卷，力破其非。吳人士始多訾謷之，先生歿後，人轉多從其言者。」他所說與沈楙德《跋》所言，正不相同。實則我們假使從這不欲沿流失源的一點言，則沈德潛所言，固也未嘗不得橫山的意旨。二沈所言，正是各得橫山之一端。
葉氏先分析變的關係，有二種：一是時變而詩因之的變，一是詩變而時隨之的變。前者是歷史的關係，後者是文學本身的關係。他說：
且夫風雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治風俗之由得而失，由隆而污。此以時言詩，時有變而詩因之，時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言後代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之，故有漢魏六朝唐宋元明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。從其源而論，如百川之發源，各異其所從出，雖萬派而皆朝宗于海，無弗同也。從其流而論，如河流之經行天下，而忽播為九河，河分九而俱朝宗于海，則亦無弗同也。
由詩之源言，即所謂歷史的關係，時異故詩異——內容異，說話的態度異，然而說話的方法與技巧，卻並無所異。要之，都不曾離詩之本，所以有盛無衰。由詩之流言，則是所謂文學本身的關係，由體制之不同以分別時代，由風格之不同以分別時代，由作詩技巧之不同以分別時代，所以對於詩之本有合有離，因此，其詩也有盛有衰。這是他的所謂源流正變本末盛衰的關係。
明白這些意思，然後知道他所謂變，有小變焉，有大變焉。在共同潮流之中而能矯然自成一家者是小變。能矯然自成一家而轉變一時潮流者是大變。大變是「正」之「反」，小變則是由「正」至「反」中間的過程。所以有因變而得盛者，亦有因變而益衰者。變是文學演進自然的趨勢，在變的本身無所謂盛衰。變而與本有合有離，才有所謂盛衰。
於是他為要說明與本有合有離的關係，再拈出體、用二字，體是意，用是文。文有體制技巧各種的關係，一時代儘管有一時代的寫作的形式，但盡不妨各時代有各時代共同的寫作宗旨。意可以不變，文則不妨變。他說：
或曰溫柔敦厚，詩教也。漢魏去古未遠，此意猶存，後此者不及也。不知溫柔敦厚，其意也，所以為體也；措之於用，則不同辭者其文也，所以為用也。返之於體，則不異。漢魏之辭有漢魏之溫柔敦厚；唐宋元之辭，有唐宋元之溫柔敦厚。譬之一草一木，無不得天地之陽春以發生；草木以億萬計，其發生之情狀，亦以億萬計，而未嘗有相同一定之形，無不盎然皆具陽春之意，豈得曰若者得天地之陽春，而若者為不得者哉！且溫柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如執而泥之，則《巷伯》「投畀」之章，亦難合於斯言矣。
這樣說，文豈但不妨變，簡實是應當變。他曾設兩個很妙的比喻。他以為漢魏詩如畫家之落墨，於太虛中初見形象；六朝詩始知烘染設色，微分濃淡了；盛唐詩則濃淡遠近層次方一一分明；宋詩則能事益精，諸法變化無所不極。他又以為漢魏詩如初架屋，棟樑柱礎門戶已具；六朝詩始有牕櫺楹檻屏蔽開闔；唐詩則於屋中設帳幃床榻器用諸物，而加丹堊雕刻之工；宋詩則制度益精，室中陳設種種玩好，無所不蓄。（均見《原詩》四）這樣說，踵事增華，正是愈變而愈盛，愈變而愈工。不過他再說：「大抵屋宇初建，雖未備物，而規模弘敞，大則宮殿，小亦廳堂也；遞次而降，雖無制不全，無物不具，然規模或如曲房奧室，極足賞心，而冠冕闊大，遜於廣廈矣。」（《原詩》四）所以變亦不能漸離其本。變是應當變的，趨新本不足以為病；本也是應當顧到的，窮古也是應有的條件。變之有盛有衰，其關鍵即在這上面。說得最明白的，莫如下邊的一節話：
不讀《明良》、《擊壤》之歌，不知三百篇之工也；不讀三百篇，不知漢魏詩之工也；不讀漢魏詩，不知六朝詩之工也；不讀六朝詩，不知唐詩之工也；不讀唐詩，不知宋與元詩之工也。夫惟前者啟之，而後者承之而益之；前者創之，而後者因之而廣大之。使前者未有是言，則後者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則後者乃能因前者之言而另為他言。總之，後人無前人，何以有其端緒；前人無後人，何以竟其引伸乎？譬諸地之生木然，三百篇則其根，蘇李詩則其萌芽由櫱，建安詩則生長至於拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以後之詩，不過開花而謝，花謝而復開，其節次雖層層積累，變換而出，而必不能不從根柢而生者也。故無根則由櫱何由生，無由櫱則拱把何由？不由拱把則何自而有枝葉垂蔭而花開花謝乎？若曰，審如是，則有其根斯足矣。凡根之所發，不必問也；且有由櫱及拱把成其為木，斯足矣，其枝葉與花，不必問也。則根特蟠於地而具其體耳，由櫱萌芽僅見其形質耳，拱把僅生長而上達耳！而枝葉垂蔭，花開花謝，可遂以己乎？故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝葉與花者，不知木之大本者也。（《原詩》三）
木之全用與大本，是一樣的重要。因此崇源與崇流，皆不免錯誤。
第三目 所謂本
所謂本，實在也即是橫山詩教的根本。除掉了這「本」的觀念，橫山詩教，即找不到一個中心思想。這是橫山詩教的基本觀念，也是橫山詩教中最有精采的理論。
他先分析所謂「本」是什麼？他說：
曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態，凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此；此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明，凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著；此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章，大之經緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。（《原詩》二）
在此節中所謂在物之三——理、事、情，即是詩之本。詩不能離此三者而為言；離此三者而為言的詩，是模擬，是剽竊。所謂在我之四——才、膽、識、力，即是詩人之本。詩人不能無此四者以學詩作詩；詩人而無四者，其技倆當然只能出於模擬，出於剽竊。《原詩》中一切理論，都是建築在這上面的，所發揮者是此，所反覆辨論者是此。
由這詩之本與詩人之本，於是再推究到作詩之本。在物者是觸興，在我者是胸襟。「原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而後措諸辭，屬為句，敷之而成章。」（《原詩》一）所以觸興是作詩之本。「作詩者亦必先有詩之基焉：詩之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辨以出。」所以胸襟也是作詩之本。二者都是作詩之本，然而有在物在我之分。雖有在物在我之分，然而中間有物焉以聯繫其間，說得抽象些是「氣」，說得具體些是「辭」。
這是橫山詩論的一個簡單的輪廓。下文再就這輪廓上細細地鉤勒。
何以橫山不主張摹仿呢？因為他知道變。何以他知道變呢？因為他知道不變之質。他知道了不變之質所以謂詩無定法，而無須模擬，而不能不變。他說：
自開闢以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發為文章，形為詩賦，其道萬千，余得以三語蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然則詩文一道豈有定法哉？先揆乎其理，揆之於理而不謬則理得；次征諸事，征之於事而不悖則事得；終絜諸情，絜之於情而可通則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準而無所自為法也。（《原詩》一）
這即是從詩之本，所謂理事情三者而言的。「三者得而不可易，則自然之法立」，所謂平平仄仄，所謂起承轉合，以及一切字法句法章法云云，都是所謂死法。執此以論法，而膠著不變，則詩也不成為我的詩，不成為時代的詩。只有著眼在活法，所謂自然之法，而後作者可加以匠心變化，於是也便無所謂法。所以他說：「三者得則胸中通達無阻，出而敷為辭，則夫子所云辭達。達者通也，通乎理、通乎事、通乎情之謂，而必泥乎法，則反有所不通矣。辭且不通，法更於何有乎？」（《原詩》一）
他再有一妙喻，說明自然之文之自然之法：
天地之大文，風雲雨雷是也。風雲雨雷變化不測，不可端倪，天地之至神也，即至文也。試以一端論，泰山之雲，起於膚寸，不崇朝而偏天下。吾嘗居泰山之下者半載，熟悉雲之情狀，或起於膚寸，彌淪六合；或諸峰競出，升頂即滅。或連陰數月，或食時即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鵬翼，或亂如散鬊，或塊然垂天后無繼者，或聯綿纖微相續不絕。又忽而黑雲興，土人以法占之曰將雨，竟不雨；又晴雲出，法占者曰將晴，乃竟雨。雲之態以萬計，無一同也；以至雲之色相，雲之性情，無一同也；雲或有時歸，或有時竟一去不歸，或有時全歸，或有時半歸，無一同也。此天地自然之文，至工也。若以法繩天地之文，則泰山之將出雲也，必先聚雲族而謀之曰，吾將出雲，而為天地之文矣，先之以某雲，繼之以某雲，以某云為起，以某云為伏，以某云為照應、為波瀾，以某云為逆入，以某云為空翻，以某云為開，以某云為闔，以某云為掉尾，如是以出之，如是以歸之，一一使無爽，而天地之文成焉，無乃天地之勞於有泰山，泰山且勞於有是雲，而出雲且無日矣。蘇軾有言「我文如萬斛源泉，隨地而出」，亦可與此相發明也。（《原詩》一）
所以得其本，則變化生心，無所往而不宜；不得其本，則死於法，而欲蘄望詩之成就，且無日矣。
理、事、情三者，無所往而不在，所以他以為詩不僅是抒情。理有可言之理，有不可名言之理；事有可述之事，有不可施見之事。「可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前。」（《原詩》二）這才盡詩人之能事。所以實寫可言之理，可述之事，與可達之情，這猶是理事情之淺底。必須能寫「不可名言之理，不可施見之事，不可逕達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語」（《原詩》二）。他在這方面說明得很妙：如舉杜詩「碧瓦初塞外」句為例，以為於理於事都不可通，然設身而處當時之境會，則覺此五字之情景，恍若天造地設。又如「月傍九霄多」句，一「多」字也盡括此夜宮殿當前之景象。他如「晨鐘雲外濕」、「高城秋自落」諸句皆然。這些例，他從理、事、情三方面說明之，所以見為「本」，他人從詩眼各方面說明之，所以見為「法」。這其間，相差不過幾微之間，然而一則在字面上用工夫，以為此字用得巧，用得活；一則在觸興上著眼，以為所以用此字，並不在巧與活上著眼，是其事如是，其理不能不如是，其辭也不能不如是。這是一個分別。所以在字面上用工夫者，可以生吞活剝，可以為模擬；而在觸興上注意者，可以為自然之法，可以生變化。這也可說是很大的分別，然而相差只在幾微之間。
以上是就詩之本，所謂理、事、情三者而言的。現在再說詩人之本。詩人之本，他分為才、膽、識、力四者。他以為一般人所以喜歡講法、講格、講律，即因為缺少此四者。他說：「大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家，而且謂古人可罔，世人可欺，稱格稱律，推求字句，動以法度緊嚴，扳駁銖兩，內既無具，援一古人為門戶，藉以壓倒眾口，究之何嘗見古人之真面目，而辨其詩之源流本末、正變盛衰之相因哉。」（《原詩》一）所以他就詩之本言，法非所先；就詩人之本言，依舊是法非所先。
他對這四者的關係，再分別其先後的次第。他以為識居乎才之先，「人惟中藏無識，則理、事、情錯陳於前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨」（見《原詩》二）。這樣，先已不能得詩之本了。由是而作詩論詩，全無是處。「既不能知古來作者之意，並不自知其何所興感觸發而為詩；偶或亦聞古今詩家之詩，所謂體裁格力聲調興會等語，不過影響於耳，含糊於心，附會於口，而眼光從無著處，腕力從無措處。」（見《原詩》二）由是而因愚生妄，因妄生驕，因驕而愚且益甚，離詩且益遠。所以他要「不但不隨世人腳跟，並亦不隨古人腳跟」。到此地步，「我之著作與古人同，所謂其揆之一；即有與古人異，乃補古人之所未足，亦可言古人補我之所未足，而後我與古人交為知己」。到此地步，「我之命意發言，一一皆從識見中流布」。（均見《原詩》二）
「識明則膽張」，這是第二步。進到膽張，則橫說豎說，左宜右有，動合自然。到此地步，何有於法！心無古人，故不怕不合於古人；目無今人，故也不怕受指摘於今人。惟無膽者筆墨畏縮不能自由，「強者則曰古人某某之作如是，非我則不能得其法也；弱者亦曰古人某某之作如是，今之聞人某某傳其法如是，而我亦如是也。」於是這隻成為文壇登龍術之法，而不成為作詩之法。
膽既詘矣，才何由伸！所以他以為「惟膽能生才」。因此，他更駁斥所謂斂才就法之論。他只以理、事、情三者為準，而無所謂法。才而不從理、事、情三者得者，不得謂之才。「於人之所不能知而惟我有才能知之；於人之所不能言而惟我有才能言之。縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之，以是措而為文辭，而至理存焉，萬事准焉，深情托焉，是之謂有才。」因為他能掉臂遊行於法之中而自合於法。所以他以為：「文章家止有以才御法而驅使之，決無就法而為法之所役，而猶欲詡其才者也。」於是他只言心思，而不言法。他以為「規矩者，即心思之肆應各當之所為也」。心思與法，初無二致。「言心思，則主乎內以言才；言法，則主乎外以言才。主乎內，心思無處不可通，吐而為辭，無物不可通也。夫孰得而範圍其心，又孰得而範圍其言乎？主乎外，則囿於物，而反有所不得於我心，心思不靈，而才銷鑠矣。」（均見《原詩》二）心思與法，其相差也只在幾微之間。
最後，才講到「力」。力所以載才，「惟力大而才能堅」。有力者神旺氣足，有境必能造，有造必能成，所以說「立言者無力則不能自成一家」。力有大小，斯家有巨細。「古今之才一一較其所就，視其力之大小遠近，如分寸銖兩之悉稱焉。」（《原詩》二）所以貴自奮其力，而不可依傍想像他人之家以為我之家。於是可知一般模擬剽竊者其病根所在，即在不肯自奮其力以成家。所以又說：「力大者大變，力小者小變。」（《原詩》一）
這是四者先後之序。至就其性質言，則識為體，而才為用，故才識尤較占重要。以才為中心言，則「內得之於識而出之而為才，惟膽以張其才，惟力以克荷之。得全者其才見全，得半者其才見半」。以識為中心言，則「四者無緩急而要在先之以識；使無識則三者俱無所託。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理叛道蔑如也；無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣；無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識則能知所從、知所奮、知所決，而後才與膽力，皆確然有以自信，舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖，安有隨人之是非以為是非者哉」（《原詩》二）。
以上又是就詩人之本而言，所以他以為作詩又以胸襟為基。他解釋《虞書》「詩言志」之語，以為「志」即釋氏所謂「種子」。有是志，而以才、識、膽、力四者充之，則其「仰觀俯察遇物觸景之會，勃然而興，旁見側出，才氣心思溢於筆墨之外」（見《原詩》三）。此與上文云云，正是同一意思。
至於詩之本與詩人之本中間的聯繫，則是氣。氣之具體成形者，即為辭。
何謂氣？他說：
曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木一飛一走，三者缺一則不成物。文章者，所以表天地萬物之情狀也。然具是三者，又有總而持之、條而貫之者，曰氣。事理情之所為用，氣為之用也。譬之一木一草，其能發生者理也；其既發生則事也；既發生之後，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。苟無氣以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纖葉微柯以萬計，同時而發，無有絲毫異同，是氣之為也；苟斷其根，則氣盡而立萎，此時理事情，俱無從施矣。吾故曰三者借氣而行者也。得是三者，而氣鼓行於其間，絪縕磅礴，隨其自然所至即為法，此天地萬象之至文也。豈先有法以馭是氣者哉！不然，天地之生萬物，舍其自然流行之氣，一切以法繩之，夭喬飛走，紛紛於形體之萬殊，不敢過於法，不敢不及於法，將不勝其勞，乾坤亦幾乎息矣。（《原詩》一）
這個氣字說得太抽象了。他雖加以解釋，但似乎仍不容易明白。他說三者藉氣而行，而氣即鼓行於其間，則似乎由詩的內容——理事情，進而窺到詩人之才膽識力了。天地間形形色色，聲音狀貌，舉不能越於理、事、情三者之外，而又有待於才膽識力之為之發宣昭著。所以說理、事、情三者藉氣以行：易詞言之，即等於說理、事、情三者「無一不如此心以出之」。因此，我以為他所謂氣，也可以說是才、膽、識、力四者之總名，至少可說是膽與力二者之總名。一切理，一切事，一切情，都待於此而為之發宣昭著。這是所謂自然之法。
現在，再將上文所述列為表式如下：
第四目 論詩境
明白上文所講的演變與不變二方面，然後知道他所論的詩境，同時重在陳熟與生新二種。演變與不變，是他讀昔人詩所悟得的結論；陳熟與生新，是他從這結論中所定的理想的詩境。他於明代七子詩風，病其陳熟；而於公安、竟陵詩風，又病其生新。陳熟之因，即因其學五古必漢魏，學七古及諸體必盛唐。其病在不知詩的演變，而懸一成之規以繩詩。生新之因，又因其抹倒一切體裁聲調氣象格律諸說，獨闢蹊徑，而入於瑣屑滑稽險怪荊棘之境。其病又在不知詩自有不變之質，而故趨新奇。所以他說：「陳熟、生新，不可一偏，必二者相濟，於陳中見新，生中見熟，方全其美。若主於一，而彼此交譏，則二俱有過。」（《原詩》三）
此問題，依舊牽涉到上文所述的法的問題。他說：「法有死法，有活法。若以死法論，今譽一人之美，當問之曰，若固眉在眼上乎，鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？夫妍媸萬態，而此數者必不渝，此死法也。彼美之絕世獨立，不在是也。……然則彼美之絕世獨立，果有法乎？不過即耳目口鼻之常而神明之，而神明之法果可言乎？」（《原詩》一）這個比喻，很近於裴度《答李翱書》所說之喻。七子所論僅得死法，竟陵所變，則成為裴度所說的「倒置眉目，反易冠帶」了。二者皆非，只有即耳目口鼻之常而神明之，才是活法。活法，則可以變，而且於演變之中仍有不變之質。化朽腐為神奇，所以能陳中見新；變而不離其宗，所以又能生中見熟。這才是他理想的詩境。
所以他說：「陳熟、生新，二者於義為對待。對待之義，自太極生兩儀以後無事無物不然。……大約對待之兩端各有美有惡，非美惡有所偏於一者也。……生熟、新舊二義以凡事物參之，器用以商周為寶，是舊勝新；美人以新知為佳，是新勝舊。肉食，以熟為美者也；果食，以生為美者也。反是則兩惡。推之詩獨不然乎？舒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成，能令人永言三嘆尋味不窮，忘其為熟，轉益見新，無適而不可也。若五內空如，毫無寄託，以剿襲浮辭為熟，搜尋險怪為生，均為風雅所擯。論文亦有順逆二義，並可與此參觀發明矣。」（《原詩》三）
李德裕說：「譬如日月，終古常見而光景常新。」這兩句是名言，但很少見人對這兩句加以闡發。今以葉氏之言證之，則所謂陳熟生新，即可於此得到解釋。日月儘管光景常新，而日月之本質未變，所以能生中見熟。今天對著日月，雖覺其別有會心，帶有新奇的感覺，然而似曾相識，對於日月初不是陌生的事物。正因日月之本質未變，而光景常新，所以又能陳中見新。一生盡對著日月，而一生絕沒有對日月生厭的時期。
天下之理事情猶是也。然而昔人有昔人的看法，今人有今人的看法；昔人有昔人的講法，今人又有今人的講法。所謂「終古常見而光景常新」，正須在這方面著眼。
這是葉氏所謂詩境。葉氏《南疑詩集序》謂「絢爛、平淡初非二事，真絢爛則必平淡，至平淡則必絢爛」（《已畦文集》八），亦可與上義相參。
第五目 論詩質
明白上文所講的所謂本，然後知道他的論詩重在詩質。體格、聲調，論詩者所稱為總持門者也，他以為更有質在。蒼老、波瀾，評詩者所稱為造詣境者也，他以為也有質在。
他說：「體是其制，格是其形也。將造是器，得般、倕運斤，公輸揮削，器成而尚形合制，無毫髮遺憾，體格則至美矣，乃按其質，則枯木朽株也，可以為美乎？」（《原詩》三）所以論體格不能離開質。至於聲調，固然需要「聲則商宮叶韻，調則高下得宜」，但是他再說：「請以今時俗樂之度曲者譬之，度曲者之聲調，先研精於平仄陰陽，其吐音也，分唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，而曼以笙簫，岩以鼙鼓，節以頭腰截板，所爭在渺忽之間，其於聲調，可謂至矣。然必須其人之發於喉吐於口之音以為之質，然後其聲繞樑，其調遏雲，乃為美也。使其發於喉者啞然，出於口者颯然，高之則如蟬，抑之則如蚓，吞吐如振車之鐸，收納如鳴窌之牛，而按其律呂，則於平仄陰陽唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，毫無一爽，曲終而無幾微愧色，其聲調是也，而聲調之所麗焉以為傳者，則非也，則徒恃聲調以為美，可乎？」（同上）所以論聲調也不能離開質。體格與聲調只是作詩之法，並不是作詩之本。所以他以為體格聲調云云，只能相詩之皮，非所以相詩之骨。
其次，他再講到蒼老與波瀾。他以為：「蒼老必因乎其質，非凡物可以蒼老概也。即如植物，必松柏而後可言蒼老，松柏之為物，不必盡干霄百尺，即尋丈楹檻間，其鱗鬣夭矯，具有凌雲磐石之姿，此蒼老所由然也。苟無松柏之勁質，而百卉凡材，彼蒼老何所憑藉以見乎？必不然矣。」（《原詩》三）他以為波瀾也必因乎其質。「必水之質空虛明淨，坎止流行，而後波瀾生焉，方美觀耳。若镻萊之瀦，溷廁之溝瀆，遇風而動，其波瀾亦猶是也，但揚其穢，曾是雲美乎？然則波瀾非能自為美也，有江湖池沼之水以為之地，而後波瀾為美也。」（《原詩》三）
於是，他再總結上文而加以論斷：
彼詩家之體格、聲調、蒼老、波瀾，為規則，為能事，固然矣。然必其人具有詩之性情，詩之才調，詩之胸懷，詩之見解，以為其質。如賦形之有骨焉，而以諸法傅而出之，猶素之受繪，有所受之地，而後可一一增加焉。故體格、聲調、蒼老、波瀾，不可謂為文也，有待於質焉，則不得不謂之文也；不可謂為皮之相也，有待於骨焉，則不得不謂之皮相也。
因此，我們可以看出他對於體格、聲調、蒼老、波瀾諸名，也並不反對。不過他所見到的是更進一步，看出還有詩人的性情才調胸懷見解以為之質，這是他異於前後七子的地方。
由詩境言，陳熟生新，不能外於理、事、情三者，所以不主張搜尋險怪以為生。由詩質言，體格、聲調、蒼老、波瀾又不能外於才、力、膽、識四者，所以要質具骨立，然後見美。這依舊是他雙管齊下，而同時又是一以貫之的論詩主張。
這樣，所以他對六朝文評家如鍾嶸、劉勰都議其不能持論。他所取的，只有兩句話。鍾嶸說：「邇來作者競須新事，牽攣補衲蠹文已甚。」這是有合於他的詩境之說的。劉勰說：「沉吟鋪辭，莫先於骨，故辭之待骨，如體之樹骸。」這又是有合於他詩質之說的。除此二語之外，他便以為兩人亦無所能為論了。
第三節 沈德潛（宋大樽、咸熙、潘德輿附）
第一目 溫柔敦厚與格調
沈德潛，字確士，號歸愚，長洲人，事見《清史稿》三百十一卷。其論詩之著，有《說詩晬語》二卷。
歸愚論詩宗旨，全本橫山葉氏。他的《說詩晬語》雖不如《原詩》之有系統，也不如《原詩》之多精微，但以他的詩學傳授之廣，故影響反較葉氏為大。
昔人之述歸愚詩論者，或舉其溫柔敦厚，或稱其重在格調，實則僅得其一端，歸愚詩論，本是兼此二義的。
橫山詩論於詩人之本與詩之本二者並舉，所以不偏主溫柔敦厚，也不限于格調。沈氏所言，雖也說「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」（《說詩晬語》上），雖也說「凡習於聲歌之道者，鮮有不和平其心者也」（《晬語》下），似乎也重在胸襟，重在此心之神明，然而他於這方面的話說得不很多。他本於葉氏詩人之本之說，而看到詩教之溫柔敦厚。他又本於葉氏詩之本之說，而看到詩品之應重格調。這是他本於葉氏而又稍異於葉氏的地方。
《說詩晬語》第一節就說：
詩之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神，設教邦國、應對諸侯，用如此其重也；秦漢以來，樂府代興，六代繼之，流衍靡曼，至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風雪、弄花草，遊歷燕衎之具，而詩教遠矣。學者但知尊唐，而不上窮其源，猶望海者指魚背為海岸，而不自悟其見之小也。今雖不能竟越三唐之格，然必優柔漸漬，仰溯風雅，詩道始尊。（卷上）
這是他的開宗明義第一章。由格言，可不必越三唐之格；由志言，更須仰溯風雅，然後為正。所以三唐之格是由「詩之本」以規定的正格；而溫柔敦厚的詩教，乃是由「詩人之本」以規定的正格。
由溫柔敦厚言，所以重在比興，重在蘊蓄，重在反覆唱嘆，重在婉陳，重在主文譎諫；勿過甚，勿過露，勿過失實。《說詩晬語》中評詩之語很多關於這方面的話。由格調言，所以須論法、須學古，講詩格、講詩體，勿求新異、勿近戲弄。《說詩晬語》中論詩之語又很多關於這方面的話。
他既講格調，又講溫柔敦厚，故不致如格調神韻說之空廓，同時也不致如專主性靈者之浮滑與俚俗。他說：「若胸無感觸，漫爾抒詞，縱辦風華，枵然無有。」（《晬語》上）可知他論詩未嘗不重在性情。然而他又以重在格調與溫柔敦厚之故，故以為：「君子立言，故自有則。」又以為：「張文昌、王仲初樂府專以口齒利便勝人，雅非貴品。」（均《晬語》上）據是，又可知他對於性靈說之不滿了。他書中曾稱引毛稚黃語「詩必相題，猥瑣尖新淫褻等題，可無作也；詩必相韻，故拈險俗生澀之韻，可無作也」，而以為「昏昏長夜得此豁然」。毛稚黃之《詩辨坻》，本是偏于格調說的；沈歸愚之引為同調，自是當然的事。《說詩晬語》中有許多類似的話，大致都是對袁子才發的。
第二目 溫柔敦厚與神韻
此後，衍歸愚論詩宗旨者，有宋大樽父子，有潘德輿。
宋大樽，字左彝，一字茗香，仁和人，事見《清史稿》四百九十卷。所著有《學古集》，集中有《茗香詩論》一卷。其子咸熙，字德恢，號小茗，嘉慶丁卯舉人，官桐鄉教諭。著《思茗堂集》，別有《耐冷談》十六卷，續談三卷，皆論詩之作。
茗香父子不以詩名而均官教職，故論詩都不免帶些頭巾氣。他雖同意於王漁洋神韻之說，而主張修正之。他以為神韻之說，只見到作詩之終，未能推原到作詩之始。漁洋所言，是既作詩之說；茗香所論，是未作詩之說。必始始而終終，而詩之義始備。
然則他所謂始是什麼？他說：「知始則知本，漱六藝之芳潤非本也；約六經之旨乃本也。」以六經之旨為詩之本，固然是非不謬於聖人，然而卻是比較極端的言論。不僅如此，他再進一步推究楊子云非聖哲之書不好，可謂能約六經之旨了；何以又有《劇秦美新》之作？於是他以為「本之中又有本焉」。這個本中之本，便轉到躬行實踐上面。所以說：「性以從欲為歡，六經以抑引為主。」是則所謂約六經之旨者，更須能踐六經之言。於是他認為齊、梁、陳、隋之格所以愈降愈下者，也即因為氣節淪亡、廉恥道喪的關係。
這樣，所以他詩論所闡發者，只是「三百之蘊」。他說：
詩之緣起，見於毛公說詩及紫陽夫子《詩序》。知詩之何為而作，與上之所以為教，則知不徒在作詩，亦不可徒作詩。且盍誦詩乎？即以辭章論，古無逾於三百者。以人論，《二南》親被文王之化以成德，作《雅》、《頌》者，往往聖人之徒。人之足重，無逾於此者。曾經聖裁，刪本之善，無逾於此者。章句訓詁皆大儒注釋之，精詳無逾於此者。童而習之，習熟亦無逾於此者。
他真是十足的詩教擁護論者。他只認詩之能益人即在教訓，所以曲寫閨怨不是詩品，發牢騷、遣怨憤，也不合詩品，其子小茗《耐冷談》中的話，也不外這些宗旨。
除了這一些他所謂「始始」者外，其餘一些論調大抵不外神韻之說，而說得更為迷離恍惚。如云：
詩之鑄煉云何？曰善讀書，縱游山水，周知天下之故而養心氣其本乎？感變云何？曰，有可以言言者，有可以不言言者。其可以不言言者，亦有不能言者也；其可以言言者，則又不必言者也。
什麼是可以言言者？什麼是可以不言言者？他不曾說明，我們也無法知道。「可以不言言者，亦有不能言者也。」那麼，當然不必說了！「其可以言言者，則又不必言者也。」那麼，不必說，還是一個不必說。說了這許多話，等於沒有說，真可謂「滑天下之大稽」了。
他再說：
不佇興而就，皆跡也，軌儀可范、思識可該者也。有前此後此不能工，適工於俄頃者，此俄頃亦非敢必覬也，而工者莫知其所以然。
這也是上了神韻說的當。他只知說得迷離恍惚，始能入微，實則他論感興之弊，正在過於微妙。蓋所謂感興，只應如葉燮《原詩》所言：「原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而復措諸辭，屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之於心，出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而永也。」這樣說才沒有流弊。「其意、其辭、其句，劈空而起」，似乎即茗香之所謂「工於俄頃」。但是他再說：「此俄頃亦非敢必覬也，而工者莫知其所以然。」則不盡然。有了胸襟以為之基，則人家所感受不到的，詩人能夠感受；有了詩家的能事以為之用，則人家所宣達不出者，詩人能夠宣達。《原詩》中有幾節解杜詩之處，即是說明如何使「不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前」的方法。他正說明了他的所以然。王漁洋的話，昔人已經覺得有些英雄欺人之處，乃不謂茗香繼之，更變本而加厲也。
第三目 言志無邪與質實
宋氏以後更有潘德輿。潘氏字彥輔，山陽人，所著有《養一齋詩話》。事見《清史稿》四百九十一卷。
潘氏之詩論，純為袁子才性靈說之反動，故與以前諸人之論旨雖近，而動機與作用則不同。《養一齋詩話》開端便說：
「詩言志」、「思無邪」，詩之能事畢矣。人人知之，而不肯述之者，懼人笑其迂而不便於己之私也。雖然，漢魏六朝唐宋元明之詩，物之不齊也；言志無邪之旨，權度也。權度立而物之輕重長短不得遁矣；言志無邪之旨立而詩之美惡不得遁矣。不肯述者私心，不得遁者定理。夫詩亦簡而易明者矣。（卷一）
這是他的論詩宗旨，同時也是品詩標準。他再說明之云：「言志者必自得，無邪者不為人。」即因自得與不為人，是人之雅俗之所由分，同時也即詩之雅俗之所由分。這一些話，葉燮於《友人詩集序》中也是這樣主張。他說：「世無人而不詩，無詩而不以鳴見，然其中有自鳴之詩，有鳴於人者之詩之異。」（《已畦文集》八）這即是潘氏自得之說之所自出。潘氏又云：「漢人之詩委巷婦孺亦廁其中，彼豈嘗探討聖學者，特其詩不為人而自得，故足傳誦耳。」（卷一）是則他的論詩宗旨，可以與聖學相通，卻並不是好作頭巾語，故意以聖學論詩。
於是，他再說明如何學三百篇之詩。他說：
三百篇之體制音節不必學，亦不能學。三百篇之神理意境不可不學也。神理意境者何？有關係寄託，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。
這樣學三百篇，原不能謂為頭巾氣。他再舉出漢唐人詩之至高之作均得風人之旨，均與三百篇之神理意境暗合，故其論詩宗唐，而同時又兼主詩教。
曰「直抒己見」，曰「純任天機」，其論詩似與性靈說為近；然而他所謂性情，不是嘲風雪、弄花草，或嘆老嗟窮、或荒淫狎媟的性情。他說：
吾所謂性情者，於三百篇取一言，曰柔惠且直而已。此不畏強御，不侮鰥寡之本原也。老杜雲「公若登台輔，臨危莫愛身」，直也；「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，柔惠也。樂天雲「況多剛狷性，難與世同塵」，直也；「不辭為俗吏，且欲活疲民」，柔惠也。兩公此類詩句，開卷即是，得古人之性情矣。舍此而言性情，詩之螟螣也。（卷十）
照這樣講，他的主張，當然不會與袁子才相合。他所謂柔惠，是惻隱之心之所發；他所謂直，又是是非之心之所發。廓而充之，為仁為義，可以為聖人，又豈僅為詩人。故必這樣講性情，於是詩有關係寄託可言，而同時也能言有盡而意無窮，以合於溫柔敦厚之旨。
曰「純任天機」，曰「言有盡而意無窮」，其論詩又似與神韻說為近。然而他又標舉「質實」二字，以藥神韻之弊。他說：
吾學詩數十年，近始悟詩境全貴質實二字。蓋詩本是文采上事，若不以質實為貴，則文濟以文，文勝則靡矣。吾取虞道園之詩者以其質也；取顧亭林之詩者以其實也。亭林作詩不如道園之富，然字字皆實，此修辭立誠之旨也。（卷三）
南宋以語錄議論為詩，故質實而多俚詞；漢魏以性情時事為詩，故質實而有餘味。分辨不精，概以質實為病，則淺者尚詞采，高者講風神，皆詩道之外心，有識者之所笑也。（同上）
照這樣講，當然又不是王漁洋神韻之說所能晐了。必這樣講餘味，於是詩亦有關係寄託可言。以性情為詩故是直抒己見；以時事為詩故有關係寄託。這樣，自能質實而有餘味。
所以他的質實之說，仍與言志無邪之說相合。他說：
凡悅人者未有不欺人者也。末世詩人求悅人而不恥，每欺人而不顧，若事事以質實為的，則人事治矣。若人人之詩以質實為的，則人心治而人事亦漸可治矣。詩所以厚風俗者此也。隋李諤曰：「連篇累牘，不出月露之形；積桉盈箱，儘是風雲之狀。」文筆日煩，其政日亂，此皆不質實之過。質則不悅人，實則不欺人，以此二字衡之，而天下詩集之可焚者亦眾矣。（卷三）
言志者必自得，無邪者不為人，自得與不為人，則其詩也當然不悅人不欺人了。他的論詩，有時論人品嚴於論詩品者以此。
他輕視袁枚的《隨園詩話》，即因為重詩教之故；他駁斥翁方綱的《石洲詩話》，又因為宗主唐音之故。他真是當時格調說之完成者。他於宋人詩話，自言「嚴羽之外，只服張戒《歲寒堂詩話》為中的」（卷一），也即因嚴羽能破宋詩局面，而張戒重在言志的關係。一取其宗唐，一取其詩教，所以由二者之溝通言，清代之格調說不妨以潘德輿為中心。
第四章 性靈說
第一節 性靈說之前驅
第一目 黃宗羲
在隨園以前，其論詩足為性靈說之先聲者，約有三方面：其一，受時代的刺激，以詩為抒寫性情之具者，如黃宗羲之論詩是；其二，由神韻說之反動不欲以空靈欺人者，如趙執信之論詩是；其三，由七子格調說之反動而仍衍公安之餘緒者，如尤侗之論詩是。
由詩論言，黃梨洲比顧亭林為透澈。亭林所言，不過論詩之旨與詩之用而已；他雖能探詩之本，但未能蠲除功利的見解。所以甚至說：「詩不必人人皆作。」——「堯命歷而無歌，文王演《易》而不作詩，不聞後世之人議其劣於舜與周公也。」（《日知錄》二十一）這固然是有為而發，特意欲矯正明人習氣，然終覺超出了詩論範圍之外。
梨洲所論，則一方面本儒家之見地，一方面闡詩道之精蘊，獨能免於道學家與詩人之習氣。他所下詩的定義，謂：「詩也者，聯屬天地萬物而暢吾之精神意志者也。」（《文定四集》一，《陸鉁俟詩序》）易以現代用語，即是運用一切客觀的事物，而暢達吾主觀之性情。客觀的是賓，主觀的是主，客觀的是下藥的引子，主觀的才是藥。所以他又說：「夫詩者哀樂之器也。」（《文定四集》一，《謝莘野詩序》）無論是哀是樂，總之，是精神意志之表現。所以他又說：「為詩者，亦惟自暢其歌哭。」（《文約》四，《天岳禪師詩集序》）其《寒村詩稿序》中有一節說得最為透澈：
詩之為道，從性情而出。性情之中，海涵地負，古人不能盡其變化，學者無從窺其隅轍。此處受病，則注目抽心，無所絕港。而徒聲響字腳之假借，曰此為風雅正宗，曰此為一知半解，非愚則妄矣。（《文定》後一）
所以統觀黃氏論詩各文，澈頭澈尾只是咬定一個情字。
不過「詩以道性情」這一句話，誰不知之，誰不能言之，陳言濫套何用再述，但是梨洲論詩雖亦主情，卻有幾層較人家鞭辟入裡之處。
其一，他以為性情必須是真摯的性情，並不是淺薄的性情。必須真摯的性情，才能詩中有我在。所以他以為：「才力工夫，皆性情所出。」（《陸鉁俟詩序》）此意即與其《景州詩集序》所言相發明。他說：「詩人萃天地之清氣，以月露風雲花鳥為其性情，其景與意不可分也。月露風雲花鳥之在天地間，俄頃滅沒，而詩人能結之不散；常人未嘗不有月露風雲花鳥之詠，非其性情，極雕繢而不能親也。」（《文案》一）我們試想：何以非其性情，雖極雕繢而不能親？這即因沒有真摯的性情，則雖欲「聯屬天地萬物，以暢吾之精神意志」，而不可得。他在《黃孚先詩序》中亦曾闡說其義云：「情者，可以貫金石，動鬼神。古之人情與物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其親，思婦勞人結不可解；即風雲月露，草木蟲魚，無一非真意之流通。故無溢言曼辭以入章句，無諂笑柔色以資應酧。『唯其有之，是以似之。』今人亦何情之有！情隨事轉，事因世變，乾啼濕哭，總為膚受，即其父母兄弟，亦若敗梗飛絮，適相遭於江湖之上。『勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。』然而習心幻結，俄頃銷亡。其發於心著於聲者，未可便謂之情也。由此論之，今人之詩，非不出於性情也，以無性情之可出也。」（《文案》一）這是何等沉痛的論調。
其二，他以為性情有一時之性情，有萬古之性情，必須使此一時之性情合於萬古之性情，而後詩才有永久的價值。他在《馬雪航詩序》中說：
詩以道性情，夫人而能言之。然自古以來，詩之美者多矣，而知性者何其少也。蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也。孔子刪之以合乎興觀群怨、思無邪之旨，此萬古之性情也。吾人誦法孔子，苟其言詩，亦必當以孔子之性情為性情，如徒逐逐於怨女逐臣，逮其天機之自露，則一偏一曲，其為性情亦末矣。故言詩者不可以不知性。（《文約》四）
他本是說詩以道性情，而忽然一轉，撇開情而言性。這在儒家的見地原不妨如此；但是他說來，卻不是迂腐的理學家的見解。蓋情之所以能引起人的同情、促起人的注意，即因其有普遍的性質與永久的性質之故。所以梨洲不言情而言性，也不過重在普遍的與永久的情而已。其《董巽子墓志銘》云：「古之詩也，以之從政，天下之器也；今之詩也，自鳴不平，一身之事也。」（《文約》二）所謂天下之器，即說明情有普遍的性質；所謂萬古之性情，即說明情有永久的性質。詩中所表現之情，應當重在這方面，所以說「言詩者不可以不知性」。
這是成詩的一個條件。
但是僅僅「個性」，僅僅「吾之精神意志」猶不足以成詩；必也聯屬天地萬物，而後始足以暢吾之精神意志，而後始足以發而為詩。所謂吾之精神意志，是他論詩的性情說；所謂天地萬物，是他論詩的環境說。《詩歷題辭》中說：「夫詩之道甚廣，一人之性情，天下之治亂皆所藏納。」必藏納性情，更藏納環境，而後始成為詩。所以性情與環境，必相合而成詩，性情常有待於環境的啟迪，環境常足以觸發性情的流露。他在《汪扶晨詩序》中發揮興、觀、群、怨之說（《文定四集》一），即著重在環境的方面。至其《陳葦庵年伯詩序》中所說：
蓋詩之為道，從性情而出。人之性情，其甘苦辛酸之變未盡，則世智所限，易容埋沒；即所遇之時同，而其間有盡不盡者，不盡者終不能與盡者較其貞脆。（《續文案撰杖集》）
則更說明環境是何等的重要！環境的歷練，正所以激發其真性情。所以他主張性情的表現，亦宜與其環境相稱；說得溫柔敦厚一些，未嘗不是真情。說得激昂慷慨一些，亦更是真情之流露。總之，宜與他所謂天下之時一人之時相合。因時之治亂，而詩分正變則可；因詩分正變，而別其優劣則不可。這是他詩的環境說之主張。所以說：
彼以為溫柔敦厚之詩教，必委蛇頹墮，有懷而不吐，將相趨於厭厭無氣而後已。若是則四時之發斂寒暑，必發斂乃為溫柔敦厚，寒暑則非矣；人之喜怒哀樂，必喜樂乃為溫柔敦厚，怒哀則非矣。其人之為詩者，亦必閒散放蕩，岩居川觀，無所事事而後可；亦必茗碗薰壚，法書名畫，位置雅潔，入其室者蕭然如睹雲林海岳之風而後可。然吾觀夫子所刪，非無《考槃》、《邱中》之什厝乎其間，而諷之令人低徊而不忍去者，必於變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異薰風之南來，履冰之中骨，怒則掣電流虹，哀則淒楚蘊結，激揚以抵和平，方可謂之溫柔敦厚也。（《文定四集》一，《萬貞一詩序》）
此種主張，固由於他所遭際的環境之關係。身受到家國淪亡之痛，則一種黍離麥秀之感，自然本其滿腔悲壯怨抑之氣，發為淒楚蘊結之音。所以尤使他低徊流連的是一種亡國之詩。此意於《萬履安詩序》（《文約》四）中說得最明暢。這是他以為詩道中間所以藏納天下之治亂的緣故，這是他以為所以稱為詩史——史亡而後詩作的緣故。
他在《朱人遠墓志銘》中說：「夫人生天地之間，天道之顯晦，人事之治否，世變之镻隆，物理之盛衰，吾與之推盪磨勵於其中，必有不得其平者。故昌黎言『物不得其平則鳴』，此詩之原本也。」所以上述兩端——個性說與環境說，是他詩的本原論。
此種見解，猶與申涵光諸人之尚風教相似，但是他因探詩之本，又欲窮詩之變，所以不欲摹古，不欲追逐風氣，而其言遂與性靈說為近。其《金介山詩序》云：
古人不言詩而有詩，今人多言詩而無詩。其故何也？其所求之者非也。上者求之於景，其次求之於古，又其次求之於好尚。以花鳥為骨，煙月為精神，詩思得之灞橋驢背，此求之於景者也。贈別必欲如蘇、李，酬答必欲如元、白，游山必欲如謝，飲酒必欲如陶，憂悲必欲如杜，閒適必欲如李，此求之於古者也。世以開元、大曆之格繩作者，則迎之而為浮響；世以公安、竟陵為解脫，則迎之而為率易為渾淪，此求之於一時之好尚者也。夫以己之性情，顧使之耳目口鼻皆非我有，徒為殉物之具，寧復有詩乎？（《南雷文約》四）
由於詩以代變，一代有一代之面目，所以雖求合格而不宜模擬，雖不妨求之於古，而不宜為古所役。由於詩以人異，一家有一家之風格，所以又不宜隨人馬首，甘作牛後。不必拘於家數，不必限以時代，更不必局於一隅一轍，要仍歸於流露一己之真性情。這仍是黃氏論文的主張。
第二目 趙執信（吳喬附）
趙執信，字伸符，號秋谷，晚號飴山老人，益都人，所著有《談龍錄》、《聲調譜》諸書，事見《清史稿》四百八十九卷。
秋谷本為王漁洋甥婿，後以故互相詬厲，致成讎隙，故其《談龍錄》頗排漁洋。秋谷自言「得常熟馮定遠先生遺書心愛慕之」（《談龍錄序》），蓋以定遠論詩，力排嚴羽，宗旨與漁洋不同，故最為秋谷所心折，甚至具朝服下拜，自稱私淑門人，可見其傾倒之誠了。定遠生年雖早漁洋二十年，然時代相接，也未嘗不可說是反對神韻說的第一人。
馮班以後，則有吳喬，喬一名殳，字修齡，太倉人，或雲崑山人。所著有《圍爐詩話》、《西崑發微》諸書。秋谷《談龍錄》中之所稱許，除馮說外，當推吳氏《圍爐詩話》了。秋谷自言「三客吳門，遍求之不可得」，可知他於此書也是引為同調的。吳氏《圍爐詩話自序》稱「嚴滄浪學識淺狹，而言論似乎玄妙最易惑人」，並稱「定遠於古詩唐體妙有神解，著書一卷，以斥嚴氏之謬」。所以他可說是反對神韻說的第二人。
至於趙秋谷則是反對神韻說的第三人。不過他們雖力排嚴羽，卻仍不取宋詩。吳氏甚至說：「嚴絕宋元明，而取法乎唐，亦足自立矣。」（《答萬季埜詩問》）蓋他們所取於唐者，不限盛唐，而兼取中、晚，所以非惟不近格調一路，反而近於性靈一路。《圍爐詩話》中說：
學盛唐詩乃天經地義，安得有過！過在不求其意與法而仿效皮毛；苟如是以學中唐，亦人奴也。余謂盛唐詩厚，厚則學之者恐入於重濁，又為二李所壞，落筆先似二李。中唐詩清，清則學之者易近於新穎，故謂人當於此入門也。（卷四）
這樣，他們所學的是古人用心之路，所以會有入處。他們看到：「唐人詩意不必在題中，如右丞《息夫人怨》云：『莫以今時寵，能忘舊日恩，看花滿眼淚，不共楚王言。』使無稗說載其為寧王餅師妻作，後人何從知之！」（《圍爐詩話》一）因此，他們知道這種方法，即是昔人比興的方法。「比興是虛句活句，賦是實句。有比興，則實句變為活句；無比興，則虛句變成死句。」（同上）「文章實做則有盡，虛做則無窮。雅頌多賦，是實做；騷多比興，是虛做。唐詩多宗風騷，所以靈妙。」（同上）所以他們即以比興求唐詩之意，即以比興為唐詩之法。吳氏說：
文之辭達，詩之辭婉。書以道政事，故宜辭達；詩以道性情，故宜辭婉。意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措辭必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也；詩之措辭不必副乎意，猶酒之盡變米形，飲之則醉也。（《圍爐詩話》一）
人有不可已之情，而不可直陳於筆舌，又不能已於言，感物而動則為興，托物而陳則為比，是作者固已醖釀而成之者也。所以讀其詩者，亦如飲酒之後，憂者以樂，莊者以狂，不知其然而然。（同上）
由這樣說，所以覺得明詩之病即在無意而無法。不但明詩如此，即王漁洋之貪求好句，也不免落此病，所以有「清秀李於鱗」之稱。他再說：
唐詩有意而托比興以雜出之，其辭婉而微，如人而衣冠；宋詩亦有意，唯賦而少比興，其辭徑以直，如人而赤體。明之瞎盛唐詩，字面煥然，無意無法，直是木偶被文繡耳。此病二高萌之，弘、嘉大盛。識者只斥其措詞之不倫，而不言其無意之為病。是以弘、嘉習氣，至今流注人心，隱伏不覺。習氣如乳母衣，縱經灰滌，終有乳氣。人之惟求好句，而不求詩意之所在者，即弘、嘉習氣也。若詩句中無「中原」、「吾黨」、「鳳凰城」、「鳷鵲觀」，即以為脫去弘嘉惡道，不亦易乎？（《圍爐詩話》一）
這即隱譏王漁洋的作風。漁洋作風，儘管欲避免弘、嘉惡道，然而習氣依然，終難洗滌，即因病在無意。我們看到以前楊萬里之論詩，宗主晚唐，而欲由晚唐，以上窺國風，吳氏此論，正是此種意義的解釋。他們這樣重在有法，——欲托於比興，所以馮班與吳喬都有取於義山之詩；他們又這樣重在有意，——欲以道性情，所以趙秋谷本以推闡，遂逗露了性靈之說。《談龍錄》云：
崑山吳修齡（喬）論詩甚精。……見其與友人書一篇中有云：詩之中須有人在。余服膺以為名言。夫必使後世因其詩以知其人，而兼可以論其世，是又與於禮義之大者也。若言與心違，而又與其時與其地不相蒙也，將安所得知之而論之！
詩以言志。……今則不然。詩特傳舍，而字句過客也，雖使前賢復起，烏測其志之所在。
唐賢詩學類有師承，非如後世第憑意見，竊嘗求其深切著明者，莫如陸魯望之敘張祐處士也。曰：「元和中作宮體小詩，辭曲艷發，輕薄之流合噪得譽，及老大稍窺建安風格，讀樂府錄知作者本意，短章大篇往往間出，講諷怨譎，與六義相左右，善題目佳境言，不可刊置別處，此為才子之最也。」觀此，可以知唐人之所尚，其本領亦略可窺矣。不此之循，而蔽於嚴羽囈語，何哉？
這些話，即是後來袁枚《隨園詩話》之所本，《隨園詩話》中亦引陸魯望語（見卷一）可知其主張之相同。而袁氏評漁洋詩稱：「阮亭主修飾，不主性情，觀其到一處必有詩，詩中必用典，可以想見其喜怒哀樂之不真矣。」（卷三）則更與秋谷是同一見地。所不同者，秋谷仍本於詩教的見地，重溫柔敦厚，重發乎情，止乎禮義，以為「詩之為道也，非徒以風流相尚而已」。此則與隨園作風有些分別的地方。
第三目 尤侗
尤侗字同人，更字展成，號悔庵，晚號艮齋，又號西堂老人，長洲人，所著有《西堂雜俎》、《艮齋雜記》、《鶴棲堂文集》等，事見《清史稿》四百八十九卷。
西堂為文，時多新警之思，清世祖見其遊戲文，嘆為真才子，聖祖又稱為老名士，西堂常以此自負。他為人放蕩，本不以正統自居，所以他的詩文，也入性靈一路。他說：
詩之至者在乎道性情，性情所至，風格立焉，華采見焉，聲調出焉。無性情而矜風格，是鷙集翰苑也；無性情而炫華采，是雉竄文囿也；無性情而夸聲調，亦鴉噪詞壇而已。（《西堂雜俎三集》三，《曹德培詩序》）
其論文論詞也同此見解。一切詩文既重在抒發性情，當然不主模擬了。他在《吳虞升詩序》中說：「有人於此，面目我也，手足我也，一旦憎其貌之不工，欲使眉似堯，瞳似舜，乳似文王，項似皋陶，肩似子產，古則古矣，於我何有哉！今人擬古，何以異此！」（《雜俎二集》三）他於《牧靡集序》中又說：「勿問其似何代之詩也，自成其本朝之詩而已；勿問其似何人之詩也，自成其本人之詩而已。」（同上）這雖是一般持性靈說者所常見的論調，而他似乎說得更堅決一些。
然則他是不是便是公安的繼承者呢？則又不然。他曾說過：「若夫今之詩人矜才調者守歷下、瑯琊為金科，鑿性靈者尊公安、竟陵為玉尺，……兩者交病而已。」（《雜俎一集》二，《蔣虎臣詩序》）是則他固不欲偏於一端，以使兩者交病。他是以真意為主，而使聲華格律為我用而不為我累。他說：
如以詩論，苟無真意，則聲華傷於雕琢，格律涉於叫囂，其病擁腫。若舍其聲華格律，而一惟真意是求，則枵然山澤之癯而已，兩者交失。（《雜俎三集》四，《月將堂近草序》）
他可謂是公安的修正者，而不是繼承者。他的集所以稱為雜俎，也是這個意思。他在《西堂雜俎二集自序》中分說「雜」、「俎」二字之義。他先引《易經》「物相雜故曰文」之語，以為文不厭雜。「江淹之序雜詩曰：『楚謠漢風，既非一骨；魏制晉造，固亦二體。』夫楚漢魏晉時地不同若此，而淹乃合而儗之，其名雜也當矣。詩既有之，文亦宜然。」所以他的集不妨各體全備、各格全備。可是既雜之後，則重在組。他說：「雜之取於組者，樂府有五雜俎詞，沈約之《五雜俎·岡頭草》、王融之《五雜俎·慶雲發》是也。組之取於雜者，《考工》具矣。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡，其名雜俎者，猶相如之賦合組云爾。」這一節話說得很妙。由組合的普通意義言，只是結集，即把各種體異格異題材異的文合而為集而已。由組合的另一種意義言，則是融化昔人各種格不相同的著作而組合為一。所以雜乃在人，組則在己。他不妨「自唐宋以下時一似焉」，然而正不必局於唐宋的某一家。儘管雜似昔人，仍不礙其為我，因為雜而組之者仍是我。那麼，他不妨雜取古人的聲華格律，仍有自己的真意。
為要雜取古人的聲華格律以存自己的真意，所以不妨運用自己的才情，隨處點染，發為聰明的筆調。為要有自己的真意，所以隨其個性之自然發展，不欲局於道學思想的範圍之中。其《五九枝譚》中說：
杜陵身遭離亂，而贈婦詩云「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干」。昌黎欲燒佛骨者，而詩云「艷姬踏筵舞，清眸射劍戟」。淵明寂寞東籬，有《閒情》一賦；和靖妻梅子鶴，有《吳山青》一詞。範文正之剛正，而詞雲「酒入愁腸，化作相思淚」；歐陽文忠之勁直，而詞雲「水晶雙枕傍有墜釵橫」。故知情之所鍾，老子於此興復不淺。為君援筆賦梅花，不害廣平心似鐵。今道學先生才說著情，便欲努目，不知幾時打破這個性字。湯若士雲，人講性，吾講情，然性情一也，有性無情，是氣非性；有情無性，是欲非情。人孰無情，無情者鳥獸耳、木石耳。奈何執鳥獸木石而呼為道學先生哉！（《雜俎》一集八）
此種意見，最與袁子才相同。大抵主性靈說者，也即是思想的解放者。當時金聖歎（人瑞）《與家伯長文昌書》云：「詩非異物，只是人人心頭舌尖所萬不獲已，必欲說出之一句說話耳。儒者則又以生平爛熟之萬卷，因而與之裁之成章，潤之成文者也。」（周亮工《尺牘新鈔》五）這也是所謂才子派的論調。
第二節 袁枚
第一目 與當時詩壇之關係
袁氏詩論除《隨園詩話》外，散見於《小倉山房詩文集》中。其主張頗為一般人所誤解。誤解的原因，我想約有幾種：（一）由於他的為人，放誕風流，與舊禮教不相容，於是輕視其詩，於是抹煞其詩論。章實齋便可算是這方面的代表。不僅如此，即在與隨園齊名的趙甌北，猶且有不滿的論調。不過章實齋說得嚴正一些，而甌北則以遊戲筆墨出之，多少帶些幽默風味而已。（二）由於他的為詩淫哇纖佻，與正統派不相容，於是稱其詩為野狐禪，而詩論遂也連帶遭殃了。王蘭泉等又可說是這方面的代表。沈歸愚所以與之往復辯難者，也在這一點。（三）由於他的詩話收取太濫，不加別擇。梁章鉅《退庵隨筆序》卷二十亦稱其：「所錄非達官即閨媛，大意在標榜風流，頗無足觀。」此也是招實齋攻擊的一點。因此論詩之語，亦不復為人所注意。（四）由於他的為學。隨園雖喜博覽，也談考據，然不免蕪雜，不免浮淺。孫志祖《讀書脞錄》中訂正其詩話謬誤之處，便有好幾條。在清代考據學風正盛之時，此類書籍，當然不易為人所推重。
有了上述的幾種原因，所以隨園詩論，在當時雖曾披靡一時的詩壇，然而到身後非惟繼起無人，即求不背師說者已不可多得了；非惟不背師說，即求不至入室操戈者也不可多得了。吳嵩梁《石溪舫詩話》中稱：「攻之者大半即其門生故舊。」惲敬《孫九成墓志銘》稱：「天下士人名子才弟子，大者規上第冒贐仕，下者亦可奔走形勢，為囊橐酒食聲色之資。及子才捐館舍，遂反唇睽目，深詆曲毀以立門戶。」（《大雲山房文稿二集》四）此中關係，我以為決不是很簡單的勢利問題。假使他的學說不致為人誤解，未必會有此現象。雖則這也脫不了一些勢利的關係。
我嘗以為一個人的詩論，與其詩的作風，固然有關係，然也不必一定有太密切的關係。《滄浪詩話》之論詩，其所見到的，未必即是《滄浪吟卷》中所做到的。因此，我們看《小倉山房詩集》中的詩，他所做到的，未必全是《隨園詩話》中所論到的。一般人不滿意於他詩的淫哇纖佻，遂以為性靈說只是為此種作風之護符而已。以這種關係去看性靈說，於是也減低了性靈說的價值。隨園之門生故舊，生前則用以標榜，身後則反唇相譏，恐怕全從這種誤解上來的。
然則何不在他生前就早立門戶呢？那又有所不能。惲敬在《孫九成墓志銘》中說過：「子才以巧麗宏誕之詞動天下，貴游及豪富少年，樂其無檢，靡然從之。其時老師宿儒與為往復，而才辨懸絕，皆為所摧敗不能出氣且數十年。」這話是很確實的。他有絕大的天才，利用這天才，所以他有「言偽而辨，記丑而博，順非而澤」的本領。橫說豎說，反正全是他的理由。老師宿儒猶且為所摧敗不能出氣，一般少年，尤其所謂聰明的少年，還不投其門下為小嘍囉嗎？待至「規上第冒贐仕」，地位確定，一方面沒有隨園的才氣，一方面又恐為正統派所指摘，於是向之趨附隨園者，轉以攻擊隨園指斥隨園為能事。「聲氣盛衰至於如此，亦可嘆也！」惲敬的感喟也不是徒然的。胡適之先生的《章實齋年譜》，即稱章實齋的攻擊隨園，也在隨園死的那年。不敢攻之於生前，而大放厥辭於死後，這種態度固然不足取，然而一方面卻正可反證出隨園在生前雖則遭到一般人的嫉視，而不能不承認他有自己辨護他自己的本領。
我們須知隨園的天分既高，其所持論也確能成立系統。論其詩的作風，誠不免有纖佻之弊，賣弄一些小智小慧，有使詩走上魔道的危險，至於由其詩論而言，則四面八方處處顧到，卻是無懈可擊。所以我說隨園的詩論埋沒在他的詩話中間，而被誤會於其詩的作風。
所以我們對於他的詩論，應當注意兩點：（一）為什麼在其身後遭到後人的攻擊、詆誐？這即是我們上文所論述的。除了這點，我們更應注意（二）為什麼在他生前卻又遭到時人的擁護，不見論難，而只見他的摧敗論敵？「筆陣橫掃千人軍」，在當時，整個的詩壇上似乎只見他的理論；其他作風、其他主張，都成為他的敗鱗殘甲。這更是值得注意的一點。
近人每謂他的詩論是格調派、神韻派和考證詩的反動（顧遠薌《隨園詩話的研究》頁七十），實則隨園對於神韻說還相當的推崇。而且王漁洋的時代較早，神韻一派在當時已成強弩之末，只有沈歸愚所創導的格調派，卻正在幸運時期。假使說他對於當時詩壇的反抗，那麼無寧指格調一派為較為近理。格調派很有些像明代的前、後七子，有褒衣大袑氣象，立論不可謂不正，而所得卻在膚廓形貌之間。隨園則又有些公安、竟陵的派頭，好與正統派反抗。然而沈歸愚的論詩主張，既攙以溫柔敦厚的成分；袁隨園的詩論主張，也不全是公安的話頭。所以公安、竟陵之詩論，猶易為人所詬病，而隨園之詩論，雖建築在性靈上面，卻是千門萬戶，無所不備。假使僅就詩論而言，隨園的主張卻是無可非難的。
隨園的詩論，除了對格調派表示反抗外，其次便是對於浙派的反抗。格調派執了當時詩壇的牛耳，浙派則執了隨園本鄉詩壇的牛耳。此二種詩風，恐怕給與隨園的不快之感為最深一些。他說：「七子擊鼓鳴鉦，專唱宮商大調，易生人厭。」（《詩話》四）他說：「明七子貌襲盛唐，而若輩（浙派）乃皮傅殘宋，棄魚菽而噉豨苓，尤無謂也。」（《文集》十一，《萬柘坡詩集跋》）受了這種刺激，所以他要標舉性靈二字以為當時詩流的針砭。
這些都是指詩人之詩。又當時詩壇，實在再有一派是學者之詩。清代學者既以淹博自矜，那麼作詩當然要填書塞典，一字一句自注來歷了。這些詩，也是隨園所反對的。一言性靈，這些詩全在打倒之列。他在詩壇，既四面八方的樹敵，當然也須建立四平八穩的詩論，才足以應付他的詩敵。
所以隨園詩論由好的方面說，是面面顧到成為一種比較完善的純粹詩人的詩論。由壞的方面說，則正因如此關係，所以有時善取人長，也不免有取他人之說為己有的地方。
第二目 性靈與神韻
我於民國十六年舊作《中國文學批評史上之神氣說》一文，以為滄浪論詩拈出神字，漁洋論詩更拈出韻字。論神，如畫中之神品；論神韻，則如畫中之逸品。神品難到，故前、後七子，只成膚廓之音；而逸品之入妙者自然也入神境，故漁洋之詩，風神獨絕，又能自成一格。因此，論到超塵絕俗之韻致自有個性存在，所以能肖其為人；因此再說到性靈之說，即從神韻說轉變而來。
這話，說得不很詳盡，或者猶易引起誤解。我以為神韻說中所以能流露個性，即在神韻境界多出於情與景的融浹。王船山的詩論，即因指出這一點，所以雖未標舉神韻之目，實已含有神韻之義。因此，在神韻詩中雖不易見其個人強烈的感情，卻易見其個人的風度。神韻說與性靈說同樣重在個性、重在有我，不過程度不同：神韻說說得抽象一些，性靈說說得具體一些而已。
在這一點上，隨園與漁洋是並不反對的。其《再答李少鶴尺牘》云：「足下論詩講體格二字固佳，仆意神韻二字尤為要緊。體格是後天空架子，可仿而能；神韻是先天真性情，不可強而至。」這即是神韻說所以必須有我的原因。講格調可以離性情，講神韻卻不能離性情。所以他的《續詩品》論神悟云：「鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風。惟我詩人，眾妙扶智，但見性情，不著文字。」神韻詩之妙，正在「但見性情，不著文字」，使無性情可見，則神韻也流為空格調耳。不過神韻詩之見其性情，是在情景融浹之中，所以說來不著跡象，不呆相，不滯相。須於鳥啼花落之中皆與神通，然後才見詩人之能事，所以我說神韻說之於性情，不過朦朧一些而已，不過是間接關係而已。原不是與性靈有衝突的地方。漁洋之失正在拈出神韻二字，所以落了王、孟格調。王船山便比他聰明只講情景融浹之妙，卻不肯建立門庭。隨園詩說中於這一方面恐怕未加注意，否則他對於船山詩說，一定可有相當的發揮。
我們明白了上文所述，然後知道隨園對於漁洋的批評，所謂「清才未合長依傍，雅調如何可詆誐，我奉漁洋如貌執，不相菲薄不相師」云云（《論詩》），所謂「本朝古文之有方望溪，猶詩之有阮亭，俱為一代正宗，而才力自薄。近人尊之者詩文必弱，詆之者詩文必粗」云云（《詩話》二），以及「阮亭於氣魄性情俱有所短」云云（《詩話》四），原來都有考究的。這些話若由性靈說的立場而言，不能不說是極公允的評論。
第三目 怎樣建立他的性靈說
先一言在舊禮教觀念下一般人對於隨園的批評。
我們不能不承認，袁子才是性情中人。趙甌北說：「有百金之贈輒登詩話揄揚。」（《兩般秋雨盦隨筆》一，《趙翼戲控袁簡齋詞》）這在隨園也並不諱言的。人家雖詆為「斯文走狗」，然而他於生平受恩知己念念不忘，這即是其性情厚處。（見《批本隨園詩話》頁六十九，又李元度先正事略中所述袁簡齋事，亦屢言其孝友天性，接人待物忠厚誠懇之處。）又章實齋說：「誣枉風騷誤後生，猖狂相率賦閒情。春風花樹多蝴蝶，都是隨園蠱變成。」（題《隨園詩話》十二首之一）這在隨園也自承認的。他並不自諱其短，所以他不欲刪去集中被一般人所認為輕薄的華言風語（見《答朱石君尚書》），這也是他性情真處。前一點是他的為人，與詩論無關；後一點是他的為詩，正是他詩論的出發點。
馮鈍吟與袁隨園的詩論，實在都是為艷體詩找到根據。鈍吟無艷行，不致像袁枚這樣被洪亮吉稱為通天神狐，故其論詩以溫柔敦厚為旨。以溫柔敦厚為旨，則美人香草別有寄託，所以不妨為艷體。隨園則不然。「占人間之艷福，游海內之名山」，「引誘良家子女，蛾眉都拜門生」，這都是趙甌北戲控文中所定的罪案。為這種關係，受到趙甌北遊戲態度的罵，受到章實齋嚴肅態度的罵，生前受到罵，死後還挨著罵。然而隨園卻並不介意。他要「暴生平得失於天下，然後天下明明然可指而按，而後以存其真」（見《小倉山房尺牘》三，《答宗惠輏孝廉》）。「掩不善以著其善」，「先已居心不淨」，（見《答朱石君尚書》）所以他不必講什麼寄託，不必講什麼溫柔敦厚。他即是在這方面建立他的性靈說。
然而，假使他僅僅在這方面建立他的性靈說，似乎猶覺得無謂。我們須知他是一個獨來獨往的人，他是一個思想解放的人。他做古文不歸附桐城派，他講考據不附和吳派或皖派，因此，他做詩更不喜歡集於沈歸愚的旗幟之下。他處處在表現自己，他有他自己一貫的思想。因此，他不講理學、不講佛學以及不信任何陰陽術數。他在《答朱石君尺牘》中說得好：「枚今年八十一歲，夕死有餘，朝聞不足，家數已成，試稱於眾曰，袁某文士，行路之人或不以為非；倘稱於眾曰，袁某理學，行路之人，必掩口而笑。」（《小倉山房尺牘九》）他要成他自己的家數，所以不為傳統思想所束縛，所以不隨時風眾勢為轉移。於是，隨園在眾人的心目中，便幾乎成為叛徒了。
「三代後無真理學，六經中有偽文章。」這是楊用修（慎）的話，而隨園卻最稱讚這兩句。（見《詩話》二）本於這種見解以論詩，所以他重在「著我」。「竟似古人，何處著我？」這是他《續詩品》中的話，即可算是隨園的中心思想。蓋他處處重在自我表現，所以要著我以存其真。「舉生平得失於天下」，所以他不自諱其跅弛之處。「惟其無所愧於心，是以無所擇於口。」（見《答朱石君尚書》）所以一方面不是假道學，而一方面也不是獎勵輕薄。人家看他是禮教的叛徒，他卻有他自我的人生觀。易言之，也即可說是真理學。由這一點看來，所以他的性靈說，還並不是專為艷體詩辯護。照他這一套思想理論推衍下去，當然不廢艷體。但是須注意，卻不是獎勵艷體。隨園是一個極通達的人，我們研究隨園的思想，假使拘泥著看，假使偏執著看，也不會得隨園之真的。所以馮鈍吟的詩論我們可以說他為艷體詩找到了根據，袁隨園的詩論雖也近似，而其實不然。
他是在這種思想上面建立了他的性靈說。
何以說他是個極通達的人呢？他有兩句很幽默的話，他在七十三歲的時候，以腹疾不愈，作歌自挽，在那時，他曾有《答錢竹初書》，解釋所以自挽之故。他說：「閒居無俚，不善飲，不工博弈，結習未忘，作詩自挽，邀人共挽，借遊戲篇章聊以自娛，不自知其達，亦不自知其不達也。」（《尺牘》七）「不自知其達，亦不自知其不達」，正是他的通達之處。他絕對不肯執著一端的。勉強作達，這便是不達了。正因他不肯執著一端，所以我上文說他，四面八方樹立詩敵，而卻能四平八穩建立詩論。我們看他的為人、看他的思想、看他的學問，都應著眼在這一點。
所以他這樣主張「真」，卻是真而不率，卻是尚才情而不廢學問。他曾歷舉當時詩壇的流弊，而「全無蘊藉，矢口而道，自誇真率」者，也是他所謂三弊之一。（見《詩話補遺》三）蓋隨園論學，本不贊成陸、王良知之說。其《書大學補傳後》云：「孟子所謂良知者，即言人性善之緒餘耳。擴充四端，正有無窮學力，非教人終身誦之，肫然如新生之犢也。」（《小倉山房文集》三十）這便與李卓吾、袁中郎不同。他雖重在天才，但是他不廢后天的學問經驗。知道他這一點思想，然後知道他的性靈說，雖重在真，而並不廢學。我總覺得偏執著一端以窺測隨園，總如盲人捫象，難見其全。
第四目 性靈說的意義
於是，我們可以講他性靈說的意義。近人顧遠薌《隨園詩說的研究》，曾有一章討論過這問題。他以為：「前人所用的性靈的意義很不一致；有作情感解，有作靈悟解，有作智慧解，又作天趣解。」（頁三五）這種解釋，都與隨園所謂「性靈」不全同。因此，他舉隨園《錢嶼沙先生詩序》中「既離性情，又乏靈機」一語，以為是隨園性靈說的意義。他說：
在人的內性包括感情和感覺。感情是由於刺激，感覺則屬於理智。隨園所說的性情，即是指感情和從感覺得來的獨見，有人名之曰獨在的領會。所以隨園的話，就是說他們缺乏濃厚的感情和靈敏的感覺。簡單地說，缺乏內性的靈感。
由此可見性靈詩說的性靈，是不能用前人的幾種解釋來解釋。這裡的性靈，是作內性的靈感講。所謂內性的靈感，是內性的感情和感覺的綜合。（頁五一）
他以性靈為內性的感情和感覺的綜合，也未嘗不是。不過我的看法，仍即上文所說在他人可以偏執一端者，在他卻融會貫通之以另成一種新說。所以可以說是諸種近於矛盾觀念的綜合。
假使說「性」近於實感，則「靈」便近於想像。而隨園詩論也即是實感與想像的綜合。《詩話》卷十云：「予最愛言情之作，讀之如桓子野聞歌輒喚奈何。」這即是重在實感說的。他不肯和他友人的《扈從紀事詩》，即因為「目之所未瞻，身之所未到，勉強為之，有如茅檐曝背，高話金鑾」（《尺牘》四，《答雲坡大司寇》），所以想像也須從實感引起的。由想像言，則可以說「星月驅使，華岳奔馳」（《續詩品》，《用筆》）；由實感言，則畢竟是「心為人籟，誠中形外」（《續詩品》，《齋心》）。所以說「詩難其真也，有性情而後真」（《詩話》七）。
因此，假使說「性」是情的表現，則「靈」便是才的表現，而隨園詩論也可說是情與才的綜合。他說：「才者情之發，才盛則情深。……苟非閅雅之才，難語希聲之妙。」（《外集二》，《李紅亭詩序》）即是說情的表現有借於才。他批評「東坡詩有才而無情」（《詩話》七），是又說才的表現也有借於情。《詩話》九云：「詩有音節清脆，如雪竹冰絲，非人間凡響，皆由天性使然，非關學問。」此所謂「天性」，固有才的成分，而似重在情。《詩話》十五云：「詩文自須學力，然用筆構思，全憑天分。」此所謂天分，也有情的成分，而似重在才。至性出於天賦，靈機亦本天成，於是情與才可以相合了。
假使說「性」近於韻，則「靈」便近於趣，而隨園詩論又可說是韻與趣的綜合。他說：「詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭。口齒清矣，又須言之有味，聽之可愛方妙。若村婦絮談，武夫作鬧，無名貴氣，又何借乎？」（《詩話》三）「口齒不清」，由於無韻，生成俗骨，便強托風雅不來。「言之有味，聽之可愛」，又由於有趣。談笑風生，便是趣的表現。他批評「東坡詩多趣而少韻」（見《詩話》七），東坡雖不能謂為俗物以口齒不清相擬，然而他不足於東坡者，乃在其「近體少蘊釀烹煉之功，……絕無弦外之音，味外之味」（《詩話》三），則是由於才掩其情，所以有此情形。不解風趣，固是不妙；太講風趣，似乎覺得風光狼藉，也有些煞風景。
因此，由情與韻的表現則重在真；由才與趣的表現則重在活、重在新。《詩話》三引王陽明說云：「人之詩文先取真意。譬如童子，垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。」又引顧寧人說云：「足下詩文非不佳，奈下筆時胸中總有一杜一韓放不過去，此詩文所以不至也。」所以他論詩處處重在一「真」字。真是性分的事，然而仍不能不涉及筆性。「筆性靈，則寫忠厚節義俱有生氣；筆性笨，雖詠閨房兒女亦少風情。」（《詩話補》二）所以要重在活。《詩話補遺》卷五云：「一切詩文總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥，用筆亦然。」他所謂「立」，即是活的表現。《詩話》卷十五云：「人可以木，詩不可以木。」他所謂「木」，又即不靈之謂。不靈則近於死，所以引陸放翁詩云：「文章切忌參死句。」（《詩話》七）不參死句參活句，這便是靈分的事。活句如何參？在戛戛生新，在超雋能新。《詩話》四引姜白石云：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。」詩便不俗。所以他論作詩之法，常講到進一步著想，常講到從翻案著想。這樣，自然新也自然活。惟活能創造新，也惟新能顯出活。
看到他「真」與「活」和「新」的意義，然後知道他的性靈說，處處在這幾點闡發。《詩話補遺》九引左蘭城說云：「凡作詩文者，寧可如野馬，不可如疲驢。」又卷十云：「詩不能作甘言，便作辣語荒唐語，亦復可愛。」因為這是真，然而真中帶著活氣。《詩話》六謂：「詩情愈痴愈妙」，因舉紅蘭主人《歸途贈朱贊皇》句「此宵我有逢君夢，夢裡逢君見我無」等為例，這也是真，然而真中有新意。《詩話補遺》十云：「左思之才，高於潘岳；謝朓之才，爽於靈運。何也？以其超雋能新故也。」這是新，然而新中有活氣、有真意。《詩話》卷一云：「熊掌豹胎，食之至珍貴者也，生吞活剝，不如一蔬一筍矣。牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪彩為之，不如野蓼間葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而後可與論詩。」這即是他的性靈說。
第五目 修正的性靈說
如上文所述，僅僅可以說明性靈說的意義，然而尚不能窺見隨園討論之全。我們須知如上文所述，是楊萬里、袁宏道諸人所同具的見解，隨園似乎更進乎此。後來一輩人對於性靈詩的誤解，對於性靈詩論的誤解，全由於只見到這一點。
大概隨園也就恐怕人家會有這種誤解，所以他不贊成「矢口而道自誇真率」的詩（《詩話補遺》三）。所以他要分別淡之與枯，新之與纖，朴之與拙，健之與粗，華之與浮，清之與薄，厚重之與笨滯，縱橫之與雜亂。（見《詩話》二及《續詩品·辨微》）我們須知隨園論詩雖重天分，然而卻不廢工力；隨園作詩雖尚自然，然而卻不廢雕琢。他正因要防範這種真而帶率新而近纖的流弊，故其論詩，天分與學力，內容與形式，自然與雕琢，平淡與精深，學古與師心，舉凡一切矛盾衝突的觀點，總是雙管齊下，不稍偏畸的。這樣講性靈詩，然後有性靈詩之長，而沒有性靈詩的流弊。
性靈詩的流弊是什麼？即是滑，即是浮，即是纖佻。纖佻之弊，由於賣弄一些小聰明，儘管小涉風趣，而總嫌其靈，總嫌其薄，讀過數首以上便不免令人生厭了。欲醫此病，端賴學力。有學力才能生變化，才能耐尋味。生變化則不覺其單調，耐尋味則不覺其淺薄。所以說：「萬卷山積，一篇吟成，詩之與書，有情無情。鐘鼓非樂，舍之何鳴！易牙善烹，先羞百牲。不從糟粕，安得精英！曰『不關學』，終非正聲。」（《續詩品·博習》）隨園於此，可謂極端注意。他以為初學者逞才而不知學，則縱有佳思不免淺露。所以說：「初學者正要他肯雕刻，方去費心；肯用典，方去讀書。」（《詩話》六）到了晚年，學問成就，但是老手頹唐，所謂「老去詩篇渾漫與」，即杜老也不能免此。於是再為老年人說法。其《人老莫作詩》一首云：「鶯老莫調舌，人老莫作詩。往往精神衰，重複多繁詞。香山與放翁，此病均不免，奚況於吾曹，行行當自勉。」（《小倉山房詩集》二十五）所以他的詩看似自然，實則都經錘鍊而出的。《續詩品》中論精思云：「疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉。文不加點，興到語耳！孔明天才，思十反矣。惟思之精，屈曲超邁。人居屋中，我來天外。」
因此，由隨園之詩言，或不免有浮滑纖佻之作；由隨園之詩論言，實在並無主浮滑纖佻之旨。不僅如此，並且有力戒浮滑纖佻之意。謂予不信，再觀下論。
他以為詩有先天、有後天。「詩文之作意用筆，如美人之髮膚巧笑，先天也；詩文之徵文用典，如美人之衣裳首飾，後天也。」（《詩話補遺》六）作意用筆關於才，徵文用典關於學，所以天分學力兩不可廢。於是再以射喻：「詩如射也，一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千萬箭不能中。能之精者正中其心，次者中其心之半，再其次者與鵠相離不遠，其下焉者則旁穿雜出，而無可捉摸焉。其中不中，不離天分學力四字。孟子曰：『其至爾力，其中非爾力。』至是學力，中是天分。」（《詩話補遺》六）據此，他何嘗偏重在天分方面！「詩難其真也，有性情而後真；否則敷衍成文矣。詩難其雅也，有學問而後雅；否則俚鄙率意矣。」（《詩話補遺》六）提出一雅字為目標，所以他並不反對師古，也不反對用典，因為這是後天的事。《續詩品·安雅》云：「雖真不雅，庸奴叱吒。悖矣曾規，野哉孔罵。君子不然，芳花當齒；言必先王，左圖右史。沈夸征栗，劉怯題糕。想見古人，射古為招。」論詩到此幾疑隨園持論自相矛盾了。「詩以真性情為標榜，勢不得不擱置學問。」（語見朱東潤《袁枚文學批評論述》）但是隨園的詩論，卻正要以學問濟其性情。
詩既有先天後天之別，於是也有天籟人巧之分。《詩話》四云：「蕭子顯自稱凡有著作，特寡思功，須其自來，不以力搆。此即陸放翁所謂『文章本天然，妙手偶得之』也。薛道衡登吟榻搆思，聞人聲則怒。陳後山作詩，家人為之逐去貓犬，嬰兒都寄別家。此即少陵所謂『語不驚人死不休』也。二者不可偏廢。蓋詩有從天籟來者，有從人巧得者，不可執一以求。」天籟人巧也難偏廢，所以隨園論詩也並不偏重在天籟方面。不僅如此，他正要以人巧濟天籟。《詩話》一云：「人稱才大者，如萬里黃河與泥沙俱下，余以為此粗才，非大才也。大才如海水接天，波濤浴日，所見皆金銀宮闕，奇花異草，安得有泥沙污人眼界耶？」有才且不可恃，何況無才！才人膽大，猶且須加檢點，何可高言天籟，而不重人巧！《詩話》五引葉書山語云：「人功未極則天籟亦無因而至，雖雲天籟，亦須從人工求之。」這即是所謂以人巧濟天籟的意思。
以學問濟性情，以人巧濟天籟，然後有篇有句方稱名手。《詩話》五云：「詩有有篇無句者，通首清老，一氣渾成，恰無佳句，令人傳誦；有有句無篇者，一首之中非無可傳之句，而通體不稱，難入作家之選。二者一欠天分，一欠學力。」以學問濟性情，以人巧濟天籟，然後用的雖是名家的工夫，而到的卻可以是大家的境地。《詩話》一云：「余道作者自命當作名家，而使後人置我於大家之中；不可自命為大家，而轉使後人屏我於名家之外。」這話很妙。必須如此，然後大家才氣與名家工夫可以合而為一。《詩話》三云：「詩雖奇偉，而不能揉磨入細，未免粗才；詩雖幽俊，而不能展拓開張，終窘邊幅。有作用人，放之則彌六合，收之則斂方寸，巨刃摩天，金針刺繡，一以貫之者也。」我所謂他於矛盾觀念中能得到調和者，便是如此。
現在，索性再講一些關於詩之後天的事。
他不反對藻飾。《續詩品·振采》云：「明珠非白，精金非黃。美人當前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴妝。匪沐何潔！非熏何香！西施蓬髮，終竟不臧。若非華羽，曷別鳳凰！」又《答孫俌之》云：「詩文之道總以出色為主，譬如眉目口耳，人人皆有，何以女美西施，男美宋朝哉？無他，出色故也。」（《尺牘》十）《詩話》七亦有此說，並引韓昌黎、皇甫持正之語，以伸色采貴華之說。他以為：「聖如堯舜，有山龍藻火之章；淡如仙佛，有瓊樓玉宇之號。彼擊瓦缶披短褐者，終非名家。」然而我們假使根據這些言語便以為隨園論詩重在藻飾，那便大誤。《詩話》卷十二又引宋詩話云：「郭功甫如二十四味，大排筵席，非不華侈，而求其適口者少矣。」以為此喻當錄之座右，然則隨園豈是肯在藻飾上用工夫。《詩話補遺》四云：「今之描詩者東拉西扯，左支右吾，都從故紙堆來，不從性情流出。」可知詞藻原應以性情為根本。
他不反對音節。他以為音韻風華都不可少（見《詩話》五）。「同一著述，文曰作，詩曰吟。」（見《詩話補遺》一）便可知詩之音節，不可不講。因此，凡「但貪序事毫無音節者」不能謂為詩之正宗。「落筆不經意，動乃成韓、蘇」，這正是他所引以為戒的。（見《詩話》二）不過他雖重音節，而對於「開口言盛唐及好用古人韻者」也認為「木偶演戲」（見《詩話》五）。對於「講聲調而圈平點仄以為譜者，戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴者」，他也認為詩流之弊。（見《詩話補遺》三）那麼，他又何嘗專在音節上作考究！
他也不反對用典，他自謂每作詠古詠物詩，必將此題之書籍無所不收（見《詩話》一），可知他不廢獺祭的工夫。他以為「用典如陳設古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜書舍，或宜山齋」（《詩話》六），可知他又何嘗一定要廢典不用。「不從糟粕，安得精英？」他對於初學，正以為「肯用典，方去讀書」呢！然而他又以為杜詩、韓文無一字無來歷，乃宋人之附會，二人妙處正在沒來歷。「憐渠直道當時事，不著心源傍古人」，這是元微之稱杜甫的話。「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊」，這是韓愈銘樊宗師的話。二人之詩文何嘗以來歷自豪（見《詩話》三），其《仿元遺山論詩》云：「天涯有客太（《詩話》五「太」作「號」）詅痴，錯（《詩話》作「誤」）把抄書當作詩。抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。」（《小倉山房詩集》二十七）則又顯然的以為「詩之傳者都自性靈，不關堆垛」了（見《詩話》五）。「用一僻典，如請生客，如何選材，而可不擇」（《續詩品·選材》），是則僻典不宜用了。「人有典而不用，猶之有權勢而不逞」（《詩話》一），是則即普通之典也不宜多用了。用典雖如陳設古玩，然而明窗淨几，正有以絕無一物為佳者。那麼，專想以用典逞能者，又適為隨園之所笑了。
他也不反對學古。《詩話》五謂「古來門戶雖各自標新，亦各有所祖述」，又謂「古人各成一家，業已傳名而去，後人不得不兼綜條貫，相題行事」。由前一義言，是標新立格，全由學古得來；由後一義言，是各種風格，各種體制，都可研習，以獵取精華。然而才說學古，便又說學古之弊。「不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我？」（《續詩品·著我》）所以說：「人悅西施，不悅西施之影，明七子之學唐，是西施之影也。」（《詩話》五）這樣，所以要得魚忘筌，不要刻舟求劍（見《詩話》二）；要與之夢中神合，不可使其白晝現形（見《詩話》六）；要字字古有而言言古無（見《續詩品·著我》）。所以說：「人間居時不可一刻無古人，落筆時不可一刻有古人。平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神始出。」然則他的主張，還是以性靈為根本。
此外，他不主理語，而又以《大雅》「於緝熙敬止，不聞亦式，不諫亦入」諸語，為何等古妙！（《詩話》三）謂考據家不可與論詩，然又謂太不知考據者，亦不可與論詩。（《詩話》十三）類此諸例，多不勝舉。總之，他關於詩的後天諸事，是才立一義便破一義，才破一義復立一義的。為什麼要如此？他即怕人家執著，即怕人家不達。扶得東來西又倒，為詩說教，他不得不有這番苦心。
我們須認清他所講的許多詩的後天的事，仍是以性靈為根本。惟其以性靈為根本，所以不要在這些問題上充分講究以別立一格。他蓋以一般講性靈者只重在先天的方面，而不注意後天的方面，所以頗有流弊。他便想矯正這些流弊，所以兼顧到詩之後天的事。由其不欲在這些問題上充分講究以別立一格言，所以他才立一義便破一義、才破一義復立一義者，不為矛盾自陷。由其不欲只重在詩之先天的方面而兼顧到後天的方面言，所以他一方面講性靈，而一方面講音節風華等等，也不為自相矛盾。
所以我們稱他為修正的性靈說。
一般性靈說所標榜者為自然，為渾成，為朴，為淡。隨園所論，也是如此，不過他較人家為多用一番工夫。「詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。」（《詩話》五）大巧之朴，朴而不拙；濃後之淡，淡而不枯。毫釐之差，失以千里。其分別在是，其所以欲辨別者也在是。《詩話》七引陸終語云：「凡人作詩一題到手，必有一種供給應付之語，老僧常談，不召自來。若作家必如謝絕泛交，盡行麾去，然後心精獨運，自出新裁；及其成後，又必渾成精當，無斧鑿痕，方稱合作。」《詩話》八引《漫齋語錄》云：「詩用意要精深，下語要平淡。」總之，都是深入顯出之義。「得之雖苦，出之須甘；出人意外者，仍須在人意中」（《詩話》六），這兩句，真是至理名言。論及隨園詩論，不可不注意及此。
惟然所以他要勇改。《續詩品》云：「千招不來，倉卒忽至，十年矜寵，一朝捐棄。人貴知足，惟學不然。人功不竭，天巧不傳。知一重非，進一重境。亦有生金，一鑄而定。」惟然，所以他於勇改之後，更要滅跡。《續詩品》又云：「織錦有跡，豈曰蕙娘。修月無痕，乃號吳剛。白傅改詩，不留一字。今讀其詩，平平無異。意深詞淺，思苦言甘。寥寥千年，此妙誰探！」
這即是所謂以學問濟性情，以人巧濟天籟的意思。《詩話》三云：「詩不可不改，不可多改。不改則必浮，多改則機窒。要像初榻黃庭，剛到恰好處。」不可不改者，指人巧言；不可多改者，指天籟言。從人巧再還到天籟，這是隨園與一般主性靈說者不同的地方。
隨園詩論，何以會如此呢？這有二因：其一，即我們以前屢屢提及的清代文學批評共同的風氣。他們都想於調和融合之中以自成其一家之言。其二，我們更須知隨園詩論與其詩之作風有關。舒鐵雲《瓶水齋詩話》有云：「袁簡齋以詩、古文主東南壇坫，海內爭頌其集，然耳食者居多。惟王仲瞿游隨園門下，謂先生詩惟七律為可貴，余體皆非造極。余讀《小倉山房集》一過，始嘆仲瞿為知言。嘗論七律至杜少陵而始盛且備，為一變；李義山瓣香於杜而易其面目，為一變；至宋陸放翁專工此體，而集其成，為一變。凡三變而諸家之為是體者，不能出其範圍矣。隨園七律又能一變，雖智巧所寓，亦風會攸關也。」我覺得此論頗具卓識。論隨園之詩與其詩論，都應看出這一點。隨園正因長於七律，所以他論詩之談，真能將此中甘苦和盤托出者，也即在七律方面。《詩話》五有一節便論到這問題：
作古體詩，極遲不過兩日，可得佳構。作近體詩，或竟十日不成一首。何也？蓋古體地位寬餘，可使才氣捲軸，而近體之妙，須不著一字自得風流。天籟不來，人力亦無如何。今人動輕近體而重古風，蓋於此道，未得甘苦者也。葉庶子書山曰：「子言固然，然人功未極則天籟亦無因而至，雖雲天籟亦須從人功求之。」知言哉！
這一節話很有關係。他所謂天籟不來，人力亦無如何，即是他的性靈說。葉氏所謂人功未極則天籟亦無因而至，即是他的修改的性靈說。一般主性靈說者不一定長於律詩，所以可以擱置學問；而隨園卻欲於七律之中講究性靈，則安得不顧到學問，安得不注重人巧！因此，其非自相矛盾明甚。
第五章 肌理說
第一節 翁方綱
翁方綱，字正三，號覃溪，大興人，事見《清史列傳》六十八卷。所著有《復初齋詩文集》及《石洲詩話》等，頗可見其論詩之主張。
覃溪論詩，拈出「肌理」二字，以救漁洋神韻之失。蓋覃溪詩學雖出漁洋，但以欲矯神韻之弊，故不免故與漁洋立異。漁洋雖不廢宋詩，卻不宗宋詩中之江西派，而覃溪所得則于山谷為多；又漁洋雖不廢學問，卻不尚考據，而覃溪學問又以受清代考據學風的影響為多。因此，神韻之說偏於虛，而肌理之說偏於實。偏於實，所以凡論詩主學或論詩主宋的人，其論調每與覃溪為近。朱彝尊之論詩，謂「天下豈有舍學言詩之理」（《曝書亭集》三十九，《楝亭詩序》）。毛奇齡之論詩謂：「必窮經有年，而後能矢歌於一日，故夫風人者學士之為也。」（《毛西河合集》序十，《俞石眉詩序》）厲鶚之論詩謂：「故有讀書而不能詩，未有能詩而不讀書。……書，詩材也。……詩材富而意以為匠，神以為斤，則大篇短章，均擅其勝。」（《樊榭山房文集》三，《綠杉野屋集序》）這些話雖不曾標舉肌理二字，實與肌理之說為近。所以昔人雖不曾拈出肌理二字，而肌理之說卻不是昔人所未嘗言。這正如覃溪之論神韻謂不始於漁洋是同樣意思。他說：「詩以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要眇處，古人不言而漁洋始明著之也。」（《復初齋文集》八，《神韻論》下）我們對於覃溪肌理之說，也正可以套用他的話。
何以說覃溪詩學原出漁洋而又不同於漁洋？蓋覃溪雖有意矯神韻之弊，卻並不反對神韻之說。他於《新城縣新刻王文簡古詩平仄論序》中說：「方綱束髮學為詩，得聞先生緒論於吾邑黃詹事。」而於《小石帆亭著錄序》中又說：「昔吾邑黃崐圃先生受學於漁洋，……方綱幼及先生之門，輒心慕之。」（均見《復初齋文集》三）所以覃溪之詩學淵源，直接出於黃叔琳，間接出於王士禛，當然對於神韻之說，不會取反對的態度。非惟不反對，抑且對於當時之訕薄漁洋者，反有所不滿。因此肌理之說，只是對於漁洋神韻說之修正而已，只是對於誤解神韻說者之糾正而已。
他以為一般誤解神韻說者，每以空寂解神韻，又以空寂論漁洋之詩，是大不然。他於《漁洋先生精華錄序》中說：「先生詩之精華，當於何處覓之？在當時，有謂先生祧唐祖宋者固非矣，其謂專主唐音者亦有所未盡也。謂先生師韋、柳者，是矣，顧何以選《三昧集》而不及韋、柳？又有謂其具體右丞，似矣；然又何以抄五言詩不及右丞？是皆未足以盡之也。」（《復初齋文集》三）那麼，漁洋詩之精華非一端可盡了，何得便以神韻盡之！不僅如此，即神韻之說，也非一端可盡。他於《坳堂詩集序》中又說：「神韻者非風致情韻之謂也。今人不知，妄謂漁洋詩近於風致神韻，此大誤也。神韻乃詩中自具之本然，自古作家皆有之，豈自漁洋始乎？……漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之，此特舉其一端而非神韻之全旨也。」（《復初齋文集》三）是則在他看來，一般人之誤解，初由於對漁洋詩之認識不清，於是對於漁洋之神韻說，也認識不清，因為都不足以盡之。
那麼，什麼是神韻之全旨呢？他又於《神韻論》闡說之云：
盛唐之杜甫，詩教之繩矩也，而未嘗言及神韻；至司空圖、嚴羽之徒乃標舉其概，而今新城王氏暢之。非後人之所詣，能言前古所未言也。天地之精華，人之性情，經籍之膏腴，日久而不得不一宣洩之也。自新城王氏一倡神韻之說，學者輒目此為新城言詩之秘，而不知詩之所固有者，非自新城始言之也。且杜雲「讀書破萬卷，下筆如有神」，此神字即神韻也。杜雲「熟精《文選》理」，韓雲「周詩三百篇，雅麗理訓誥」，杜牧謂「李賀詩使加以理，奴僕命騷可矣」。此理字即神韻也。神韻者徹上徹下，無所不該：其謂羚羊掛角，無跡可求，其謂鏡花水月，空中之象，亦皆即此神韻之正旨也；非墮入空寂之謂也。其謂雅人深致，指出『穦謨定命，遠猶辰告』二句以質之，即此神韻之正旨也；非所云理字不必深求之謂也。然則神韻者是乃所以君形者也。（《復初齋文集》八，《神韻論》上）
神韻無所不該，有于格調見神韻者，有於音節見神韻者，亦有於字句見神韻者，非可執一端以名之也。有於實際見神韻者，亦有於虛處見神韻者，有於高古渾樸見神韻者，亦有於情致見神韻者，非可執一端以名之也。此其所以然，在善學者自領之，本不必講也。（同上，《神韻論》下）
照這樣講神韻，真是徹上徹下無所不該了，然而此所謂神韻，與漁洋之所謂神韻已不盡相同，而與一般人之所謂神韻，更不相一致。所以說：「神韻者本極超詣之理，非可執跡求之，而漁洋猶未免於滯跡也。」（《坳堂詩集序》）所以說：「新城之專舉空音鏡象一邊，特專以針灸李、何一輩之痴肥貌襲者言之，非神韻之全也。且其誤謂理字不必深求其解，則彼新城一叟，實尚有未喻神韻之全者，而豈得以神韻屬之新城也哉！」（《神韻論》上）那麼，他的講法，正所以修正漁洋之神韻說了。他又說：「昔漁洋先生每謂開元、天寶諸作，全在興象超詣，然如王右丞之作，則句句皆真實出之者也。即王少伯《齋心》一詩，空洞極矣，而按之具有實地，如畫家極空濛煙雨之致，而無一筆不可尋其根源，此詩之所以為詩也。……若所謂五城十二樓彈指即見者，則即之轉遠已矣。然漁洋先生雖以此自高，而獨具中和之氣不致太過，是以他家亦不能及。」（《復初齋文集》三，《重刻吳蓮洋詩集序》）那麼，他的講法，不僅修正漁洋神韻之說，抑且對於誤解神韻說與漁洋詩者也加以糾正了。
然則他所謂神韻，究是何種意義呢！他於《神韻論》中曾闡說之云：
「君子引而不發，躍如也，中道而立，能者從之。」……中道而立者，言教者之機緒引躍不發，只在此道內，不能出道外一步，以援引學者助之使入也，只看汝能從我否耳。其能從者自能入來也。道是一個大圈，我只立在此大圈之內，看汝能入來與否耳。此即詩家神韻之說也。
這樣講，神韻是一種境界、一種造詣，所以可以無所不該，而同時也可於種種方面見神韻。這樣講，所以格調即神韻，肌理也即神韻，橫看成嶺側成峰，真是隨其人之自得而已。這樣講，所以他又說：「神韻者視其人能領會，非人人皆得以問津也。其不能悟及此者，奚為而必強之！其不知而強附空闃以為神韻，與其不知而妄駁神韻者，皆坐一不知之咎而已！」（《神韻論》下）
神韻之義明，於是可講肌理。蓋肌理者，即所以得神韻之法。由一般人之所謂神韻言，則肌理乃所以救神韻之弊；由翁氏之所謂神韻言，則肌理又是所以得神韻之法。
何以肌理之說是所以得神韻之法呢？蓋由翁氏之所謂神韻言，既是一種境界、一種造詣，所以得之之法，可以求之於外，也可以求之於內。其僅僅求之於外者，成為明代的格調說；其求之於外而不即不離不求甚似者，成為漁洋之神韻說；而偏重在求之於內者，則成為翁氏之肌理說。格調說懸一最高境界最上造詣而欲奔赴之，故所得在膚廓之間。神韻說進乎此矣，只在所以致此境界或造詣之興象上注意，故仍不免有空寂之病。肌理說則求之於內，所以不僅是得神韻之法，同時也足以救格調之弊。《神韻論》中云：
射者必入彀，而後能心手相忘也；筌蹄者，必得筌蹄而後筌蹄兩忘也。詩必能切己切時切事一一具有實地，而後漸能幾於化也。未有不有諸己，不充實諸己，而遽議神化者也。是故善教者必以規矩焉，必以彀率焉。神韻者以心聲言之也。心聲也者誰之心聲哉？吾故曰先於肌理求之也。知於肌理求之，則刻刻惟規矩彀率之弗若是懼，又奚必其言神韻哉！
在此文中，他明明說神韻應先於肌理求之，所以肌理是比較切實的得神韻之法。不過此所謂法是規矩、是彀率，又與格調說之出於模擬者不同。他有《格調論》三篇，其《格調論》上云：
詩之坏於格調也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥於格調而偽體出焉，非格調之病也，泥格調者病之也。夫詩豈有不具格調者哉！《記》曰「變成方謂之音」，方者音之應節也，其節即格調也。又曰「聲成文謂之音」，文者音之成章也，其章即格調也。是故噍殺嘽緩直廉和柔之別由此出焉。是則格調雲者，非一家所能概，非一時一代所能專也。（《復初齋文集》八）
他這樣講格調，也與明代李、何、李、王諸子不同。蓋仍是以肌理說為中心而講格調，所以以為詩沒有不是格調，而格調不是一家所能概，一時一代所能專。他說：「古之為詩者，皆具格調，皆不講格調，格調非可口講而筆授也。唐人之詩未有執漢魏六朝之詩以目為格調者，宋之詩未有執唐詩為格調者，即至金元詩亦未有執唐宋為格調者，獨至明李、何輩乃泥執《文選》體以為漢魏六朝之格調焉，泥執盛唐諸家以為唐格調焉。於是不求其端，不訊其末，惟格調之是泥，於是上下古今只有一格調，而無遞變遞承之格調矣。」（同上）他本於此種見地以反對明人之格調說，所以他所謂格調，也與明人之說不相同。明人之格調說，只知漢魏六朝詩與盛唐詩之境詣，而強欲模擬之，所以效其體、師其跡、襲其貌，處處求之於外，遂覺其頑鈍而不靈，泥滯而弗化。他再說：「化格調之見而後詞必己出也，化格調之見而後教人自為也，化格調之見而後可以言詩，化格調之見而後可以言格調也。」（《格調論》下）那麼，顯然的他的所謂格調，不是明人之所謂格調了。
何以肌理之說又所以救神韻之弊呢？則以漁洋之所謂神韻，在他看來，簡直即是格調。他在《石洲詩話》中有二節講到此意。他說：
宋人精詣全在刻抉入里，而皆從各自讀書學古中來，所以不蹈襲唐人也。然此外亦更無留與後人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調為之。然而元人之豐致，非復唐人之豐致也；明人之格調，依然唐人之格調也。孰是孰非，自有能辨之者。又不消痛貶何、李，始見真際矣。（卷四）
漁洋先生所謂神韻，則合豐致、格調為一而渾化之，此道至於先生，謂之集大成可也。（同上）
此論甚妙。漁洋之神韻說真是合豐致、神韻而為一。由豐致言，縹渺俱在空際，所以宜以肌理實之；此義留待下文論述。由格調言，則肌理說既所以救格調蹈襲之弊，當然亦足以救神韻蹈襲之弊。何況所謂豐致，有時也出於蹈襲模擬呢？豐致也出於蹈襲模擬，所以他肯定地說：「漁洋變格調曰神韻，其實即格調耳。」（《格調論》上）他硬以神韻為格調，好似奇特，但是在他的理論上言之，原是講得通的。此義，他曾於《徐昌谷詩論》中發之。他說：
善言詩格者，必以為昌谷深得於空同師資之力矣。然空同序其詩曰：「守而未化，蹊逕存焉。」是必空同之詩能化蹊逕者，而後議其未化也。今試取李、徐二家詩所學杜、李盛唐諸家分刌切比而弦歌之，其果孰能化歟？曰，均弗化也。均弗化則奚以未化譏之？然則李子之意蓋自謂其能化也久矣。何則？少陵供奉之詩，縱橫出沒，不主故常，彼空同者未能知其故也，然亦未嘗不自以為縱橫出沒，不主故常也。而顧視徐子之紹古為篇者，專近於執著摹擬矣。故毅然譏之曰，未化也。夫徐子舍其少作以就李之所學，李則學古，徐亦學古，等學古耳，顧使李子目以蹊逕未化，反不若其少作可以跌宕自憙者，此於徐子之心果甘若是乎？然吾揆諸徐子之心而知其實若是也。夫李雖與徐同師古調，而李之魄力豪邁，持其拔山扛鼎辟易萬夫之氣，欲舉一世之雄才而掩蔽之，為徐子者，乃偶拈一格，具體古人，以少勝多，以靜攝動，藉使同居蹈襲之名，而氣體之超逸據其上矣。故曰，揆徐子之意如此也。（《復初齋文集》八，《徐昌谷詩論》一）
迪功詩七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七絕，蓋能用短不能用長也。夫勢短字少則可以自掩其鑿痕，故蹈襲者弗病也。（《徐昌谷詩論》二）
是則偏拈一格具體古人而善於用短者，雖自掩其鑿痕，卻仍是蹈襲模擬。氣體雖較超逸，途徑原是一轍。所以漁洋雖欲推尊高、徐諸家以自異於李、何、李、王諸子而不免仍墮於明人格調說者，正在於是。翁氏說：「新城以三昧標舉盛唐諸家。盛唐諸家其體盛大，貌其似者固不能傷之，徒自敝而已矣。矯其說者一以澄夐淡遠味之，亦不免墮於一偏也。」（《神韻論》中）又說：「夫空同、滄溟所謂格調，其去漁洋所謂神韻者奚以異乎？夫貌為激昂壯浪者，謂之襲取；貌為簡淡高妙者，獨不謂之襲取乎？」（《復初齋文集》三十四，《題漁洋先生戴笠像》）這便是翁氏所謂神韻即格調之義。
由這樣說，所以他之所謂神韻、格調，都是本於肌理說之立場而言的。於是我們可以講到他的肌理說。
翁氏肌理之說，與其《詩法論》一文，可以相互映發。《詩法論》云：
法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探原也。有立乎其節目，立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。杜雲「法自儒家有」，此法之立本者也；又雲「佳句法如何」，此法之盡變者也。夫惟法之立本者，不自我始之，則先河後海，或原或委，必求諸古人也。夫惟法之盡變者，大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍乘承轉換開合正變，必求諸古人也。乃知其悉准諸繩墨規矩，悉校諸六律五聲，而我不得絲毫以己意與焉。故曰禹之治水，行其所無事也。行乎所不得不行，止乎所不得不止，應有者盡有之，應無者盡無之，夫然後可以謂之詩，夫然後可以謂之法矣。（《復初齋文集》八）
他論法，有正本探原之法，有窮形盡變之法，故論肌理亦有義理之理與文理條理之理二義。由義理之理言，所以藥神韻之虛，因為這是正本探原之法；由文理條理之理言，又所以藥格調之襲，因為這又是窮形盡變之法。翁氏固曾說過：「格調神韻皆無可著手也，予故不得不近而指之曰肌理。」（《復初齋文集》十五，《仿同學一首為樂生別》）是則肌理之說，正是他的著手之法。
由正本探原之法言，先河後海，或原或委，必求諸古人，故其論徐昌谷詩以為仍不免於蹈襲，即因學古不得其法——不得正本探原之法。他說：「夫徐子知少作之非，悟學古之是，此時若有真實學古之人，必將引而深之，由性情而合之學問，此事遂超軼古今矣。李子本具蹈襲之能事，以其能事，貺其良友，以如此清才而所造僅僅如此，為可惜也。」（《徐昌谷詩論》一）是則格調之說固不是正本探原之法，即神韻之說也不足以語此，故欲以肌理之實以救神韻之虛。這即是所謂「合之學問」的方法。其《神韻論》下云：
詩自宋、金、元接唐人之脈而稍變其音。此後接宋、元者全恃真才實學以濟之，乃有明一代徒以貌襲格調為事，無一人具真才實學以副之者。至我國朝，文治之光乃全歸於經術，是則造物精微之秘衷諸實際，於斯時發泄之。然當其發泄之初，必有人焉先出而為之伐毛洗髓，使斯文元氣復還於沖淡淵粹之本然，而後徐徐以經術實之也。所以賴有漁洋首唱神韻以滌盪有明諸家之塵滓也。其援嚴儀卿所云鏡中之花、水中之月者，正為滌除明人塵滓之滯習言之；即所謂詩有別才非關學之語，亦是專為騖博滯跡者偶下砭藥之詞，而非謂詩可廢學也。須知此正是為善學者言，非為不學者言也。司空表聖《詩品》亦云：「不著一字，盡得風流。」夫謂不著一字，正是函蓋萬有也。豈以空寂言耶？
他以不著一字正是函蓋萬有，那是以肌理為本的神韻說。他正受當時經術的影響，所以欲以真才實學濟之。他甚至說：「考訂詁訓之事與詞章之事，未可判為二途。」（《復初齋文集》四，《蛾術篇序》）他甚至說：「詩必研諸肌理，而文必求其實際。」（同上，《延暉閣集序》）他甚至說：「在心為志，發言為詩，一衷諸理而已。理者民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。」（同上，《志言集序》）於是他毅然決然下一極肯定的論，以為：「士生今日，經籍之光盈溢於世宙，為學必以考訂為準，為詩必以肌理為準。」（同上）所以我說：肌理之說，是受當時考證學風的影響。
然而我們上文說過，覃溪之學除受考據派影響外，又深受山谷的影響，所以我們更須一述山谷的詩法。覃溪之所得于山谷詩法者有二語，曰：「以古人為師，以質厚為本。」這是他與天下賢哲講詩論文宗旨之所在（見《復初齋文集》三，《漁洋先生精華錄序》；又《文集》四，《貴溪畢生時文序》），所以也即是肌理說的中心。我們假使本於上述二義而分析言之，則所謂以質厚為本者，即是正本探原之法；所謂以古人為師者，又是窮形盡變之法。所以由正本探原之法言，雖受考證學風的影響，而也未嘗不兼受宋詩的影響。《石洲詩話》之論宋詩云：
唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。……盛唐諸公全在境象超詣，所以司空表聖二十四品，及嚴儀卿以禪喻詩之說，誠為後人讀唐詩之準的。若夫宋詩則遲更二三百年，天地之精英、風月之態度、山川之氣象、物類之神致，俱已為唐賢占盡。即有能者不過次第翻新，無中生有，而其精詣則固別有在者。宋人之學全在研理日精，觀書日富，因而論事日密，如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而於諸公贈答議論之章略見其概。至如茶馬鹽法、河渠市貨，一一皆可推析。南渡而後，如武林之遺事、汴上之舊聞、故老名臣之言行、學術師承之緒論淵源，莫不借詩以資考據，而其言之是非得失與其聲之貞淫正變，亦從可互按焉。（《詩話》四）
此論甚是。所以我說肌理之說，同時亦兼受宋詩的影響。
由窮形盡變之法言，即本于山谷「以古人為師」一語而轉變之。為什麼？因為他所謂師古，原不是模擬其形貌。他說：「凡所以求古者師其意也，師其意則其跡不必求肖之也。孔子於三百篇皆弦而歌之，以合於韶武之音，豈三百篇篇篇皆具韶武節奏乎？抑且勿遠稽三百篇，即以唐音最盛之際，若杜若李，若右丞、高岑之屬，有一效建安之作，有一效顏、謝之作者乎？宋詩盛於熙、豐之際，蘇、黃集中有一效盛唐之作者乎？」（《格調論》中）是則師其意，而不必肖其跡，即是一方面求諸古人，而一方面仍不失為窮形盡變之法。因此，他再說：「古今不善學杜者，無若空同、滄溟；空同、滄溟貌皆似杜者也。古今善學杜者，無若義山、山谷；義山、山谷貌皆不似杜者也。」（《文集》三十四，《題漁洋先生戴笠像》）義山、山谷何以能不似杜而又學杜呢？即因他得窮形盡變之法。他說：「義山以移宮換羽為學杜，是真杜也；山谷以逆筆為學杜，是真杜也。」（《文集》十五，《同學一首送別吳穀人》）所謂移宮換羽，所謂逆筆，都即是窮形盡變之法，——「大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍乘承轉換開合正變」之意義。山谷於詩，原是講究詩法的；覃溪之有得于山谷者，也正在詩法上面。這樣師古，盡可以盡古作之變，也可以成己作之變。然而此種講法，與文人之論文並無差別了。
尤其相像的，他溝通此正本探原之法與窮形盡變之法二者之關係，乃即用古文家所稱有物有序之語。翁氏有一篇《杜詩熟精文選理理字說》，謂：
若白沙、定山之為擊壤派也，則直言理耳，非詩之言理也。故曰「如玉如瑩，爰變丹青」，此善言文理者也。理者，治玉也，字從玉，從里聲，其在於人則肌理也，其在於樂則條理也。《易》曰「君子以言有物」，理之本也；又曰「言有序」，理之經也。天下未有舍理而言文者，……自王新城究論唐賢三昧之所以然，學者漸由是得詩之正脈，而未免歧視理與詞為二途者，則不善學者之過也。而矯之者又直以理路為詩，遂蹈白沙、定山一派，致啟詩人之訾謷，則又不足以發明六義之奧，而徒事於紛爭疑惑，皆所謂泥者也。（《復初齋文集》十）
所以由窮形盡變之法言，雖受宋詩的影響，而也未嘗不兼受考證學風的影響。
他於《杜詩熟精文選理理字說》一文，謂：「蕭氏之為選也，首原夫孝敬之準式，人倫之師友，所謂事出於沉思者，惟杜詩之真實足以當之，而或僅以藻繢目之，不亦誣乎？」那麼，於文理、條理之理中原有義理之理。他又有一篇《韓詩雅麗理訓誥說》謂：「理者綜理也、經理也、條理也，尚書之文直陳其事，而詩以理之也。直陳其事者，非直言之所能理，故必雅麗而後能理之。雅，正也；麗，葩也。韓子又謂『詩正而葩』者是也。」（《文集》十）那麼於義理之理中，又自有文理、條理之理在。雙方兼顧，而後肌理之義始全。
第二節 肌理說之餘波
第一目 方東樹與文人之詩論
清代詩論之與當時學風最不相合者為性靈說，所以袁氏以後難有嗣響，即如張船山（問陶）、舒鐵雲（位）諸人，其論旨與作風差與袁氏為近，然終不能形成一時之風氣。其與當時學風最相接近者為肌理說，所以翁氏以後之詩論，不必復拈肌理二字，卻與翁氏論旨最相吻合。即如潘德輿之論詩主張，固與翁氏不同，然其標舉質實二字，也不能說不受翁氏的影響。
翁氏詩論以受漢學影響，故與文人之詩論為近；又以受山谷影響，故又與宋詩派之詩論為近。此種關係，直至以後仍是如此。所以現在即以方東樹代表文人之詩論，而以何紹基代表所謂「同光體」之詩論。
翁氏論詩拈出肌理二字，固可與當時學風相溝通，然而以金石考訂為詩，畢竟不是詩學之正則。張際亮《劉孟塗詩稿書後》云：「自詩道之衰，南則袁子才，北則翁覃溪，咸自命風雅以收召後進；後進名能詩而不染其流弊者寡矣。」（《張亨甫全集》四）又《與徐廉峰太史書》云：「近日頗有知袁、趙之非者，然復揚竹君、心餘、覃溪之餘波，則亦為狂瀾而已。」（《張亨甫全集》三）這是很顯明的與翁氏立異之處。所以翁氏之說，在事實上並未為一般人所信奉，而方東樹諸人之詩論，也不是肌理說所能範圍。然而我們仍稱為肌理說之餘波者，即因此種詩論與翁氏肌理之說同樣都受當時學風之影響而已。
方東樹所著《昭昧詹言》即是論詩之著。他是桐城的古文學者，故書中亦常兼論及文，而又本論文的見解以論詩。桐城文論欲言之有物與有序，欲義理、考據、詞章三者之合一，原有集大成的傾向，故方氏論詩也有這種情形。
《昭昧詹言》卷一引李翱論文之語，謂「文、理、義三者兼併，乃能獨立於一時，而不泯於後代」，以為此即學詩正軌。又引朱子論文之語，謂「文章要有本領，此存乎識與道理有源頭則自然著實」，以為詩亦如此。可知他認為學詩學文並無差別。不僅如此，他再以作詩與著書並論：他以為「凡著一書，必使無一理之不具，否則偏隘」，又以為「凡著一書，必有宗旨，否則淺陋無本」，而以為此二義也可通於作詩。那麼，翁氏肌理之說，似乎真可施之於詩了。他又說：「無志可言強學他人說話，是謂言之無物；不解文法變化、精神措注之妙，是謂言之無文無序。」這是桐城文人論文的見解，翁氏舉之，方氏亦舉之，所以肌理之說，最與文人之詩論相融浹。
由以前詩人之詩論言，或主神韻，或矜格調，或尚性靈，雖也融會各家之說集詩論之大成，然以其是一家之言，而作風也不免偏於一格，所以不僅性靈有病，即言格調言神韻者，也一樣有病。
他論詩雖重性情，然又與袁子才的作風不同。《詹言》開端便說：「詩之為學，性情而已！」開宗明義早把論詩宗旨和盤托出了。此外，又常提到詩欲自道己意，欲見自家面目，似其主張頗與隨園相同。然而隨園逞小聰明，而此則淵淵理窟；隨園逗小機趣，而此則落落大方。必須情真意摯，可歌可泣，有真懷抱，有真胸襟，所謂有德有言，才為作者。因此，又不能滿意於隨園的作風。《詹言》卷一謂：「近人某某隨口率意，盪滅典則，風行流傳，使風雅之道，幾於斷絕。」又謂：「近世有一二庸妄巨子，未嘗至合而輒矜求變；其所以為變，但糅以市井諧諢，優伶科白，童孺婦媼淺鄙凡近惡劣之言而濟之以雜博餖飣故事，盪滅典則，欺誣後生。」可知他對於隨園作風，又是如何深惡痛疾的了。
他論詩也兼取格調，然而又與沈歸愚的作風不同。《詹言》卷一也說：「韓公非三代兩漢之書不敢觀，謝茂秦不許用唐以後事，皆恐狃於近而不振也。」此即格調之說。此種見解，姚惜抱詩論中也時常遇到。不過他們之于格調，又與明代前、後七子不同。他們欲于格調中露性情，所以「要冥心孤詣，信而好古，敏以求之，洗清面目與天下相見」（《詹言》一）。所以又說：「詩文者生氣也，若滿紙如翦彩雕刻無生氣，乃應試館閣體耳，於作家無分。」（同上）是則又與格調之說不能相容了。
不落於格調，不落於性靈，而同時復不落於神韻。他稱阮亭才氣侷促，不能包羅，又稱阮亭多用料語襯貼門面，又稱阮亭用事，多出餖飣，與讀書有得溢出為奇者迥不侔。（均見《詹言》一）是則對於阮亭之詩，也不能滿意了。他以肌理藥神韻之虛而復以格調與性靈互救其弊而補其偏。他是在此種關係上成為詩論之集大成者。
他何以能如此呢？即因主格調或神韻說者每有唐、宋之見，而他則不欲有此分別。又主性靈說者雖不分唐界宋，然又不免信心蔑古，而他則仍欲取法古昔，於古人勝境中卓然有以自立。他要在作風上貫通古今，使學古而自見面目；又要在作風上融洽唐、宋，使合度而臻於變化。所以由他的理論求之，在作風上不會如昔人之偏於一格。
而其關鍵所在，即在本論文的見解以論詩而已。本論文的見解以論詩，故其所取者在文法方面。方氏說：
讀古人詩文，當須賞其筆勢健拔雄快處，文法高古渾邁處，詞氣抑揚頓挫處，轉換用力處，精神非常處，清真動人處，運掉簡省筆力嶄絕處，章法深妙不可測識處；又須賞其興象逼真處，或疾雷怒濤，或淒風苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前，而工拙高下又存乎其文法之妙。至於義理淵深處，則在乎其人之所學所志，所造所養矣。（《詹言》一）
方氏又說：「本領固最要而文法高妙別有能事。」（同上）可知他即以文法觀念溝通有物與有序，溝通詩法與文法，而桐城文人與江西詩人之理論，也變得接近。本宋人之詩法觀念以進窺唐詩，於是信心與學古的問題，唐詩與宋詩的關係，亦均以是而溝通。
方氏謂：「杜七律所以橫絕諸家，只是沉著頓挫，恣肆變化，陽開陰合，不可方物。山谷之學專在此等處，所謂作用。」（《詹言》二十）是則唐詩本是有法可尋，而宋詩法度亦正學唐人之法。這樣講，當然不必區分唐、宋，而學古也不會徒襲其形貌。方氏又云：「山谷學杜韓，一字一步不敢滑，而於中又具參差章法變化之妙。」（《詹言》一）他于山谷詩法可謂盡抉其秘了。然而推尊山谷詩，亦不始於方氏，在方氏以前的桐城文人，如姚薑塢、姚惜抱二氏早有此論，方氏所言，亦仍是桐城文人的主張而已。
當時潘德輿亦主質實之說，只以詩格宗唐，故立論又與方氏不同。潘氏只是格調說之餘波，必如方氏所言，才是肌理說之餘波。
第二目 何紹基與同光體詩人
清季宋詩運動中有所謂「同光體」者，即指同治、光緒以來詩人不專宗盛唐的一派。宋詩運動之發軔，原不始於同光，但其形成一時風氣，則以同光間為盛。
同光體之詩宗主三元，上元開元，中元元和，下元元祐。於開元取杜，於元和取韓，於元祐取黃而兼及於蘇。這是同光間詩人所奉的圭臬。所以他們能打破分唐分宋的界限，而別成一種作風。
陳衍《石遺室詩話》謂：「有清一代詩宗杜、韓者，嘉道以前推一錢籜石侍郎，嘉道以來則程春海侍郎、祁春圃相國，而何子貞編修、鄭子尹大令皆出程侍郎之門。益以莫子偲大令、曾滌生相國諸公率以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志，不規規於王文簡之標舉神韻，沈文慤之主持溫柔敦厚，蓋合學人詩人之詩二而一之也。」在此數語中已將同光體的真面目暴露無遺。清代詩學從道光以來誠是一大關捩。道光以後，直至清亡，一般為舊詩者大都籠罩於此種風氣之下。即有一二傑出之士，頗想提倡詩界革命，然仍不免為時風眾勢所左右，以投於同光體的旗幟之下。
在此大風氣之下，一般詩人之成就，仍不妨隨其個性與學力之不同而異其作風。所以《石遺室詩話》已分之為兩大派，以陳沆、魏源以至鄭孝胥為清蒼幽峭的一派，而以鄭珍、莫友芝以至陳三立為生澀奧衍的一派。實則假使自其異者言之，則二派猶不足以盡之。自其同者言之，則派別盡多，自有其共同一致的傾向，即是所謂合學人詩人之詩而為一。所以可說是肌理說之餘波。
我們看清了這一點，然後知道在同光體的詩人中間，如其一生精力盡於詩學，則即使學古有得，而在作風方面或尚僻澀或主瑰奇，似亦能自樹一幟，然而仍不足以為同光體的代表。何以故？因為他仍不免落於詩人之詩故。
大抵所謂同光體作風之形成，有二種關係：一是文學的關係，又一是時代的關係。由文學言，不外受桐城文派的影響。桐城文派欲有物、有序，欲義理、詞章、考據之合一，故其所取者是文人之詩，而所謂詩法，亦即本其文法的觀念。這是他們推尊杜、韓，推尊蘇、黃的原因。同光體詩人受其影響，故其提倡宋詩，便與清初的宋詩運動不相一致。陳石遺雖謂詩宗杜、韓，由於程春海、祁春圃的提倡，實則在他們以前，方東樹《昭昧詹言》中早已說過。方氏謂「觀選詩造語奇巧，已極其至，但無大氣脈變化；杜公以六經、《史》、《漢》作用行之，空前後作者古今一人而已。韓公家法亦如此，而文體為多，氣格段落章法較杜為露圭角，然造語去陳言，獨立千古。至於蘇公全以豪宕疏古之氣騁其筆勢，亦為古今無二之境」（《詹言》八）。又謂「學黃必探源於杜、韓」（《詹言》十），又謂「東坡滑易之病，末流不可處，故今須以韓、黃藥之」（《詹言》一）。是則同光體之論詩宗旨，方氏早已代為揭出了。不僅如此，方氏所言，又本於姚姬傳。姚氏《五七言今體詩抄序目》稱：「山谷刻意少陵，雖不能到，然其兀傲磊落之氣，足與古今作俗詩者澡濯胸胃，導啟性靈。」是則姚氏早已看到這一點。其後曾國藩學宗桐城，故論詩亦推尊山谷。其《題彭旭初詩集後》云：「大雅淪正音，箏琵實繁響。杜、韓去千年，搖落吾安放。涪翁差可人，風騷通肸蠁。造意追無垠，琢辭辨倔強。伸文揉作縮，直氣摧為枉。自仆宗涪公，時流頗忻響。」（《曾文正公詩集》一）那麼可知同光體的作風，與桐城文人實有連帶的關係了。蓋在隨園一派性靈詩作風流行之後，欲救其弊，則提倡黃詩正是對症良藥。何況此種作風與清代集大成的學風，又能忻合無間呢！
由時代言，則清自道、咸以後，海禁已開，國家多故，時局的變亂，民生的凋敝，處處流露著動盪不安的情緒，故其表現於詩者，也成為亂世之音。黔中詩人莫友芝與鄭珍，尤足為其代表。姚永概《書鄭子尹詩後》云：「生平怕讀鄭、莫詩，字字酸入心肝脾。」同光體之詩雖不必全同此作風，然而言愁欲愁，由同光體之表現力量言，也確能造成此種風格。在此種詩格中，豈是空言神韻、高言格調所能賅！論詩到此，真覺一般談神韻、談格調者都無是處，即侈言性靈，也覺是滿腔熱情，與隨園一流之矜弄聰明者，大不相侔。
於是，可以談到何紹基之詩論。
何紹基字子貞，號猨叟，湖南道州人，事見《清史稿》四百九十一卷，有《東洲草堂集》。
何氏《東洲草堂文抄》卷五有《與汪菊士論詩》十九則，又《題馮魯川小像冊論詩》十五則，均其論詩精湛之語，而提要鉤玄，則在《使黔草自序》。他說：
詩文不成家不如其己也；然家之所以成，非可於詩文求之也，先學為人而已矣。規行矩步，儒言儒服，人其成乎？曰非也。孝弟謹信，出入有節，不慤於中，亦酬應而已矣！立誠不欺，雖世故周旋，何非篤行！至於剛柔陰陽稟賦各殊，或狂或狷，就吾性情，充以古籍，閱歷事物，真我自立，絕去摹擬，大小偏正，不枉厥材，人可成矣。於是移其所以為人者發見於語言文字，不能移之斯至也，日去其與人共者，漸擴其己所獨得者，又刊其詞義之美而與吾之為人不相肖者，始則少移焉，繼則半至焉，終則全赴焉，是則人與文一。人與文一，是為人成，是為詩文之家成。（《東洲草堂文抄》三）
這些話亦屢見於與馮魯川、汪菊士二人論詩語中，可知是他論詩主旨之所在。實則方東樹《昭昧詹言》卷一早已說過，「詩文與行已非有二事」，不過方氏於此，不曾詳加闡說而已。
何氏謂：「學詩者無不知要有真性情，卻不知真性情者非到做詩時方去打算也。平日明理養氣，於孝弟忠信大節，從日用起居及外間應務，平平實實，自家體貼得真性情，時時培護，字字持守，不為外物搖奪，久之，則真性情方才固結到身心上，即一言語、一文字，這個真性情時刻流露出來。」（《與汪菊士論詩》）照這樣講性情，便與道學家之理論相溝通。論性情而與道學家之理論相溝通，自然不會落於隨園一流之性靈說，而與溫柔敦厚之詩教反而有些類似了。他又說：「溫柔敦厚詩教也，此語將三百篇根底說明，將千古做詩人用心之法道盡。凡刻薄、吝嗇兩種人，必不會做詩。詩要有字外味，有聲外韻，有題外意，又要扶持綱常，涵抱名理。非胸中有餘地，腕下有餘情，看得眼前景物，都是古茂和藹，體量胸中意思，全是愷悌慈祥，如何能有好詩做出來！」（《題馮魯川小像冊論詩》）是則溫柔敦厚，正是真性情的流露處。以前袁子才與沈歸愚之爭論，如明了這一點，便覺其無謂了。所以他講性情，不是口角婉媚輕率之語，不是目前瑣屑猥俗之事。他《與汪菊士論詩》有一則談得尤妙。他說：
是道理精神都從天地到人身上，此身一日不與天地之氣相通，其身必病；此心一日不與天地之氣相通，其心獨無病乎？病其身則知之，病其心則不知，由私意物慾蒙蔽所致耳。今想不受其蒙蔽，除卻明理，更無別說。雖然，亦有二說焉：讀書閱事看到事物之所以然，與天地相通是一境；清明之氣生於寂處，心光一片自然照徹通明，亦是一境。此二境者，相為表里。離此二境，非靜非動時但提起此心，要它刻刻與天地通。尤要請問談詩何為談到這裡，曰此正是談詩。
我們必須明了他這一些話正是談詩的理由，然後可知道他所謂性情是何等樣的性情。本此種性情以寫出的詩，才是義理與詞章之合一。
但是此等性情將如何培養呢？他上文所說的讀書即是一境。他說：「作詩文必須胸有積軸，氣味始能深厚，然亦須讀書看書時從性情上體會，從古今事理上打量。於書理有貫通處，則氣味在胸，握筆時方能流露。蓋看書能貫通，則散者聚、板者活、實者虛，自然能到腕下。如餖飣零星，以強記為工，而不思貫串，則性靈滯塞、事理迂隔，雖填砌滿紙，更何從有氣與味來。故詩文中不可無考據，卻要從源頭上悟會。有謂作詩文不當考據者，由不知讀書之訣，因不知詩文之訣也。」（《題馮魯川小像冊論詩》）他再說：「六經之義，高大如天，方廣如地，潛心玩索極意考究性道處固啟發性靈，即器數文物那一件不從大本原出來！考據之學，往往於文筆有妨，因不從道理識見上用心，而徒務鉤稽瑣碎，索前人瘢垢；用心既隘且刻，則聖賢真意不出，自家靈心亦閉矣。」（《與汪菊士論詩》）那麼，照這樣講，義理與詞章之合一，即借考據為之媒介。論證到此，始可謂是義理、考據、詞章三者之合一。所謂合學人詩與詩人詩而為一，即是從此種理論上出發的。
因此，何氏論詩有與隨園似相近而實異的地方。隨園講趣講情致，何氏也未嘗不講到這些。不過他說：「詩貴有奇趣，卻不是說怪話，正須得至理。理到至處發以仄徑，乃成奇趣。詩貴有閒情，不是懶散，心會不可意傳。又意境到那裡，不肯使人不知，又不肯使人遽知，故有此閒情。」那麼，同一講趣味，而有厚薄深淺高下之可分了。同光體詩人最不喜隨園詩，也即在這一點。
以上是就詩人言，即是如何先學為人，於是第二步再講到如何移其所以為人者發見於語言文字。這也不是容易的事。他說：「心聲心畫無可矯為，然非刻苦用一番精力，雖人已成就，不見得全能搬移到紙上。所以古來名人不是都會詩文字畫。」（《題馮魯川小像冊論詩》）他又說：「作詩文自有多少法度，多少工夫，方能將真性情搬運到筆墨上；又性情是渾然之物，若到文與詩上頭，便要有聲情氣韻，波瀾推盪，方得真性情發見充滿。」（《與汪菊士論詩》）那麼，詩文自有能事，而所謂神韻、格調雲者，也不是可以全置不講。不過，他為顧到上文所講的基本條件，即如何先學為人，故對於神韻格調之說，不能完全滿意。他說：「晨起日出，庭中諸花不如影好。何以故，花不如花影之渾成無垠閂也。然究之，由小花無大氣質耳。奇松古柏，干霄蔽日，真氣真骨真形，豈待渾成於影哉！」（《題馮魯川小像冊論詩》）那麼，如有先學為人的基本工夫，便不必沾沾於神韻之說了。他又說：「落筆要面面圓，字字圓。所謂圓者，非專講格調也。一在理，一在氣。理何以圓？文以載道，或大悖於理，或微礙於理，便於理不圓。……非平日平心積理，凡事到前銖兩斟酌，下筆時又銖兩斟酌，安得理無滯礙乎？氣何以圓？用筆如鑄，元精耿耿貫當中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止亦可也。氣貫其中則圓。」（《與汪菊士論詩》）那麼，仍是積理養氣之說，而亦不必拘拘於格調之說了。當時張際亮常與何氏論詩，亦主積理養氣之說（見《張亨甫全集》三，《答姚石甫明府書》），可知既成一時風氣，各人所見自會相同的。稍後如鍾秀之《觀我生齋詩話》，朱庭珍之《筱園詩話》，其所言也是積理養氣之說。詩品與人品之合一，文論與詩論之合一，真是當時詩人共同的趨向。
他以積理養氣救性靈之弊，而復以性靈救格調神韻之弊，所以詩品、人品可以合一。他說：
地盤最要打得大。如有一塊大地，則室屋樓亭聽其所為。若先止方丈地，則一亭已無可布置矣。苟且之見，動雲學陶、韋，不知陶、韋胸中多少道理，人品多少高冷，而果能陶、韋乎？好高者動雲兩京，不知兩京時所見所聞皆周秦，家世傳衍皆周秦，其人並不必為詩也，一篇一句偶然傳後，而吾乃以多篇多句者效之，與《法言》、《文中》僭擬聖經何異！即使真肖，亦優孟衣冠耳。做人要做今日當做之人，即做詩要做今日當做之詩。必須書卷議論，山水色相，聚之務多，貫之務通，恢之務廣，煉之務重，卓之務特，寬作丈量，堅作築畚，使此中無所不有，而以大氣力包而舉之。然未嘗無短篇也，尺幅千里矣；未嘗無淡旨也，清潭百丈矣。譬如一所大院，正房客屋幽亭曲榭，林鳥池魚，茂草荒林，要無所不有，才好才好。（《與汪菊士論詩》）
論詩到此，亦真是無所不有。覺得漁洋、歸愚、隨園諸人雖立論能圓，而作風尚偏，不免依舊沾染明人習氣。必如此無所不有，才見得是清代的學風。這即是所謂大地盤。
於是，他再舉出用力之要，曰「不俗二字盡之矣」。他說：
所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也。同流合污，胸無是非，或逐時好，或傍古人，是之謂俗。直起直落，獨來獨往，有感則通，見義則赴，是謂不俗。高松小草，並生一山，各與造物之氣通。松不顧草，草不附松，自為生氣，不相假借。泥塗草莽，糾紛拖沓，惉懘不別，腐期斯互。前哲戒俗之言多矣，莫善於涪翁之言曰，臨大節而不可奪，謂之不俗。欲學為人，學為詩文，舉不外斯旨。（《使黔草自敘》）
做人要做到「道理所在隨步換形，毫無沾滯」，便是不俗；要做到「素位而行，利害私見本不存於中，臨大節時也止是素位而行如何可奪」，便是不俗。做詩文要做到「直起直落脫盡泥水」，便是不俗；要做到「不黏皮帶肉則潔，不強加粉飾則健，不設心好名則朴，不橫使才氣則定，要起就起，要住就住，不依傍前人，不將就俗目」，才是不俗。所以不用彼此公共通融的話，不用聽來看來而與我無涉的話，不必索佳句，也不必與人談詩文。這也是素位而行，這也是獨來獨往。這樣做，才是人與文一。陳衍《石遺室詩話》卷八有云：「作詩文要有真實懷抱，真實道理，真實本領。」可知同光體詩人之立志，是如何力爭上遊的了。
第三目 常州派之詞論
清代學風不僅影響到文論詩論，抑且影響到詞論。清詞自「常州派」後，闡意內言外之旨，別裁偽體，上接《風》、《騷》，於是風氣一變，襟抱學問噴薄而出，詞體始尊，而詞格始正。實則關鍵所在，不外由才人之詞與詞人之詞一變而為學人之詞而已。此風既啟，直至清末，為詞者殆無不受其影響。此與當時同光體之詩，也有息息相通之微，所以即於論同光體詩後附論及之。譚獻《復堂日記》卷二謂：「填詞至嘉慶，俳諧之病已淨。……周介存有從有寄託入、從無寄託出之論，然後體益尊、學益大，近世經師惠定宇、孔艮庭、段懋堂、焦理堂、宋於庭、張皋文、龔定庵多工小詞，其理可悟。」這幾句話，即說明清代詞風轉變的關鍵。
「常州派」始於張惠言。張氏《詞選序》始標意內言外之旨，以為詞蓋詩之比興，與變風之義、騷人之歌為近；故以深美閎約為宗，推崇正聲，而不取放浪通脫之言。自此以後，始立門庭。周濟《詞辨》本其旨而推闡之，謂：「感慨所寄不過盛衰，或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己飢，或獨清獨醒，隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。」這即是詞壇中的肌理之說。至於入手之方，他以為：「初學詞求空，空則靈氣往來；既成格調求實，實則精力彌滿。初學詞求有寄託，有寄託則表里相宣，斐然成章；即成格調求無寄託，無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知。」此種理論，仍是肌理之說。即其講針鏤、講鉤勒、講片段、講離合，也還是肌理說中注意的問題。
此後晚清詞家沿襲其風，雖宗主不免稍有出入，而大體傾向寧晦無淺、寧澀無滑、寧生硬無甜熟，則相一致。舉其較著者，則陳廷焯之《白雨齋詞話》即可為其代表。
《白雨齋詞話》謂：「作詞之法，首貴沉鬱。沉則不浮，郁則不薄。顧沉鬱未易強求，不根柢於風騷，烏能沉鬱！十三國變風，二十五篇楚詞，忠厚之至，亦沉鬱之至，詞之源也。不究心於此，率爾操觚，烏有是處！」（卷一）他所謂沉鬱之旨，即是張氏意內言外之說。不過意內言外，所以言其義，而沉鬱雲者，則所以定其格。他解釋沉鬱之義云：
所謂沉鬱者意在筆先，神餘言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飄零，皆可於一草一木發之，而發之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。（卷一）
這是從詞格以發揮詞旨最切實、最平正的見解。蓋詩詞一理，所以意內言外之說，可以用於詩，也可以通於詞。而詞體篇幅不大，酣暢奔放，均非所宜，所以詩如五七言大篇即不盡沉鬱，亦別有可觀，而詞則舍沉鬱之外，更無以為詞。他以為：「唐五代詞不可及處，正在沉鬱。宋詞不盡沉鬱，……然其佳處亦未有不沉鬱者。」（卷一）正因沉鬱是詞所獨具的風格，其後解放為曲，則嬉笑怒罵盡成文章，便不必以沉鬱繩之了。
如何能使沉鬱呢？其關鍵又在比興。他論比興之義云：
如王碧山詠螢詠蟬諸篇，低回深婉，托諷於有意無意之間，可謂精於比義。若興則難言之矣！托喻不深，樹義不厚，不足以言興；深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神餘言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反覆纏綿，都歸忠厚。（卷六）
是則以沉鬱為詞格，而比興為詞法，這即是「不根柢於《風》、《騷》烏能沉鬱」之義。這樣講沉鬱、講比興，當然也與同光體的詩人一樣，最惡聰明纖巧之作。他說：「無論作詩作詞，不可有腐儒氣，不可有俗人氣，不可有才子氣。人第知腐儒氣、俗人氣之不可有，而不知才子氣亦不可有也。尖巧新穎，病在輕薄，發揚暴露，病在淺盡。腐儒氣、俗人氣人猶望而厭之，若才子氣則無不望而悅之矣。故得病最深。」（卷五）書中類此之語，多不勝舉；其衡量昔人之詞，亦以此為標準。清季詞學之每變愈上，也可視為性靈說之反動。