中國文學評論 · 《上海屋檐下》

——上海公演前夕讀劇會上的講話記錄 這個戲在「八一三」的前半個月，「業餘實驗劇團」曾經排演過，並且預備在該月的十日假卡爾登正式公演，乃遇「八一三」戰事爆發，沒有能夠上演。 此劇可以說是近二十年來，中國新文化運動以來很出色而特殊的一個劇本，關於此劇時間的結構，三幕都是寫在十二小時內所發生的事，第一幕的時間是在早晨，第二幕的時間是在中午，第三幕的時間是在晚上，而且這一天恰是黃梅天氣，太陽出現的時間很短，這就象徵著人生。戲的調子與整個的戲是相配合的。時間是緊湊而集中的。可是在人物及情節的布置上，卻是相當錯綜複雜的。普通一個戲的情節可分陪襯的情節與主要的情節和主題，往往一個劇作者想要拚命地發揮那陪襯的情節，結果是使戲不易收場，例如曹禺的《雷雨》中，每個人都有戲，而主要的情節，是寫侍萍與朴園的關係，四鳳與周萍，周萍與繁漪，周沖與四鳳等的關係，則應是次要的陪襯的情節，作者對陪襯的情節的發揮太多，以致第四幕最後，就不易結束，且結束就很含糊，尤其周沖這一人物的意外的死，是非常勉強的。《雷雨》是寫一個家庭所發生的故事，前後的時間也經過了幾晝夜，而《上海屋檐下》是表現了五個不同 (非絕對的差) 的家庭十二小時內所發生的不同的事，雖然時間與地點很單純，可是五家的生活方式都不相同，在聯繫上要使觀眾的興趣集中，是一件很難的工作，作者先選擇了很困難的局面，和五個不同身份的家庭。作者所要寫的就是作者本身對生活的一種特殊的看法。 《上海屋檐下》是上海某一階層的生活的縮影，而且此中的人物，都是在生活中最真實的人物，五個家庭的缺乏人情，缺乏人類的「熱」的不同的命運。作者序中曾說他過去所寫的如《賽金花》就是一個著重情節和服裝的戲，而這一個劇本，既無動人的悲劇的故事，又無拐彎抹角的情節，只是表現生活的一個斷面。 關於夏衍先生寫這個戲，我認為是很大膽的試驗，夏衍先生雖然寫過幾個歷史劇，不過他並不是學文學的，他過去是在日本學理科的，他對《上海屋檐下》一劇的看法，就是以科學的眼光，看現實的生活，現實是如此，還給你的也是如此，所以我們應先了解這一點再來談這個戲，那就便當得多了。 此劇中的人物性格都是很大色的，作者本人也曾這樣的承認過，除了幾個小孩子之外，其他的人物都是弱者，如施小寶，是個天涯飄流的女子; 趙妻雖然整日嘮叨得很利害，可是對生活還是不滿意的; 李陵碑是個以記憶來彌補現生活的不滿的人，趙先生雖然很達觀，不過他熱心的還是自己的事，同樣是個弱者，不過是個較高級的弱者罷了，他只「近視」自己範圍的近視眼，即便很可怕的生活擺在眼前，可是因為他看不見，所以他不覺得怕;匡復雖然是一個革命者，可是出獄後，一改七八年前的激烈態度，依舊是個弱者; 此中最「不弱者」的弱者，要推黃父，因為配角的工作在等待著他，他是跟都市毫不相干的人，所以結果《火燒紅蓮寺》也不曾看又回到鄉下去了，這一人物是一個身體強壯的農民，因為他的身體強壯，他的靈魂也因此強壯，在這個戲中，只占了穿插的地位。幾個小孩子，雖不是主體，可是葆珍卻散布了未來的希望的種子，在整個戲灰色的調子之下，在單調與沉悶的空氣之下，用小孩子來打破這種空氣，全副的Climax是施小寶，其次是黃家楣家，最大的C1imax是黃老頭子的「怪」，就是當黃家楣與桂芬送其父走後歸來時，發見自己孩子的袋子裡有其父留下的幾塊錢，這說明黃的失業，雖未向其父說明，然其父已經暗中看出，這也是作者埋伏線索的最聰明地方。最實C1imax的是李陵碑，因為作者創造這一個人物的企圖，不過是在加強整個戲的情調，對於李陵碑這一人物的故事，已經過去，而觀眾所能意識到的只是李的故事的結束，換句話說，李的C1imax已經成為過去，談到每一家的戲時，李陵碑的戲已經過去了，這點是與別的四家不同的，趙家最靈戲，趙家夫婦在這戲中可說是占了「小丘」的地位，是加強整個戲的喜劇效果。換句話說，作者用小孩子們代表光明，用趙家夫婦製造笑料，而占全劇主要地位的是林志成家，匡復的出獄回家，使觀眾產生了一個「復仇」的思念，以為匡與林一定要引起決鬥，可是兩個都是弱者，是斗不起來的，所以第二幕里林要尋找刺激而拚命飲酒，第三幕里林已準備出走，同時，觀眾也以為林是必然要走，而匡與楊必然會重新團圓，但是結果反是匡復出走，林志成留下，這是全劇情節的一個大轉變，而轉變的關鍵，是在葆珍一人身上，這是作者在劇的轉變上利用的聰明的技巧。 此劇的特色，是在它的「地方文學」性。全劇應用了許多地方色彩，雖然這個戲的情調很單調，可是色調卻很複雜，這是作者故意誆觀眾注意瑣碎的事節而忽略主題，因為此劇根本不重主題而重在表現現實的生活，關於此，就要牽涉到作劇的手法，普通作劇的手法有兩種，一種是照相手法，另一種是油畫手法。照相手法是現實是什麼，表現的也是什麼，油畫手法是表現經過選擇與揚棄後的人生，而《上海屋檐下》一劇就是採用的照相手法。這個戲給觀眾的印象不是平面而是立體的，普通一個戲在舞台上表演時是「廣」和「深」而無「高度」，但是這個戲的舞台，面就是有樓的，立體的，而五家戲與戲的接銜處，作者應用得非常自然，而悲劇與喜劇的調劑，也用得十分聰明，所以戲也就不會沉悶了，問題是在樓上與樓下的戲的聯繫，這是作者無法處理的，這也是作者的失敗處，不過這是劇本本質上的缺陷，是不能歸罪作此的。 作者對人物的刻畫，失敗在林家，因為話多而戲少，且台詞都寫得很抽象，匡復歸家時，心境的把握，我們並不滿意，作者只要抽象的情感與語言來使人物說人物自己，而不用具體的動作來表現，這是大家在寫作上也得注意的，就是寫台詞千萬不要「論文化」，不應該是作者表白，而需要憑劇中人自己說，而這主要的失敗的原因是因為作者心目中的林志成、匡復等，都是知識階級，都是被現實生活拖下來的理想者，所以作者想給這些人物比較新的名詞，可是這些名詞用得不恰當，所以顯得所創造的人物個性不真實，平常一個作家寫一個與自己最接近的人物最難著手，因為這樣往往會將自己的語評給劇中人去講，這是要不得的，也是夏衍先生對匡、楊這幾個人物處理的失敗處。 附： 問題二： 問： 演出時應如何處理人物? 答： 無戲者應不要有過顯明和過多的動作。 問： 如何處理整個戲的風格? 答： 劇本已決定是需要現實，故在演出時亦需現實，要完全跟生活一樣，不必過分的誇張，演員的演技亦需恰到好處。 (載1940年6月《戲劇雜誌》第6期第4卷)