中國文學評論 · 《詩人的悲劇》——十月二十五日藝術學院戲劇系的公演

看了這齣戲，我不得不懷疑我誤解了熊佛西先生。我沒有想到他是一個神秘主義者。他有一張厚而闊的嘴唇，帶有一個北平人所謂底「大舌頭」，運用吃力，說話輕靈; 他有一副團團的虛虛的面孔，線條是著重而濃厚的，完全隱在他的淺墨色的大的鏡片下面; 頭髮在額前禿了，後面卻長長地抹下來，讓你以為他是一位法國的留學生。坐在他的面前，你只有承認他的熱誠，勇毅，經驗。你絕不會想到這樣福泰的像貌會把你欺騙上神秘的道路：這條路一直通回中世紀。然而像貌雖說如此，熊先生卻要跳出它的命定論，來寫他所不善寫底戲劇。 《詩人的悲劇》是這種傾向的一件產品。第一件事，熊先生沒有向社會宣稱過他是詩人; 從頭到尾，我們認定他是一位戲劇家。然而這不見得就不許他回到象徵主義，但丁的詩與愛，或者熊先生的天藍的愛的國度。第二件事，熊先生更沒有告訴過社會他是一位夢想者; 但是在這齣戲裡，他要寫出一首抒情詩，並且永久歌唱著「沙漠裡的一隻駱駝」，和人生的虛幻。第三件事，甚至於像貌都斷定熊先生是一位近代的物質文明的戲劇家，然而他卻要負一口氣，過去親一親愛爾蘭詩派的仙掌，用神秘的網罩住他的金身。於是熊先生失敗。 熊先生的作劇技術是嫻熟的。但是他太疏忽，這或許因為熊先生的眼鏡的顏色太深了。熊先生把這齣戲分成「四幕劇」。其實這最好也只是四折的獨幕劇，不唯情節如此，便是時間的剎那也不夠「四幕劇」的重量。但是熊先生是注重時間的，而且懂得利用夜的象徵的力。他利用它的朦朧和幽黯來增加詩和悲劇的濃度。在這一點上，便是在舞台的技術上，熊先生卻又很近代。本也是，有了電光的發明，我們又何樂而不一用呢? 可惜是我看不出演員的表情來。然而熊先生正特地要造成那樣一種奇殊的空氣，把觀眾和戲劇一同引入夜的魔境，在這裡面人生只是象徵的結晶，觀念的具體化，自然越是隱約，效果才越顯明。說回來，熊先生還只是一位戲劇家，曉得觀眾在白晝的人世疲倦了，需要某種精神上的慰解，而且原來在每人的心裡都潛伏著一種神秘的性質。他打算把這種性質引而伸之，得到一種意外的成就。凡是劇作家都希望抓住觀眾的某一部分，藉此而成意外的收穫。這是劇作家成功的秘訣： 但是這裡有危險性，便是不可放縱觀眾的情感。 熊先生得到一種意外的收穫： 便是感傷。梅特林克愛寫神秘的戲劇，泰戈爾也好彈此調，然而二者都不會引出我們卑下的感傷。他們沒有寫過詩人的悲劇，但是他們的戲劇是詩化的，在這裡情感加以升華作用，更純潔，更高尚，更脫離塵俗，更悠然有致。熊先生可惜在布景的神秘之外，只有青年所躭淫底感傷。感傷是偉大的作品的死敵。 全劇的開場是利用爭吵，這是最多而最好的技術： 這裡似乎太短，太不實際。印象是不深的，因為爭吵的情形簡單而且不大合理。這個毛病是觀眾全然沒有準備到來看一出神秘的戲劇。我不歡喜那些演員，他們說著帶板眼的矯揉的話，從一個永生的哭聲發送出來。詩人寫詩是為了他的兒子有愛詩底瘋病。可憐的詩人!母親以為兒子的瘋魔由於新詩的誘惑。她燒了他的詩稿。兒子同父親出來搶出一道新詩的殘稿，於是我們開始聽到人生詛咒的怒號和單調的沙漠地的駱駝的譬喻。於是瘋子唱著繡金底詩句，母親懊悔她的焚稿，詩人哀悼他的詩才的老朽。夜更深了。愛神降到詩人的——觀眾的——眼前。第二幕敘述愛與詩的結合——一個從但丁傳下來底沉舊的觀念。我們隨著詩人來到愛神的天藍的國度。愛神和數念珠一樣，指示著她的「愛之苗」，「愛之……」然後愛神同詩人用著沙沙的嗓音，唱著熊先生的歌辭，諧著趙元任先生的樂譜，舞著某種小學生所舞底土風舞。第三幕是愛之宮的大門的裡面： 一個執金吾使者，看守著風雅的愛之門。詩人 (可憐的詩人!) 忽然想起他的塵世的兒子，因為他已然從愛神那裡得到詩料，寫出若干卷的新詩。使者不放他出去; 詩人哀告無效;隨後仍由愛神護送他出去。第四幕是大風雨之夕。詩人帶著詩稿回到家裡，但是他的愛兒和愛妻已然死了。更夫馱上兩架殭屍，打動觀眾的貓似的悲哀，重新引起詩人的生之詛咒。詩人重新焚稿。自然他也只有死了。 算了，我實在打趣自己也打趣夠了。把戲本一分析，便知道熊先生讓愛神迷障住，連戲劇所重視底轉機 (climan) 在第三幕也忘掉了，只好匆匆在第四幕掏出大風雨，架上三口死屍。如果不是父母子的慘亡，我以為看見Beatrice那鬼東西，那聊齋里的狐仙，在和但丁，或者某書生刁難哪。這就是俞平伯先生所愛吃底「梅什兒」，或者「雜拌兒」，又沒有拌勻。 十月二十六日晚 (載1930年10月31日《華北日報·副刊》)