中國文物常識 · 第六章 書畫
談金花箋
時代和主要內容
金花箋照北京習慣稱呼是「描金花箋」，比較舊的稱呼應當是「泥金銀畫絹」或「泥金銀粉蠟箋」。原材料包括有絹和紙，一般多原大六尺幅或八尺幅，仿澄心堂的一種則是斗方式，大小在二尺內。製作時代多在十七世紀後期和十八世紀前期。主題圖案的表現方法大致可分成兩種形式：一是在彩色紙絹上用金銀粉加繪各種生色折枝花，一是在彩色紙絹上作各種疏朗串枝花或滿地如意雲，再適當加上各種龍鳳、八吉祥或花鳥蝴蝶圖案。反映到這種彩色鮮明的紙絹上的，不論是莊嚴堂皇的龍鳳，還是生動活潑的花鳥蜂蝶，看來卻給人一個共同的愉快印象，即畫面充滿生意活躍的氣氛，它具有一種十八世紀文人畫家絕辦不到，唯有工人藝術家才會有的，豪放中包含有精細、秀美中又十分謹嚴的裝飾藝術風格。特別是整幅紙張的裝飾效果，顯得極其謹嚴完整，部分花鳥卻又自由活潑，相互調和得恰到好處，它的產生雖在兩百年前，到現在仍使人感到十分新鮮。
這些紙絹似創始於唐、宋，盛行於明、清，當時多是特意為宮廷殿堂中書寫宜春帖子詩詞或填補牆壁廊柱空白，也作畫幅上額或手卷引首用的，在懸掛時可起屏風畫作用，有的位置就等於屏風。宋代以來，人稱黃筌父子在屏風上作花鳥畫為「鋪殿花」，語氣中實含有諷刺。其實照目前看來，倒正說明了這類畫的長處是筆墨紮實，毫不苟且，因之裝飾效果特彆強。十七、十八世紀以來，金花箋上的花鳥雲龍，長處還是照舊，應屬於「鋪殿花」一個分支。作者部分是清代宮廷中如意館工師，部分是蘇州工匠。在蘇州織造上奏文件中，有一份關於同治八年製造五色蠟箋工料價目，十分重要。價目是：
計細潔獨幅雙料兩面純蠟箋，每張工料銀五兩玖分。
又灑金蠟箋，每張加真金箔灑金工料一兩一錢五分二厘，每張工料銀六兩二錢四分二厘。
又五色灑金絹，每張長一丈六尺，寬六尺，每尺用加重細潔純淨骨力絹，需銀一兩，顏料練染工銀三錢，真金箔一錢四分七厘，灑金工銀三分一厘，每尺銀一兩四錢七分八厘，每張銀二十三兩六錢四分八厘。
文件中說的是比較一般的灑金紙絹，由此可推知，十八世紀以來，加工極多的泥金繪畫紙絹，當時價格必然更貴。如把這個價目和綢緞價目相比較，當時特別講究的石青裝花緞子，不過一兩七錢銀子一尺，最高級的天鵝絨，只三兩五錢銀子一尺，這種加金紙絹價格之高可見一斑。
畫師姓名我們目前知道的雖不多，但藝術風格則可從花箋本身一望而知：早期多接近蔣廷錫父子，較晚又和鄒一桂有些相通，山水畫筆法則像張宗蒼、董誥。這情形十分自然。因為作者既然多是如意館工師或蘇州畫工，藝術風格受宮廷畫師影響，是不足為奇的，特別是容易受後來做宰相的蔣廷錫畫風的影響。但是如從圖案布局效果看來，這些畫卻早已大大超過了他們，每一幅畫都注意到整體效果和部分的相互關係，節奏感極強，有很高的藝術成就。
泥金銀技術在一般工藝上的發展
泥金銀技術比較普遍地使用到絲綢衣物、木漆家具和其他各方面，是在唐、宋兩代，即公元六七世紀到十二世紀。明楊慎引《唐六典》，稱唐人服飾用金計十四種，宋王栐著《燕翼貽謀錄》，則說北宋時用金已到十八種，各有名目開列。今本《唐六典》並無用金十四種的名稱，其他唐、宋以來類書也少稱引。從名目分析，楊說恐怕只是據王栐著作附會，不很可信。但唐代泥金、縷金、捻金諸法用於婦女歌衫舞裙之多樣化，則從當時詩文中可以說明。時間更早一些，如《南齊書·輿服志》《東宮舊事》《鄴中記》和曹操《上雜物疏》均提及金銀繪畫器物，可知至晚在東漢時，泥金銀繪畫技術，就已應用到工藝各部門，而且還在不斷發展中。
但是，最早使用在什麼時候，如僅從文獻尋覓，是無從得到正確解答的。數年前，長沙戰國楚墓出了幾個透雕棺板，前年信陽長台關楚墓出了個彩繪漆棺和大型彩繪漆案，上面都發現有泥金銀加工、繪飾精美活潑的雲龍鳳圖案，因此才知道早在春秋戰國之際，當裝飾藝術部門正流行把黃金和新發現的白銀應用到鑲嵌工藝各方面時，同時也就發明了把金銀箔做成極細粉末，用作繪畫材料，使用於漆工藝上，增加它的藝術光彩。這是公元前四五世紀的事情。
用金銀在各色箋紙上作書畫，也由來已久。文獻著錄則始於漢晉方士用各色綢帛、箋紙書寫重要經疏。這個方法一直被沿襲下來，直到十九世紀不廢。直接施用於服飾上則晉南北朝是個重要階段。當時由於宗教迷信，使得許多統治者近於瘋狂地把所占有的大量金銀去諂媚神佛，裝飾廟宇。除佛身裝金外，還廣泛應用於建築彩繪、帳帷旗幡各方面。因佛披金襴袈裟傳說流行，捻金織、繡、繪、串枝寶相花披肩於是產生，隨後且由佛身轉用到人身的披肩上。唐代的服飾廣泛用金，就是在這個傳統基礎上的一種發展。繪畫中則創造了金碧山水一格，在中國繪畫史上占有特別地位。
箋紙上加金花，也在許多方面應用。李肇《翰林志》即說過：
凡將相告身，用金花五色綾箋。
又《楊妃外傳》稱，李白題牡丹詩，即用金花箋。
唐人重蜀中薛濤箋，據《牧豎閒談》記載，則當時除十色箋外，還有「金沙紙、雜色流沙紙、彩霞金粉龍鳳紙、綾紋紙」等。這些特種箋紙，顯然有好些是加金的。
《步非煙傳》稱：
以金鳳箋寫詩。
明陳眉公《妮古錄》則稱：
宋顏方叔嘗創製諸色箋，並砑花竹、鱗羽、山水、人物，精妙如畫。亦有金縷五色描成者。
元費著作《蜀箋譜》稱：
青白箋、學士箋及仿蘇箋雜色粉紙，名「假蘇箋」，皆印金銀花於上。和蘇箋不同處，為蘇箋多布紋，假蘇箋為羅紋。
且說：
蜀中也仿澄心堂，中等則名玉水，冷金為最下。
明屠隆《考槃餘事》談宋紙，上說及團花箋和金花箋，並說元時紹興紙加工的有「彩色粉箋、蠟箋、花箋、羅紋箋」。明代則有「細密灑金五色粉箋、五色大簾紙灑金箋、印金五色花箋」。吳中則有「無紋灑金箋」。《成都古今記》亦稱除十樣彩色蠻箋外，還有金沙、流沙、彩露、金粉、冷金諸種金銀加工紙。范成大《吳船錄》，曾見白水寺寫經，是用銀泥在碧唾紙上書寫，卷首還用金作圖畫。大約和近年發現虎丘塔中寫經、上海文管會藏開寶時寫經同屬一式。宋袁褧《楓窗小牘》則說：
皇朝玉牒多書於銷金花白羅紙上。
《宋史·輿服志》也說宋官誥內部必用泥金銀雲鳳羅綾紙，張數不同。除上面記載，反映宋代紙上加金銀花已相當普遍外，即在民間遇有喜慶事，也流行用梅紅紙上加銷金繪「富貴如意」「滿池嬌」「宜男百子」等當時流行的吉祥圖案。男女訂婚交換庚帖，一般還必須用泥金銀繪龍鳳圖案。由此得知，宋代雖然禁用金銀的法令特別多，卻正反映社會上用金實在相當普遍，難於禁止。王栐也以為當時是：
上行下效，禁者自禁而用者自用。
又宋代以來日用描金漆器早已成社會習慣，所以《夢粱錄》記南宋臨安市容時，日用漆器商行，「犀毗」和「金漆」即各不相同，分別營業，可見當時金漆行銷之廣和產量之多。宋李誡《營造法式》並曾記載有建築上油漆彩繪用金分量及做法。
契丹、女真、蒙古等族，從九世紀以來，在北方政權前後相接，計五個世紀，使用金銀作建築裝飾，雖未必即超過唐、宋，唯服飾上用金銀風氣，則顯然是同樣在發展中。特別是金、元兩代，把使用織金絲綢衣物、帷帳作為一種奢侈的享受，且用花朵大小定官品尊卑，服飾用金因之必然進一步擴大。陶宗儀著《輟耕錄》還把元時漆器上用金技術過程加以詳細敘述。到明代，漆工藝專著《髹飾錄》問世時，更發展了漆器上用金的種類名目。舉凡明、清以來使用在金花紙絹上的各種加工方法，差不多在同時或更早都已使用到描金漆加工藝術上。綜合研究必有助於對金花箋紙材料的理解和認識。
金花箋在工藝上的特徵
金花箋一般性加金技術處理，根據明、清材料分析，大致不外三式：
一、小片密集紙面如雨雪，通稱「銷金」「屑金」或「雨金」，即普通「灑金」。
二、大片分布紙面如雪片，則稱「大片金」，又通稱「片金」，一般也稱「灑金」。
三、全部用金的，即稱「冷金」（在絲綢中則稱為「渾金」）。冷金中又分有紋、無紋二種，並有布紋、羅紋區別。這部門生產，宋、明以來蘇、蜀工人都有貢獻，貢獻特別大的是蘇州工人。紙絹生產屬於蘇州織造管轄範圍，這是過去不知道的。
明、清花箋製作，按其藝術特徵，可分成幾個階段：
一、顯然屬於明代的，計有朱紅、深青及明黃、沉檀四色。材料多不上蠟，屬於粉地紙絹類，花多比較草率大派，銀已泛黑，折枝和龍形與明代錦緞、瓷器紋樣相通。
二、明清之際的，多作各種淺粉色地子薄花絹，用金銀粉末特別精神，畫筆設計也格外秀雅，和同時描金瓷上花紋近似。
三、乾隆時期的，多五色相配搭，外用黃色粗花綾裹成一軸。紙料比較堅實，花紋卻較板滯，但圖案組織還是極富巧思。
四、道光、同治以後的，紙張多較薄，色料俱差，金銀色均淺淡，畫筆也日益簡率。
從材料性質說，大致也可以分成三種：
一、細絹上加彩粉地加金銀繪。
二、彩粉地加金銀繪。
三、彩粉蠟地加金銀繪。
如從花紋區別，大體有如下各種：
一、各種如意雲中加龍鳳、獅球或八吉祥折枝花。
二、散裝生色折枝花。
三、各式卷草串枝花加龍鳳、獅球、八吉祥、博古圖。
從花紋上看，雲多作骨朵如意雲形的，清代雖還沿用，其實是明式，和明雲緞花紋相似。至於細如飄帶不規則五彩流雲，則是清式。雲中有蝙蝠，如「洪福齊天」，必是清代。其中又有早晚，從蝙蝠形狀可知。龍多豎發豬嘴（所謂豬婆龍），鳳作細頸秀目，並有搖曳生姿雲樣長尾，即非明也是清初仿，和瓷器一樣。博古圖主題是康熙所特有，道光也有仿效。細金屑薄粉箋多屬康熙，有各種淺色的。另外還有一種斗方式金花箋，紙下角加有一個長方條朱紅色木戳，作「乾隆年仿澄心堂紙」八字，上用細泥金銀繪花鳥、松竹、山水、折枝花，紙分粉箋和蠟箋兩種，粉箋較精，多緊厚結實如玉版。又有一種作「仿照體仁殿制」字樣，紙式相同。我疑心這類箋紙是明宣德時製作，清代才加上金花的。還有一種斗方式作冰梅花紋的，所見計有二式：
一種是在銀白薄蠟紙上用金銀繪冰梅，加小方戳則稱「玉梅花箋」，創始於康熙，乾隆時還在複製。
一種是薄棉繭紙，花紋透明，尺碼較小，五色俱備，生產時代當在明、清之際，或明代南方工人本於「紙帳梅花」舊說，專為裱糊窗槅用的。
一點意見
紙是祖國勞動人民偉大發明之一，它的主要成就，首先是在科學文化傳播上所起的巨大作用。其次是由於特種加工。又產生了許多精美特出的紙張，在藝術史的進展上做出了特別的貢獻。泥金銀花箋則在製作技術上和繪畫藝術上，都反映出十八世紀前後製紙工人技術和民間畫師藝術的結合，值得予以應有重視，但是在古代藝術研究領域裡，這一部分材料卻往往被忽略。這牽涉到對繪畫藝術的看法問題。照舊的看法，什麼文人墨客，隨便即興塗抹幾筆，稍有些新意思，一經著錄，就引起收藏家的注意關心。至於這種工藝畫，不拘當時用過多少心血，有何藝術成就，也被認為是一些工匠作品，不值得注意。照個人理解，從這些工藝畫的藝術成就本身，以及從它對今後輕工業生產各部門進行平面裝飾設計時的參考價值來看，都應加以認真的整理研究，才對得起這部分優秀遺產。
談寫字（一）
社會組織複雜時，所有事業就得「分工」。任何一種工作，必須要鍥而不捨地從事多年，才能夠有點成就。當行與玩票，造詣分別顯然。兼有幾種長處，所謂業餘嗜好成就勝過本行專業的，自然有人。但這種人到底是少數。特殊天才雖可以超越那個限度，用極少精力，極少時間，做成發明創造的奇蹟。然而這種奇蹟期之於一般人，無可希望。一般人對於某種專門事業，無具體了解，難說創造；無較深認識，決不能產生奇蹟。不特嚴謹的科學是這樣，便是看來自由方便的藝術，其實也是這樣。
多數人若肯承認在藝術上分工的事實，那就好多了。不幸得很，中國多數人大都忽略了這種事實。都以為一事精便百事精。尤其是藝術，社會上許多人到某一時都喜歡附庸風雅，從事藝術。唯其傾心藝術，影響所及恰好做成藝術進步的障礙，這個人若在社會又有地位，有勢力，且會招致藝術的墮落。最顯著的一例就是寫字。
寫字算不算得是藝術，本來是一個問題。原因是它在人類少共通性，在時間上又少固定性。但我們不妨從歷史來考察一下，看看寫字是不是有藝術價值。就現存最古的甲骨文字看來，可知道當時文字製作者，在點、線明朗悅目便於記憶外，已經注重到它個別與群體的裝飾美或圖案美。到銅器文字，這種努力尤其顯然（商器文字如畫，周器文字上極重組織）。此後大小篆的雄秀，秦權量文字的整肅，漢碑碣的繁複變化，從而節省為章草，整齊成今隸，它那變革原因，雖重在講求便利，切合實用，然而也就始終有一種造型美的意識存在，因為這種超實用的意識，浸潤流注，方促進其發展。我們若有了這點認識，就權且承認寫字是一種藝術，似乎算不得如何冒失了。
寫字的藝術價值成為問題，倒恰好是文字被人承認為藝術一部門之時。史稱熹平時蔡邕寫石經成功，立於太學門外，觀看的和摹寫的車乘日千餘輛，填塞街陌。到晉有王羲之作行草書，更奠定了字體在中國的藝術價值，不過同時也就凝固了文字藝術創造的精神。從此寫字重模仿，且漸重作者本人的事功，容易受人為風氣所支配，在社會上它的地位與圖畫、音樂、雕刻比較起來，雖見得更貼近生活，切於應用，令人注意，但與純藝術也就越遠了。
到近來因此有人否認字在藝術上的價值，以為它雖有社會地位，卻無藝術價值。鄭振鐸先生是否認它最有力的一個人，與朋友間或作小小的舌戰，以為寫字不能成為藝術。（鄭先生大約只是覺得它與「革命」無關，與「利用學生」無關，所以否認它有藝術價值。至於某種字體筆畫分布妥帖所給人的愉快，鄭先生還是能夠欣賞，所以當影印某種圖籍時，卻樂於找尋朋友，用極飄逸悅目的字體，寫他所作那篇序文。）藝術，是不是還許可它在給人愉快意義上證明它的價值？我們是不是可以為藝術下個簡單界說：「藝術，它的作用就是能夠給人一種正當無邪的愉快。」藝術的價值自然很多，但據我個人看來，稱引一種美麗的字體為藝術，大致是不會十分錯誤的。
字的藝術價值動搖，浮泛而無固定性，是否藝術成為問題，另外有個原因，不在它的本身，卻在大多數人對於字的估價方法先有問題。一部分人把它和圖畫、音樂、雕刻比較，便見得一切藝術都有所謂創造性，唯獨寫字拘束性大，無創造性可言。並且單獨無道德或情感教化啟示力量，故輕視它。這種輕視無補於字的地位，自然也無害於字的藝術真價值。輕視它，不注意它，那就罷了。到記日用賬目或給什麼密友情人寫信時，這輕視它的人總依然不肯十分疏忽它，明白一個文件看來順眼有助於目的的獲得。家中的臥房或客廳里，還是願意掛一副寫得極好的對聯，或某種字體美麗的拓片，作為牆頭上的裝飾。輕視字的藝術價值的人，其實不過是對於字的藝術效果要求太多而已。糟的倒是另外一種過分重視它而又莫名其妙的欣賞者。這種人對於字的本身美惡照例毫無理解（湊巧這種人又特別多），正因其無理解，便把字附上另外人事的媒介，間接給他一種價值。把字當成一種人格的象徵，一種權力的符咒；換言之，欣賞它只為的是崇拜它。前年中國運故宮古物往倫敦展覽時，英國委員選畫的標準是見有乾隆皇帝題字的都一例帶走。中國委員當時以為這種「毛子精神」十分可笑。其實中國藝術鑑賞者，何嘗不是同樣可笑。近年來南北美術展覽會裡，常常可以發現吳佩孚先生畫的竹子，馮玉祥先生寫的白話詩，注意的人可真不少。假石濤、假八大的字畫，定價相當的高，還是容易找到買主。幾個比較風雅稍明繪事能塗抹兩下的朝野要人，把鬻畫、作畫當成副業，收入居然十分可觀。凡此種種，就證明「毛子精神」原來在中國更普遍地存在。幾年來，「藝術」兩個字在社會上走了點運，被人常常提起，便正好仰賴到一群藝術欣賞者的糊塗勢利精神，那點對於藝術隔膜，批判不苛刻，對於名公巨卿又特別容易油然發生景仰情緒做成的嗜好。山東督辦張宗昌雖不識字，某藝術雜誌上還刊載過他一筆寫成的虎字！多數人這麼愛好藝術，無形中自然就獎勵到庸俗與平凡。標準越低，充行家也越多。書畫並列，尤其是寫字，仿佛更容易玩票，無怪乎遊山玩水時，每到一處名勝地方，當眼處總碰到一些名人題壁刻石。若無世俗對於這些名人的盲目崇拜，這些人一定羞於題壁刻石，把上好的一堵牆壁、一塊石頭髒毀，來虐待遊人的眼目了。
所以說，「分工」應當是挽救這種藝術墮落可能辦法之一種。本來人人都有對於業餘興趣選擇的自由，藝術玩票實在還值得加以提倡。因為與其要做官的兼營公債買賣，教書的玩麻雀牌，辦黨的唱京戲，倒還是讓他們寫寫字、畫點畫好些。然而必須認識分工的事實，真的專家、行家方有抬頭機會，這一門藝術也方有進步希望。這點認識不特當前的名人需要，當前幾個名畫家同樣需要。畫家喜歡寫美術字，這種字給人視覺上的痛苦，是大家都知道的。又譬如林風眠先生，可說是近代中國畫家態度誠實用力勤苦的一個模範，他那有創造性的中國畫，雖近於一種試驗，成就尚有待於他的努力，至少他的試驗我們得承認它是一條可能的新路。不幸他還想把那點創造性轉用在題畫的文字上，因此一來，一幅好畫也弄成不三不四了。記得他那繪畫展覽時，還有個批評家，特別稱讚他題在畫上的字，以為一部分用水沖淡，能給人一種新的印象。很顯然，這種稱讚是荒謬可笑的。林先生所寫的字，所用的沖淡方法，都因為他對於寫字並不當行。林先生若還有一個諍友，就應當勸他把那些美麗畫上的文字，儘可能地去掉。
話說回來，在中國，一切專業者似乎都有機會抬頭，唯獨寫字，它的希望真渺茫得很！每個認字的人，照例都被動或自動臨過幾種字帖，劉石庵、鄧石如、九成宮、多寶塔、張黑女、董美人……是一串人熟習的名字。有人喜歡玩它，誰能說這不是你的當行，不必玩？正因為是一種誰也知道一兩手的玩意兒，因此在任何藝術展覽會裡，我們的眼福就只是看俗書劣書，別無希望了。專家何嘗不多，但所謂專家，也不過是會寫寫字，多學幾種帖，能模仿某種名跡的形似那麼一種人吧。欣賞者不懂字，專家也不怎麼懂字。必明白字的藝術，應有的限度，折中古人，綜合其長處，方能給人一點新的驚訝，新的啟示。欲獨闢蹊徑，必理解它在點線疏密分布間，如何一來方可以得到一種感官上的愉快，一種從視覺上給人雕塑、圖畫兼音樂的效果。這種專家當然不多。另一種專家，就是有繼往開來的野心，卻無繼往開來的能力，終日胡亂塗抹，自得其樂，批評鑑賞者不外僚屬朋輩以及強充風雅的市儈，各以糊塗而兼阿諛口吻行為讚嘆愛好，因此這人便成一家。這種專家，在目前情形下，當然越來越多。這種專家一多，結果促成一種風氣，便是以庸俗惡劣代替美麗的風氣。專家不抬頭，倒是「塞翁失馬」，消極的不至於使字的藝術十分墮落，專家抬頭，也許更要不得了。
我們若在這方面還存下一點希望，似乎還有兩種辦法可以努力：
一是把寫字重新加以提倡，使它成為一種特殊的藝術，玩票的無由插手；
二是索性把它看成一種卑賤的行業，讓各種字體同工匠書記發生密切關係，以至於玩票的不屑於從事此道。
如此一來，從裝飾言，將來必可以看到許多點線悅目的字；從應用言，也可望多數人都寫出一種便利流動的字。這種提倡，值得大家關心，因為它若有了點效果，名流的俗字，藝術家的美術字，不至於到處散播，我們的眼目，就不必再忍受這兩種虐待了。
談寫字（二）
宋四家
書畫到宋代後，有了極大變化，說壞處是去傳統標準日遠，說特色是敢自我作古。經生體的穩重熟練把握不住，虞、歐、褚、顏的創造天賦也都缺乏。試用代表這個時代的蘇、黃、米、蔡作例，就可知道這幾個人的成就，若律以晉、唐法度規模，便見得結體用筆無不帶點權譎霸氣，少端麗莊雅，能奔放而不能蘊藉。就中蔡襄楷書雖努力學古，也並不成功。功夫即下得多，作字結體用筆，都呆俗無精神。米芾書稱從蘭亭出，去蘭亭從容和婉可多遠！若遇遊山玩水，探勝訪奇，興會來時，攘袖揮毫，摩崖題壁，草草數行，自然尚有些動人處。函簡往還，敘述家常瑣事，跋贊法書名畫，間或記點小小掌故，也留下些妙墨佳書。至若一本正經的碑誌文字，四家實少合作。蘇書《羅池廟碑》，蔡書《荔子譜》《萬安橋記》，都筆不稱名。黃書做作，力求奔放瀟灑，不脫新安茶客情調。恰如副官與人對杯，終不能令人想像曲水流觴情景也。米書可大可小，最不宜中，一到正正經經來點什麼時，即大有不知如何做手腳急窘。此外理學大儒，館閣詞臣，元勛武將，詞人騷客，也留下許多作品，如朱熹、王安石、司馬光、文彥博、韓絳、吳琚、范成大、陸游，大多數可說是字以人傳，無多特別精彩處。倒還是范成大和陸游較好。即以四大家而論，米稱俊爽豪放，蘇稱嫵媚溫潤，黃號秀挺老成，蔡號獨得大王草法；其實則多以巧取勢，實學不足，去本日遠。即以對於藝術興趣特別濃、厚賞鑒力又極高之徽宗皇帝而言，題跋前人名跡時，來三兩行瘦金體書，筆墨秀挺中見蒼勁，自成一格，還可給人一種灑落印象。寫字一到二十行，就不免因結體少變化而見出俗氣，呆氣，頭巾氣，難稱佳制。
《墨莊漫錄》稱：
海岳以書學博士召對，上問本朝以書名數人。海岳各以其人對，曰：「蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻。蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。」上復問：「卿書如何？」對曰：「臣書刷字。」
倪思評及宋賢書時，也有相似意見。大米雖有痴名，人實不痴，既善作偽，又復好潔成癖，對於自己一筆字，平時倒看得極重。其實論到宋代幾個有名書家筆墨長短時，這種應對可謂相當準確，並非完全戲謔。說宋人已不能如虞、歐、褚、顏認真寫字，並不為過。
宋人雖不長於認真寫字，可是後世人作園林別墅匾對，用宋人字體寫來，卻還不俗氣，這種匾對照例可保留一種瀟灑散逸情趣，容易與自然景物相襯。即作商店鋪戶橫豎招牌，有時也比較傻仿顏、柳字體少市儈氣，呆仿六朝碑少做作氣。就中尤以米、蘇字體，在捲軸上作一寸以內題識時，如吳琚與吳寬，筆墨儘管極力求脫俗，結果或者反而難免八分俗氣。成行成篇還看得去，一個一個裁下看，簡直不成東西！可是若把字體放大到一尺以後，不多不少來個三五字，又卻常常雅韻欲流，面目一新。然放大米書容易，放大蘇書似不容易。因此能作大字米、黃體的有人，作蘇書的世不多見。
近代筆墨
康南海先生喜談書法，談及近百年筆墨優劣時，有所抑揚，常舉例不示例，不足以證是非。至於南海先生個人用筆結體，雖努力在點畫間求蒼莽雄奇效果，無如筆不從心，手不逮意，終不免給人一蕪雜印象。一生到處題名，寫字無數，且最喜歡寫「開張天岸馬，奇逸人中龍」一聯，卻始終不及在雲南昆明黑龍潭相傳為陳摶那十個字來得秀雅奇逸！一個書家終生努力，還不及他人十個字給人印象之深，似乎也就大可不必寫字了。昔人說，鮮于伯機、康里子山筆下有河朔氣，評語褒中寓貶。南海先生實代表「廣東作風」，啟近代「偉人派」一格。反不如梁任公、胡展堂二先生同樣是廣東人，卻能謹守一家法度，不失古人步驟，轉而耐看。所以說南海先生代表廣東作風，正可與畫家中的高奇峰、高劍父、林風眠，同為一條戰線上人物。筆下、心中都有創造欲。可惜意境不高，成就因之亦有限。政治革命為社會民族作預言，事情不容易而容易；至於文學藝術革命，事情卻容易而不容易。為的是這是另外一種戰爭！
因此，讓我想起一個附帶建議，即盼望現代畫家再莫題跋。尤其是幾位喜歡題跋的畫家，題跋常破壞了畫的完美！
其實欲明白清代書法優劣，為南海先生議論取證，不如向故都琉璃廠走走，即可從南紙店和古董鋪匾額得到滿意答覆。因為照習慣，這百十家商店的市招，多近兩百年國內名流達宦手筆。雖匾額字數不多，難盡各人所長，然在同一限度中，卻多少可見出一點各自不同的風格或性格。北平商店最有名市招，自然應數宣武門外騾馬市大街「西鶴年堂」一面金字招牌，傳為嚴分宜手書，還有神武門大街大高殿牌樓幾個橫額，字體從小歐《道因碑》出，加峻緊險迫，筋骨開張，兩百年來還仿佛可從筆畫轉折間見出執筆者執拗性情。至於琉璃廠匾額，實美不勝收。二十六年最摩登的應數梅蘭芳為「倫池齋」寫的三個字。乾、嘉時代多宰臣、執政名公巨卿手筆，劉墉、翁方綱可作代表。咸、同之季多儒將手筆，曾、左可作代表。晚清多詩人名士手筆，法式善、寶竹坡可作代表。……入民國以後，情形又隨政體而變，總統如黎元洪、袁世凱，軍閥如吳佩孚、段祺瑞，此外如水竹村人（徐世昌）的大草書，遜清太傅陳寶琛的歐體書，內閣總理熊希齡的山谷體行書，詩人、詞客、議員、記者、學者、名伶如樊增祥、姚茫父、羅癭公、羅振玉、沈寐叟、莊蘊寬、林長民、邵飄萍等等各有千秋的筆墨，都各據一家屋檐下，俯視過路人，也僅過路人瞻仰。到民八以後，則新社會露頭角的名流，與舊社會身份日高的戲劇演員，及在新舊社會之間兩不可少的印人畫家，如蔡元培、胡適之、梅蘭芳、程硯秋、齊白石、壽鑈諸人寫的大小招牌，又各自填補了若干屋檐下空缺。所以從這個地方，我們不僅可以見出近兩百年來有象徵性的大人物名姓墨跡，還可從執筆者的身份地位見出時代風氣的變遷。先是名公宰臣的題署，與弘獎風雅大有關係，極為商人所尊重。其次是官爵與藝術分道揚鑣，名士未必即是名臣，商人倒樂意用名士作號召。再其次是遺老與軍閥，藝員與畫家，在商人心中、眼中已給予平等重視，這些人本身也必然亦承認了這個現實平等觀。「民主」二字倒真像快要來到了。再其次是玩古董字畫、賣文房四寶，已得用新的一群作象徵，也可知事實上這個新的一群，在時代新陳代謝中，已成為風雅的支持者了。再其次，是琉璃廠古鋪已有悄悄改營金鈔生意的，舊書鋪或兼賣新體小說或率性改作紙菸雜貨店，橫匾自然就已到可有可無時代了。
市招與社會
若說從故都一個小街上的市招字體，可看出中國近百年書法的變化，和中國歷史文化的新陳代謝，及社會風氣的轉移，那從此外各地都會市招上，也一定可以明白一點東西。凡較熱鬧的省會，我們一定會感覺到一件事，即新的馬路和新的店鋪，多用新的市招。雖間或可從藥店，和糕餅店、南紙店，發現一二舊式匾額，比較上已不多。可知這三樣舊社會的商業，或因牌號舊，或因社會需要，在新的都會中尚勉強能存在。但試想想，舊藥房已不能不賣阿司匹林，糕餅店也安上玻璃櫃兼售牛奶麵包，南紙店更照例得準備洋墨水和練習簿，就可知大都會這些舊牌號，雖存在實勉強存在，過不久恐都得取消了。最後剩下的將是中醫與財神廟的匾額，這是中國人五十年內少不了的。雖然新式理髮館或大銀行門面，依然常常有個偉人題字點綴，一看也就知道所需要的正如辦喪事人家題銘旌，只是題字人的功名，字體好壞實已不再為任何方面注意。武昌黃鶴樓廢基上的露天攤子，「小孔明」的招子，已到什麼總隊的大隊長用美術字招徠主顧了。
不過從執筆方面，也多少可以看出一點代表地方的象徵。譬如說，南京有的是管大名分多的革命要人，市招上題名也大多數是這種要人。民十八以後，南京的旅館、飯館，以及什麼公司，都可發現譚於諸老的墨跡，多少也可象徵一個不再重職業階段的民主國偉人氣度。山東究竟是文化禮儀之邦，濟南市面雖日益變新，舊招牌尚多好好保存。較新的牌號，大多數還是一個膠東狀頭王垿所包辦，《醴泉銘》作底子的館閣體歐書，雖平板些不失典型。長沙是個也愛名人也重偉人的地方，（未焚燒前）各業匾額便多譚延闓先生《爭座位》顏體大字，和書家楊仲子（楊度之子）六朝體榜書，兩人秋色平分。杭州是個也有名流也要書家的地方，所以商店中到處可見周承德先生寬博大方的鄭文公碑體寫在朱紅漆金字大匾上。至若西湖沿湖私人別墅園亭，卻多國內近三十年名流達官的題署。上海是個商業都會，並且是個五方雜處英雄豪傑活動地方，所以凡用得著署名市招的，就常有上海聞人虞洽卿、王一亭、杜月笙的題字。近代社會要人與聞人關係既相當密切，因之凡聞人的大小企業，從百貨公司到成衣店，卻又多黨國要人題字。
新問題
大凡喜歡寫寫字，且樂意到一個新地方從當地招牌上認識那地方文化程度或象徵人物的，都可能有個相差不多的印象或感想，即招牌字體有越來越不高明的趨勢。或者因為新式商店門面寬窄無定，或者因為油漆匠技術與所用材料惡劣，居多招牌字體比例就永遠不會與匾額相稱，匾額又照例難與門面裝飾性相調和。至於請求名人動筆的商人呢，似乎已到不明好壞不問好壞情形，只是執筆的官位越大或為人越富於商標性就越好。至於寫字的名人偉人呢，若還想把它當成一件事做，好壞之間還有點榮辱感，肯老老實實找個人代筆，還不失為得計。不幸常常是來者不拒，有求必應。有些人（尤其是我們常見的「文化人」）許多許多竟特別喜歡不擇紙筆，當眾揮毫，表示偉大灑脫。不是用寫徑寸字體的結構方法放大成對徑二尺三尺的大字，就是用不知什麼東西做成的筆，三塗五抹而成，真應了千年前火正後人米顛說的，不是「勒」字就是「排」字，不是「描」字就是「刷」字，可是論成就，卻與古人成就相去多遠！雖說這種連掃帶刷的字體，有時倒也和照相館、西藥房這些商號本身性質相稱，可是這一來，在街上散步時，我們從市招上享受字體愉快的權利，可完全被剝奪了。（但知識青年的紀念冊，卻正是這種偉人字的戰場，恰恰如許多名勝地方牆壁上，是副官軍需題詩的戰場一樣；論惡劣，真不容易公平批判！）
權利去掉後自然多了一種義務，那就是在任何地方都可碰頭的偉人字和美術字。這兩者合流，正象徵一種新的形成，原來是奠基於「莫名其妙」和「七拼八湊」。從寫字看文化，使我們感覺到像上月朱自清先生，對於政府十年前迫學生用毛筆的復古擔憂，為不必要。也為梁思成先生主持北平文整會的修理工作的意見，同意以外覺得茫然。因為黨國要人中雖還有個吳稚老，喜歡寫寫篆字，至於另外一位富有民主風度的於鬍子，寫的字就已經像是有意現代化，用大型特製原子筆做成蓴菜條筆鋒。北平琉璃廠的戴月軒、李福壽，好筆作價已到三千萬，政府哪還有興趣能夠強迫人用毛筆寫好字！至於費三十、五十億來收拾的故都，也真只是將將就就來收拾一下罷了。因為國內最有歷史價值的建築雕刻，當數山西、河、洛，許多地方都是梁先生伉儷在二十三到二十六年親身調查過的。八年淪陷，雲岡和天龍山已面目全非，五台趙城的土木建築，毀去的更無可補救。和平勝利後，隨之而來是一個更猛烈殘酷的內戰，炮火焚灼所及，這些東東西西留下的廢墟，也會因種種情形而完全毀去本來樣子，做成個蹤跡不存。十年前保存在中國營造學社，人間僅有的一些建築照片，聽說一部分即已在八年前寄存於天津一銀行庫中時為水毀去。能愛惜、研究、保存的專家，全中國只那麼一二人，個人即雄心依舊，必和國內其他工礦專家一樣，也快老了，體力精神消耗得都差不多了，即有機會再來工作，也恐怕來不及了。整個國家卻正在具體和抽象的兩種大火中無限制地焚燒。讀讀《大公報》上連載的梁先生那篇文章，讓我們看到一個對歷史和文化有責任、有良心的專家，活在二十世紀上半期的中國，靈魂上的災難實如何深刻。梁先生也許會和我有同感，即一個故宮博物院最大的用處，如只是五月二十這一天，把宮燈掛出來點綴紀念，不能作更有意義的改革，並供給多數人研究學習的便利，這個博物院的存在與否，實在都無意義可言！且不妨比朱佩弦先生主張聽它毀坍還激烈，進而主張一把火燒去。但目前更重要的，或者還是凡力之所及能保存的，即毀去也無助於社會革命發展的，讀書人的急進詛咒，莫一例來煽火揚焰。社會分解加劇，「文化保衛」四個字若還有點意義，有許多事就值得分開來說來看，而這個分別的責任，即落在對國家民族、對世界文化有認識、有良心的讀書人肩上。這時節作豪言壯語易，說這種良心話卻難。我們實在還需要更多像梁思成先生的意見，提出給全國各方面參考。因為任何一個新的社會來臨，就還需要工業和其他！
從寫字也可讓我們明白，社會在變，字體在變，可是字的存在，為人民繼續當作一種傳達意見情感的工具來運用，至少在中國總還有個百十年壽命可言。字本來是讓人認識的，如像北伐以後，近二十年來政工人員寫的美術字標語，實在不容易認識，也並不怎麼美，使我覺得即此一事，提出向「傳統學習」的口號，也就還有其必要！但是向一個現代從事政工人員說「標語字要明白、簡單、醒目而有效果，宜於從傳統學習」，當然像是完全胡說！因為凡是這一行工作，都正在打倒「傳統」，而學的卻是有現代性的「美術字」。辯論結果，只會互相頭痛。