中國文物常識 · 第五章 民俗
龍鳳藝術
民族藝術圖案中，人民最熟習的，無過於龍鳳圖案。但專家學者中說到它時，最難搞清楚的，也無過於龍鳳圖案。因為龍的形象既由傳說想像而成，反映到工藝美術造型設計中，又在不斷發展變化，如僅僅抄幾條孤立文獻來印證，是不能解決問題的。記得年前在報刊上曾看過一篇小文章，談起龍的形象，援引宋人羅願《爾雅翼》關於龍的形容，以為怪誕不經，非生物所應有。其實這個材料的稱引，即用來解釋宋代人在繪畫、雕刻、陶瓷、彩繪裝飾、錦繡圖案中反映的龍形，也就不夠具體全面。不僅無從給讀者一種明確印象，即文章作者本人，也不能得到一個比較符合當時人想像做成的各種不同龍的形象。原來龍雖然是種想像中的動物，但在歷史發展中，卻不斷為藝術家豐富以新的形象。即以《爾雅翼》作者時代而言，龍的樣子也就是多種多樣的。有傳世陳容的畫龍，多作風雲變幻中騰攫而起的姿勢。有磁州窯瓶子上墨繪和剔雕的龍，件頭雖不大，同樣作得還雄猛有力。但是它是宋式，和唐代、明代風格都大不相同。最有代表性的，是山東曲阜孔子廟大成殿那幾支盤雲龍石柱，天安門前石華表的雲龍，即從它脫胎而出，神情可不一樣。至於敦煌宋代石窟洞頂藻井畫龍，也還有種種不同造型，卻比《營造法式》圖樣生動活潑。在錦繡藝術中最著名的，是宋徽宗趙佶所繪《雪江歸棹圖》前邊那片包首緙絲龍，配色鮮明，造型美麗，可說是宋代龍形中一件珍品。但是如不用它和明、清龍蟒袍服比較，還是得不著它的藝術特徵的。宋代龍形必然受唐代的影響，可是最顯著的卻只有定窯瓷盤上的龍形，還近於唐代銅鏡上的反映，別的材料已各作不同發展。上面說的不過是隨手可舉的例子。如就這個時代龍的藝術作全面分析，那就自然更加言之話長了。
歷來龍鳳並提，其實鳳的問題也極複雜，由於數千年來用它作藝術裝飾主題更加廣泛而普遍，它的形象也在各個不同時代發展變化中。
鳳的形象如孤立地只從《師曠禽經》一類漢人記載去求證，也難免以為怪誕虛無，顧此失彼。要明白它必須就歷史上遺留下各種活潑生動的形象材料，加以比較，才會知道鳳凰即或同樣是一種想像中的靈禽，在藝術創造中卻表現多方，有萬千種美麗活潑式樣存在。如從聯繫發展去注意，我們對於鳳的知識，就可更加豐富具體，不至於人云亦云了。
在人民印象中，歷來雖龍鳳並稱，從古以來，且和封建政治緊密結合，龍鳳形象成為封建裝飾藝術的主題，同時也近於權威象徵。但事實上兩者卻在歷史發展中似同而實異，終於分道揚鑣，各有千秋。決定龍鳳的地位，並影響到後來的發展，主要是兩個故事：有關龍的是《史記》所記黃帝傳說，鼎湖丹成乘龍升天，群臣攀龍髯也有隨同升天的。關於鳳的是蕭史吹簫引鳳，和弄玉一同跨鳳上天故事。同是升天神話傳說，前者和封建政治結合，後者卻是個動人愛情故事，後來六朝人把「攀龍附鳳」二詞連用，作為一種依附事件的形容，因此故事本來不同意義也失去了，不免近於數典忘祖。其實二事應當分開的。
龍歷來即代表一種權威或勢力，中古以來的傳說附會，更加強了它這一點。漢唐以來，由於方士和尚附會造作，龍的原始神性雖日減，新加的神性卻日增。封王封侯，割據水府，稱孤道寡，龍在封建社會制度上，因之占有一個特別地位。鳳到這時卻越來越少神性，可是另一面和詩文愛情形容相聯繫，因之在多數人民情感中，反而日益親切。前者隨時勢推遷，封建結束，龍在歷史上的尊嚴地位，也一下喪失無餘。雖然在裝飾藝術史中，龍還有個位置。現代造型藝術中，龍的圖案也還在廣泛使用。戲文中角色有身份的必穿龍袍，皇帝必坐龍床，國內外到北京參觀，對建築雕刻引起最大興趣的，必然是明代遺留下來那座五彩琉璃作的九龍壁。木雕刻易留下深刻印象的，是故宮各殿中許多木刻雲龍藻井。石刻中則殿前浮雕雲龍升降的大陛階，特別引人注目。春節中舞龍燈，也還是一個普遍流行熱鬧有趣節目。不過對於龍的迷信所形成的抽象尊嚴，早已經失去意義了。至於鳳呢，卻在人民情感中還是十分深厚而普遍。新的時代將依然在許多方面成為裝飾藝術的主題，作各種不同反映。人民已不怕龍，卻依舊喜歡鳳。
龍鳳在古代藝術上的形象，和文字中的形容，相互結合來注意，比單純稱引文獻來分析有無，還可明白更早一些時候古人對於二物想像的情感基礎。甲骨文字上的龍鳳，還無固定形式，但是基本上卻已經可以看出龍是個因時屈伸的靈蟲，鳳是個華美長尾的靈禽。雙龍起拱即成天上雨後出現的虹，可知龍在三千年前即有能致雨的傳說或假想，並象徵神秘。但龍又像是可以征服豢養的，所以古有「豢龍氏」，黃帝後來還騎龍上天。在銅、玉、骨、石古器物上圖案反映作各種不同形象發展，過去統以為屬於龍鳳的，近來已有人懷疑。但龍鳳裝飾圖案，在古器物中占主要地位，則事無可疑。關於龍的問題擬另作文章探討。現在且看看鳳凰這種想像靈禽身世和發展。
在一片商代透雕白玉上，做成如一靈鷲大鵬樣子，爪下還攫住一個人頭，這是鳳，且不是偶然的創作，因為相同式樣的雕刻還不少。氣魄雄健，似和文字本來還相合，卻缺少戰國以來對於鳳凰的秀美觀念。但在同時一件青銅器花紋上的典型反映，卻是頂有高冠，曳著長尾，尾上還有眼形花紋，樣子已和後來孔雀相差不多。因此得知後來傳說中的鳳凰和平柔美形象，在此也有了一點基礎。
古記稱「有鳳來儀」「鳳凰于飛」，讓我們知道，這種理想的靈禽，被人民和當時貴族統治者當成吉祥幸福的象徵，和愛情的比喻，也是來源已久，早可到三千年前，至遲也有兩千七八百年。它的本來似屬於鷲鷹和孔雀的混成物，但早在三千年前即被人加以理想化，附以種種神秘性。西周是個比較務實的時代，鳳的性質因之不如龍怪誕。稍後一點的孔子，有「鳳鳥不至，河不出圖」之嘆，可見有關鳳凰神奇傳說，還是早已存在的。鳳是一種不世出的大鳥，一身包含了種種德行，一出現和天命時代都關係密切。鳳凰既然那麼稀有少見，歷來人民卻又如何在藝術上加以種種表現，越到後來越做得生動逼真，而且成為愛情的象徵，是有個歷史發展過程，並非憑空而來的。我們值得把它分成幾個不同階段（或類型）來分析一下。
一、是從甲骨文上刻有各種鳳字，到《易經》上「有鳳來儀」時代。也即是在文字上還無定形，而在佩玉上如大鷲，在銅器花紋上如孔雀時代。值得注意是，這時婦人髮簪上，也已經使用了鳳凰。可知一面是禎祥，一面又開始和男女愛情有了一定聯繫。
二、是《詩經》上有「鳳凰于飛」，孔子有「鳳鳥不至」，《楚辭》有「鸞鳥鳳凰，日已遠兮」，故事中有「吹簫引鳳」傳說成熟時期。也即是真鳳凰證明已少有人見到，而在造型藝術中，卻產生了金村式秀美無匹的雕玉佩飾和長沙漆器鳳紋圖案，以及金銀錯器、青銅鏡子上各種秀美活潑雲鳳圖案時期。
三、由傳世偽托《師曠禽經》對於鳳凰的描寫，重新把鳳凰當成國家祥瑞之一來看待，附會政治，並影響到宮廷藝術，見於帝王年代則有「天鳳」「五鳳」「鳳凰」，見於造型藝術，先成為五瑞之一，又轉化為朱雀，代表了南方，和青龍、白虎、玄武象徵四方四神。在建築上則有朱雀闕，瓦當上出現朱雀瓦。即一般大型建築也都高據屋頂，作展翅欲飛的金雀姿勢（後來的銅雀台也是由此而成），而在藝術各部門中，又都有一定地位時期。
四、在人民詩歌中，已經和鴛鴦、鸂鶒、練雀等相似地位，同為愛情象徵。反映到青銅鏡子藝術上更十分具體。但在封建宮廷藝術中，另一面又和龍重新結合，成為上層統治權威象徵，特別是女性后妃象徵。此外在博具中的雙陸、樗蒲，都得到充分使用。因之「龍鳳呈祥」主題圖案，也成熟於這個時期。然而在一般藝術圖案中，它卻並不比鴛鴦、鸂鶒等水鳥，更接近人民，討人喜歡。
五、因牡丹成為花中之王，在藝術上和牡丹作新的結合，由唐代的雲鳳轉成「鳳穿牡丹」「丹鳳朝陽」，反映到工藝圖案各部門，因此逐漸獨占春風，象徵光明、專福、愛情和好等等，形象上也越來越做得格外秀美華麗，同時又成為人民吉祥圖案中主題畫時期。
我們說一切事物都在發展中不斷變化，鳳凰圖案其實也並不例外。多數人民所熟習的鳳凰，圖案的形象，和它應用的範圍，以至於給人情感上的影響及概念，原來也這麼在不斷發展變化中。
例如鳳為鳥中之王說法雖古到兩千年前，牡丹為花中之王的提法，卻起於唐宋之際，只是千多年前事情。至於把兩者結合起來，成為「鳳穿牡丹」的主題畫，反映到工藝美術各部門，成為人民所熟習的事情，照目前材料分析，實成熟於千年間的宋代。雖然「龍鳳呈祥」的圖案，也大約是從這時期開始在宮廷藝術中大大流行，還繼續發展。「鳳穿牡丹」圖案，卻逐漸成為人民十分親切喜愛的畫面。這也還有另外一個現實原因，即《牡丹譜》《洛陽牡丹記》等著述的流行和實物栽培的普遍，增加了人民對於牡丹名色的知識。想像中的鳳凰，因之在人民藝術家手中，做成種種美麗動人姿勢，共同反映於藝術創造中。
元、明、清三個朝代中，龍始終代表一種神性，又成為九五之尊的象徵，因此不能隨便褻瀆。服裝藝術上隨便用龍是違法受禁止的。雖然「龍舟競渡」的風俗習慣在長江以南凡有河流處即通行，為廣大人民娛樂節目之一。而逢年過節舞龍燈的風俗，且具有全國性。但是在另外一方面，即從晉六朝以來，佛教宣傳江湖河海各有龍神，天上還有天龍八部，凡是龍王均能行雨，因此到唐、宋以來，特封江湖河海諸龍為王為侯，這種龍神名銜直到十九世紀還不斷加封。南方各地任何小小縣城，必有個龍王廟，每逢天旱，封建統治者無可奈何，就裝作虔敬，去廟中祈雨行香，把應負責任推到龍王身上，並增加人民對於龍的敬畏之忱，也即增加封建神權政治。因此龍不能隨便使用。直到五十年前，迷信還深入人心。至於鳳凰和牡丹結合後，卻和人民情感日加深厚，儘管在封建制度上，鳳凰還和王侯女性關係密切，皇后、公主必戴鳳冠，用鳳數多少定品級等次。在宮廷藝術中，又還依舊是龍鳳並用，可是有一點大不相同處，亂用龍的圖案易犯罪，鄉村平民女的鞋幫或圍裙上都可以憑你想像繡鳳雙飛或鳳穿牡丹，誰也不能管。至於贈給情人的手帕和抱兜，為表示愛情幸福，繡鳳穿花更加常見。至於民間俚曲唱本，並且開口離不了鳳凰，「魚水和諧」「鴛鴦戲荷」「彩鳳雙飛」同屬民間刺繡主題，深入人心。鳳的圖案已不是宮廷所獨用，早成為人民共同藝術主題了。換句現代話說，即鳳接近人民，人民因之豐富了鳳的形象和內容。鳳給廣大人民以生活幸福的感物寄興和希望。從表面看，因此一來，鳳的抽象地位，不免日益下降，再不能和龍並提。事實上鳳和人民感情上打成一片，特別是在民間婦女刺繡中，簡直是賦以無限豐富的藝術生命，使之不朽，使之永生。
但是我們也得承認另外一種事實，即在近千百年來封建上層藝術成就中，絲綢錦繡袍服、瓷、漆和嵌鑲工藝、金銀加工等，凡百諸精細造型藝術圖案，龍的圖案也有其一定成就，而且占有主要地位，鳳只是次要地位。不過從藝術形象言，即或同用於百花穿插，龍穿花總近於勉強湊合，鳳穿花卻做得分外自然。論成就，還是鳳穿花值得學習。最有代表性的是明代宣德以來和清代初期，在五色箋紙上用泥金銀法描繪的雲鳳或穿花鳳，創造了無數高度精美活潑的藝術品，給人以一種深刻難忘印象。和西南地區民間刺繡的萬千種鳳穿牡丹同放一處，可用得上兩句話概括形容：「異曲同工，各有千秋。」
俗說鳳凰不死，死後又還會再生。這傳說極有意思。凡是深深活在人民情感中的東西，它的歷史雖久，當然還會從更新的時代，和千萬人民藝術創造熱情重新結合，得到不朽和永生。
我這個簡短分析小文，有一個弱點，即稱道文獻不多，而援引實物作證又感圖片難得完備，說服力不強。只能說是一個概括說明。工藝圖案龍鳳問題多，值得專家分一點心來注意。我這裡只近於拋磚引玉，如能從每一部門——建築彩繪、石刻、陶瓷、絲繡，都有介紹這個裝飾圖案發展的專文寫出來。國際友人問到龍鳳問題時，我們的回答，也就可望肯定明確，不至於含糊籠統了。
一九五八年六月，寫於八大處長安寺
魚的藝術
中國海岸線長，江河湖泊多，魚類品種格外豐富。因此，人民採用魚形作藝術裝飾圖案，歷史也相當悠久。近年中國科學院考古所，在陝西西安半坡村，約公元前四五十世紀的村落遺址中，就發現一個陶盆，黑彩繪活潑生動魚形。河南安陽，公元前十三世紀的商代墓葬中出土青銅盤形器物，也常用魚形圖案作主要裝飾。這個時期和稍後的西周墓葬中，還大量發現過二三寸長薄片小玉魚，雕刻得簡要而生動，尾部鋒利如刀，當時或作割切工具使用，佩戴在貴族衣帶間。公元前六世紀的春秋時代，流行編成組列的佩玉，還有一部分雕成魚形，部分發展而成為彎曲龍形。照理說，魚龍變化傳說也應當產生於這個時期。公元前二世紀，秦漢之際青銅鏡子，鏡背中心部分，常有十餘字銘文，作吉祥幸福話語，末後必有兩個小魚並列，因為魚余同音，象徵「富貴有餘」的幸福願望。公元前二世紀的漢代，這種風俗更加普遍，人們使用的青銅面盆，多鑄造於西南朱提堂狼郡，內部主要裝飾，就多作兩隻美麗活潑的大魚。此外，女子縫紉用的青銅熨斗，照明的燈台，喝酒用的橢圓形羽觴，上面也常使用這種圖案。當時陝西、河南一帶貴族墓葬，正流行使用一種長約一公尺的大型空心磚堆砌墓室，磚上有種種花紋，雙魚紋也常發現。絲綢上開始用魚形圖案。私人用小印章也有作小魚形的。可見美術上的應用，已日益普遍。主題象徵意義是「有餘」。中國是個廣大農業地區的國家，希望生產有餘正是人之常情。戰國時哲學家莊周，曾寫過一篇抒情小品文，讚美過魚在水中的快樂。公元二三世紀間，又有一首南方民歌，更細緻素樸描寫到水池中荷花下的魚的遊戲：江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
從此以後，「如魚得水」轉成了夫婦愛情和好的形容。但普遍反映於一般造型藝術上，卻晚到十世紀左右才出現。公元七世紀後的唐代，魚形的應用，轉到兩個方面，十分特殊。一個是當時鍍金銅鎖鑰，必雕鑄成魚形，叫作「魚鑰」。是當時一種普遍制度，大至王宮城門，小及首飾箱篋，無不使用。用意是魚目日夜不閉，可以防止盜竊。其次是政府和地方官吏之間，常用一種三寸長銅質魚形物，作為彼此聯繫憑證，上鑄文字分成兩半，一存政府，一由官吏本人收藏，調動人事時就合符為證。官吏出入宮廷門證，也作魚形，通稱「魚符」。中等以上官吏，多腰佩「魚袋」，這種魚袋向例由政府賞賜，得到的算是一種榮寵，通稱「紫金魚袋」，真正東西我們還少見到。宋代尚保存這個制度。可是從宋畫、宋俑服飾上，還少發現使用魚袋形象。又唐代已盛行國家考試制度，有一定文學水平的平民可望通過考試轉成政府官吏。漢代以來風俗相傳，黃河中部有大懸瀑，名叫「龍門」，魚類能跳躍上去的，就可變龍。所以當時人能見得名流李膺的，以為是登龍門。唐代考試多由達官貴族操縱，人民獲中機會並不多，因此，人民也借用它來做比喻，考試及格的和魚上升龍門一樣。「鯉魚跳龍門」於是成為一般幸運象徵，和追求幸運的形容。因此成為一般藝術主題，民間刺繡也開始用它做主題。公元十世紀的宋代，考試制度有進一步發展，圖案應用因此更加廣泛。
這個時期，在中國浙江龍泉燒造的世界著名的翠綠色瓷器，小件盤碟類，還多沿襲漢代習慣，中心加二小魚作裝飾。江西景德鎮的影青瓷，和北方的定州白瓷，和一般民間瓷，魚的圖案應用更加多了些，意義因此也略有不同。在盤碗中的，多當成純藝術表現。若用到瓷枕上，或上面加些蓮荷，實沿襲「採蓮辭」本意，喻夫婦枕上愛情「如魚得水」。又有在青銅鏡子上浮雕雙魚騰躍的，用意相同。現實主義的繪畫，正擴大題材範圍，還出了幾個畫魚名家，如劉寀等，作品表現魚在水中悠然自得的樂趣，千年來還活潑如生，豐富了中國繪畫的內容。後來八大、惲南田，直到近代白石老人，還一脈相承，以此名家。在高級絲織物部門，紡織工人又創造了魚形圖案的「魚藻錦」，金代還作為官誥包首。宋代重視元宵燈節，過年燈節時，全國兒童照風俗都玩龍燈和彩色魚形燈。文獻中也有了人工培養觀賞紅魚的記載。杭州已因養金魚而著名。
元代有部《飲膳正要》書籍，部分記載各種可吃的魚，還有很好的插圖，沒有提到金魚，可知當時統治者雖好吃，而且有許多怪吃法，但是還不到吃金魚程度。
公元十五世紀的明代，綢緞中的魚錦圖案有了發展。國家織造局專織一種飛魚形衣料，作不成形龍樣，有一定品級才許穿，名「飛魚服」。到十六七世紀的明代晚期，杭州玉泉觀魚，已成西湖十景之一。北京金魚池則已成宮廷養金魚處，江西景德鎮燒瓷工人，嘉靖萬曆時發明的五彩瓷，開始用紅魚做主題圖案。當時宮廷需要大件瓷器中，大魚缸種類增多，因此，政府在江西特設「龍缸窯」，專燒龍紋大魚缸。反映宮廷培養金魚已成習慣，魚的品種也日益增多。但是這時期的魚缸留下雖多，造型藝術中，十分奇特美觀的金魚形象留下的可並不多。北京郊區發掘出的幾具繪有五彩紅魚大罐，魚的樣子還和朱鯉差不多。另處也發現一種各種褐釉陶製上作開光花鳥浮刻大魚缸，根據比較材料，得知燒造地或出於江南，後來人雖用來作魚缸，出土物裡面卻多坐了個大和尚，是由大魚缸轉為和尚坐化所利用。這類特製大缸不同處是上面還常有個大蓋。缸上也有作鱖魚浮雕圖案的。
十七世紀中清代初期，江西景德鎮燒造的彩釉和白胎彩繪瓷，都達到了中國陶瓷史藝術高峰，魚形圖案應用到瓷器上，也得到了極高成就，精美無匹。用鱖魚的較多，是取「富貴有餘」意思。或用三或用五，多諧三餘五餘。燈籠旁流蘇，也有作雙魚形的。並且產生了許多造型完美加工精緻的魚缸。在故宮陶瓷館陳列的仿木釉紋的魚缸，是一件有代表性的藝術品。此外已有玻璃缸養金魚的，代表新事物，成為當時貴族人家室內裝飾品。至於魚形應用到刺繡、椅披和袍服上，多是雙魚作八字形斜置，如磬形，取「吉慶有餘」意思。用鰱魚形的則叫「連年有餘」。也有雕成小玉佩件的。
至於玩賞性的金魚，品種的改進與增多，應和明代南方中產階級的興起及一般工藝品的發展有一定關係。明文震亨的《長物志》卷四說：
朱魚獨盛吳中，以色如辰州硃砂故名。此種最宜盆蓄，有紅而帶黃色者，僅可點綴陂池。
記述品種變態，當時即有種種不同名稱：
初尚純紅、純白，繼尚金盔、金鞍、錦被，及印頭紅、裹頭紅、連腮紅、首尾紅、鶴頂紅，繼又尚墨眼、雪眼、朱眼、紫眼、瑪瑙眼、琥珀眼、金管、銀管，時尚極以為貴。又有堆金砌玉，落花流水，蓮台八瓣，隔斷紅塵，玉帶圍梅花，月波浪紋，七星紋種種變態，難以盡述。然亦隨意定名，無定式也。
藍如翠，白如雪，迫而視之腸胃俱見，即朱魚別種，亦貴甚。
述魚尾則有：
自二尾以至九尾，皆有之。第美鍾於尾，身材未必佳。蓋魚身必宏纖合度，骨肉停勻，花色鮮明，方入格。
到十九世紀以來，培養金魚的風氣，已遍及各地。道光瓷器和刺繡中女人衣上的挽袖、衣邊，多作龍睛扇尾金魚。這時節出了個畫金魚的畫家，名叫「虛谷」，是個和尚，畫了一生的金魚。清代貨幣除銅錢外用金銀，實物沉重，不便攜帶，民間銀號、錢莊流行信用銀票和錢票，因此盛行一種貯藏銀票雜物的「褡褳」，佩在腰帶上。為競奇爭異，上面多作各種不同刺繡花紋，金魚圖案因此也成為主題之一，用各種不同繡法加以表現，產生許多有趣小品，同時皇室貴族婦女衣裙邊沿刺繡，和平民婦女小孩圍裙鞋面，都常用金魚作裝飾圖案。民間剪紙原屬於刺繡底樣，就產生過許多不同的美麗形象。當時在蘇州織造「綺霞館」打樣的提花漳絨，用金魚圖案織成的，花紋布置，格外顯得華美而有生趣。
這些裝飾圖案的流行，反映另外一種事實，即金魚的培養，從十九世紀以來，已逐漸成全中國習慣。由於南北氣候不同，養魚方法也不盡相同。南方氣候比較熱，必水多些金魚才能過夏，因此盛行大魚缸。這種魚缸一般多擱在人家庭院中，缸上照規矩還得擱一座小小石假山，上面種一些特別品種花葯，千年矮或虎耳草，和翠色蒙茸的霉苔，十分美觀。一面可作缸中金魚的蔭蔽，一面可供賞玩。一座有值百十兩銀子的。缸中水裡還擱個燈籠式空花「魚過籠」，明龍泉窯燒造較多，景德鎮則燒作米色哥窯式。北方地寒，瓷缸多較小，和玻璃缸常擱於客廳中窗前條案間，作為室內裝飾品一部分。十八世紀著名小說《紅樓夢》，就描寫過這種魚缸。室外多用扁平木桶和陶缸，冬天必收藏於溫室里，免得凍壞。
養金魚既成社會習慣，因之也影響到現代一般工藝品的題材。北京著名的景泰藍，就有用金魚作裝飾圖案的。此外，玉、石、骨、牙、竹、木雕刻中，民間藝術家更創作了多種多樣的美麗形象。而最值得讚美的，還是金魚本身品種的千變萬化，給人一種愉快難忘印象。公園中蓄養金魚地區，照例是每天遊人集中地方。廟會中出賣金魚攤子，經常招引廣大的婦女和小孩不忍離開。
還有北京市小街窄巷間，每天我們都有機會可以發現賣金魚的擔子，賣魚的通常是個年過七十和氣親人的老頭子。小孩一見這種擔子，必圍著不肯走開，賣魚的老頭子和裝在小玻璃缸中遊動的小金魚，使得小朋友眼睛發光。三者又常常共同綜合形成一幅動人的畫稿，至於使它轉成藝術，卻還有待藝術家的彩筆！
獅子的藝術
由來已久，至晚在商代前期，在工藝品中就得到明確的反映，銅漆玉石都作為主要裝飾圖案而產生存在。《漢書·西域傳》是後來事物。《爾雅》一書中曾有記載，晉代郭璞注稱即獅子。事實上作為外國貢物來到中國，必有一定對象，才會有所得。東周晚期春秋戰國諸侯爭霸，無一定最高王權作為入貢對象，獅子傳說或進入中國西部，實物不大可能遠來。
老虎稱百獸之尊，獅子也稱百獸之尊，都勇猛矯健，瞻視不凡。但老虎是本國土產，西南、東北各省區山地都可發現，以東北產軀體特別龐大，知名世界。獅子卻是外來物，在海外出現的地區，也只限於非洲及中西亞若干接近沙漠荒遠地方。古代當作文化交流的珍禽奇獸之一來到中國，可能早於戰國，但文獻上比較落實具體，大致還是在西漢。
《後漢書·順帝紀》稱：
疏勒國獻師子，封牛（或應作「犎」）。
註：《東觀記》曰：「疏勒王盤遣使文時詣闕。」師子似虎，正黃，有髯耏，尾端茸毛大如斗。封牛，其領上肉隆起若封然，因以名之。即今之峰牛。
注中所形容的獅子形色特徵，是和真正的獅子相差不遠的。但注實出後人之手。至於由漢代人說來，西漢時能見到獅子真形的人，大致還並不多。由於武帝以來，海外文化交流，世界上各地出產的珍禽奇獸如犀牛、鴕鳥、獅子等等，即或已當成入貢禮品，送到長安、洛陽，大致還只是豢養在政府宮廷園囿離宮別館中，供封建統治者個人開心，及其親近家屬從臣欣賞，不僅大多數人民無從得見，即身在長安、洛陽供職的一般官吏，或許也難以見到。因此在西漢以來，即普遍流行的狩獵紋工藝圖案，無論銅、陶、漆、玉、絲或金銀加工，產於本國的熊、虎、鹿、豹、貘、兔、羚羊、野豬、孔雀、鴻雁，及傳說中的龍、鳳等等形象，無不可以發現，而且都無不做得極其生動活潑，形象逼真。內中卻未發現獅子紋。墓葬石刻平面浮雕或線刻上反映屬於《王會圖》或《瑞應圖》《博物志》中奇異動植物，也沒有獅子在內。唯大型立體石刻在墓葬闕門間，卻出現了成雙的獅子，或名異實同的「天祿辟邪」。時間多在東漢中晚期，和史志記載獅子入貢有一定聯繫。至於反映到小件雕玉的大小璧、盾形佩、筒子式的酒卮，和玉具劍上的裝飾，珌、璏、珥，無不可以發現用高浮雕或圓透雕的子母辟邪，時間較早則可到西漢，來源也可以說是沿襲春秋戰國以來的奇禽怪獸，和獅子的關係是間接的而非直接的，但是到漢代，彼此便已經混淆，隨同歷史發展，更難於區別明顯了。
東漢大型石刻獅子形象，如何由宮廷珍物轉而為普及到中等官僚墓葬前陪襯物，發展情形不得而知。當時付雕並留下當地刻工價值的，為山東嘉祥武氏祠石刻，中有獅子一對，值錢四萬，石工張勝記載。四萬錢在當時值黃金二兩，並可買上中彩錦二匹，普通絹帛約五十匹，價值不能不說已經相當高！又南陽宗資墓，成都高頤闕，也均各有獅子一對。四川石獅形象，已近似現存分布於南京市郊外南朝齊梁時蕭氏諸墓前辟邪形象，前脅間各附以助其雄猛由雲氣紋變成象徵飛翔的小小雙翼。因此談藝術史的，對於它們的產生，有兩種不同的推測：
一、聯繫這個石獸造型，和脅間兩個翅膀而言，認為來源似和史傳中的貢獅子少直接關係，實出於中亞巴比倫藝術有翼猛獸飛廉的間接影響。
二、另外一點推測，即四川東漢末既有這種石獅子出現，江南至遲在三國東吳孫權時也會產生，當時即不用於孫策、孫權墓前，也會用於當時南方特別迷信的蔣子文的蔣侯廟、伍子胥等先賢祠堂前，也會和東晉諸皇陵相關。決不至於到百多年後的蕭梁政權時代才忽然出現。
若孤立看來，前者似乎說的還有點道理，若聯繫材料比較分析，卻不一定是事實。因為西漢以來，凡受《史記·封禪書》等記載、神仙方士傳說影響下產生的造型藝術，為了能符合「白日飛升」流行傳說，不問是主題角色的東王公、西王母，還是王子喬、安期生，以及其他附屬於海上三山上的珍禽奇獸，無一不是浮在雲氣上行動，於背後或於兩脅旁生著一行或一對小小翅膀，表示具有這樣飛騰的能力。四神瓦當中青龍白虎，雖大不過五六寸，也各具有同樣翅膀。不過反映到較小面積雕刻繪畫上，雲氣翅膀做得比較簡單草率，不能比用於大型立體石刻上那麼完整具體而已。所以與其說它的來源，系出於巴比倫同類性質藝術的影響，還不如說是受秦漢以來神仙方士傳說影響。其次一件事，則有可能東吳孫墓即已有石辟邪出現。東晉渡江，經濟財力十分枯窘，節葬說又正流行，未見繼續。到南朝蕭梁統治江南時，有數十年生聚，封建貴族統治者為誇大個人財力和事功，才依據舊物，大有興作，彼此仿效。所以這些石辟邪雖產生於社會藝術風氣萎靡的南朝，事實上這種辟邪藝術風格，還具有典型漢代天祿辟邪雄駿奔放的原因。
至於附於禮器上的玉璧，佩飾上的盾形玉佩，飲食器中的玉卮、玉碗，和玉具劍上的鏢首、珥、璏等裝飾或柄足子母辟邪，同樣經常也在脅腿間附以雲氣翅翼裝飾，唐、宋以後卻發展成為「如意靈芝」或一般卷草，一直使用於玉、石、牙、角、金、銅、竹、木等雕刻上，和部分絲綢彩繪圖案上，到清代猶繼續有不斷發展，成為中國民族圖案應用最廣泛普遍熟習的形象。但是後來人卻已少有明白它的來源和獅子本來密切關係了。
獅子來到中國，若照史志記載既在漢代，到的地方必然是長安或洛陽，陝洛一帶總應當也還留下一些比較近真的圖形，比外州郡一般辟邪更像真正的獅子。這種合理的假設，近年已有些實物出土加以證實。例如陝西博物館保存的一件大型石獅，和陳列於中國歷史博物館的一個獅子，都可以作為例證。這兩個石刻體格結構都和真正獅子極其相近，而脅間小小翅膀，就顯得只是一種行動迅速奔走如飛的象徵。這種表現方法，事實上在春秋戰國以來青銅器的鑄造和彩繪漆工藝裝飾圖案中，即已經習慣運用，並非起於漢代。
獅子本身既然是從海外來的，同時必然還有進貢的異國人民，漢代石刻雖有根據《王會圖》《職貢圖》或《山海經》而作的圖像，似多以意為之，有圖案效果而少考古價值。例如武氏祠石刻作「穿胸國人著漢式衣冠而用二人扛貫其胸而行」可知。這類石刻中是未見有獅子和貢獅人形象的。沂南漢墓石刻有作胡人奇形怪狀，押著奇禽異獸作行進的，卻又近於漢代所謂犁靬幻人舉行的百戲，是用人裝扮弄假獅子和九苞鳳凰的。因此漢代貢獅子的外國人應當是種什麼樣子，不得而知。從近年新出土文物試作些探索，重要的新材料，是江浙地區出土一個晉代燒造的越州青瓷水注（或鏡台、燭台座子），作一胡人戴長筒闊邊帽子，騎於一個蹲伏獅子背上。這個藝術品現藏於北京故宮博物院，曾彩印於故宮藏瓷圖錄中，事實上若聯繫前後材料分析，似應當叫作「醉拂菻弄獅子」，這個主題畫且和西漢文人東方朔，及晉代名臣庾亮及當時著名的「文康舞」均有聯繫。反映於此後工藝各部門，前後約千八百年時間。唐代宮廷中大朝會應用的「五方獅子舞」，白居易新樂府中的《西涼伎》，宋、明以來的弄獅子，無不從之而來。即僅以「醉拂菻弄獅子」直接表現於藝術品而言，也不下百十種不同式，反映於民間藝術各部門。後來稱弄獅子的為「獅子郎」，似乎即還留下一點痕跡。但從歷來以文人畫、宮廷藝術為傳統的藝術史看來，卻極少有對於這個古代文化交流影響於廣大人民極其普遍的問題有所敘述的。
《畫史》稱梁元帝蕭繹，曾繪有《職貢圖》，本於周代《王會圖》傳說而續作，敘齊梁時西域諸國來朝時種種。實物既不存，內容也難於詳悉。近人論述傳世唐閻立本繪《職貢圖》時，便以為從畫旁附錄文字記載分析，或即根據當時蕭繹所繪《職貢圖》而成。這個假定實不能成立。因為判斷一個畫的時代，最可靠的無過於圖畫本身。判斷一幅人物畫的產生相對時代，比較可靠的又必然是從起居服用各方面來探討問題。若從這個圖卷中人物衣服冠巾看來，則無疑只是宋或以後人依據唐人畫跡和出土陶俑附會而成，託名唐初閻立本或立德。不僅和蕭繹無關，且和閻氏兄弟也無關。敦煌石窟有不少唐貞觀時壁畫，行香人中還留下有不少中原和西北諸族人民形象，衣著多畫得十分具體，雖有些奇怪，總依舊近於寫實。閻立本兄弟的《職貢圖》中人物，應當和敦煌壁畫反映極其相近。且大有可能，這些圖畫中一部分，本來即系取自《職貢圖》。而傳世《職貢圖》中西北諸族人民巾裹，卻近似宋、金時不明當時情形的人附會而成。立本兄弟父親閻毗，是隋代有名藝術家，並且參與隋代輿服的制定。立本兄弟也稱博識多聞，並參與唐初輿服的制定，哪裡會如此胡亂使用冠巾？所以說這個《職貢圖》既不可能和梁元帝有什麼關係，也不會出於唐初名畫家閻氏兄弟之手。
晉代以來，雖即有「醉拂菻弄獅子」，使獅子的原本神性失去作用，而賦以民間百戲雜技娛樂開心的意義。但過不多久，到宗教迷信濃厚的南北朝，卻又和其他固有傳說並富於神靈象徵的「龍」，和國產的固有的猛獸「虎」，一同成為佛力馴服的對象。經過鬥爭，終成為佛前的俘獲物。先是在稍前一時，魏晉之際南方做青銅「天王日月」鏡子上，即常有分段有翅神像中，夾以若干獅虎不分的怪獸頭顱出現，是否和佛經中的降魔經變有一定聯繫，有待進一步探討。「降龍伏虎」由於較後成為十八羅漢主題之一，為世人所熟習，但北朝以來緊密和佛分不開的還是獅子。在北齊造像佛菩薩兩旁，經常均可以發現一對獅子。有的位置又是在蓮座前邊，共同捧著一個博山香爐，成為後來「獅子滾球」的最早姿勢。獅子滾球直接的影響，大致還是唐代小獅子狗同滾唐代圓形香爐（也叫香球）而起！說詳後述。在一定時期內，宗教宣教是要借重獅子來誇大佛法威力而增加世人敬信的。或藉助於獅子雄猛達到「護法」目的，或作為佛說近於「獅子吼」警醒愚蒙的象徵。總之，應用上的心理意識是錯綜的，而求達到宣傳目的卻是單一的，利用獅子對於人的威脅為佛降伏而反映於藝術中。《西遊記》上說的孫猴子始終跳不出如來佛手掌，也是一種巧妙的宣傳。
到唐代，佛旁獅子已由護法天王金剛代替，獅子為宗教服務卻以另外一個姿態而出現。佛旁文殊、普賢三尊形象完成後，文殊、普賢必騎青獅、白象（由於獅子王經故事的原因），獅子於是換了一種式樣和地位，反映於以後宗教藝術中約一千三百年。獅子失去固有的雄猛、敏銳、果敢、決斷種種形象和精神上特徵，形象逐漸和哈巴狗合流，用醉拂菻弄假獅子作為範本，成為一個逗人開心的共同體，也是這個時期！為求達到所謂「妙相莊嚴」，事實上卻自然和實物越來越遠了。
但在其他附屬應用工藝裝飾圖案中，唐代卻大量應用真正獅子和部分想像中的獅子，作為反映到工藝圖案各部門，取得藝術上空前廣泛效果。由宮廷應用貴金屬器物到民間兒童玩具，都可以發現獅子的雄健活潑形象。
前者例如近年出土的直徑過一尺的大型鎏金盤子，用獅子作為主題浮雕，當時明顯是成於宮廷作坊金工之手，而為封建主帝王特有的。後者屬於唐代燒造成流行天下的邢州白瓷。內丘白瓷既流行全國，這種玩具也必然是一般人熟悉的。
北宋徐兢作的《宣和奉使高麗圖經》中提到高麗青瓷獅子，得知瓷製獅子還影響到高麗藝術。
四川織錦工人，則用彩織創造了以獅子舞圖案為主題的獅子錦，用獅子舞作主題，串枝花纏繞於其間，奏樂人縮得極小，圍繞四旁，獅形大將二尺。連綴成三五丈大面積錦帳，懸掛於殿堂深院中，藝術效果明顯是十分強烈的。這片錦緞是大約在肅宗時流傳於日本，現在還保存得上好的。
唐代陶瓷工人新發明的三彩陶，用來做馬和駱駝，世界早已知名，也有做立塑獅子，藝術上得到極高成就的。
又日本法隆寺還藏有一片天王狩獅子錦，作二騎士相對立，回身引弓射獅子，獅子舉身猛撲騎士。照畫面說，它或出於波斯式樣。但《南史》已稱有獵獅子錦，而這片錦紋正中作唐初習見菩提樹式，團窠旁附連珠，也和其他幾種近年西北出土唐錦相同。極可能實出於張彥遠《歷代名畫記》中提起的唐初在四川做行台總管兼管督造的竇師綸出樣，成都織錦工人做成的。這些錦樣當時叫「陵陽公樣」，稱為章彩奇麗，流行百年不廢。晚唐大曆時詔令中禁織的獅子、麒麟、天馬、辟邪諸錦，必然就包括有這類圖案的彩錦在內。
此外石碑邊沿裝飾圖案中，正流行鳥獸穿花圖案，有採用十二辰圖樣的，有一般性鳥獸穿花的，有太子玩蓮的，也有作奔獅和文殊騎獅子的。拂菻騎獅子奏樂的，雖屬附屬裝飾，同樣做得十分生動活潑，壯麗華美。
漢六朝以來，獅子主要應用，即在陵墓前面用大型石刻做成儀衛一部分，產生堂皇莊嚴效果。唐代為了達到這個政治目的，也還繼續採用，在順陵、乾陵前，都還有這種成對大石獅，做得極其威嚴莊重。這個制度且貫串了整個封建社會中。
獅子由寫實轉為象徵，失去本來雄猛不可羈勒，轉而為馴服坐騎，近似和哈巴狗的混合體，除了宗教畫的影響，而宗教畫的形成，大致又來源於民間習慣影響。正如同獅子舞錦緞雖出於唐代宮廷大樂舞的「五方獅子舞」，這個大型舞蹈，照史志記載，是專為帝王而設的，詩人王維天寶時做「協律郎」，即因作黃獅子舞而得罪，幾乎死去。（分析原因，可能是於天寶十三載安史之亂，安祿山入長安時，陷身於敵偽，曾被迫為安祿山安排過這個大樂舞，否則不會有機會私自作黃獅子舞的。）但它的起源，卻明顯和晉代以來的「醉拂菻弄獅子」分不開。更和北朝《洛陽伽藍記》所述當時宗教迷信利用五色獅子進行宣傳有一定聯繫。所以到唐代不僅成宮廷大節會樂舞之一，同時還流行於一般社會，近似外國馬戲性質，成為軍營中和人民群眾的季節性娛樂。詩人元稹、白居易均有《西涼伎》描寫形容。
元稹《西涼伎》描寫涼州軍營歌舞有：
……前頭百戲競撩亂，丸劍跳躑霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。……
白居易《西涼伎》，並註明是「刺封疆之臣也」而作。重要的是對於這種假獅子形象的敘述形容：
西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭：應似涼州未陷日，安西都護進來時。……
李白《上雲樂》歌詞，且提到：
金天之西，白日所沒。康老胡雛，生彼月窟。巉岩容儀，戌削風骨。碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。華蓋垂下睫，嵩岳臨上唇。不睹詭譎貌，豈知造化神。
大道是文康之嚴父，元氣乃文康之老親。
老胡感至德，東來進仙倡。五色師子，九苞鳳凰……
詩中不僅有胡人進仙倡五色獅子、九苞鳳凰等後漢人辭賦中敘述引申，還涉及和「醉拂菻」同時流行於晉南北朝，著名的大臣庾亮有關的舞蹈「文康舞」。末尾還牽涉到東方朔窺窗偷桃故事連在一起，這麼說來不免言之話長，非本文所能盡。當俟另寫專文討論。但是可以知道，不僅真獅子來自海外，舞假獅子也來自海外。更重要即照白居易形容，唐代舞假獅子的形象，已不像真，卻接近唐代壁畫中文殊菩薩身下那個坐騎。
又胡人弄獅子反映到唐代藝術品中，也有種種不同發展。有做成墨崑崙的，在綢緞中還比較近真，即波斯胡應有形象。在西北新發現瓷器中還不例外。在敦煌壁畫中卻開始做成「墨崑崙」模樣，黑而矮小，即唐人小說中的「崑崙奴」「黑波斯」，一般以為是真的黑非洲人，有搞語言學的專家卻認為指的是過去新幾內亞，現在馬來西亞島的本土少數民族，唐代或屬錫蘭，所以稱獅子國，並以善於馴服獅子著稱。又有作其他高鼻胡人形象的，例如敦煌畫，石刻邊沿，和近年西安新發現，現陳列於北京歷史博物館一小石刻，即各不相同。至於宋初畫家作的線畫木刻文殊騎獅子像，前邊馴獅人，卻又還是高鼻尖錐帽西域胡人，形象且和南朝磚刻上所見到的唯一傳世文康舞胡人形象相近。也可知文殊坐騎獅子就是從拂菻弄的假獅子而來。因此不論是文殊坐騎前，或舞獅子形象，必有一（或二）獅子郎，事實上即「拂菻」簡稱，也即「墨崑崙」別稱。
唐代金屬工藝中的尖端，是揚州金工於八月五日或五月五日鑄造的各種鏡子。鏡子上用對獸作主題的，計有對羊、對鹿、對犀及對獅子。這種近於特種生產工藝品，重複相同的出土因之較少。至於另外一種後人名為「海馬」「海獸」「狻猊」「辟邪」鏡子的，多奔馳於滿地葡萄間，或間穿插孔雀、鸞鳳等珍禽，蜂、蝶等蟲蛾類，則占有唐鏡大部分。清代官修的《西清古鑒》中鏡鑒，因本於史稱張騫由西域帶回葡萄事，誤把這類鏡子一例稱作漢鏡，致近人寫美術史猶有沿襲錯誤，以為系漢代藝術，不知實唐代產品的。
宋代由於生產發展，都市生活也有了進一步發展，一面是拂菻弄獅子在建築彩繪部門，有個一定位置，另一面玩真假獅子也更廣泛成為瓦舍百戲和民間娛樂之一部門，因此在藝術上反映這個題材，也更加廣泛，而且各具不同風格。但共同特徵，即拂菻狗的形象已占重要位置，特別是南方獅子的造型，居多從哈巴狗啟示，做得十分可笑，獅子應有的雄猛無比的形象已被完全歪曲，成一個逗人憐愛的形象。在舞獅子的圖像中，那個獅子郎在官書上或樂舞記載上，雖還說額上系紅抹額，如《營造法式》一書彩繪部門所反映種種，在《嬰戲圖》一類南宋畫跡中，就成為兒郎子們的少年郎了，從此以後近十個世紀，舞獅子的都化妝成白面郎，再也不會如波斯形象。
一、遼代契丹建築工人在慶州建造的白塔腰部主要浮雕裝飾，即有作「醉拂菻弄獅子」形象，由於充滿地方風格，日本學者卻誤以為系「高麗人牽狗」，一再著錄種種圖譜中，如孤立看來，即易附會為某某人牽狗。如聯繫分析，就可知錯誤得十分可笑！除了「醉拂菻弄獅子」，哪容許這種和宗教迷信不相干的事件成為寶塔上主題裝飾浮雕？
二、北宋初高□□作的線畫板刻，也作有文殊騎獅子，旁有戴尖錐渾脫帽拂菻和一天女在旁。高□□是著名畫家，無遺墨傳世，由此板刻不僅得知藝術風格實出於吳道生，而且由此得知，這個「醉拂菻」形象，基本上還和近年鄧縣出土南朝墓磚上唯一傳世的文康舞高鼻尖帽胡人相同。可證明李白《上雲樂》中敘述兩者相互關係。
三、宋、元流行小手鏡，鏡紋裝飾圖案，也有用「醉拂菻弄獅子」作為題材的。製作雖草率，而形象卻和前者相近。
四、南宋蘇漢臣繪《嬰戲圖》……
事實上這個主題畫當時還應用到冠服制度中，例如《宋史·輿服志》「腰帶制度」花紋二十多種，內中有「獅蠻」一種，就指的是拂菻弄獅子。是在帶的排方上用「識文隱起」淺浮雕做成的。照規矩為□品官身上物。有殘餘帶飾可證。宋政府每年有送臣僚襖子錦計七等，其中「翠毛獅子」一種，當時實物雖已不得而知，但從明代現存幾種獅子錦看來，是多少還保留一點唐代寫生神情的。
專述北宋社會生活的《東京夢華錄》，敘述南宋社會生活的《夢粱錄》，都提起瓦舍百戲的馬戲棚子名獅象棚，觀者常及數千人，象或用真物表演，至於獅子，可能也和唐代一樣是用人扮演的。
單獨用唐式定型獅子而略有變化作為欄檻柱頭裝飾的，最著名的應數金大定時修造於燕京盧溝河上的盧溝橋獅子柱頭。世俗相傳這幾百個獅子形象姿態沒有一個相同的。從藝術精神上說，其實也可說完全相同。而且時代性鮮明，和以前的唐代，以後的明代，倒是差別明顯。
日常特種工藝品裝飾上應用的，卻多採取漢玉的辟邪，不常見真獅子。這大約和宣和好古《博古圖》《古玉圖》的編纂有一定關係。例如定州白瓷的平面浮雕裝飾圖案，用的就是子母辟邪如意雲，或由雲衍變的靈芝草。宋宮廷設有玉作，專門雕治犀角、玉翠、水晶、瑪瑙等貴重材料作杯斝飲器或瓶壺類插花器，用辟邪作為柄耳部分裝飾，常見於記載。因此明代政府抄權臣嚴嵩的家留下那個財物底冊《天水冰山錄》中記載的許多水晶器物，其中可能就有不少是宋代作品。現存於故宮這類工藝品，雖鑑定時多以為系明、清兩代，有的出於猜測，有的根據入庫記錄或乾隆題詩。乾隆喜附庸風雅，或任官吏貪污，再抄家將所得珍貴文物字畫沒收成為宮廷所有。或用作生祝壽名分，聚斂民間收藏，過目雖多，鑑定還是糊糊塗塗。有時還把商代玉器刻詩於上。所以宋、明器物，不能因為有他的刻詩即認為清代製作。
元、明兩代對外交通擴大了範圍，因此從晉代葛洪以來即傳說犀角可以解毒，因此除在藥物上應用外，用犀角作酒杯的風氣也還繼續。並且很出幾個工藝名家。用犀角作杯不外兩種形式，其一作橫倒平放式，雕張騫泛槎故事，張騫乘於一段獨木舟式的枯槎上，注酒入內，可以從船頭一端吸飲，或稱「酒船」。尤通就是其中一個名工，故宮博物院還保有他的作品一件。另一是豎置式，闊處向上，尖端向下，有的必須擱置於另一個架子上，方能穩定。這種豎式犀角杯，裝飾加工也有許多種，最常見的就是杯身上部和邊沿刻高圓浮雕、透雕子母辟邪，或照龍生九子俗傳雕大小十龍，柄部也作龍形。這種犀角杯傳世的還有千百件，大型的且有長及一尺的。
元、明雕玉大小杯洗用辟邪作主要裝飾或柄部的也極多。二寸以下，做飯糝色的小玉佩，作為扇墜或腰間系佩，用辟邪作同樣□□也極多。瓷銅器瓶壺耳柄足口沿採用的也不少。一般稱為螭虎，事實上還是辟邪，是由獅子演進的工藝圖案。它的形象，雖然已經和世俗過年玩的獅子已大異其趣，而事實上來源還是一個，獅子。
獅子藝術還是在繼續發展和應用。直到十九世紀末，清封建王朝結束期，北京街市中這一時期的新式建築，不問是私人住宅，還是商店鋪子，當街一面屋頂，照例還蹲了兩隻傻乎乎的守門狗式的獸物。開始流行湘中商品繡，也經常見到用棕黃色為主調的公母獅子主題出現。多是由於北京動物園前身「三貝子花園」的開放，一般市民看到了獅子的結果。這些獅子應當說是比較寫真的，但事實上應用的卻只是一種自然主義手法，反映出延長了二千多年的封建社會外受帝國主義的侵略，內受幾次重大農民革命的影響，政治上已搖搖欲墜，臨於崩潰前夕，而藝術上也形成一種混亂，失去了固有民族藝術風格。