中國通史（第十一卷） · 第十七章 文學、藝術
近代文學藝術領域內存在著激烈的變化：西方文學藝術的進入與封建社會的文學藝術發生衝突和交融；近代啟蒙思想家，改良派和革命派的活動直接影響了文學藝術的發展；愛國反封建反帝構成了進步文學藝術的基本主題，藝術形式得到多樣化的發展。
第一節 詩文
龔自珍、魏源
中國近代文學史上，開風氣之先的是龔自珍和魏源。
龔自珍精通經學、文字學和史地學，又是著名的思想家、傑出的詩人和散文家。梁啓超在《論中國學術思想變遷之大勢》里說：當嘉道間，舉國醉夢於承平，而定庵憂之，■然若不可終日，其察微之識，舉世莫能及也。生網密之世，風議隱約，不能盡言，..語近世思想自由之嚮導，必數定庵。吾見並世諸賢，其能為現今思想解放光明者，彼最初率崇拜定庵，當其始讀定庵集，其腦識未有不受其激刺者也。龔自珍的詩文在晚清風行一時，他的慷慨浪漫的詩歌散文，在晚清一代青年人的心靈深處激起了強烈的共鳴。龔自珍的政論文大多針對時弊而作，見解精闢，文筆曲折多變。他敢於對當時的黑暗現實，特別是對腐朽已極的封建官僚體系，進行嘲諷和批判。他在《平均篇》里說：「貧者日愈傾，富者日愈壅。」並認為貧富不相齊，「小不相齊，漸至大不相齊，大不相齊即至喪天下」。他在一些文章里還提出了「更法」、「改革」的要求，如《上大學士書》說：「法無不改，勢無不積，事例無不變遷，風氣無不移易。」《乙丙之際箸議第七》里又說：「一祖之法無不敝，千夫之議無不靡，與其贈來者以勁改革，孰若自改革？..易曰：『窮則變，變則通，通則久』。」他的寓言小品《尊隱》寫出了作者對社會巨變的預感，並肯定了未來將要發生的大變動，他說：「日之將夕，悲風驟至，人思燈燭，慘慘目光，吸飲暮氣，與夢為鄰，未即於床。」「俄焉寂然，燈燭無光，不聞余言，但聞鼾聲，夜之漫漫，鶡旦不嗚，則山中之民，有大音聲起，天地為之鐘鼓，神人為之波濤矣。」他的記敘文也寫得很出色，如《病梅館記》。通過園藝工人受文人畫士的影響，破壞自然之美，致使梅花都變成病態的事發表議論，借梅喻人，反映了他對封建統治者對人才迫害的不滿和熱切嚮往使人才自由發展的思想。於生動的記敘之中寄寓著深刻的哲理。既反映了作者思想的敏銳性，也表現了他駕馭文字的藝術才能。
龔自珍的詩歌，也同樣反映了時代精神，打破了清中葉以來，文壇上長期沉寂的局面。在他現存的600多首詩歌中，絕大部分是他30多歲以後的作品。這些詩既飽含著豐富的社會內容，又蘊藏著強烈的激情。如他在道光五年（1825）寫的《詠史》：金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？
題為詠史，實則對當時文士低靡庸俗風氣非常憤懣。在《己亥雜詩》里，他期望「風雷」來臨，以打破封建統治下的沉悶局面：九州生氣恃風雷，萬馬齊瘖究可哀。
我勸天公重抖擻，不拘一格降人材！
他關注國計民生，對人民苦難深表同情：只籌一纜十夫多，細算千艘渡此河。
我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱。
不論鹽鐵不籌河，獨倚東南涕淚多。
國賦三升民一斗，屠牛那不勝栽禾。
這些詩都具有深刻的現實意義。
龔自珍的詩歌在藝術上也獨具特點，他的很多詩，都表現了對醜惡現實的挑戰和對理想的求索。他在作品中塑造了一個動人的封建叛逆者的形象。他的創作深受屈原、李白的影響，作品裡充滿浪漫主義精神。他善於運用比興，又能駕馭古典詩歌多種傳統形式。但某些篇章用典過繁，或含蓄曲折過甚，或過於古奧，因而不免艱深晦澀。
魏源的詩歌創作受白居易影響較大，學習白居易新樂府的形式寫詩，稱「仿白香山體」，有《都中吟十三章》、《江南吟十章》等。表現了他反抗外侮，同情人民疾苦、憂時憂國的思想感情。他還有一些描寫山水抒情言懷的作品，感情充沛，形象生動，如《湘江舟行》、《天台石樑雨後觀瀑布歌》等。著作有《古微草堂詩集》、《清夜齋詩稿》。
林則徐（1785—1859）也寫有許多政余抒情和官場酬唱之作。在鴉片戰爭和謫戍伊犁時期的部分作品中，表現了強烈的愛國熱情。詩風淒婉蒼涼。如《出嘉峪關感賦》寫雄關之壯偉，頗有特色：嚴關百尺界天西，萬里征人駐馬蹄。飛閣遙連秦樹直，繚垣斜壓隴雲低。天山削摩肩立，瀚海蒼茫入望迷。誰道崤函千古險？回首隻見一丸泥。
此外，還有嘉慶道光間的著名詩人張維屏（1780—1850），字子樹，號南山，廣東番禺人。道光二年（1822）曾任湖北廣濟縣知縣，江西候補同知，南康府知府。後辭官歸家，過隱居生活。著作有《松心詩集》、《國朝詩人征略》。
張維屏晚年家居時，目睹帝國主義對中國的侵略、激發了強烈的愛國感情，寫出了一些歌頌廣東人民英勇抗敵的優秀詩篇。如《三元里》、《三將軍歌》等。前者謳歌了廣東三元里人民英勇打擊侵略者的鬥爭，並揭露了投降派的醜行。後者讚美了三位抗敵殉國的英雄將領。都是近代有名的佳作。張際亮（1799—1843）、貝青喬（1810—1863）也寫了不少反映現實的詩篇。
桐城派、宋詩運動及其他從清代康熙乾隆年間開始產生，並盛行了百餘年的桐城派散文發展到二十世紀初年，已進入了其發展的最後時期，也可稱為終結期。這時期的桐城古文以曾國藩為中興領袖，因為曾是湖南湘鄉人，所以又有「湘鄉派」之稱。張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸是他的四大弟子；李元度、郭嵩燾、林紓、馬其昶、姚永概等都是這一派的作者。
曾國藩為文推崇姚鼐，論文於義理、考證、辭章之外，還強調「經濟」，即以封建之理，維護封建統治之用。著有《曾文正公詩文集》，所編《經史百家雜鈔》、《十人家詩鈔》流傳極廣。散文《歐陽生文集序》是一篇有代表性的作品。以曾國藩為首的桐城派作家維護封建的皇權統治，與上層統治集團有密切聯繫。但是在他們當中也有不少人，不同程度地表現了愛國的思想感情。有的還主張變法圖強，反對投降媚外。
張裕釗（1823—1894），字廉卿，湖北武昌人。他主持過江寧、湖北、直隸、陝西各書院。著有《張廉卿先生文集》。他主張散文創作要「雅健」而不失「自然之趣」，要求「意」、「辭」、「全」、「法」的統一，而以「意」為主。他的散文如《送吳筱軒軍門序》，揭露了清統治集團腐敗誤國，充溢著反帝愛國的感情。《送黎蓴齋使英吉利序》是為黎庶昌出使歐洲時所寫的贈序，文章中心強調一個「變」字，積極主張學習西方先進科學，以加強國防，抵禦西方帝國主義的侵略。文章寫得情深意切。他的《答吳摯甫書》、《答劉生書》和《北山獨遊記》、《游虞山記》等寫景文章，都是比較能代表作者思想與寫作風格的作品，表現了張氏散文長於議論，寫景雅潔平實的特點。
薛福成（1838—1894），字叔耘，號庸庵，江蘇無錫人，著有《庸庵全集》。薛曾為曾國藩幕僚，後隨李鴻章辦外交。曾出使英、法、比、意四國。他稱讚西方的君主立憲制度，還認為「工商業之不振，則中國終不可富，不可以強」。他的《籌洋芻議》十四篇，從內政、外交、軍事、工商等方面提出了自己的變法圖強主張。薛福成的文章「演迆平易，曲盡事理，尤長於論事記載」①。他的名篇《觀巴黎油畫記》簡練生動，將畫中所描繪的普法交戰中的具體細節與環境氣氛真實地描述下來，使人有如置身於戰場的藝術感受。
吳汝綸（1840—1903），字摯甫，安徽桐城人。長期充任曾國藩、李鴻章的幕僚，曾國藩、李鴻章二人的奏疏多出吳汝綸之手。曾主講保定蓮池書院，「其為教，一主乎文，以為：『文者，天地之至精至粹，吾國所獨優。語其實用，則歐、美新學尚焉。博物格致機械之用，必取資於彼，得其長乃能共競。舊法完且好，吾猶將革新之，況其窳敗不可復用。』其勤勤導誘後生，常以是為說」②。光緒二十四年（1898）京師大學堂創立，吳被奏薦為五品卿銜總教務，未就任，即赴日本考察學制。歸國後不久病卒。吳氏在當時文化教育界有很高的聲望，著作有《桐城吳先生全書》。吳汝綸的散文長於議論，說理周詳，行文平質老練。
林紓（1852—1924），原名群玉，字琴南，號畏廬、冷紅生，福建閩縣（今福州）人。光緒八年舉人。曾渡海游台灣，後客居杭州。主講東城講舍。入京後，任教於京師大學堂。早年參加過資產階級改良活動。晚年反對「五四」新文化運動，成為守舊派人物。長於古文，能詩詞，善繪畫，在翻譯西方文學作品方面成就也很卓著，影響很大。他的著作有《畏廬文集》、《閩中新樂府》、《畏廬詩存》、《畏廬瑣記》、《畏廬漫錄》以及小說《官場新現形記》、《冤海靈光》、《劫外曇花》、《劍膽錄》、《京華碧血錄》等，還有傳奇數種。
林紓的散文精通流麗，《清史稿》本傳說：「其論文主意境、識度、氣勢、神韻，而忌率襲庸怪，文必己出。」「尤善敘悲，音吐淒便，令人不忍卒讀。」他的文章如《湖之魚》，由觀魚喋食有所悟，對追逐名利之徒，進行告誡。語言簡樸，寓意深遠。又如《湖心泛月記》，寫月夜泛舟西湖，月色、霧靄、船火、簫聲，繪成一幅淒婉美麗的畫圖，極有情趣，頗有詩的意境。
桐城古文之外，還有一種主張寫作回復到六朝文體的駢文運動。王闓運是這一派的代表。
王闓運（1883—1916），字壬秋，湖南湘潭人。曾入曾國藩幕府，後在四川、湖南、江西等地講學。清末授翰林院檢討，加侍衛銜。辛亥革命後，①《清史稿》卷446《薛福成》。
②《清史稿》卷486《吳汝綸》。
任清史館館長。他的詩文在形式上主要模擬漢魏六朝，為近代擬古派所推崇。著有《湘軍志》、《湘綺樓日記》、《湘綺樓詩文集》，並編有《八代詩選》。後門人將著作輯為《湘綺樓全集》。《嘲哈密瓜賦》、《吊朱生文》是其代表作。文章雖是漢魏時的風格，可是絕無因襲的痕跡。他的碑誌文，如《張祖同妻周氏墓誌》，寫景文字如《秋醒詞序》等，都是從六朝文變化出來的。清末詩壇，影響最大的詩歌創作流派，是以程恩澤（1785—1837）、祁寯藻（1793—1866）為代表，經曾國藩大力提倡的「宋詩運動」。所謂宋詩運動，並不是專門以模仿宋詩為標幟，而是作為模仿漢魏六朝盛唐詩派的反對者而出現的一種詩壇風尚。他們以杜、韓、蘇、黃為模仿對象，是正統詩壇擬古主義的發展。程恩澤，是當時著名的漢學考據家。他寫詩「初好溫李，年長學富，則昌黎、山谷兼有其勝」。祁寯藻則主張寫詩要有「性情」、「學識」，認為無論詩人「窮通顯晦」，總要「溫柔敦厚」①。他學詩主要學韓，偶爾也學杜、學白，但是大都是形式與語言上的模擬。曾國藩寫詩尊杜，尤尊黃山谷。在他的影響下，宋詩運動更為開展。何紹基、鄭珍、莫友芝、江湜等皆是這一詩派的著名詩人。何紹基（1799—1873）寫詩「宗李、杜、韓、蘇諸大家」②，作品多是書畫題跋、山水景物的描寫和官場應酬之作。鄭珍（1806—1864），詩歌主要學韓，作品也大多以山水風情和抒發個人感慨為主，晚年轉而學杜，寫了一些較有現實內容的作品。莫友芝（1811—1871），詩風雖與鄭珍相近似，但內容卻不如鄭珍詩歌充實富有生氣。
「宋詩運動」到同治、光緒年間，成為正統詩壇上的一大潮流。當時，這一派詩被稱為「同光體」。所謂「同光體」，是指同治、光緒以來一班不墨守盛唐，參加「宋詩運動」的詩人的詩。這派詩歌的代表作家是陳三立、陳衍、鄭孝胥、沈曾植等。姚鵷雛評近代詩派說：「若同光體詩，海藏（鄭孝胥）、石遺（陳衍）之倫，與義寧公子（陳三立）《散原精舍詩》出入南北宋，標舉山谷、荊公、後山、宛陵、簡齋，以為宗尚。枯澀深微，包舉萬象。」
陳三立（1852—1936），字伯嚴，江西義寧（今修水）人。光緒二十一年（1895），其父陳寶箴為湖南巡撫，創辦新政，提倡新學，支持改良運動，黃遵憲、梁啓超、譚嗣同等改良派人物相繼來湖南做官或講學，宣傳改良思想，陳三立當時也參加了他們的活動，成為改良派人物。後陳寶箴與陳三立皆被革職，永不敘用，歸隱江西南昌。陳三立寫詩，先學韓愈，後學黃山谷，受到新、舊派詩歌領袖人物梁啓超、陳衍的稱讚。他的詩遣詞造意追求「避俗避熟，力求生澀」，好用奇字，代表了當時正統詩壇上「生澀奧衍」的一派詩風。
陳衍（1858—1938），字叔伊，號石遺，福建閩侯人。曾參加湖廣總督張之洞幕府，為學部主事。任京師大學堂、廈門大學文科教授。陳衍是晚清宋詩派的詩人和詩論家，與陳三立、鄭孝胥齊名，著有《石遺室詩》、《石遺室詩話》。他的《詩話》前編30卷、《續編》6卷，上下古今無所不論，是一部非常浩博的論著。
沈曾植（1850—1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟，浙江嘉興人，官至安徽布政使，護理安徽巡撫。辛亥革命後，以遺老寓居上海。他是「同光①祁寯藻：《■■亭集自序》。
②何慶涵：《先府君墓表》，《珉琴閣遺文》。
體」的重要作家。陳衍曾稱他是「同光體之魁傑」。著有《海日樓詩集》、《曼陀羅寱詞》。他學識淵博，寫詩喜用僻典，故詩歌作品艱奧難讀。
清末另一重要詩派，是以王闓運為首的漢魏六朝詩派。王是著名的擬古大家，他認為模擬古人詩，可以「治心」，可以「通入大道」，將自己的精神世界寄託於古人的詩境之中，修心養性。他摹擬古人，幾乎到了失去自我的地步。《圓明園詞》是他最有名，而又流傳極廣的作品。該詩追記了圓明園建園經過以及被焚後的殘敗景象，抒發了作者「不遇良時」的感慨。
另外，與陳三立、鄭孝胥一派人同時，在舊詩壇上占有相當地位的，還有易順鼎、樊增祥。他們寫詩皆學中晚唐詩。
這時期的著名詞人有蔣春霖、王鵬運、沈曾植、鄭文焯、朱祖謀、況周頤、馮煦、趙熙等。
蔣春霖（1818—1868），字鹿潭，江蘇江陰人。一生落拓，遭遇坎坷。
少時工詩，中年以後專致力於詞，遂負盛名。蔣詞介於以朱彝尊、厲鶚、郭麟為代表的浙派詞和以周濟、莊棫為代表的常州派之間，用意綿密近於南宋；遣詞雅正流利，又近於北宋。譚獻推納蘭成德與項鴻祚、蔣春霖為清代三大詞人，蔣春霖的（卜算子）詞：燕子不曾來，小院陰陰雨。一角闌干聚落花，此是春歸處。彈淚別東風，把酒澆飛絮，化了浮萍也是愁，莫向天涯去。
這首詞借景抒情，感嘆春光易逝，隱喻自己的飄零愁苦，格調悲涼。
王鵬運（1849—1904），字佑遐，幼霞，號半塘，晚號鶩翁，廣西桂林人。他的詞承常州派的餘緒，而又有所發揚，對清末詞壇頗有影響。詞風沉鬱，語言工麗，多抒寫其不得志的哀怨。著有《半塘定稿》等，又有所輯《四印齋所刻詞》。他的《滿江紅》（朱仙鎮謁岳鄂王祠敬賦）：風帽塵衫，重拜倒、朱仙祠下。尚仿佛，英靈接處，神遊如乍。往事低徊風雨疾，新愁黯淡江河下。更何堪，雪涕讀題詩，殘碑打。黃龍指，金牌亞。旌旗影，滄桑話。對蒼煙落日，似聞叱吒。氣懾蛟鼉瀾欲挽，悲生笳鼓民猶社。撫長松，鬱律認南枝，寒濤瀉。
這首詞於憑弔之中抒發了作者的情懷。「往事低徊風雨疾」是寫古，寫岳飛被迫害，「新愁黯淡江河下」是述今，抒寫了作者對處於內憂外患，危機四伏中的清皇朝的憂心與愁緒。
鄭文焯（1856—1918），字叔問，號小坡，晚號大鶴山人，奉天鐵嶺人，屬漢軍正白旗。他精通音律，寫詞學周邦彥，體潔旨遠，句艷韻美。他與王鵬運、況周頤、朱祖謀稱清末四大家。著有《大鶴山房全集》。
朱祖謀（1857—1931），字古微，號漚尹，又號疆村，後易名孝臧，浙江湖州人。他的作品，初近夢窗（吳文英），晚年融化蘇軾豪放，詞風於沉抑綿邈之中，具有獨特風格。著有《疆村語業》，並輯刻唐宋金元人詞為《疆村叢書》。
況周頤（1859—1926），原名周儀，字夔笙，號蕙風，廣西桂林人。所寫的詞，音律和諧，情調沉鬱。辛亥革命後，多寄寓其眷戀清室的情思。他強調詞境以深為主，寫境言情結合。他說：「真字是詞骨，情真景真，所作必佳」。著有《蕙風詞》、《蕙風詞話》。
此外，還有詞風豪放，於清代浙派與常州詞派之外獨樹一幟的文廷式（1856—1904），著有《雲起軒詞》；詩詞皆受江西派影響的沈曾植；以及馮煦，著有《蒙香室詞》（一名《蒿庵詞》）等。
王國維（1877—1926），是這時期的一個傑出詞人。他的詞，數量不多，但以意境勝。王國維的重要貢獻，不在於詞作，而是他的《人間詞話》，該書論詞強調境界，是一部極有價值而又有深遠影響的理論著作。
太平天國的詩文太平天國起義，對封建社會文化，產生了強大的衝擊波。太平天國建都天京，與《天朝田畝制度》頒布的同時，頒發了提倡語體文的命令。太平天國十一年（1861），以洪仁玕等的名義發表了《戒浮文巧言諭》，明確提出「文以紀事，言貴從心」的寫作要求。同年又發表了《欽定軍次實錄》，其中進一步明確地提出文章「要實敘其事..一一敘明，語語確鑿，不得一詞嬌艷，毋庸半字虛浮」，「嗣後稟奏以及文移書啟，總須切實明透，使人一目了然」。提倡明白曉暢，人人易解的文風。
洪秀全（1814—1864），作品大多是一些宣傳上帝會教義，以及抒發其情志的詩文。如《原道醒世訓》、《永安破圍詔》、《戒吸鴉片詔》、《誅妖詔》等。他的《吟劍詩》，語言通俗，氣勢豪壯：手持三尺定山河，四海為家共飲和。擒盡妖邪投地網，收殘奸宄落天羅。東西南北天河極，日月星辰奏凱歌。虎嘯龍吟光世界，太平一統樂如何！
石達開（1831—1863），不僅是太平軍中一個傑出的軍事將領，同時又工詩能文。他的《白龍洞題壁詩》，以「劍氣」自喻，抒寫了自己的雄心壯志，表現出詩人沖天射日，勇敢無畏的性格：挺身登峻岭，舉目照遙空。毀佛崇天帝，移民復古風。臨軍敵將勇，玩洞羨詩雄。劍氣沖星斗，文光射日虹。
洪仁玕也寫過不少詩歌作品，如他的一首律詩很有代表性：船帆如箭斗狂濤、風力相隨志更豪。海作疆場波列陣，浪翻星月影麾旌。雄驅島嶼飛千里，怒戰貔貅走六鰲。回日凱旋欣奏績，軍聲十萬尚嘈嘈。
抒寫了詩人對太平天國革命的熱切感情和強烈的革命願望。
太平天國時期，民間口頭創作的作品非常豐富。這些民間歌謠都反映了當時群眾反對清皇朝封建壓迫，歌頌太平軍的熱烈感情。
梁啓超、黃遵憲及其他戊戌維新運動的倡導者，既是政治上的維新派，又都是文學方面有影響的作家，其中梁啓超是全面推動文學革新的旗幟，並是「新文體」的代表人物，黃遵憲是「詩界革命」的主要詩人。他如康有為、譚嗣同等也有不少佳作。康有為，著有《康南海先生詩集》。他是晚清突出的思想家和政治活動家，也是一個造詣很深的詩人。他的詩受杜甫影響最深，加上他自身的經歷，見聞廣而情志闊，因此他的作品能開闢詩的「異境」。梁啓超評論說：「新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲」。他的詩多為抒懷之作，敘事成分較少。光緒十五年（1889），康有為第一次上書皇帝，受頑固派的阻攔，並遭非議，於九月被迫出京，這時他寫下了《出都留別諸公》五首，其一說：滄海驚波百怪橫，唐衢痛哭萬人驚。高峰突出諸山妒，上帝無言百鬼獰。豈有漢廷思賈誼，拼教江夏殺禰衡。陸沉預為中原嘆，他日應思魯二生。
抒寫了自己上書受阻的遭遇及不平之情。梁啓超在《飲冰室詩話》中，稱讚這首詩是康氏的代表作。
譚嗣同的詩歌風格恢廓豪邁，正如他自己所說的那樣，確是「拔起千仞，高唱入雲」（《致劉淞芙書》）。他的作品絕大部分都表現了關注國家命運、濟民救國的思想感情，擅長寫景抒情。如《潼關》、《崆峒》、《六盤山轉饟謠》等都足以表現他的思想風格。他的《獄中題壁》：望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩崑崙。更是流傳極廣的著名詩篇。梁啓超《飲冰室詩話》評論他的詩時說：「譚瀏陽志節學行思想，為我國二十世紀開幕第一人，不待言矣。他詩亦獨辟新界而淵含古聲。」
戊戌維新運動前，譚嗣同、夏曾佑、梁啓超一起作「新學之詩」。梁啓超在《飲冰室詩話》中說：「蓋當時所謂新詩者，頗喜撏新名詞以自表異。丙申（1896）、丁酉（1897）間，吾黨數子皆好作此題，提倡之者為夏穗卿，而復生亦綦嗜之。」光緒二十五年（1899）提出「詩界革命」，梁啓超在《夏威夷遊記》中說：「詩的境界被千餘年來鸚鵡名士占盡矣。」「著作詩必為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語言，而又以古人之風格入之，然後成詩。」他表示：「吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲精神思想，以供來者之詩料可乎。要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」由此可知「詩界革命」的新派詩即輸入歐洲精神思想，使用新語言，而又以古人之風格入之的作品。
在此期間，《清議報》、《新民叢報》和《新小說》等刊物，發表了100多位作者的新派詩，又發表了許多通俗歌詞，稱為「新體詩」。除梁啓超所說的夏曾佑、譚嗣同外，還有黃遵憲、蔣智由、丘逢甲等，都是「詩界革命」的重要人物。其中以黃遵憲的成就最為突出，他不僅在詩歌創作方面提出了具體的主張，而且在創作實踐方面也最為出色，被譽為「詩界革命」的旗幟。黃遵憲主張寫詩要反映現實生活，反映當代人的思想感情，反對擬古，反對形式主義。他在同治七年（1868）所寫的《雜感》詩中說：「古文與今言，曠若設疆圉；意如置重譯，象胥通蠻語。」提出「我手寫我口，古豈能拘牽！」光緒十七年（1891）又在詩集《自序》中說：「今之世異於古，今之人亦何必與古人同。」提出：「仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人。」「不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩。」主張寫詩要為事而作，要表現自己的思想感情，具有詩人自己的風格。著作有《日本雜事詩》、《日本國志》、《人境廬詩草》，另有輯本《人境廬集外詩輯》。
黃遵憲的詩歌反映了中法戰爭、中日戰爭重大歷史事件。陳衍在《石遺室詩話》中說黃遵憲的詩「多紀時事」，梁啓超在《飲冰室詩話》中說：「公度之詩，詩史也」。如他的《悲平壤》、《東溝行》、《哀旅順》、《哭威海》、《五月十三日夜江行望月》、《降將軍歌》、《度遼將軍歌》等，全面而深刻地反映了中日甲午戰爭的歷程。甲午戰爭，日軍在平壤發動突然襲擊，主帥葉志超棄城逃走，左寶貴戰死。《悲平壤》一詩，熱情歌頌了左寶貴等愛國官兵英勇戰鬥的精神：「火光所到雷■■，肉雨騰飛飛血紅。翠翎鶴頂城頭墮，一將倉皇馬革裹。天跳地踔哭聲悲，南城早已懸降旗」。同時也記述了陸軍將領不戰而逃的情景。表現了詩人對葉志超等屈節辱國行為的義憤。
《東溝行》記敘了甲午海戰的情況，描寫了從敵我相遇，我方布陣迎敵，敵軍圍攻，雙方展開激戰，到戰鬥結束的全過程。全詩既描寫了激烈的戰鬥場面，也揭露了清軍內部的混亂和腐朽無能的狀態。詩人最後發出「有器無人終委敵」的感慨。《哀旅順》一詩記錄了清軍只圖自保，無心抵抗，遭受敵人偷襲的史實。全詩首先從正面敘述了旅順的自然天險和港口的海防設備，接著又從側面描寫了虎視眈眈的侵略者，雖然早已垂涎三尺，但卻不敢輕舉妄動。最後兩句，以急轉直下的筆勢，寫了旅順口的失守，「一朝瓦解成劫灰，聞道敵軍蹈背來！」用語不多，份量極重，其中隱含著作者無限的惋惜，無限的沉痛，無限的憤怒。《哭威海》一詩，更深刻地揭露了清朝軍隊缺少戰鬥力的原因，並歌頌了堅強不屈的劉公島守軍。作品表現了對清軍互不支援，不敢抵抗的行為的憤慨。旅順和威海是北洋海軍的兩個根據地。威海衛停泊船艦，旅順口修理船隻，各設提督衙門，保衛渤海口。旅順、威海的失守，導致北洋海軍的全軍覆沒。
《馬關條約》簽訂後，清皇朝將台灣、澎湖列島割讓給日本侵略者。這時黃遵憲寫了長詩《台灣行》，詩人列舉史實，說明台灣自古就是我國的領土，並敘述了我們祖先辛勤開闢這個寶島的情況：城頭逢逢擂大鼓，蒼天蒼地淚如雨。倭人竟割台灣去，當初版圖入天府，天威遠及日出處。我高我曾我祖父，艾殺蓬蒿來此土。糖霜茗雪千億樹，歲課金錢無萬數。
接著謳歌了台灣人民的鬥爭精神：天胡棄我天何怒，取我脂膏供仇虜。眈眈無厭彼碩鼠，民則何辜罹此苦。亡秦者誰三戶楚，何況閩粵百萬戶。成敗利鈍非所睹。人人效死誓死拒，萬眾一心誰敢侮。
他在光緒二十四年（1898）所寫的《書憤》：一自珠崖棄，紛紛各效尤。瓜分唯客聽，薪盡向予求。秦楚縱橫日，幽燕十六州，未聞南北海，處處扼咽喉。
更進一步表露了作者對帝國主義列強瓜分中國以及清皇朝屈辱賣國的極大憤懣。
黃遵憲的詩歌獨具風格，其主要特點是以文為詩，以詩代史，以古文家抑揚變化的手法作詩，多採用古體長篇，因此他的許多作品都博大宏深，開闔有勢。另外，他的詩不避文言俗語和新名詞。正如他在《山歌》小序里所說：「土俗好為歌，男女贈答，頗有《子夜》、《讀曲》遺意。采其能筆於書者，得數首。」這些詩全用流俗之語。他晚年所寫的《五禽言》，《幼稚園上學歌》等，更鮮明地表現出他為探索詩歌新形式所付出的努力。他的詩歌雖然最終仍未打破舊形式，但在從古典詩歌過渡到現代新詩的過程中，詩人的創作，畢竟是成功的。他對後來白話文學的提倡以及對民俗文學的鑑賞與研究都有很大的影響。梁啓超在《飲冰室詩話》中，對黃遵憲給予了很高的評價：「近世詩人能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度。」又說：「公度之詩獨辟境界，卓然自立於二十世紀詩界中，群推為大家，公論不容誣也。」夏曾佑（1861—1924），字穗卿，號碎佛，浙江錢塘人。曾與嚴復等合辦《國聞報》，宣傳西方資產階級政治文化學說，有《碎佛師雜詩》。辛亥革命後，宣傳尊孔復古，是「孔教公會」發起人之一。
丘逢甲（1864—1912），字仙根，號倉海，台灣人。光緒十五年（1889）進士，曾任兵部主事等職。中日戰爭失敗後，丘逢甲馳電清廷表示反對割占台灣，並以紳士的身份在台灣組織團練，後改稱義軍，抵抗日本侵略者。當台灣省巡撫唐景崧逃出台灣後，丘逢甲認為大勢已去，也離開台灣到廣東，但仍以收復台灣為念。他最初同情戊戌變法，後來又傾向民主革命。辛亥革命後，赴南京參加組織政府，任參議員等職。丘逢甲的詩歌今存1000多首，大部分是表現台灣失陷後的緬懷鄉國的感情。他的詩，不為格律所拘，雄健奮發，梁啓超稱讚他是「詩界革命巨子」。現存有《嶺雲海日樓詩鈔》、《倉海先生丘公逢甲詩選》。
蔣智由（？—1929），字觀雲，號因明子，浙江諸暨人。他與黃遵憲、夏曾佑被梁啓超推為「近世詩界三傑」，有《居東集》、《蔣智由詩鈔》、《蔣觀雲先生遺詩》。
散文方面，譚嗣同、梁啓超諸人，為了鼓吹「維新變法」，經常寫一些宣傳文章，這種文章於行文之中，時常摻雜著一些外來的新知識、新思想、新詞語，因而在當時被稱為「新文體」。《譚瀏陽全集續編》裡面的文章，可作為這種文學的代表。它不但在理論上引進了所謂西學，而且在文體上也表現出由八股文、桐城派古文、駢文蛻變融合而出的特點。
梁啓超在「新文體」方面的成績與影響最大，他在《清代學術概論》里談到自己的寫作時說：為《新民叢報》、《新小說》等諸雜誌，暢其旨義，國人競喜讀之；清廷雖嚴禁，不能遏。每一冊出，內地翻刻本輒十數。二十年來學子之思想頗蒙其影響。啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜煉。至是自解放，務為平易暢達，時雜以偶語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號「新文體」。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對於讀者頗有一種魔力焉。
他的散文，學過晚漢、魏晉，學過桐城派，後來專作政治宣傳文章，文筆平易暢達，「條理明晰，筆鋒常帶情感」，極有鼓動性，成為風靡一時的新文體，亦稱報章體。《少年中國說》是他的代表作。此外，《呵旁觀者文》、《過渡時代論》等，均很有名。
秋瑾、章太炎及南社秋瑾（1878—1907）工於詩詞，詩多抒發對祖國命運的憂心和願為祖國富強赴湯蹈火的革命情懷。感情熾烈，格調雄健，但也不時流露出感傷的情調。如光緒三十一年（1905），她從日本回國途中所作的《黃海舟中日人索句並見日俄戰爭地圖》：萬里乘風去復來，隻身東海挾春雷。忍看圖畫移顏色，肯使江山付劫灰！濁酒不銷憂國淚，救時應仗出群才。拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。
日俄戰爭中，俄國敗北，由於美國從中調解，日俄兩國於光緒三十一年，簽訂了重新瓜分中國東北和朝鮮的《朴次茅斯和約》，俄國將中國遼東半島（包括旅順、大連）的租界權轉讓給日本。詩人面對祖國大好河山任人宰割的形勢，極為憂慮和憤慨：「忍看圖畫移顏色，肯使江山付劫灰！。」同時也抒發了她不惜一切報效祖國的豪情壯志：「拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。」這首詩情調高亢激昂，唱出了時代的心聲。
章太炎在文學、歷史學、語言學等方面都有貢獻。在文學方面的主要成就是散文，他認為文章「莫若魏晉」。他鼓吹民主革命的文章影響很大，如《駁康有為論革命書》、《革命軍序》等。但他的文章大多古字聯翩，深奧難解。著作有《新方言》、《文始》、《小斆答問》等。著述刊入《章氏叢書》、《章氏叢書續編》、《章氏叢書三編》。
隨著中國同盟會的成立，資產階級民主革命高潮的到來，由陳去病、高旭、柳亞子等發起組織的「南社」，於宣統元年十一月十三日（1909年12月25日）在蘇州正式成立。它的前身是陳去病在光緒三十三年（1907）組織的神交社。「南社」第一次集會時共17人，到辛亥革命前增加至200多人，辛亥革命後則增加到千人以上。1923年停止活動。南社的刊物《南社叢刊》共出了22集，收南社成員詩文集百種以上。
陳去病（1874—1933），字佩忍，別號巢南，江蘇吳江人，有《浩歌堂詩鈔》。他的詩歌表達了對祖國命運的關心，對資產階級革命的熱望。如《讀瞿稼軒蠟丸書》。通過對明末遺民的頌揚和對前朝遺蹟的憑弔，抒發了自己的革命感情。
周實（1885—1911），字實舟，號無盡，江蘇山陽（今淮安）人。宣統元年（1909）參加「南社」，並創「淮南社」。宣統三年（1911）武昌起義後，他從南京回家和阮式共謀響應於淮安，事敗被殺害。周實認為，「詩歌非特以見人心，且於以覘世變焉」；「尤貴因時立吾言於此而不可移易！」可見他主張詩歌應反映時代變革。
高旭（1877—1925），字天梅，號劍公，江蘇金山（今屬上海）人，有《天梅選集》。他著名的《路亡國亡歌》，譴責了清廷將築路權賣給帝國主義國家，並揭露了帝國主義者的侵略野心。語言明白淺顯，完全衝破了格律詩的束縛，深受新派的影響。
柳亞子（1887—1958），原名慰高，字安如，後更名棄疾，字亞子，江蘇吳江人。有《磨劍室詩集》、《詞集》。刊印流傳的有《柳亞子詩詞選》。茅盾《在中華全國第四次文代會上的發言》說：「柳亞子的詩詞反映了前清末年直到新中國成立之後這一段時期的歷史——從舊民主主義革命到社會主義革命的歷史，如果稱它為史詩，我認為是名副其實的。」柳亞子的詩充滿強烈的革命激情。如《吊鑑湖秋女士》四首，讚頌了秋瑾為推翻清朝統治所做的鬥爭，慷慨悲壯。柳詩受龔自珍影響，凝重含蓄，憂鬱悲涼。
此外，還有黃節、馬君武、蘇曼殊、寧調元、潘飛聲等，也是「南社」
著名作家。
第二節 小說
狹邪小說與俠義小說
晚清狹邪小說和俠義小說流行，影響較大的有《品花寶鑑》、《花月痕》、《青樓夢》、《海上花列傳》、《三俠五義》等。《品花寶鑑》60回，作者陳森，字逸少，常州人。長期以來以作幕僚為生。道光中居北京，嘗出入於伶人當中。該書於咸豐二年（1852）刊印，內容寫乾隆以來北京優伶生活。《花月痕》，又名《花月姻緣》，16卷52回，是寫妓女才子的作品。作者魏子安，名學仁，一字子毅，福建侯官人。曾在太原知府家坐館。書序寫於咸豐八年（1858），光緒中作品始流行。《青樓夢》64回，作者署名為慕真山人，真名為俞達（？—1884），字吟香，江蘇常州人。著有《醉紅軒筆話》、《花間棒》、《閒鷗集》等。《青樓夢》成書於光緒四年（1878）。書中人物皆為妓女。作品寫蘇州人金挹香，工文辭，過去所結識的36妓，原皆為散花苑主座下司花的仙女，後塵緣盡滿，併入仙班，仍不脫佳人才子小說的舊套。《海上花列傳》64回，也是寫妓女生活的作品。作者韓邦實（1856—1894），字子云，別署花也憐儂，江蘇松江（今屬上海）人。長期在上海居住，任報館編輯，對妓女生活十分熟悉，書中故事大都以事實為依據。該書於光緒二十年（1894）出版。全書結構亦為《儒林外史》式，無一定之主人翁，但敘寫逼真，頗能吸引讀者，又全用吳語，是吳語文學的第一部作品，在方言文學上占有重要地位。
《蕩寇志》又名《續水滸傳》，70回，俞萬春著。作品寫陳希真父女等在張叔夜率領下，消滅梁山起義英雄的故事。其目的是想藉以宣揚「俾世之敢於跳梁，借水滸為詞者，知忠義之不可偽托，而盜賤之終不可為」（《豐月老人續序》）。在藝術上有一定成就。《兒女英雄傳》，原本53回，現存40回，題「燕北間人著」，作者為文康（約於1868年前後在世）。他是滿洲鑲紅旗人，費麥莫氏、字鐵仙，大學士勒保的次孫，曾為郡守，擢觀察，丁憂旋里。該書初名《金玉緣》，又名《日下新書》，又名《正法眼藏五十三參》，最後才題為《兒女英雄傳評話》。作品寫俠女何玉鳳，出身名門，智慧驍勇，其父為人所害，因奉母命避居山東，決心為父報仇，變姓名為十三妹，往來市井間，偶然在途中遇書生安驥困危，十三妹救了安驥。後來，何玉鳳以及被何搭救的張金鳳都嫁與安驥，二人和睦如姐妹。作者目的在於描寫一個五倫全備的家庭，藉以宣傳封建思想。作品全用北京口語寫成，很有特色。
《三俠五義》原名《忠烈俠義傳》，出現於光緒五年（1879），120回，作者石玉崑。該書在社會上影響極大。《三俠五義》中的主要人物是「三俠」（展昭、歐陽春、丁兆蘭和丁兆蕙）及「五鼠」（盧方、韓彰、徐慶、蔣平、白玉堂）。該書以明人《龍圖公案》為藍本，作許多加工創作。如「五鼠鬧東京」，原為一個神怪故事，在《三俠五義》中卻都變成武俠的遊戲故事。後來俞樾（1821—1907）將該書開篇「狸貓換太子」一回改寫，又因作品裡已有南俠、北俠、雙俠，已為數有四，又有小俠艾虎，艾虎之師智化及小諸葛沈仲元，皆為俠士，改名《七俠五義》，通行本《七俠五義》100回。又有《忠烈小俠五義傳》及《續小五義傳》相繼出現於京師，皆120回，每回前都有「入話」，與宋人話本相似。
《施公案》一名《施公清烈傳》，又名《百斷奇觀》，97回，出於《三俠五義》之先（道光中），未知作者姓名，敘康熙時施世倫斷案事，文辭拙直。此後又有續集、三集、四集等，敘寫諸俠客行義故事。《彭公案》23卷100回，為貪夢道人作，寫於《三俠五義》之後，敘彭朋於康熙中微行訪案。亦有續集、三集、四集，每集80回。它們雖然在社會上極為流行，但是其中的綠林好漢，多為統治階級的馴順奴僕，且故事千篇一律，人物性格也不統一，思想與藝術都不甚佳。總之，這些作品都沒有反映時代面貌。從文學史的發展趨勢看，反映出傳統古典小說的衰落。
譴責小說的繁榮與發展光緒二十六年（190）左右，資產階級改良派非常重視小說的社會作用。
康有為說：「僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。故《六經》不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之。」①梁啓超於光緒二十八年創辦的《新小說》雜誌提倡「小說界革命」。他的《論小說與群治之關係》一文，極力強調小說改良政治、社會的作用：「今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始。」這時許多小說雜誌也相繼產生，如李伯元主編的《繡像小說》，冷紅生主編的《新新小說》，吳趼人與周桂笙合編的《月月小說》，黃摩西主編的《小說林》等，並發表了很多小說作品。這時期發表的小說，據統計約有1500餘種。其中最受群眾歡迎、最有成就的小說作品，當推譴責小說。魯迅說：「光緒庚子（1900）後，譴責小說之出特盛」。又說：「戊戌變政既不成，越二年即庚子歲，而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。雖命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。」①著名的有《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》，被稱為晚清四大譴責小說。
《官場現形記》，作者李寶嘉（1867—1906），字伯元，號南亭亭長，江蘇武進（今常州市）人。少時擅制藝及詩賦，以第一名入學，後累應舉不第。到上海辦《指南報》，旋中止，又辦《遊戲報》，專作俳諧嘲罵文字；又辦《海上繁華報》，專記優伶、娼妓消息，兼載詩詞小說，盛極一時；後主編《繡像小說》半月刊等。作品除《官場現形記》外，尚有《庚子國變彈詞》、《海天鴻雪記》、《活地獄》、《文明小史》等。
《官場現形記》是李伯元的代表作，最初連載於《世界繁華報》，凡60回，近80萬字。作品揭露和抨擊了清政府官僚機構的黑暗與腐敗，是清末官僚統治集團的真實寫照。所涉及的官僚十分廣泛，外官：從不入流的佐雜到州府官吏，直到督撫方面大員；內官：從小京官到部司郎曹，直至位居中樞的軍機、大學士。這些大大小小的官僚胥吏，為了升官發財，無不蠅營狗苟，極為腐敗。作品還突出地描寫了清統治者對帝國主義奴顏婢膝的醜態。見到洋人就面容失色，手足無措。總之，《官場現形記》對晚清官僚集團作了比①梁啓超《譯印政治小說》引文。
①魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（八），人民文學出版社1957年版，第239頁。較全面的揭露，對黑暗腐敗現象給以盡情的嘲笑和諷刺。其寫作手法略似《儒林外史》。
《二十年目睹之怪現狀》，作者吳沃堯（1867—1910），又名寶震，字趼人，廣東南海人。生於北京，長於佛山鎮，故又自稱「我佛山人」。光緒八年（1882），他到上海謀生。從光緒二十三年（1897）起，先後主筆《字林滬報》副刊及《採風報》、《奇新報》、《寓言報》，光緒二十八年（1902）應《漢口日報》之聘赴鄂。次年回上海，受梁啓超影響開始創作小說，並投寄《新小說》發表，還曾一度客山東，赴日本。光緒三十一年（1905）春，任漢口《楚報》中文版編輯。反美華工禁約運動興起，他主動辭去這家美國人辦的報社職務，並積極參加創辦《月月小說》，任總撰述。光緒三十三年（1907）創立兩廣同鄉會，並開辦和主持同鄉會所屬的廣志小學。吳沃堯是個多產作家，從光緒二十九年至宣統二年去世止，在短短的7年里寫下了許多有影響的作品。如《二十年目睹之怪現狀》、《痛史》、《電術奇談》、《九命奇冤》、《劫餘灰》、《新石頭記》、《恨海》等。又有《趼詩刪剩》，《趼廛筆記》、《趼人十三種》、《我佛山人筆記四種》、《我佛山人滑稽談》、《我佛山人札記小說》等。
《二十年目睹之怪現狀》是作者畢生「滲淡經營」的作品，也是他的代表作之一，發表於《新小說》雜誌。作者從光緒二十九年（1903）開始寫作，歷時7年，至宣統元年（1909）最後完成，共108回。全書以自號「九死一生」者為線索，敘述了他在20年中的所見所聞。作者把他的筆伸向腐朽的清末社會的各個角落，而以暴露官場的怪現狀為中心內容。全書記載了189件「怪現狀」，大多數都與官場有關，淋漓盡致地暴露了清末官場的黑幕。作品還寫了許多風流名士、洋場才子，揭露了他們胸無點墨，冒充文人雅士的種種醜態，寫得很成功。
《老殘遊記》20回，光緒二十九年（1903）發表於《繡像小說》，至13回中止，後又續載於天津《日日新聞》，原署鴻都百鍊生著。鴻都百鍊生即劉鶚（1857—1909），字鐵雲，江蘇丹徒人。少精算學，後又行醫，又棄而為商。光緒十四年（1888）後，曾先後在河南巡撫吳大澂、山東巡撫張曜處作幕賓，幫助治理黃河，獲得聲譽。在北京時（光緒二十二年，1896）上書直隸總督王文韶，請築津鎮鐵路，又主張和外人訂約合開煤礦。既成，世俗交謫，責為「漢奸」。八國聯軍侵入北京時，他曾從俄軍處賤價購買太倉糧設平糶局，以賑北京居民飢困。後以私售太倉粟罪，流放新疆。其文學創作，抒發了他內心的抑鬱。他在《老殘遊記》初編自序中說：「吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛，此鴻都百鍊生所以有《老殘遊記》之作也。」《老殘遊記》通過一個搖串鈴的江湖醫生老殘在遊歷途中所見聞的某些社會現象，表達了作者對時局的見解和主張。作品暴露了清朝末年社會的黑暗，他所刻畫的那些自命清廉而實際上卻給老百姓製造冤獄的官員，如玉賢、剛弼等，有一定認識意義。《老殘遊記》的藝術性較高，它的情節雖不曲折複雜，但卻有很強的藝術感染力，這主要由於作品在刻畫人物、敘事寫景方面都很成功。《孽海花》，原署愛自由者發起，東亞病夫編述。「東亞病夫」即曾樸（1871—1935），字小木，別署太朴、東亞病夫、病夫國之病夫，江蘇常熟人。早年在同文館學法文，翻譯過雨果等人作品，曾結識譚嗣同、林旭、唐才常、楊深秀等人，並參加維新活動。光緒三十年（1904），在上海與丁芝孫、徐念慈等創辦「小說林書社」。光緒三十三年，受聘為兩江總督端方的幕賓，後得端方保舉，以候補知府分發浙江，任寧波清理綠營官地局會辦。辛亥革命後，先後任江蘇省議員、官產處處長。北洋軍閥時期，任財政廳廳長、政務廳廳長等職。後又曾到上海，創辦《真善美》雜誌。「愛自由者」即金天翮，字松岑，編譯書籍《自由血》，寫俄國虛無黨史。《孽海花》的前10回是光緒三十一年發表的，翌年續出10回。光緒三十三年又發表21至25回。1927年作者再賡續11回，又修改全書，於1928年出版了34回本。《孽海花》是以清末狀元金雯青和妓女傅彩雲（即賽金花）的故事為線索，反映了晚清30年間政治、外交和社會的變革。作者在他的《修改後要說的幾句話》里說：「這書主幹的意義，只為我看看這三十年，是我中國由舊到新的一個大轉關，一方面文化的推移，一方面政治的變動，可驚可喜的現象，都在這一時期內飛也似的進行。我就想把這些現象，合攏了他的側影或遠景和相聯繫的一些細事，收攝在我筆頭的攝影機上，叫他自然地一幕一幕地展現，印象上不啻目擊了大事的全景一般。」作品在暴露清末黑暗的政治和帝國主義侵略中國的野心方面有一定意義。作品描寫了當時宮廷內部的混亂，以及官僚名士的生活。《孽海花》的藝術，有其可取之處，他把所見所聞的政治事件、官場內幕及零星掌故等若干獨立的故事，用一條中心線索貫穿起來，形成一個完整的有機結構。一些場面或片斷寫得很生動。但因有意追求軼聞趣事，對人物的刻畫大都沒有完成。
宣傳民主革命的小說隨著資產階級民主革命的發展，陸續出現了宣傳資產階級民主革命的小說。陳天華（1875—1905）的《獅子吼》是一部章回小說，共8回，未完。作品以舟山島上民權村為背景，以狄必攘為主要人物，寫了革命黨人的活動。小說的「楔子」以「混沌國」比喻中國，以「蠶食國」、「鯨吞國」、「狐媚國」影射帝國主義國家，並以睡獅醒來，象徵中國的未來。接著第1、2回敘述中國的歷史與現狀。第3回寫「民權村」，實際上是作者的理想國。革命活動家狄必攘便是這村學堂的總教習，他的學生有的去外國留學，有的到內地聯絡會黨組織革命的力量，有的辦報作宣傳，成立「自治會」、「強中會」等革命團體。第8回寫起義失敗後，烈士審血誠義正辭嚴地指斥審訊官說：「現在國家到了這樣，你們這一班奴才，只曉得賣國求榮，全不想替國民出點力，所以我們打定主義，把你這一班狗奴才殺盡斬盡，為國流血，這就叫做流血黨！」按寫作計劃，最後狄必攘等人「後來竟把中國光復轉來」。因作者蹈海自殺，未能完成。
黃小配（1873—1913），又名世仲，筆名禺山世次郎、黃帝嫡裔，廣東番禺人。光緒二十八年（1902）任香港《中國日報》記者，後又幫助鄭貫公辦《世界公益報》、《廣東日報》、《有所謂報》。光緒三十一年（1905）加入同盟會。光緒三十三年創辦《少年報》。辛亥革命後任廣東民團副團長，被軍閥陳炯明殺害。著有小說《洪秀全演義》、《大馬扁》、《廿載繁華夢》、《宦海潮》等。
《洪秀全演義》最先刊載於《有所謂報》，續載於《少年報》，1914年出版單行本，54回，未完。另有174回續足本，後120回為他人續作。作者自敘為「洪氏一朝之實錄，即以傳漢族之光榮」。作品描寫了金田起義的全過程，以及定都天京揮師北上，遭到挫折的情況。洪秀全、石達開等都寫得很生動。作者很善於運用章回小說形式，藝術上較為成功。
此外，《大馬扁》是抨擊康有為的小說。《廿載繁華夢》是揭露清廷官吏、官僚資本家的腐朽醜惡。
辛亥革命失敗後，小說領域內盛行「鴛鴦蝴蝶派」小說、「黑幕小說」。「鴛鴦蝴蝶派」小說，主要寫愛情故事，產生於清末，是清代才子佳人小說的繼續發展。「黑幕小說」出現於1916年前後，這類小說以揭露社會黑暗為主，寫作目的是使「幕中人知所懼，而幕外人知其防」，而實際上變成了宣傳犯罪的教科書。
1915年以後，以《新青年》為主要陣地的新文化運動，迅速興起，大張旗鼓地宣傳資產階級民主政治，提倡新文化，反對舊文化。魯迅在五四運動前夕，連續創作了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》三篇白話小說，強烈地控訴了幾千年來封建制度的罪惡，呼喚人民大眾的覺醒，並鼓勵他們進行鬥爭。
第三節 翻譯文學的發展
晚清時期翻譯文學的初起晚清經歷了軍事、外交諸方面的一系列失敗之後，一些人開始考慮吸收外來文化的問題。當時，除了派遣學生出洋學習以外，還於同治元年（1862）設立了京師同文館，這是晚清最早的洋務學堂。同治二年與同治四年又先後成立了上海同文館和江南製造局，專門培養翻譯人員。當時所譯的書，多集中在軍械營陣、史地政法以及宗教經典和醫學方面。文藝方面的譯著，是從林紓開始的。翻譯小說初起時，「政治小說」甚流行。林紓於光緒二十七年（1901）譯成出版了《黑奴籲天錄》（美國史托活夫人著，本名《黑奴受逼記》）。作品描寫了在種族歧視下黑人受白人殘酷虐待的悲慘遭遇。光緒三十四年（1908），林紓又翻譯了日本近代批判現實主義作家德富健次郎（筆名德富蘆花）所著的《不如歸》。譯者借該作品從側面透露出的中日甲午海戰情況，說明中國海軍曾經英勇地打擊敵人，揭穿了關於鎮、定兩艦望敵而逃的謠言，為在抗敵作戰中的犧牲者伸張正義。此外，還有獨立蒼茫子譯的《遊俠風月錄》（1903）、湯紱女士譯的《旅順雙傑傳》（1909）、賴子譯《政海波瀾》（日本廣陵左左木龍）、陳鴻壁譯《蘇格蘭獨立記》等。有關教育問題的有中國苦學生譯《苦學生》（日本山上上泉，1903），南野浣白子譯《青年鏡》，以及梁啓超、披髮生合譯《十五小豪傑》等。譯述科學故事的，有王笑譯《千年後之世界》，楊德森譯《夢遊二十一世紀》（1903），海天獨嘯子譯《空中飛艇》（1903），東海覺我譯《新舞台》等。至近代後期，又翻譯有大批的偵探小說。
近代翻譯文學的兩個流派近代翻譯文學有兩個流派，一種是以古文譯法進行譯述，以林紓為最著名，他的譯著在知識層里最受重視；另一派則是用白話譯書，如梁啓超、李伯元、吳趼人等，他們譯述的特點是將原書的內容，用白話口語，以章回小說的形式進行演述，他們的譯述，讀者面更為廣泛。
林紓翻譯作品很多，據鄭振鐸《林琴南先生》和寒光《林琴南傳》統計，共計171部，270冊，另有未收集的短篇15種。宣統三年（1911）以前出版的約50種。他介紹的著名作家有：英國的莎士比亞、狄更司、司各德，美國的歐文、史托活夫人，法國的大仲馬、小仲馬、巴爾扎克，挪威的易卜生，西班牙的塞萬提司，以及俄國的托爾斯泰，日本的德富健次郎等。其中影響最大的作品如：《巴黎茶花女遺事》、《黑奴籲天錄》、《不如歸》、《滑鐵盧戰血餘腥錄》、《撒克遜劫後英雄略》、《迦茵小傳》等。林紓的譯作給近代作家和讀者以很大影響，對中外文化交流起過很好的作用。但是，由於林紓本人不懂外文，無論對譯本的選擇，或對語意的理解，都只能依賴口譯者，這給他的翻譯帶來很大的限制與影響。
當時的小說翻譯家除林紓之外，還有幾個人值得注意。如吳檮（亶中），他的譯作以日本的為多，有《薄命花》、《寒桃記》、《寒牡丹》、《銀鈕碑》《美人菸草》、《五里霧》、《俠黑奴》，以及英國勃來雪克著《車中毒針》、俄契訶夫《黑衣教士》等，表現出相當的文學修養。陳冷血（景寒）以翻譯俄國虛無黨小說最多，也譯有偵探小說一類的作品，有《白雲塔》、《俠戀記》、《火里罪人》、《大俠記》、《偵探譚》等。包天笑的譯作，近於演述，以教育方面的內容為多，如《馨兒就學記》（《愛的教育》）、《兒童修身之感情》等。此外，周桂笙的譯作在當時也很有影響。
這時還有周樹人（魯迅）、周作人兄弟，他們的譯作《域外小說集》（1909年出版），全是短篇，有俄國的迦爾洵、契訶夫、梭羅古卜、安特來夫，波蘭的顯克微茲，英國的王爾德，法國的莫泊桑，丹麥的安徒生，新希臘的藹夫達利阿諦斯，以及芬蘭的哀禾等人的作品，集小說、童話、寓言為一集。譯文古樸，雖用的是古文，但仍然保留了原著的章節格式，與林紓的用古文意譯相比，《域外小說集》則是一部採用直譯的譯作。在文言翻譯小說中，以林紓的影響最大，但從對文學的理解，以及忠實於原著方面，則當推周樹人、周作人兄弟。
詩歌的翻譯。首先介紹西洋詩歌的是馬君武、蘇曼殊。馬君武（1882—1939），名和，一字貴雲，廣西桂林人。初留學日本，學工藝化學，曾參加同盟會，後去德國，習冶金。民國成立，任孫中山臨時政府實業部次長等職。後經營工業，晚年任廣西大學校長。愛好文學，有《馬君武詩稿》。他的詩格律自由，雄豪深摯。他用七言古詩體翻譯拜倫的《哀希臘》，還翻譯過虎德的《縫衣歌》，以及歌德的《阿明臨海岸哭女詩》等。他的譯詩如同他的創作一樣真摯感人。
蘇曼殊（1881—1918），原名玄瑛，字子毅，後出家為僧，號曼殊，廣東香山（今中山）人。曾留學日本，漫遊南洋各地。參加過「南社」，能詩文、善繪畫，並通英、法、日、梵諸文。他的詩歌多感傷情調，運用淺近文言寫作的小說，內容多為描寫男女愛情的故事，如《斷鴻零雁記》、《碎簪記》等。翻譯作品有《拜倫詩選》。他的譯詩正如他自己所說：「按文切理，語無增飾，陳義悱惻，事辭相稱。」蘇曼殊還編有《文學因緣》、《英漢三昧集》，都是英譯中國古代詩歌的選集。
文學革命運動以後，翻譯文學進一步蓬勃發展，譯文多演進為白話文。
第四節 白話文運動與文學革命
近代白話文運動的形成與發展
近代白話文運動形成於戊戌變法前後，黃遵憲在光緒十三年（1887）正式提出語言與文學合一的問題，他說：「語言與文學離則通文者少，語言與文學合則通文者多。」①梁啓超大力提倡新文體，自覺地注意通俗化。光緒二十四年（1898），白話文運動主將裘廷梁在《蘇報》上發表了著名的《論白話文為維新之本》，第一個提出「崇白話廢文言」的口號。在文章中做了比較系統的闡述。他說：崇白話而廢文言，則吾黃人聰明才力無他途以奪之。必且務為有用之學，何至暗汶如斯矣！吾一不知夫古人之創造文字將以便天下之人乎？抑以困天下之人乎？人之求通文字，將驅遣之為我用乎？抑將窮老盡氣，受役於文字，以人為文字之奴隸乎？
接著在該文里論證了白話文有「省目力」、「除驕氣」、「免枉讀」、「少棄才」、「便貧民」等八益，反映了他的進步要求。陳子褒也發表文章提倡推行白話，並在《論報章宜改用淺說》一文中，明確提出報紙應改用白話，用白話文辦報，使人人都能讀。在他們的大力提倡下，白話報紙陸續出刊，白話書籍也印行。白話報紙如《無錫白話報》（光緒二十四年出版）、《杭州白話報》（光緒二十七年出版）、《蘇州白話報》（光緒二十九年出版）、《紹興白話報》（光緒二十八年出版）、《寧波白話報》（光緒二十九年出版）、《上海新中國白話報》、《安徽俗話報》、《國民白話報》、《潮州白話報》、《北京白話報》、《伊犁白話報》、《蒙古白話報》等，從內容到形式都有革新，有評論有報導，以及遊記、曲調等各種文藝樣式的文章，文字通俗易懂。此外還用白話編印了大量的教科書宇典，歷史地理書，文藝作品，醫學、數學書等。這時還有些人大力提倡、推行拼音文字，最早提到拼音的是盧戇章《切音新法》、蔡勇《傳音快字》、王炳耀《拼音字譜》等，其中最有影響的是王照。戊戌變法失敗後，王照創造了「官話字母」60個，並主張以北京話的標準來統一讀音。他的主張，對後來的拼音運動也有很大影響。總之，白話文運動在文學的發展方面，確實起了不可低估的積極作用。梁啓超等提倡的「詩界革命」、「新文體」與「小說界革命」，可以說是近代初期的文學改良運動。直到1915年以後，陳獨秀、胡適等人提倡文學革命，主張白話文學，掀起了新文學運動。1915年9月，陳獨秀創辦《青年》雜誌，1916年9月出版第2卷時，改名為《新青年》。這個刊物針對當時復古尊孔的思潮，提出反對孔教，反對舊道德，提倡用白話文代替文言文，並在「文學革命」的口號下，提倡新文學。他們認為文體的改革和文學領域內的革命是同反對舊政治、舊思想，提倡新政治、新思想的鬥爭緊密相連的。陳獨秀在《青年》雜誌一卷三、四號上發表了《現代歐洲文藝史譚》，介紹了現代歐洲文藝思想，又在《通信》里《答張家言》文中說：「吾國文藝猶在古典主義理想主義時代，今後當趨向寫實主義。..庶足挽今日浮華頹敗之惡風。」1917年1月，胡適在《新青年》上正式發表了討論文學的第一篇文章《文學改良芻議》，表現了他對文學的歷史進化觀點。接著陳獨秀發表了《文學革命論》（1917年2月），正式舉起文學革命的旗幟。他用文化批①黃遵憲：《日本國志》卷33，《學術志》二。
評家的眼光來提倡文學革命。陳獨秀的激烈態度引起了一般人的反對，從而也引起了更多的人關心新文學運動。1917年的《新青年》里有許多討論文學的通信和文章（這些討論文章收集在王世棟編，新文化書社出版的《新文學評論》里）。錢玄同（1887—1939）對陳、胡的主張表示贊同，積極加入了文學革命的行列。他在與陳、胡二人的通信中，討論文學革命的各種問題，一面補正了胡適的許多論點，一面對桐城巨子與選學名家展開了批評，指出他們的文章是「高等八股」和「變形之八股」。劉復（半農，1891—1934）也在《我之文學改良觀》中提出文學的界說問題。
文學革命的開展隨著文學革命的開展，參加討論的人逐漸增多，有贊成的，也有反對的。但主張文學革命的人堅不退縮，因而使文學革命逐漸發展，從1915—1918年的三四年間繼續發表了許多理論文章、翻譯作品以及詩歌、小說創作，如：胡適的《建設的文學論》、《答盛北熊論文學改革的進行程序》、《論短篇小說》、《易卜生主義》、《文學進化觀念與改良》等；周作人的《日本近三十年小說之發達》、《人的文學》，並翻譯了一些外國短篇小說及小詩，後集成為《點滴》與《陀螺》出版。魯迅的《狂人日記》也是在這時期完成並發表的。此外，沈尹默、劉半農、沈兼士、俞平伯、陳衡哲、康白情諸人，都在試作新詩。1918年12月，陳獨秀等創辦了《每周評論》，北京大學學生羅家倫、傅斯年等還辦了個《新潮》月刊，都是提倡文學革命的刊物。文學革命運動，這時已逐漸發展成為全國性的革命熱潮。由於力倡文學革命的陳獨秀等都是北京大學的教授，而傅斯年、俞平伯、羅家倫等又都是北大的學生，因此，北京大學成為「文學革命軍」的發源地。反對文學革命的人在社會散布流言蜚語，頑固守舊的反對派的攻擊也迎面襲來，一時北京大學便成為惹人注意的目標。古文家林紓先後發表文章和小說《妖夢》、《荊生》，攻擊主張文學革命的人，成為反對新文學革命運動的代表人物。蔡元培寫了《答林君琴南函》一文，駁斥了林紓的指責，積極支持正在興起的文學革命運動。蔡、林之間的辯論，是五四運動前夕的一場新舊文學的激烈論戰，它引起了全國學術界的注意。此後，新派的革命文學潮流愈益高漲。文學革命運動成為新文化運動的重要部分。五四以後，文學革命運動以迅猛之勢繼續向前發展。
第五節 戲劇
京劇和其他各種地方戲
清中葉，崑曲逐漸趨於衰落，而京劇卻脫穎而出，取代了崑曲的地位。
另外，梆子、皮簧、弦索諸腔興起，以及由弋陽腔演變而來的高腔，在各地形成重要劇種。這時期，各種地方戲曲都得到了不同程度的延續發展。京劇是以清乾隆以來進入北京的徽班為基礎，經徽調藝人和漢調藝人共同努力，吸收借鑑了崑曲、京腔、梆子等劇目、唱腔、伴奏音樂、表演技藝，集眾所長，逐步形成的。京劇的誕生，約在清代的道光年間，至今約有200年的歷史。道光咸豐間，程長庚、余三勝、張二套等是京劇的創始人。同治、光緒年間有13位著名的身懷絕技的京劇、崑曲演員活躍在戲劇舞台上。畫師沈蓉圃根據他們的真容描繪了一幅彩色戲裝人物像，稱為「同光名伶十三絕」。這13位演員是：張勝奎、劉趕三、程長庚、時小福、盧勝奎、譚鑫培、郝蘭田、梅巧玲、徐小香、余紫雲、楊鳴玉、朱蓮芬、楊月樓。京劇的傳統劇目現在搜集到的約有1200多種，大部分是繼承崑曲及各種地方戲曲的劇目，經過廣大藝人和作者的不斷加工創作而成的。《文昭關》、《宇宙鋒》、《群英會》、《借東風》、《清官冊》、《李陵碑》、《打漁殺家》、《四進士》、《連升店》等都是思想性、藝術性較高的優秀作品。
明清時在全國各地，幾乎每省都有大型戲曲劇種流傳，發展至近代已趨於定型和成熟，並且產生和發展了許多民間小戲。如河北評劇，山東柳腔、呂劇，東北二人轉，內蒙二人台，安徽黃梅戲，江蘇錫劇，福建閩劇，寧波甬劇，浙江越劇，湖南、湖北等地的各種花鼓戲、花燈戲、採茶戲，以及少數民族的傣戲、壯戲等，出現了地方小戲蓬勃興起的局面。這些地方小戲的內容大多是民間流傳、深受群眾喜愛的故事，反映了下層勞動人民的生活。演出形式生動活潑，曲調豐富，具有濃重的地方色彩。在流傳過程中，它們又相互交流，各自吸收新的曲調，各有自己的創造，有的在後來形成影響較大的地方劇種。
戲曲改良運動資產階級改良運動和資產階級革命運動的開展，在京劇和地方戲的領域內也得到反映。在上海、北京、天津等大城市首先開展了京劇革新活動。汪笑儂是近代最早配合社會運動改編和創造京劇劇本的藝人。汪笑儂（1858—1918），滿族人，本名德克俊，又名僢，號仰天。年輕時中過舉人，後曾任河南太康知縣，因觸怒豪紳而被革職。此後專門從事京劇活動，長期在上海演出，專攻老生。他根據自己嗓音的特點，吸收汪桂芬（1860—1906）、孫菊仙（1841—1931）的唱法，別創新腔，自成一派。除改編《哭祖廟》、《將相和》、《黨人碑》、《罵王朗》、《長樂老》、《受禪台》、《博浪椎》以外，還有著時裝登場的《縷金箱》、《獬豸夢》、《瓜種蘭因》、《立憲鏡》、《博覽會》等，在當時已有「改良新劇」之稱。
梅蘭芳（1894—1961），名瀾、字畹華，原籍江蘇泰州，生於北京，出身於京劇世家，是「十三絕」中著名演員梅巧玲之孫。8歲學戲，11歲登台，專演青衣兼刀馬旦。早年曾演出反映當代生活的戲《鄧霞姑》、《一縷麻》。河北梆子花旦演員田際雲（1864—1925），長期在北京演出。據傳他在清廷演戲時，曾為當時維新派人士傳遞消息。宣統三年因約請新劇演員王鐘聲在他經營的天樂園演出，被拘押百日。辛亥革命後，發起組織藝人群眾團體正樂育化會，並舉辦北京第一個女子科班「崇雅社」。田際雲還曾演出《大戰罌粟花》。
其他如川劇改良公會和陝西「易俗社」是兩個具有明確宗旨，並聚集了相當數量的作家的戲曲改良組織。黃吉安（1836—1924）是近代川劇改良運動中的重要作家。
隨著資產階級改良運動和資產階級革命運動的開展，報刊上也陸續刊載了大量的傳奇、雜劇劇本。這些作品幾乎都創作於光緒二十六年義和團運動到宣統三年辛亥革命之間。這一時期，反對民族壓迫、宣傳革命成為戲曲作品的主要內容。這類作品大都取材於歷史故事。如：川南筱波山人的《愛國魂》，是寫文天祥抗元的故事；反映現實鬥爭的有浴血生的《革命軍》傳奇、蕭山湘靈子的《軒亭冤》、華偉生的《開國奇冤》等；揭露帝國主義侵略罪行的，如反對美國迫害華工的南荃居士的《海僑春傳奇》等；宣傳婦女解放、提倡女權的有柳亞子《松陵新女兒》等；有介紹外國資產階級革命故事的，如梁啓超《新羅馬傳奇》、感惺的《斷頭台》等。這些作品，都宣傳了資產階級改良或資產階級革命思想，在當時有一定的積極意義。但也存在著明顯的局限，如大漢族主義觀點、反對人民革命的態度，以及反帝反封建的不徹底性等。寫作技術方面，有的也不符合戲曲規律，有的難以適應舞台演出。話劇的產生光緒三十一年（1905），新劇活動家汪仲賢（即汪優遊）兄弟組織了業餘新劇團體文友會，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》兩個戲。以後又有開明演劇會、益友會、青年會演劇部等。其演出形式，有的脫胎於京劇時裝戲，有的借鑑西洋戲劇，但未形成完整的新戲劇形式。光緒三十三年（1907），曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等在日本留學期間，受日本「新派劇」影響，組織了「春柳社」，並在日本演出了《茶花女》、《黑奴籲天錄》、《熱血》等劇。在春柳社的影響下，新劇團紛紛成立。在南方，王鐘聲於光緒三十三年創辦了「春陽社」，並演出《黑奴籲天錄》、《迦菌小傳》、《張文祥刺馬》等劇。新劇劇作家和演員任天知於宣統二年（1910）創建了我國第一個職業新劇團體「進化團」，並演出了《共和萬歲》、《黃金赤血》、《都督夢》等劇。春柳社的同人回國後，又以春柳劇場的名義在上海、無錫、長沙等地演出《社會鍾》、《家庭恩仇記》等劇，形成了「文明新戲」的熱潮。
南方的新劇運動也影響到北方。光緒三十四年（1908）夏，王鐘聲帶著一批人到北京、天津等地演出新劇《宦海潮》、《秋瑾》、《徐錫麟》、《孽海花》等，深受群眾歡迎。次年，天津南開學校也開始編演新劇，成立南開新劇團，成為北方早期話劇的重要力量。
袁世凱統治時，宣傳革命的新劇團體被解散，以上海為中心的新劇運動一時消沉變質，但仍演出了《皇帝夢》等，對竊國大盜袁世凱進行了嘲諷。這種新劇，是我國現代話劇的前身。現代話劇在當時稱為「新劇」，直到1928年才最後定名為「話劇」。
第六節 音樂
近代傳統的民間音樂，如民歌、說唱、器樂、歌舞等，從內容到形式都注入了新的因素。明清時期流傳的彈詞得到進一步發展。在各地民歌小調的基礎上，又產生了很多新的說唱曲種。民間樂器在近代也有變化和發展，蘇南吹打樂，河北、山東、山西的吹奏樂，在曲調上更為細緻和豐富。沿海城市廣州一帶的廣東音樂，形成於本時期末。以上海為中心廣泛流行於江浙一帶的絲竹樂也很盛行。還有一些音樂家對古老的樂曲進行了整理和創新的工作，出現一些新的演奏曲目。由於西方文化的傳入，在音樂藝術上有西洋音樂的初步輸入和學堂樂歌的興起。
學堂樂歌的興起隨著十九世紀末二十世紀初的興辦學校，音樂與音樂教育逐漸受到重視。梁啓超在當時也大力提倡音樂，他在《飲冰室詩話》里說：「去年聞學生某君入東京音樂學校，專研究樂學，余喜無量。蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者，所能知也。..頃諸雜誌《江蘇》，屢陳中國音樂改良主義，其第七號已譜出軍歌、學校歌數闕，讀之拍案叫絕，此中國文學復興之先河也。」一些著名詩人寫出了適合歌唱的詩，如黃遵憲、秋瑾就是突出代表。梁啓超評論黃遵憲創作時說：「近年以來，愛國之士，注意此業者，漸不乏人，而黃公度（遵憲）尤其也。公度所制《軍歌二十四章》、《幼稚園上學歌》若干章，既行於世；今復得其近作《小學校學生相和歌十九章》，亦一代妙文也。」①楊度也曾寫過《湖南少年歌》。梁啓超的《黃帝》四章和《終業式》四章亦曾被譜成歌曲演奏。
由於新式學堂的建立，在學堂內開設了樂歌課程。如南京西江師範學校，在光緒二十六年（1900）創辦，專門聘請了日本教師教授音樂課。光緒三十三年（1907），清廷「女子小學堂章程」內正式把音樂列為「隨意科」。1912年還規定在中學設立「樂歌」課程，並定為必修課。
「學堂樂歌」的大量產生是在辛亥革命時期，作品的內容多以反帝強兵、禦侮愛國、婦女解放為主題。如革命女詩人秋瑾所寫的《勉女權歌》，曾在其主編的《中國女報》第2期（1907年2月）用簡譜刊出。在這些樂歌中，如《中國男兒》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美約》、《國恥》、《勸用國貨》、《婚姻祝詞》、《演說》等，在當時起到了一定的宣傳鼓動作用。辛亥革命前夕曾流傳一首《勉學》歌，這首歌號召群眾發奮圖強，挽救祖國危機，反映了中國人民希望民族復興的願望。1912年刊印的《共和國唱歌集》中，有不少熱情讚揚辛亥革命的作品，如《慶祝共和》、《共和國民》、《愛國歌》、《女革命軍》、《光復紀念》等。總之，學堂樂歌的產生是我國近代音樂史上出現的新生事物。這些樂歌絕大多數是填詞之作，曲調主要來自日本，也有來自西歐各國者。學堂樂歌介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、舞蹈遊戲歌曲、搖籃曲。在演唱樂歌時還出現了獨唱、齊唱和簡單的二聲部、三聲部合唱等多種演唱形式。群眾歌詠的方式，開始進入中國人民的音樂生活，為「五四」運動以後群眾歌曲的創作奠定了基礎。
①《飲冰室詩話》第七十八。
近代音樂教育家伴隨學堂音樂的發展，出現了一批音樂教育家，其中以李叔同、沈心工、曾志忞等最為著名。
藝術教育先驅李叔同（1880—1942），名文濤，藝名息霜，原籍浙江平湖，光緒六年（1880）誕生於天津。自小接受傳統教育，對於書法、金石尤為愛好。十六七歲時從天津名士趙幼梅（元禮）學習填詞，從唐靜岩（育厚）學書法。戊戌變法時遷居上海。在上海與袁希濂、許幻園等在城南草堂組織「城南文社」，又與常熟鳥目山僧（黃宗仰）、德清湯伯遲，上海任伯年、朱夢廬、高邕之等書畫名家組織「上海書畫公會」。光緒三十一年（1905）秋東渡日本留學，學習西洋繪畫和音樂。曾獨立編輯《音樂小雜誌》，在日本印刷後，寄回國內發行。次年九月考入東京美術學校學習油畫，同時又在音樂學校學習鋼琴和作曲理論，並從日本戲劇家川上音二郎和藤澤成二郎研究新劇表演。他與同學曾孝谷等在日本東京創辦了我國第一個話劇團「春柳社」，在該劇社上演的《巴黎茶花女遺事》與《黑奴籲天錄》中扮演了茶花女和愛美抑柳夫人，受到日本戲劇界的好評。宣統二年（1910）李叔同畢業回國，在天津高等工業學堂擔任圖案教員。1912年春上海《太平洋報》創刊，李叔同被聘為編輯，主編副刊畫報。同年3月加入「南社」，並在上海滬東女學任教，講授文學與音樂。與柳亞子等創立「文美會」，主編《文美雜誌》。同年秋，到杭州，任浙江第一師範學校圖畫和音樂教員。1915年，兼任南京高等師範圖畫、音樂教員。他為藝術界培養了大批人才，如後來成名的畫家豐子愷、音樂家劉質平等都是他的學生。1918年，他在杭州虎跑寺出家為僧，法號弘一。1942年圓寂於福建泉州。
李叔同一生創作歌曲50餘首，有開明書店出版的《中文名家五十曲》，被當時中小學音樂課廣泛採用，受到社會歡迎。他的早期作品，表現了高昂的愛國熱情和對祖國存亡的憂慮。如光緒三十一年（1905）採用我國民間曲調「老六板」填寫的《祖國頌》，在滬學會的刊物上發表後，引起了強烈的反響，全國各地學校都將其作為音樂教材。他還有不少填詞歌曲，是抒情性的獨唱和小合唱，有的歌詞是古體詩詞，這些作品在詞曲的配合和意境的創作等方面，都超過了同時代的學堂樂歌。
音樂教育家沈心工（1869—1947），原名叔逵，又名慶鴻，上海人。辛亥革命前，在上海務本女塾、龍門師範學校任教，是國內學校唱歌教材的最早編輯者。從光緒二十九年（1903）開始，先後編輯出版《學校唱歌集》（三集），辛亥革命後又出版了《重編學校唱歌集》（六集）、《民國唱歌集》（四集）等，受到人們的普遍歡迎。他採用外國歌調，編配新詞，作為中小學生和學前兒童唱歌教材。他選曲填詞的代表作有《何日醒》、《革命軍》和《同胞同胞須愛國》、《兵操》等，表現出對清政府統治者的不滿與鬥爭。他也有少數創作歌曲，如《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》、《黃河》、《採蓮曲》等。
近代器樂的發展近代器樂方面也有所發展。在廣東珠江三角洲一帶產生和流行的民間器樂曲，稱為「廣東音樂」。廣東音樂又有廣義與狹義之分，廣義者包括粵劇和潮州劇音樂；狹義的是指小曲（器樂曲）。近代的廣東小曲盛行一時，它在城市和農村都有廣泛的群眾基礎。經過不斷演化，吸收了各地民間小調、小曲、戲曲音樂和各種樂器樂曲，形成了具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種，流暢優美，節奏明快清晰，其中抒情寫景之作，更富有濃厚的生活氣息。何柳堂（1872—1934），早期廣東音樂創作和改編的作曲家，又是琵琶演奏家。他來自廣東番禺，是一位貧苦的民間藝人。他除寫廣東樂曲外，還寫過一些宣傳抵制洋貨、勸戒洋菸、反對蓄婢等內容的地方曲藝作品。他創作的樂曲如《群舟競渡》、《賽龍奪錦》、《雨打芭蕉》等都很著名。邱鶴檮（1880—1942），我國較早編寫廣東音樂書刊的人，在搜集整理廣東小曲方面做了很多工作，著有《弦歌必讀》、《琴學新編》。
江南絲竹是近代流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂演奏形式。以絲弦和竹管樂器結合進行演奏，故稱「絲竹」。絲竹樂在這地區的城市與農村盛行，但演奏風格卻完全不同。城市中以文人為多，風格優雅華麗，農村中則吹鼓手較多，演奏大套樂曲，常加鑼鼓，氣氛熱烈，風格簡練樸實。宣統三年（1911）以後，以上海為中心，先後組織了許多演奏絲竹樂的團體，如「文明雅集」、「鈞天社」、「清平社」等。
「吹歌」是近代廣泛流行於我國河北、山東一帶的器樂合奏。河北農村的「吹歌」，是農民在農閒或參加婚喪喜慶活動時，用管子及笙、海笛、胡琴、雲鑼、鼓、鈸、小鐺鐺、梆子等器樂演奏。曲目多為可以演唱的「歌」。河北「吹歌」演奏風格粗獷樸實，表現了北方人民豪爽樂觀的性格。山東的鼓吹樂和山西的民間吹打樂也都很有特點。
琵琶獨奏自唐宋以來在民間一直流行不衰。發展至近代，因地域、師承、所傳曲譜以及演奏風格不同，形成了許多流派。著名的有華文彬（1784—1859），字伯雅，號秋萍，江蘇無錫人。曾編有《南北二派秘本琵琶譜真傳》（簡稱《華氏譜》）和牌子小曲《借雲銷小唱》，對後世琵琶譜的整理影響很大，無錫的傳派大都以《華氏譜》為依據。
平湖李祖棻（號芳園），編有《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》）。由於他出身於演奏琵琶的世家，本人也有較高的演奏技巧，能與當時許多著名的琵琶演奏家互相交往切磋，所以《李氏譜》對於琵琶技巧的傳播有一定的積極意義。他的弟子有張子良、吳夢非、朱行菁等，是為李祖棻派。吳夢非編有《怡怡室琵琶譜》（抄本）。
上海浦東地區有演奏琵琶的歷史傳統，演奏人才輩出，形成了「浦東派」。近代著名琵琶演奏家陳子敬（1837—1891）就是浦東人。他的曲譜有光緒二十四年（1898）的傳抄本。陳子敬早年參加過太平天國的革命活動，後來專學琵琶，善奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鵝》）等曲。浦東派所傳樂曲有沈淡初（1889—1953）編的《養心軒琵琶譜》。浦東派譜，較前兩譜詳盡準確。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951）的演奏兼取平湖派與浦東派之長，所傳弟子也較多。經他改編的「潯陽月夜」（「潯陽曲」或「夕陽蕭鼓」），成為現代一首著名的琵琶獨奏曲。30年代又經柳堯章改編為民族樂器合奏曲《春江花月夜》，流傳至今，一直受到廣大群眾的歡迎。
此外，還有崇明瀛州古調派，以1916年海門沈肇州（1858—1930）編刊的《瀛州古調》曲譜為依據，其弟子有施頌伯、徐之孫等。浙江溫州還有琵琶演奏家俟國器、潘志秉、張幼明及其弟子殷北海等，所演奏的樂曲更為古老，多為各地曲派所未收，如《宋玉悲愁》、《琵琶行》等，在技巧上也有較高的要求。
歐洲樂器的大量傳入，是在辛亥革命時期。光緒二十五年（1899）袁世凱接受德國顧問高斯達的建議，把軍隊中的長號筒換為西洋銅喇叭，並組織了一支軍樂隊。光緒二十九年（1903），袁世凱又在天津開辦了軍樂學校，共辦過三期，每期80人，另組織過一支50人的旗人隊。同時還派人到德國專門學習音樂，成立過20人的西洋銅管樂隊。後來在中小學裡還逐漸開展了業餘軍樂隊活動。鋼琴在這時也開始在中國流行，師範學校、教會學校和某些私人教學中已逐漸使用。1918年商務印書館刊印的《進行曲》，是我國最早出版的鋼琴譜，收有樂曲60餘首。辛亥革命後，風琴在學校和社會生活中也開始廣泛應用。專門供中國人學習使用的風琴教科書也陸續出版，如日本人鈴木米次郎編著的《風琴教科書》，李樹白編著的《風琴教科書》等。後又有人為適用於風琴彈奏，用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，刊印了《風琴戲曲譜》。當時在北京還出現了風琴廠。這時期還出現了新型的音樂社團，並以舉辦音樂會的形式開展音樂活動。如1916年左右，有曾志忞等人在北京創辦的「中西青年會」，對戲曲音樂進行學習和改良。同年成立「北京大學音樂研究會」，分中西兩部分。1919年改組為「北京大學音樂研究會」，蔡元培為會長，下設「古琴」、「琵琶」、「鋼琴」、「提琴」等若干小組，並請人講解西洋樂理等聲學。
當時，還有一些音樂家也開始學習歐洲作曲理論並進行創作。如肖友梅（1884—1940），於光緒二十七年（1901）赴日本學習教育和鋼琴，並加入了同盟會，1912年又赴德國萊比錫音樂學院學習音樂理論。著名音樂家劉天華（1895—1932），當時在上海一個新興的戲劇團體「開明劇社」工作，同時也學習西洋音樂，參加管弦樂隊的活動。他既精通二胡、琵琶等民族樂器，也能演奏小提琴、小號和鋼琴等西洋樂器。他能在民族樂器的基礎上，吸收西洋音樂作曲和演奏技巧，因而在民族器樂的創作和演奏上取得了傑出成就。
第七節 繪畫、書法
近代西畫相繼傳入，在繪畫方面表現出新的轉變。同時，由於現代印刷技術的發展、照相製版技術的傳入，以及報紙的發行等，畫報藝術隨之產生，《點石齋畫報》的問世，在社會上引起了極大的反響。
繪畫方面，自道光以後，有戴熙、湯貽汾二人可稱名家，世稱「戴湯」。戴熙（1801—1860），字醇士，號鹿床，浙江錢塘（今杭州）人。道光十二年（1832）進士，曾官兵部右侍郎，並以繪畫供奉內廷。歸里後主講崇文書院。戴熙畫山水，師法王翬，丘壑變化較多，並能取法王原祁及別家。作品於秀麗中見工穩，能集清中期山水畫中「四王」派之長，自成一體。亦畫竹石花卉。著有《習苦齋詩文集》、《習苦齋畫絮》及《賜硯齋題畫偶錄》。他對作畫的認識已突破了董其昌以來「正統派」的束縛，成為「四王」派的後勁人物。代表作品有《香雪堂草卷》、《春江帆影圖卷》等。
湯貽汾（1778—1853），字若儀，號雨生，江蘇武進人。擅畫墨梅、花卉，筆敏秀逸，兼工行草、詩歌。有《琴隱園集》、《畫筌析覽》等。
這時期的著名畫家趙之謙、「三任」、吳昌碩等的繪畫成就，更給近代繪畫藝術帶來了朝氣。趙之謙（1829—1884），字益甫，號冷君，浙江紹興人。咸豐舉人，曾官南城知縣。為人孤憤，好嬉笑怒罵，與世不諧。其書畫、刻石卓絕一時。他的篆刻，初師丁敬，繼學鄧石如，並法秦漢，後突破秦漢鈐印的藩籬，能博取錢幣、鏡銘及碑版、造像等文字的體勢筆意入印，渾厚閒靜，開闢了篆刻的新天地。其邊款具有魏碑風格，亦作陽文，印側刻畫像，為其首創。其書法，各體都能，用魏碑筆法，寫行草書，別具風貌。他的畫，以寫意花鳥、蔬果為主，旁及山水、人物，筆墨瀟灑自如，富有生氣。他能將書法入畫，將詩書畫印結為一體，剛柔相濟，理法嚴密。作品中《葵樹繡球》、《蕉石》、《桂樹冬榮》可為代表。著作有《勇廬閒話》、《梅庵集》、《悲盦居士詩賸》、《仰視千七百二十九鶴叢書》、《二金蝶堂印存》、《緝雅堂詩話》、《補環宇訪碑錄》等。
任熊（1822—1857，一說1820—1856），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。少年開始學畫，為姚燮所稱許。他深受姚燮影響，在詩書畫方面不斷得到提高。後寓居蘇州，往來於上海、蘇州一帶，以賣畫為生。他工於人物畫，亦工山水、花鳥。其人物畫，學陳洪綬，筆法圓勁、形象誇張，多以歷史故事和仕女為題材，代表作品有《列仙酒牌》、《劍俠傳》等。並曾刻為木刻畫集，《任渭長四種》是晚清木刻的精品，流傳廣泛。他的山水畫，數量較少，但意境開闊，結構宏偉，有《十萬圖》山水冊頁。其花鳥畫，於技術上工筆重彩與沒骨寫意兼收並蓄，將民國藝術與文人畫的優長融為一體，並吸取了外來的水彩畫的方法，情調清新。
任薰（1835—1893），字阜長，又字舜琴，任熊之弟。畫風亦學陳洪綬。工人物、山水，尤擅花鳥。任薰之子任預，字立凡，亦能繼承家學。
任頤（1840—1896），初名潤，字小樓，後改字伯年，浙江紹興人。其父任鶴聲，工於寫照，任頤幼年即得其指授。後遇任熊，任熊收其為弟子，並介紹其從任薰學習。任頤自中年寓居上海，賣畫終生。他長於寫照，淺描淡染，筆墨不多，而有神情，亦兼擅花鳥、山水。取法陳洪綬、華嵒、並受朱耷等影響。所作花鳥，重視寫生，形象活潑生動，鉤勒、點簇、潑墨交互施用，而設色鮮淡，別具一格。他的人物畫，題材廣泛，有反映人民生活的，有寫歷史故事和神話人物的，也有民間流行的通俗題材。作品有《關河一望蕭索》、《故土難忘》、《關山在望》、《蘇武牧羊》、《八仙》、《西施》和《牡丹雙雞圖》等。與任熊、任薰並稱「三任」，是近代名重一時的畫家。虛谷（1824—1896），本姓朱，名懷仁，原籍安徽新安（今歙縣），移居江蘇廣陵（今揚州）。曾任清軍參將，後出家為僧，名虛白，字虛谷，號柴陽山人。往來蘇州、上海，以賣畫為生，其畫頗受任頤推重。他工於花鳥，尤擅畫松鼠及金魚等小動物題材。運用干筆以偏鋒或逆鋒，冷峭新奇，匠心獨運，別具一格。作品有《竹枝秋鼠圖》、《柴綬金章圖》等。同時也工於肖像，兼能為詩，有《虛谷和尚詩錄》。
吳友如（？—約1893），名嘉猷，江蘇元和（今吳縣）人。自幼貧困，喜繪畫，自學勤練，並吸取錢杜、改琦、任熊等人畫法，工人物、肖像。以賣畫為生，曾應徵到北京宮廷作畫。光緒十年（1884）開始在上海主繪我國第一部畫刊《點石齋畫報》，後自創《飛影圖畫報》。內容多為時事新聞插圖和描繪市民社會生活。他的作品還參用了西方繪畫透視法，構圖緊湊，線條遒勁簡潔，對以後的年畫、連環畫都極有影響。他還為木板年畫繪製畫稿，在民間流傳很廣。
吳昌碩（1844—1927），名俊、俊卿，字昌碩、倉石，別號缶廬、苦鐵，浙江安吉人。清末曾任江蘇安東（今漣水）縣令一月，後寄寓上海。工詩和書法，擅寫「石鼓文」，朴茂雄健，能突破成規而自成一家。尤精篆刻，雄渾蒼老，創為一派。30歲以後開始作畫，以寫意花卉、蔬果為主，山水人物偶亦為之。他吸收了徐渭、朱耷、石濤、趙之謙諸家之長，並受任頤的影響，兼取篆刻、隸、狂草的筆意，色酣墨飽，極富生趣，在畫風上酷似趙之謙，但又有所發展。吳昌碩作畫強調「畫與篆法可合併，深思力索一意唯孤行」和「作畫時須憑一股氣」，主張在畫中要表現自己的情感。因此，他的作品，富有豪邁奔放的氣勢和健康的審美情趣。他對構圖章法也十分注意，疏密錯綜，虛實相間。用色鮮艷凝重，不落俗套，喜用西洋紅渲染花果。他以其特有的豪邁氣魄，以及書法與金石融為一體的藝術境界，在近代繪畫史上獨負盛名，影響很大。代表作品如《雲壑古松圖》、《紫藤圖》、《墨松圖》、《雜花圖》等。光緒三十年（1904），與同道丁仁、王禮等在浙江杭州創辦西泠印社，並任社長。該社對篆刻書畫方面的研究在當時曾產生很大影響。此外，尚有蔣寶齡、秦祖詠等人亦皆善畫山水。但他們更以畫論著稱。
蔣寶齡，字子延，號霞竹，江蘇昭文（今常熟）人。工詩善畫，其山水畫高逸古■，名重東南。他所著《墨林今話》，是中國畫史傳性著作，計18卷，其子蔣茞生續撰1卷。書中記錄了從乾隆至咸豐年間（1736—1861）1200餘畫家，多屬江蘇、浙江兩省人，各立小傳，除敘畫藝外，還涉及書法、金石、詩詞及收藏等事。寫法近似詩話。
秦祖詠（1825—1884），字逸芬，江蘇金匱（今無錫）人。能畫山水。
他的《桐陰畫論》是一部對中國畫的評論之作，共編6卷，有同治三年（1864）的著者自序。全書共收晚明至清同治初的畫家300餘人，分神、妙、能、逸四品，以逸品為最多。除評論之外，各有小傳。初編末附有《續桐陰論畫》（一名《論畫小傳》）及《桐陰畫訣》（一名《繪事津梁》）各1卷，後者多集錄前人的山水畫論。
在書法方面，除上述畫家中如湯貽汾、趙之謙、任熊、吳昌碩等家外，「咸同以來，以書名者，何紹基、張裕釗、翁同龢三家最著」，「紹基宗顏平原法，晚復出入漢分；裕釗源出於包氏；同龢規模閎變，不為諸家所囿，為一代後勁雲」。①年畫是我國人民喜聞樂見的一種形式，清中葉是它發展的興盛時期，遍及全國，在河北、山東、江蘇、陝西、四川、廣東、福建等地都有年畫印製。蘇州的桃花塢與天津的楊柳青是南北方生產年畫的兩大中心。清末，石印技術興起後，美女月份牌的年畫逐漸增多，套印多色，比木刻年畫整齊、光潤、鮮艷多樣，成本低，售價廉，從而逐漸代替了過去的手工生產的木刻年畫。太平天國時期，專門設有主管藝術的機構，如「錦繡衙」司壁畫與刺繡；「鐫刻衙」司木刻、石刻等。民間藝人也受到重視，並被組織起來，製作出大量壁畫、建築彩畫、石雕、年畫等藝術品。至今我們仍可從遺存的太平天國文物中看到當年的藝術風采。如南京朝天宮西堂子街東王府壁畫，以山水、花鳥、走獸等為內容，共有十幅。其中《望樓》，是描繪守衛天京的軍事建築，是珍貴的寫實作品。「山亭瀑布」、「雲帶環山」、「江天亭立」等山水畫，較清末文人畫家筆下的山水畫要生動。蘇州忠王府壁畫，現存九幅，主要是描繪走獸、飛禽，表現了秀麗細緻而又富於裝飾的民間藝術風格。忠王府中還有三百餘方的建築彩畫，其內容也多是鳥獸、蟲魚、花果、圖案等。在安徽績溪曹氏支祠壁畫，存有「太平軍攻城圖」、「太平軍建軍圖」等。在楊柳青還發現了太平軍於咸豐四年（1854）在天津地區繪製分送給民眾的木刻年畫，其中有「秋景圖」、「母子圖」、「田園風趣」、「英雄會」等。在南京昇州路聖庫遺址中，發現的二十個石柱礎上刻的裝飾浮雕，題材廣泛新穎，手法簡潔明了，很有特色。其中有以「太平天書」為中心的圖案紋樣，還有《望亭圖》、《海螺圖》等。
①《清史稿》卷503。