中國通史（第七冊） · 第二節文學與藝術

唐代是文學藝術的極盛時期，在許多方面都為宋代文藝的發展奠立了基礎。店宋之間，是封建的社會經濟發生重大變化的時期。宋代經濟關係和政治制度的新發展，不能不推動文學藝術也出現新的創造。宋代文藝的發展，大致經歷了三個階段：（一）宋朝初年，承晚唐五代的靡麗之風，詩尚雕琢，文崇駢儷，文學上陳陳相因，很少新創。（二）仁宗以後，隨著政治制度改革的嘗試，文風也有較大的轉變。以歐陽修為代表的散文作家，上接韓、柳，重又開展了古文運動。散文成為議論政事的有力武器。詩風也轉而趨於平易，並且由於賦予論議的內容而構成宋詩的特色。五代時興起的詞，原來只供席上花前，淺斟低唱。由於宋代詞人為它注入了豐富的思想內容，而使詞一躍成為與詩文同樣受到重視的文體。現存宋詞，篇逾二萬，作者千人。宋詞彪炳一代，足以與唐詩比美。（三）宋朝南遷以後，抗金救國成為社會政治生活的主題。詩與詞都以表現這一主題而得到發展。由於南宋城市經濟的發達，適應居民文化生活的需要，出現了話本與南戲等新文藝，為小說與戲劇的發展，開拓了道路。 金代詩文並沒有多少新成就，但諸宮調和院本的發達，卻培育了元代的戲劇。元代戲劇創作極為繁盛，出現了不少思文並茂的名篇巨作，戲劇的發展盛極一時。唐詩、宋詞、元曲（劇）匯為文學史上的三朵名花。 宋元時代，繪畫與書法也具有時代的特色，湧現出不少名垂後世的書家與畫家。 下面簡略敘述宋元時代文學藝術各部門的發展概況。 （一）詩、詞 一、北宋的詩詞 北宋初年，文壇上仍然沿襲著晚唐、五代的頹靡纖麗的風氣。北宋王朝「恩逮於百官惟恐不足，財取於萬民不留其有餘」，官僚、地主奢靡成風。頗有作為的宰相寇準，有詩云：「將相功名終若何，不堪急景似奔梭！人間萬事何須問，且向搏前聽艷歌。」北宋官僚家中，大都蓄養歌伎，金尊檀板，縱情享樂。文風的頹靡纖麗正是這種社會風氣在文壇上的反映。 北宋初年，在文壇卓然自立，有所成就的作家是王禹偁。王禹偁（九五四--一○○一年），字元之，山東鉅野人。他曾有志於改革弊政，三次遭到貶謫。他的詩文都很為當時人所推重。趙匡胤稱讚他的文章是「當今天下獨步」。著名的隱逸詩人林通也推崇說：「縱橫吾宋是黃州」（王禹偁謫居黃州）。詩學白居易，能得其清不得其俗。他的《畲田詞》歌頌勞動者的勤奮，語言平易通俗。當然，他造句也著意雕飾，如「萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽」（《村行》），「隨船曉月孤輪白，入座晴山數點青」（《再泛吳江》），字斟句酌，得來還是艱辛的。王禹偁晚年寫了一首《點絳唇》：「平生事，此時凝睇，誰會憑欄意」。他平生的政治抱負沒有得到施展，含恨離開了人間。 真宗統治時期，朝廷上出現風靡一時的所謂「西崑體」。歐陽修稱它為「時文」。楊億、劉筠等文學侍臣在為皇帝撰寫詔令、編修故事的公餘之暇，作詩酬唱，編為《西崑酬唱集》。西崑即由此而得名。楊億在序文中說：它是在「歷覽遺篇，研味前作，挹其芳潤，發於希慕」而寫成的。這一流派除楊億、劉筠外，還有錢惟演、丁謂、張詠等十八人。後來有人也把同他們的詩風接近的作家如晏殊、宋庫、文彥博、趙撲等都列入這一派。他們的詩，「大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘦語」（《韻語陽秋》）。肯定這種文體的人說：「西崑派必要多讀經、史、騷、選」（馮舒、馮班《才調集》評語）。《四庫提要》說：「要其取材博贍，練詞精整，非學有根底，亦不能熔鑄變化，自名一家」。但是，這些作家生活狹窄，感情空虛，他們吟詠酬唱只是為了消閒解悶，專意於詞藻形式，談不上多少思想內容。大率是尚纖巧，重對偶，而且往往掇取前人作品中的華詞縟藻，流於堆砌。劉攽《中山詩話》載一個故事：西崑派因為效法李義山，作詩時多剽竊李義山的詩句。有一次內廷設宴，優人扮李義山，衣服敗裂，告人說：「吾為諸館聀撏扯至此」。聞者大笑。西崑派錢惟演曾作《無題》詩，有句云：「鄂君繡被朝猶掩，荀令熏爐冷自香」。這與李義山《牡丹》詩：「繡被猶堆越鄂君」，「荀令香爐可待熏」造語雷同，顯然因襲。由此可以窺見西崑體詩作的大概。 宋初，詞也同詩一樣，沿襲晚唐、五代花間派的詞風。著名的詞人晏殊也沒有能擺脫五代綺麗詞風的桎梏。他們把詞當成「娛賓遣興」的作品，所描寫的都是那種在秦樓楚館、酒後歌余而浮起的春恨秋愁，離情別緒。小不同的是他們的作品比起晚唐、五代的詞人來，用語清麗而不濃艷，含蓄而富韻致。晏殊的詞，工於選語。他的名句「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，屬對工整而又自然，但思想上卻只是對無可抗拒的流逝時光的懷戀，晏殊是一位富貴宰相，「喜賓客，未嘗一日不宴飲」，消磨在「蕭娘勸我金厄，殷勤更唱新詞」之中。這種用來侑酒的詞，內容自然是尋歡作樂，甚至是庸俗無聊的。 對於文壇上這種因循萎靡的氣象，人民當然是厭惡的。一些有識之士也力圖加以改革。但是傳統的慣力很大，需要幾代人多方面的努力，才可能有所改易，重建起新的風格。仁宗時，政治改革的呼聲高漲，文壇上的革新之風也相應地興起，在詩、詞方面逐漸樹立起宋人的獨特風格。 宋詩的奠基人當推梅堯臣、蘇舜欽和歐陽修。 梅堯臣（一○○二--一○六○年），字聖俞，時稱宛陵先生，安徽宣城人。他一生做小官，家貧，自言是「瘦馬青袍三十載，功名富貴無能取」。他在當時詩名甚著。針對詩壇的紈靡空乏的風氣，梅堯臣提倡一種古淡深遠的新風。他在《讀邵不疑學士詩卷》里說：「作詩無古今，惟造平淡難」。平淡並不是淺薄，而是要提倡一種「本人情、狀風物」的寫實精神。他曾說：「凡詩，意新語工，得前人所未道者，斯為善矣。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至也。」（《宋史》本傳）他主張把「詼嘲刺譏」托之於詩，詩應有所「刺」，有所「美」。在《陶者》一詩中，他說：「陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。」他寫鄉村的富豪，在一年豐收之後，「濫傾新釀酒，包載下江船。女髻銀釵滿，童袍毳氈鮮」（《村豪》），橫行霸道，連地方官吏也不放在眼裡。而終年辛勞的農民，卻是「老叟無衣猶抱孫」（《小村》），「燈前飯何有，白薤露中肥」（《田家》）。官府又逼稅追差，使人民掙扎在死亡的邊緣。貧富的對比構成一幅鮮明的畫圖。詩人懷著深切的同情哀嘆說：「嗟哉生計一如此，謬入王民版籍論」。他對自己身為官吏而為政無方感到慚愧，願意「卻詠歸去來，刈薪向深谷」。作者以平淡的筆觸，深刻地揭露了人民的痛苦。他的一些寫景詩句也清晰如畫。作為一個宋詩風格的開創者，梅堯臣的詩有時失於過分樸質、生硬，過分散文化、議論化，但他所開闢的道路，正是宋詩發生轉折的方向。劉克莊把梅堯臣奉為宋詩的開山鼻祖，說「宛陵出，然後桑濮之淫哇稍息」，是符合實際的。 與梅堯臣齊名的蘇舜欽（一○○八--一○四八年），字子美，宋都開封人。「少慷慨，有大志」，幾次上書評論時政。他曾由范仲淹薦用，但很快被罷黜，寄寓蘇州，買木石作滄浪亭，「時發憤懣於歌詩，其體豪放，往往驚人」（《宋史》本傳）。他對屈辱的澶淵之盟和西夏的侵掠懷著憤慨的激情。「予生雖儒家，氣欲吞逆羯。斯對不見用，感嘆腸胃熱。晝臥書冊中，夢過玉關闕」（《吾聞》）。「何人同國恥，余憤落搏前」（《有客》）。「願當發冊慮，坐使中國強。蠻夷不敢欺，四海無災殃」（《舟中感懷寄館中諸公》）。把憂國禦侮的忠忱發之於詩，蘇舜欽在兩宋詩人中是最早的一人。對時政的抨擊，他也比梅堯臣更為大膽和激烈。他的詩雄健豪放，但不免粗糙和生硬的缺點。 歐陽修（一○○七--一○七二年），字永叔，廬陵人。他是宋代散文革新運動的主將。他繼承了韓愈以文為詩的道路，詩風也一如他的文風，文從字順，清新流暢。他的主要成就是在散文的改革上，但由於他的政治地位較梅、蘇為高，對詩壇的影響也較大。《石林詩話》說：「歐陽文忠公詩，始矯昆體，專以氣格為主，故言多平易疏暢」。以文為詩，能夠自由地發抒作者的思想感情，有平易的優點；但往往「失於直快，傾囷倒廩，無復餘地」，因而損害詩意。所以，《捫虱新話》評論說：「歐陽公詩猶有國初廟人風氣。公能變國朝文格，而不能變詩格。及荊公、蘇、黃輩出，然後詩格極於高古」。 歐陽修也能作詞，但他的詞只是承襲五代遺風。對詞的形式與題材有所創新的主要人物是柳永。柳永（一○○四--一○五四年）原名三變，字耆卿，福建崇安人。晚年舉仁宗朝進士，但因仕途蹇艾，失意無聊，於是流連坊曲。柳永精通音律，能變舊聲為新聲，為樂工歌妓譜寫了大量新樂府。他的《樂章集》里共收有一百多種詞調，其中絕大部分是他新創的。他還發展了詞體，創為慢詞。在這之前，從晚唐、五代以來，多行小令。每首的字數在五十八字以下。這時，民間的新樂曲已經大為發展。柳永向民間音樂吸取營養，創製成篇幅較長的慢詞，字數往往比舊調增加二三倍。短章小令之類，一般只限於抒情。長調慢詞則除行情外，還可以寫景、敘事，內容大為豐富。但因此也要求布局緊嚴，段落分明，前後呼應。柳永的詞，正是「層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈」（夏敬觀《手評樂章集》），表現了組織長篇的卓越才力。柳詞在內容上多寫失意飄零的羈旅行役。雅詞之外，他也寫了不少所謂俚詞，採用大量生動活潑的民間語言，反映中下層居民的生活，因而受到人們的喜愛。所謂「凡有並水飲處即能歌柳詞」（《避暑錄話》），主要是指這種俚詞。但這些作品中有不少是庸俗、猥褻的糟粕，因此柳永也以「淺近卑俗」（王灼語）而為人所垢病。 對詞的發展有所貢獻的張先，和柳永齊名。柳、張的詞，一方面保持晚唐、五代以來含蓄婉約的特點；另一方面又表現為淺露，言盡意盡。他們在詞的表達方式、體裁形式方面都帶有某種過渡性質，起著承先啟後的作用。 經過上述諸人的提倡和實踐，宋代的詩、詞進入了繁盛時期。宋詩是在唐詩高度成熟的基礎上發展起來的，但又有新的開拓，形成鮮明的特色。明、清的一些評論家頗陋薄宋詩，甚至有終宋之世無詩之說（王夫之語）。他們認為宋詩的弊病在於散文化、議論化。其實這也正是宋詩的特點。散文化不單是矯西崑體繁褥的必要，也是文風趨向平易所必然。議論化也為詩開拓了一個新境界，使之更直接地反映社會矛盾。杜甫的五言古詩已多議論，但這並沒有妨礙他寫出《赴奉先縣詠懷》等名篇。當然，任何事物超過一定限度，都會走向反面。過分的散文化和議論化，會有損韻律，流於枯澀。就這些方面說，宋詩總是瑕瑜互見的。 政治家王安石，在詩和散文方面也有很大的成就。王安石極重杜詩，推崇杜甫的憂國憂民，「吟哦當此時，不廢朝廷憂。常願天子聖，大臣各伊周。寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海寒颼颼」（《杜甫畫像》）。社甫的這種精神，深為王安石所嘆服。他陋薄李白，說李白雖然「詩語迅快，無疏脫處，然其識見下，十句九句言婦人酒耳」。王安石主張文章「務有補於世」，由此出發而論李、杜，因而評價不同。他很推重歐陽修，因為歐陽修力挽西崑的頹風，與他的文學觀點是一致的。王安石早年所寫的詩作，主要是古體。詩中較為廣泛地觸及當時的社會矛盾和政治積弊。包括人民的苦痛（《發廩》、《感事》、《河北民》）、軍事制度（《省兵》）、經濟政策（《寓言》第四首「婚喪孰不供」、《兼併》）、榷茶（《酬王詹叔奉使江南訪茶利害》）、河漕（《和吳御史汴渠》）、水利（《送宋中道倅洺州》）、鹽政（《收鹽》）、被鎮壓的囚徒（《嘆息行》）以及借評論歷史事件與歷史人物來發抒自己的政治見解和抱負。在風格上意氣縱橫，惟意所向，如排山襄陵，略無桎礙。但是，另一方面也因此顯得缺乏含蓄；有時用語險怪，多采故典，對後來的詩風帶來不好的影響。他的晚年在律詩的技巧上力求精嚴，達到了爐火純青的境地。 《石林詩活》稱讚他的寫景詩「選語用字，間不容髮。然意與言合，言隨意遠，渾然天成」。有名的《泊船瓜洲》：「京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。春風自綠江南岸，明月何時照我還。」「綠」字曾經多次修改，先用「到」，後來改用「過」、「入」、「滿」，都不合意，最後才選用「綠」字，起了畫龍點睛的作用。這說明作者遣詞用句，千錘百鍊，態度是很嚴謹的。正如他自己所說：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」。王安石晚年的詩，表面上沖淡寧靜，實際上卻涵蘊著「烈士暮年」不能自己的「壯心」。「堯、桀是非時入夢」，「每逢車馬便驚猜」，所表明的正是一種表面平靜所難以掩飾的激情。王安石寫詞不多，但如有名的《桂枝香》「登臨送目」，氣勢渾厚，是公認的佳作。 蘇軾（一○三七--一一○一年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他在詩、詞、散文等方面都有很高的成就，蔚為一代名家。父蘇洵、弟蘇轍，都有文名，一時合稱「三蘇」。慶曆以來，士大夫中談論政治改革是一時的風氣。蘇軾早年也談改革，但是，他所提出的主張，除役法改革外，其餘都很平庸，缺乏政見。在王安石變法時，他認為是操切生事而予以反對。朱熹評他「分明有兩截的議論」；陳亮也譏他「轉手之間，而兩立論焉」。這是蘇軾的弱點，也是當時一些文人的通病，因為他反對變法，終神宗之世，都遭到排斥。甚至因他寫詩，語涉譏刺，而被捕入獄，幾乎喪命。元祐以後，保守派執政，他又反對司馬光廢免役而復行差役法，主張較量利害，參用所長，因而又為保守派所不容。這些都表明了蘇軾在政治上的迂闊和天真。但作為詩人，他勇於革新，氣勢豪放，取得很大的成功。關心現實與不容於現實，構成蘇軾思想上用世與超世的矛盾，但其基本趨向還是積極的。熙寧九年，蘇軾黜居密州，寫成了有名的《水調歌頭》「明月幾時有」。他在極度的失意愁怨中發出了「我欲乘風歸去」的浩嘆。然而，對生活的熱愛，又使詩人不忍遁世，終於作出了「起舞弄清影，何似在人間」的抉擇。蘇軾的詩詞，在思想矛盾中力求解放，用鮮明的浪漫主義構成獨具特色的新聲。 蘇軾《黃州寒食詩》墨跡 黃庭堅《諸上座帖》墨跡 蘇軾的詩，諸體皆工，尤長於七古。沈德潛稱譽他「胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄。其筆之超曠，等於天馬脫羈，飛仙遊戲，窮極變幻，而適如意中所欲出」。梅堯臣、蘇舜欽始倡平淡；歐陽修不為尖新艱險之語，而有從容閒雅之態，開拓了北宋一代詩風。蘇軾不提倡艱險，但要求「新詩如玉雪，出語便新警」。並說：「出新意於法度之中，寄美理於豪放之外」。這「新意」和「豪放」便是蘇軾作品的特徵。蘇軾對詞的發展，功績尤為巨大。他「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度」（胡寅《酒邊詞》）。他用寫詩、寫散文的筆法來作詞，不拘守過分嚴格的音律；並且擴大了題材的範圍，使詞能同詩歌、散文一樣，表達複雜的生活和情致。他採用韓愈所謂的盤空硬語來抒寫他胸中的抑鬱，使詞的創作一反傳統的婉約而出現豪放的風格。用硬語代替軟語，用言盡意盡代替半吞半吐，用不滿意代替滿意，這就是豪放派與婉約派的分界線。劉辰翁說：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩，如文，如大地奇觀」（《辛稼軒詞序》），為詞的發展開拓了廣闊的道路。但由於他在政治上是保守的，思想上又雜有老、莊消極成分，所作詩詞很少昂揚的情調，連認為要由關西大漢來唱的《念奴嬌》「大江東去」，最後仍歸結為「人生如夢」，意境是消沈的。 在蘇軾周圍，集合了黃庭堅、秦觀、晁無咎、陳師道（所謂「蘇門四學士」）及張來、李廌（合前四人稱為「六君子」）等人，形成一個詩派。但他們都不拘一格，各有千秋。黃庭堅在詩壇上與蘇軾齊名，他與陳師道同為江西詩派的鼻祖，予南宋的詩風以巨大的影響。黃庭堅（一○四五--一一○五年）江西分寧人，字魯直，自號山谷道人。他以詩文受知於蘇軾，由於當時的政爭，兩次受到貶黜，以至於死。他早年的詩詞，大抵效法歐陽修，平易流暢。晚年風格發生了變化。他在《答洪駒夫書》一文中說：「老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳！古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」這些話實際是後來江西詩派的創作綱領。它要求：一是詩文要作到「無一字無來處」；馴至末流，便是在作品中大量堆砌典故。二是要能點鐵成金，即所謂「脫胎換骨」。他還提倡「奇」、「拗」。「奇」就是以俗為雅，以故為新；「拗」就是破棄聲律。總之，是力圖把冷僻的故事、生硬的語彙，運用到詩中，應該用平的地方用厭，故意違拗，以求聲律奇古。拗又有單拗、雙拗、吳體三種。這些都是在於形式上的改變。劉克莊說：黃庭堅「會粹百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞」，「鍛煉勤苦」，「自成一家」，大概是不錯的。黃庭堅所處的時代，朝廷上黨爭激烈，政潮起伏不平。他為了保身，在詩文中故作超脫，專從文字技巧上下工夫。因之，他的詩詞在思想內容上沒有什麼特點。 秦觀的成就主要在詞。他善於刻畫，情韻兼勝，但氣格不高，纖弱無力，在風格上接近於柳永。蘇軾就曾指出：他的《滿庭芳》「山抹微雲」中，「銷魂當此際」句是柳永的詞語。 北宋末年，以宋徽宗、蔡京等為首的統治集團沉湎於窮侈極奢的享樂之中。這種風氣也給文壇帶來了影響。賀鑄、周邦彥就是這種影響下產生的作者。他們的作品都是滿紙風月。周邦彥的詞，南宋人陳郁說是「二百年來，以樂府獨步」。戈載說：「其意淡遠，其氣渾厚，其音節又復清研和雅，為詞家之正宗」。近人王國維更說他是「兩宋之間，一人而已」，都不免褒揚過分。周邦彥的詞主要是寫男女之情，只是較柳永稍為含蓄。但他精通音律，能自度曲，所制樂府長短句，詞韻清蔚，在詞的格律、法度和型式上有所創製，開南宋姜夔、吳文英等人一派的先聲。 二、南宋的詩詞 北宋亡於女真，南宋避地江南，屈辱苟安。詩人們依據他們的經歷而激起多種的情思：離黍的哀思、飄泊的愁怨、投降的恥辱、光復的壯心，所有這些都發為詩詞。漢族人民反抗金兵南侵，要求恢復大好河山，成為南宋一代詩詞的主流。這一時期有成就的詩人，大都或多或少地受過江西詩派的影響，但他們在自己的創作實踐中，部分或全部地擺脫了江西詩派的束縛。 南宋初年的詩人曾兒與江西詩派的淵源根深，但他的詩鳳清淡，詞意明快。他是大詩人陸游的老師，曾因件秦檜而去職。作家陳與義刻意學杜詩，在藝術技巧與思想內容上都高出於同時代的江西詩派中人。他不滿南宋王朝的逃跑退卻，作品中對淪陷的故鄉寄予無限的深情。南宋初的幾位著名人物岳飛、張元干、張孝祥等，都是堅定的抵抗派。岳飛的《滿江紅》「怒髮衝冠」一首，浩氣凜然，強烈地抒發了抗金報國的雄心壯志，是南宋人民抗金鬥爭的精神的凝結。張元乾的《賀新郎》「寄李伯紀丞相」和「送胡邦衡待制赴新州」二首，慷慨悲涼，表現了詩人堅貞不屈，反對投降的高尚品格。稍晚的張孝祥，在《六州歌頭》「長淮望斷」里，以熾熱的情感敘說了人民渴望恢復的激情：「聞道中原遺老，常南望，翠藻霓族。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾」。二張的詞，直接繼承了蘇軾豪放的風格，下開辛棄疾一派的先河。 李清照（一○八四---一五一年）是著名的女詞人，號易安居士，山東濟南人。她的丈夫趙明誠是金石學家。李清照於前輩詞人頗推重秦觀、黃庭堅。她與趙明誠婚後感情非常融洽。金兵南侵破滅了美滿的生活，被迫顛沛南流，趙明誠在赴湖州太守任的道上病死。這以後，李清照隻身飄泊在浙東一帶，晚景十分悽苦。她的詩留下來不多，但《夏日絕句》：「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東」。《送胡松年使金》：「願將血淚寄河山，去灑青州一杯土！」以及斷句「南渡衣冠思王導，北來消息少劉琨」諸作，都表達了她悲憤熱切的憂國傷時的心境。李清照的詞接近正統的婉約派。她認為詞與詩不同，「詞別是一家」。由於過分地強調詞的音律與婉約的傳統手法，她的詞在題材和思想內容上受到很大的局限，但在技巧上十分純熟，語言藝術上的造詣達到了高峰。她的詞，生動細膩地描繪了她早年真摯的愛情與晚年流落的愁苦。《醉花陰》：「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」。鮮明的形象，含蓄的感情，達到了婉約詞人所追求的最高境界，《聲聲慢》：「尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚」，一開始就以七個疊字，用濃重的彩筆渲染出了那種無法排遣的愁苦，真具有大珠小珠落玉盤的美感。李清照的遭遇，也是當時廣大婦女共同的遭遇，因此，雖然她的詞情緒低沉，但感情真切，十分動人。 南宋的詩人，舊來都以尤袤、楊萬里、范成大和陸游並稱為四大家。不過尤表現存的作品，不很相稱。楊萬里（一一二四---二○六年），自號誠齋，早年學江西詩派，後來轉而師法自然，創為一種清新活潑、平易流暢的「誠齋體」，寫成了不少反映勞動人民生活和抒發憂國憂民情感的詩篇。范成大（一一二六--一一九三年），號石湖，他出使金國時寫的七十二首七絕，和晚年歸隱石湖時寫的《四時田園雜興》，是他的代表作。其中佳句如「豈是不能扁戶坐，忍寒猶可忍飢難」，確是優秀的作品。 陸游（一一二五--一二一○年）是南宋傑出詩人，字務觀，號放翁，浙江山陰人。幾時即遇金兵南侵，備受流離遷徙的痛苦。壯年目睹南宋統治者忍恥包羞，強烈要求抗敵復仇，收復失地。他在參加進士考試中，因喜論恢復而受到秦檜的迫害，秦檜死後才被起用。張浚北伐失敗，陸游也因「交結台諫，鼓唱是非」，力說張浚用兵而被罷黜。其後，陸遊宦游入川，先後入參王炎與范成大的幕府。他懷著以塞上長城自許的雄心，從軍到漢水之濱，「千年史冊恥無名，一片丹心報天子」（《金錯刀行》）。但是，南宋統治集團文恬武嬉，陸游的熱望不免落空。他只能作為一個行吟驢背的詩人，在細雨中的劍門吟哦躑躅。一一七七年，陸游飽含悲憤地寫下了《關山月》一首：「和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁斗催落月，三十從軍今自發。笛里誰知壯士心？沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫？遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕！」對恥辱的和議與醉生夢死的統治者發出了有力的控訴。在四川逗留的八年是詩人創作最旺盛的時期。一一七八年，陸游被召回臨安後，又作過幾任地方官，很不得意，但堅持抗戰的主張則始終不移，最後竟因此受到當政者的忌刻，罷官鄉居。韓任胄當政時期，陸游曾短期出仕，為韓托胄撰寫了《南園閱古泉記》一文，頗為反對派所譏議。其實為抗金而合作，是無可非議的。八十六歲高齡的陸游，在臨終前還寫下了七律《示兒》一首，渴望王師北定中原。《示兒》詩情思並勝，傳誦一時，是罕見的名篇。 陸游諸體皆工而尤長七律，藝術風格雄肆奔放，明朗流暢。劉克莊稱他「記問足以貫通，力量足以驅使，才思足以發越，氣魄足以陵暴。南渡而下，故當為一大宗。」他是一個很勤奮的作家，直到老年，還是以「無詩三日卻堪憂」。他所保存下來的詩有九千三百餘首，大部分是抒發愛國的情思。正如靳榮藩《讀陸放翁詩集》所說：「卷中多少英雄恨，不是尋常月露詞」。和陸游同時，雄據詞壇、兩相輝映的，是辛棄疾。辛棄疾（一一四○--一二○七年），字幼安，號稼軒，山東濟南人，廿一歲時，曾參加耿京所領導的抗金農民起義軍。南下投宋之後，積極建議恢復。但是，腐敗的南宋統治者，把他視為所謂「歸正人」，予以歧視和壓制。辛棄疾自青年時領兵抗金，「壯歲施旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初」；陸游稱讚他「管仲蕭何實流亞」，是能文能武的經國之材。然而，卻長期充任無足輕重的地方官，壯志難申。「落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。」（《水龍吟》登建康賞心亭）詩人把他悲歌慷慨、抑鬱無聊之氣，一寄之於其詞。一二○四年，他出任鎮江知府，正當韓托胄緊張地籌劃北伐，辛棄疾以廉頗自況，願殺敵報國。他在鎮江府任上積極進行軍事準備，但是很快又被調離，空懷著規復中原的宏願，抑鬱而死。 辛棄疾的詞，留傳至今的有六百多首。劉克莊稱讚為「大聲鏜 ，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古」。他繼承和發揚了蘇詞豪放的風格。周密在評論蘇軾和辛棄疾時退蘇進辛，理由是「蘇之自在處，辛偶能到之；辛之當行處，蘇必不能到。二公之詞，不可同日語也」。把不同時代的古人放在一起來比長短，未免勉強。蘇詞首創豪放的風格，其巨大成就是不容否認的。蘇詞的豪放表現為超逸。辛詞繼承並發揚了蘇詞的傳統，其豪放則表現為激勵風發；在內容上則緊密聯繫國家民族的命運和前途。這是南宋這一特定時代的產物，確是蘇詞所不能及。辛詞也在更大程度上突破了詞體格律的束縛，自由恣肆，語言也豐富生動，「如春雲浮空，卷舒起滅，隨所變態，無非可觀」；但過多用典，即有所謂「掉書袋」的缺點。他在詞中往往議論縱橫，也時有議論過甚的毛病，致有「詞論」之譏（陳模《懷古錄》引潘牥語：「東坡為詞詩，稼軒為詞論」）。但是，內容與形式並盛，仍是辛詞的一大特色。 和辛詞風格相同的詞人還有陳亮、劉過和韓元吉等。他們政治思想上的共同特點是堅持抗戰，並因此而受到壓抑和排斥。與之相反，姜夔、吳文英、張炎、周密這一派人則極力迴避現實，沉浸於詞本身的藝術追求。這種詞風的產生也是同當時的社會環境密切聯繫的。屈辱的對金和約使南宋小朝廷終於穩定了偏安的局面，同時也腐蝕了恢復舊疆的積極精神。舉朝上下都沉醉在苟安旦夕，縱情享樂的風氣之中。林升《題臨安邸》：「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州！」正是南宋統治腐敗靡爛的寫照。在達官貴人的酒宴席上，出現了一批吟風弄月的幫閒文人。姜夔、吳文英就是這批文人的代表。姜夔長於音律。他自製譜曲，無不協律，很講究形式、音律和詞藻的美，上承周邦彥而發展為後來以音律為主的格律派。過去評論姜詞說：「古今詞人格調之高，無如白石」（王國維）。「前無古人，後無來者，真詞中之聖也」（戈載）。「南渡一人，千秋論定」（馮煦）。這主要是指他長於音律說的。他的詞句，造語奇警。如「波心蕩，冷月無聲」。「冷香飛上詩句」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，也得到人們的讚賞。最負盛名的《暗香》《疏影》，其中說：「昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北」。又《同潘德久作明妃詩》：「雖為胡中婦，只著漢家衣」。也還是有所寄託的，比起吳文英等人要高明得多。人們批評吳文英的詞說：「夢窗（吳文英號）如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」（張炎）。「用事下語太晦」（沈義父）。說明他的作品象一個漂亮的肥皂泡，就外表的音律和詞藻看，五光十色，瑰麗非常，思想內容卻十分空虛。為了強求形式，甚至可以不顧辭義。張炎的父親張樞，「每一作詞，必使歌者按之。稍有不協，隨即改正」。有一次，他發現自己同中有「瑣窗深」一句中的「深」字不協，便改為「幽」；還是不協，最後改為「明」，才算協律。「深」與「明」在意義上是相反的，但為了協律，便可以任意換置。晚宋的詞家對一個字嚴格到要求辨四聲、五音，分別陰陽，而思想內容則可以置之不顧。在這樣一種形式主義的追求下，詞的生命力也就要完結了。 在詩的領域裡，南宋後期江西詩派進一步風行，詩風頹靡，形式上生硬拗捩，一派衰敗的氣象。永嘉四靈（徐照字靈輝、徐璣字靈淵、翁舒字靈舒、趙師秀字靈秀。他們都是永嘉人）起而反對江西派，但因為思想內容與藝術功力都比較淺狹，不足以矯正時風。四靈派的推廣，成為所謂江湖派（陳起能輯諸家詩，題為《江湖小集?後集》）。這些人都是江湖游士，品類複雜。其中比較出色的有劉克莊、戴復古、方岳等。劉克莊在詞上繼承辛派詞人的豪放風格，是南宋後期能獨樹一格的重要詞人。 南宋末年，蒙古南侵，在南宋的危急關頭，文天祥毅然奮起，高舉抵抗的旗幟。他也是一個傑出的詩人。他兵敗被俘後，在《過零丁洋》詩中，慷慨誓言：「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」，充分顯示了堅貞不屈的英雄氣概。同時的文人如謝妨得、謝翱、汪元量、鄭所南、林景熙等也都和文天祥有共同處。他們的詩，悲憤蒼涼，表現了詩人們的氣節。 三、金元的詩詞和散曲 金元的詩詞，從風格上講，大體上是兩宋詩詞的延續。金初的詩人，多是被拘留的宋朝使者，其中著名的有字文虛中、高士談和吳激等。他們被迫留仕金朝，但又索情故國；不滿忍辱事仇，但又無所作為，只是抒發哀思，很少有積極的情緒。 金世宗、章宗時期，党懷英、趙諷、王庭筠等活躍在詩壇。他們的作品很少觸及社會矛盾，在形式上則大都模仿蘇軾和黃庭堅。劉祁說：「明昌間，作詩尚尖新」。金中葉的詩風基本上是崇尚江西詩派。當時，金和南宋都崇江西詩派，但表現各有不同。金人追求尖新奇峭，南宋崇尚使事用典。換句話說：金人著重於以俗為雅，而南宋人則以故為新，各執江西詩派的一技。章宗明昌以後，作家益趨於雕章琢句，追求形式的新巧，呈現一種多華而少實的風氣。科舉考試的文章也要求拘守格法，苟合程式，十分平庸陳腐。趙秉文、楊雲翼出，思有以矯正，於是提倡唐宋古文。金宣宗初年，趙秉文在省試時錄取李獻能。李獻能所作的賦「格律稍疏而詞藻頗麗」，於是舉子大嘩，以為「大壞文格」。這種文風是與金朝的衰敗相一致的。 金宣宗南遷以後，一直到忽必烈建立元朝以前的一段時期，北方處在戰亂之中，淪於蒙古貴族統治之下。元好問的「喪亂詩」就是這一時期的記錄。元好問（一一九○--一二五七年），字裕之，號遺山，太原秀容人。他的創作生活，前半是隨金室南遷汴梁，後半是在蒙古統治下度過。他的詩，「奇崛而絕雕判，巧縟而謝綺麗，五言高古沉鬱，七言樂府不用古題，特出新意」（《金史》本傳）。他力矯前一時期金詩的形式主義頹風，成為金元之際北方文壇的一代宗師。他不滿意於江西詩派「奇外無奇更出奇」的風氣，沒有生拗粗獷的毛病，但也沒有完全擺脫江西詩派的影響。他的詩作如《癸巳五月三日北渡三首》、《續小娘歌十首》描繪蒙古軍的肆意俘掠，《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》記載了戰火所帶來的毀滅性的破壞，《雁門道中書所見》、《寄趙宜之》反映了兵亂後人民的災難。這些詩暴露社會的黑暗、同情人民疾苦，以渾厚深沉的藝術風格而達到一定的成就，但總的基調仍是消沉的。元好問在汴京被圍時曾為叛臣崔立撰頌德碑，後來又同張德輝到漠北覲見忽必烈，投降蒙古。金亡之後，山西地方詩人集結在元好問周圍，形成所謂河汾詩派。他們的詩摹仿中晚唐。對金的亡國，懷抱淡淡的留戀，有些詩也表現了對人民痛苦的同情。他們的風景詩，剛健清新，多有佳作。 元朝初年，北方和南方的詩文各自保持原有的特色。北方的作者如劉因、王磐、王惲、鮮于樞等沿著元好問所開闢的道路，學蘇、黃而小變其調，清澹古樸，意盡言盡。南方作家如劉辰翁、方回、戴表元、仇遠、趙孟覜等略變江湖詩派的風格而崇尚晚唐，清麗婉約。他們對蒙古貴族統治下的人民的痛苦有過一些揭露，也隱約地流露出悲涼的故國之思。但總的來說，思想性是薄弱的。成宗元貞、大德以後，北方的元明善、姚燧、馬祖常，南方的袁桷相繼而起，作古詩模仿魏晉，律詩學盛唐，風格清麗猷壯，開始形成南北統一的詩風。稍後的虞集、楊載、范槨和揭傒斯，號為元代四大家，是當時著名的代表人物。虞集（一二七○--一三四六年），字伯生，蜀郡人，宋亡，留寓在撫州路崇仁。他的詩優裕閒雅，有的作品接近李商隱，格律頗工，而且運用擱熟。所以他自稱自己的詩如「漢廷老吏」。楊載（一二七一--一三二三年），字仲弘，福建浦城人。他認為詩當取材於漢魏，而音節則以唐為宗。他的特點是含蓄委婉。范槨（一二七一--一三三○年），字享父，一字德機，臨江路清江人。揭溪斯（一二七四--一三四四年），字曼碩，龍興路富州人。他們二人都受江西詩派的影響，但主要傾向是崇尚晚唐。他們的寫作技巧不及虞集和楊載，但內容題材廣泛，觸及到社會上的某些不合理的現象。 元代徙居中原的各族人，學習漢文化，也湧現出不少運用漢文進行寫作的詩人。貫雲石、馬祖常、薩都刺、丁鶴年、高彥敬、康里子山、達兼善、雅正卿、斡克莊、魯至道等都頗有時名。回回人薩都刺（一二七二年--？），字天錫，世居雁門。他以寫宮詞著稱，清婉流麗。他的詞也很出色，《滿江紅》「金陵懷古」，沉鬱蒼涼，繼承了蘇詞豪放派的風格。 元末農民大起義前夕，社會矛盾日趨尖銳。朱德潤、廼賢等的作品中，對時政的黑暗進行了某些揭露。在大起義戰爭中，文士多采遠居避禍的態度。他們雖然對元朝政府有某些不滿，但更害怕人民的反抗鬥爭。這一時期中比較著名的詩人有王冕、楊維禎等。王冕的詩，自然質樸，氣骨高奇，風格有時頗似李賀。楊維禎喜作樂府詩，「大率穠麗妖冶，佳處不過長吉、文昌，平處便是傳奇、史斷」。一般來說，他的詩，技巧純熟，內容貧乏。 元代詩壇還出現了一種新的文體「散曲」。散曲是文士作家基於民間的「俗謠俚曲」，又吸收詞的某些特點而形成的文學體裁。元代散曲極為流行，取得與詩、詞同樣重要的地位。散曲有小令與套數兩種。小令是一個曲牌的小曲，套數是不同曲牌而屬於同一宮調的若干支曲聯綴成套。明人朱權所編《太和正音譜》，收錄元代散曲作家有一百八十七人，其中不少人是達官顯宦。他們在縱情詩酒之餘，作曲取樂。曲子可由妓女歌唱，內容多是男女私情。也有一些曲是失意文人寄情山水，發抒心中的鬱結。如張小山（名可久）、喬夢符（名吉）等人的作品，雖然思緒消沉，但寫物狀景，造語清新，在藝術上取得了不同於詩詞的新成就。一些棄官隱退的文人，飽經仕途的險惡，深知名利場中的醜惡。歸隱之後，在曲中寄寓感慨，也偶有幾句同情人民疾苦的呼聲。如盧疏齋（名摯）、張養浩的某些作品即屬於此類。元末作家劉時中，有《上高監司》套數《端正好》兩套流傳。曲中極其犀利地揭露了吏治黑暗，鈔法敗壞，物價高漲，民不聊生，生動具體地描寫了人民生活的貧困，是散曲中不可多得的佳作。散曲套數是雜劇唱詞的基礎。元代的著名劇作家如關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫等人（見後節），也都是傑出的散曲作家。流傳至今的這些劇作家的套數和小令，是元代散曲中的優秀作品。 畏兀兒族作家貫雲石（小雲石海涯），自號酸齋，曾在兩淮任達魯花赤，精通漢文化，尤長於同曲。歸隱後，作曲甚多，有《酸齋樂府》傳世。一般說來，散曲較詩詞更為通俗易懂。散曲吸收了西域和女真等民族的曲調，聲腔也更為豐富新穎。元人楊朝英選錄較好的散曲作品，編成《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》等曲集。明初人也續有編選。入選的作者，包括一批象貫雲石這樣以漢文作曲的各民族作家。如阿魯威、楊景賢是蒙古人，李直夫、奧敦周卿、蒲察善長等是女真人，阿魯丁、阿里西瑛、賽景初等是色目人。作家中包括了各民族的文士，這也是元朝散曲的一個特點。 （二）散文 韓愈、柳宗元提倡的古文運動，取得了輝煌的成績。五代，宋初，文風又一度發生逆轉。宋初承晚唐、五代的靡麗之風，當時的所謂「時文」，即四六駢體文，又在文壇上占居統治地位。西崑派文士楊億、劉筠倡為繁縟的辭藻，「能者取科第，擅名聲，以夸榮當世，未嘗有道韓文者」（歐陽修：《記舊本韓文後》）。一時文士專意於《文選》，草必稱「王孫」，梅必稱「驛使」，月必稱「望舒」，山水必稱「清暉」。這種僵死浮華的文體當然是令人厭惡的。林逋隱居西湖，皇帝派人去找他。他給來訪者寫信，用的是「儷偶聲律之式」。有人評論說：「草澤之士，不友王侯，文須枯古；功名之子，俟時致用，則當修辭立誠。今逋兩失之矣！」當時官府的公文程式用的是儷偶聲律之式，而民間通行的則是「枯古散文」，也就是所謂「平文」。但這種散文的發展趨勢卻是不可遏止的。 宋初最早提倡古文的是柳開。其後，王禹偁、蘇舜欽、穆修、石介等相繼而起。穆修一生潦倒，但搜集韓、柳文不遺餘力。在《答喬適書》中，說：「蓋古道息絕不行，於時已久。今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭，不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔，靡有異途焉。其間獨敢以古文語者，則與語怪者同也。眾又排詬之、罪毀之。不目以為迂，即指以為惑，謂之背時遠名，闊於富貴。前進則莫有譽之者，同儕則莫有附之者。」在這種風氣面前，他敢於逆流而進，見識和毅力都是超出時人。石介著《怪說》，猛烈攻擊楊億、劉筠的文風是「窮研極態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華篡組，■鎪聖人之經，破碎聖人之言，離析聖人之意，蠹傷聖人之道」。石介是著名的經學家，他在文風上是倡導韓愈「文以載道」的傳統。 要改革文體，必須改革科舉考試，提倡散文。慶曆中，范仲淹推行新政，「精貢舉」一項規定：進士先策論，後詩賦。這一改革得到歐陽修的支持。歐陽修認為：「舊制用詞賦，聲病偶切，立為考式。一字違忤，已在黜落，使博識之士，臨文拘忌，俯就規檢。美文善意，郁而不申」。新政雖然很快失敗了，但歐陽修並沒有退縮。嘉祐二年，他主持貢舉，極力排抑流行的險怪奇澀之文。所謂「太學體」，實際上即是西崑體。歐陽修排抑西崑，倡導古文，樹立了平易流暢的文風，使場屋之習，為之一變。韓愈文章險仄，歐文則簡潔明暢，平淡通達。謝疊山說歐文「藏鋒斂鍔，韜光沉馨」，不如韓文之「奇奇怪怪，可喜可愕」。這種平易的文風，顯然更適合於宋代文化發展的需要。 散文經過歐陽修的提倡，在英宗、神宗年間，王安石、曾鞏、三蘇等都以散文著稱於時。韓、柳發動的古文運動在宋代重又得到新的發展。因之，後世將韓、柳與歐、王、曾、三蘇並列，號為唐宋八大家。曾鞏的文章通達質樸，王安石的文章簡健勁峭，蘇軾的文章則縱橫倏忽，姿態橫生。他們共同的特點都是自然平易，文從字順，並長於議論說理。朱熹評曾鞏「文字依傍道理作，不為空言」。王安石說：「嘗謂文者，禮教治政云爾」。「且所謂文者，務為有補於世而已矣；所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華。要之以適用為本。」（《上人書》）後人論蘇軾，也說他「長於議論而欠弘麗」（《歲寒堂詩話》）。這些評論，大體上說明，宋代散文重新走上了「文以載道」的道路。 北宋時期，古體散文代替了西崑的儷文。但駢體四六文仍用於詔制表啟。南渡以後，以陳亮、時適為代表的永嘉學派師法蘇軾，才辯縱橫，發展為政論。理學家們則極意強調義理，把文詞視為瑣事。理宗崇尚道學，淳祐四年，徐霖「以書學魁南省，全尚性理，時競趨之，即可以釣致科第功名。自此非《四書》、《東西銘》、《太極圖》、《通書》、語錄，不復道矣。」（周密：《癸辛雜識》）理學家們重性理而輕辭章，從文學上說，是走上衰敝。故宋濂有「辭章至於宋季而弊甚」之嘆。元初的散文作家有姚燧、戴表元等。戴表元的門弟子中最著名的是袁桷。《四庫提要》認為他起著承前啟後的作用。此後，虞（集）、楊（載）等都以詩文著稱。元末，黃溍、歐陽玄也長於散文。但是，總的來說，元代散文基本上還是對唐宋人的模仿，並沒有什麼新的發展可說。 （三）話本與諸宮調 宋金元時代城市經濟發展，城市裡出現了一些講說故事的人，叫作說話人。他們講故事的稿本稱為話本。「話」的意思即故事。 說話是從唐代的「說話」和「市人小說」發展而來。佛教的俗講、變文也在形式上給了它以啟發和影響。北宋的都城汴京，說話很盛。說話人多有專長，如說小說、合生、說諢話、說三分、說五代史等。南渡以後，在臨安城中說話仍然十分繁盛。《都城紀勝》載：「說話有?四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。」講史和小說的區別，在於講史一般篇幅要比小說長，講史大抵依據史書，略加渲染；小說則大都取材於日常生活和口頭傳說。所以，小說比講史更吸引聽眾。 現存的所謂宋元話本都是經過後人修改過的宋代說話人的稿本。講史如《新編五代史平話》，小說如《碾玉觀音》等，人物描寫都很出色。由於城市居民繁眾，說話人投合不同階層人的趣味，話本的內容龐雜，思想性與藝術性都有很大差異。多數話本的主人公是普通的城市居民，反映了他們不同於農村中地主士大夫的生活方式和社會活動。在程朱理學的影響下，不少話本直接宣揚倫理綱常。也有一些話本從不同方面表達了南宋人民抗金的願望。話本運用接近當時口語的文字寫成。在人物的刻畫、環境的描寫和人物對話方面，都顯示了這種文藝作品的嶄新風貌，對明清小說產生了重大的影響。 宋代城市中發展起來的另一種文藝是戲曲。宋代的戲曲大致可以分為兩大類：一類以歌舞講唱為主，如轉踏、曲破、大曲、賺詞、鼓子詞、諸宮調等。另一類是和戲劇更為接近的傀儡、影戲、雜劇等。諸宮調的創始人是北宋澤州人孔三傳。這種文學體裁由散文和韻文兩部分組成。韻文由兒種不同宮調（即樂曲的聲調）結合成一套曲子，用以講述一個故事，所以叫作諸宮調。靖康年間，金兵圍汴京，向北宋索取教坊樂人、雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡等各色藝人一百多家。因此，說話、諸宮調等在金朝也十分流行。著名的董解元《西廂記諸宮調》就是當時說唱諸宮調的稿本。 董解元身世不明，大約是金章宗時人。「解元」是當時人對文士的通稱。《西廂記諸宮調》是根據唐元稹的《鶯鶯傳》傳奇改寫而成。原作情節的重要改變，是張生與鶯鶯雙雙出走，結成良緣。這個改變衝破了傳統觀念的束縛，在思想內容上是重大的進步。這部作品一共用了十四種官調，一百九十三套組曲，結構嚴謹，曲折多致，從事件的矛盾衝突中表現了人物性格的特徵和思想感情的變化。胡應麟稱它：「精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當是古今傳奇鼻祖。」它是我國文學史上第一次出現的長篇組曲，被譽為「北曲之祖」。董西廂在講唱時合琵琶而歌，所以又叫《西廂擋彈詞》或《弦索西廂》。表演時，彈奏和念唱是由一人兼擅的。 （四）戲劇 宋代的戲劇，統稱作雜劇，但已沒有完整的劇本流傳，內容與結構都不能詳知。金代稱為院本，即「行院之本」。扮演戲劇的人多為倡伎，演員們所住的地方稱作行院，他們的演唱本即稱作院本，在金院本和諸宮調的基礎上，形成了盛極一時的元雜劇。它的科白即表演動作與對話部分，承襲了院本的體制；曲即唱詞部分，則明顯地源於諸宮調。它的新發展主要表現在兩個方面：一是從宋、金的敘事體改變成為代言體：二是在曲調上更多的採用了民謠小曲。元雜劇的形成，是我國戲劇史和文學史上的重大事件。 元雜劇基本上是一種歌劇，演出時添加一些科白，藉以表述劇情，使場面顯得生動活潑。曲詞也就是唱詞。元劇唱詞一般是由同一宮調中的幾支曲子或十幾支曲子組成的套曲。每一支曲於都由韻律鏗鏘的長短句組織而成，有其一定的格式，但在定格之外，可以增加襯字。句尾十之八九都押韻。在形式上既自由，又複雜，聲律上也很優美。套曲一韻到底，配合科、白，便成為一折（相當於一幕）。元劇一般由四折組成，另外可加「楔子」，置於各折之前或之間，充當開場或過場的作用。通常一個劇自始至終都由一個角色演唱，即由正未或正旦唱曲。但在各折中他所扮演的人物可以不同。由正末唱的叫未本；正旦唱的叫旦本。其他角色充當配角，只有賓白。劇本的最後有二句或四句詩對，叫「題目」「正名」，用以點出劇本的主題。 元刊本關漢卿劇作《單刀會》書影 元雜劇產生在金元之際，到元成宗時而臻於極盛。它是宋金以來的戲劇合乎邏輯的發展，是在城市經濟發展的土壤中生長繁榮的。邾經《青樓集序》，說：「我皇元初並海宇，而金之遺民若杜散人、自蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景」。金元之際，連年戰亂，社會上的一些文人不願或不能仕進，借編寫雜劇以抒發憤悶。他們和廣大城市居民多有聯繫，有的即與演員們一起，粉墨登場。因此，他們的作品能從各個方面比較深刻地反映社會現實和下層群眾的思想感情。 金元之際的雜劇，在山西一帶最為流行。元初發展到大都路（今河北地區）。元朝滅宋後，又傳入江南。 元代的雜劇作家，有姓名可考的有一百七八十人，見於記載的雜劇作品達七百三四十種。實際的數目當然還要遠遠超過。現在保存下來的有一百六十餘種。元雜劇的發展，大體可分為二期。成宗大德以前為前期，以後為後期。前期的人才最盛，都是北方人。白樸可能是最早的雜劇作家，字太素，號蘭谷，山西隩州人。生於一二二六年，死於一三○六年以後。與關漢卿、馬致遠等同稱為雜劇大家。白樸寫過雜劇十六種，現存三種。他的代表作《牆頭馬上》，描寫一對青年男女自由結褵的離合故事，最後由官居尚書的公公和婆婆牽羊擔酒向兒媳「陪話」，才又重新完聚。故事情節曲折，是出色的佳作。 關漢卿，號已齋，約生於金末。他可能原居山西解州，以後來到大都。所以，《錄鬼簿》說他是大都人，《析津志》說他是燕人。他在元朝沒有任過官職，《錄鬼簿》說他是「太醫院戶」，大約是系籍醫戶。他是一位博學多才的劇作家，並且「躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活」，親自參加演出活動。元朝滅宋後，他去到杭州，約在成宗時死去。他寫過雜劇六十幾種，現存十五種，對元雜劇的形成與發展，貢獻最多。他所寫的雜劇，結構謹嚴，人物性格鮮明。一些劇作具有較強的思想性。《竇娥冤》大約是他晚年寫成的代表作。劇中描寫一個孤苦善良的少女竇娥，被屈含冤而被處斬。臨刑前憤怒地控訴：「為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延」。「地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天」（《元曲選》本）。劇中竇娥的恨天罵地，正是對元朝統治下黑暗的社會現實的揭露，是反映了作者的心聲。《拜月亭》劇描寫金宣宗時人民的流離，實際上是直接揭露蒙古侵金所帶來的災禍。《望江亭》《救風塵》兩劇分別描寫改嫁的州官夫人和仗義勇為的妓女。她們都是機智英俠，勇於和邪惡勢力較量，與南宋理學統治下「三從四德」的婦女形象迥然不同。關漢卿劇作的題材極為廣泛，涉及到社會生活的許多方面，但他往往把理想的完滿結局，寄託於「明主」「恩官」，這又反映了他的思想的局限。關劇的曲文，造語遣句，清新蘊藉，文採風流，在金元詞曲中亦是上品。元人鍾嗣成著《錄鬼簿》為劇作家立傳，列關漢卿為首。明初賈仲明稱關漢卿為「梨園領袖」「編修師首」「雜劇班頭」。關漢卿是元代成就最高貢獻最大的戲劇家，也是當時的劇作者和演員們公認的首領。 馬致遠，字千里，號東籬，大部人。元世祖時，曾任過江浙省務官，大約是在一二八五年以後。成宗時，他曾參與組織「元貞書會」，著有雜劇十三種，現存七種。金元之際，全真道在北方地主文人中傳播，馬致遠受到一定的影響。在他的劇作中，消極遁世的思想時有表露。他長於寫抒情的悲劇，語言平易而情致深濃，自成一家。他的名作《漢宮秋》描寫王昭君在出離漢境後，投江而死。匈奴單于與漢朝重新和好。劇中指責漢王朝文官武將「在被金章紫綬」，「都寵著歌衫舞袖」，邊關有事，「沒個人敢咳嗽」。毛延壽「叛國敗盟，致此禍釁」。這是一個悲劇，情節不合於歷史的實際。但它在元朝統治下演出，具有一定的現實意義。明臧晉叔編輯《元曲選》，以《漢官秋》為首篇，給予頗高的評價。《中原音韻》作者周德清論元曲製作，以關、白、鄭（光祖）、馬為代表。大抵成宗以後，馬致遠是繼關漢卿而起的最有影響的劇作者。 王實甫名德信，大都人。生平事跡不詳。他的創作活動主要是在成宗大德年間。撰劇十四種，現存三種。他的代表作《西廂記》，以董西廂諸宮調為藍本，把唐代《鶯鶯傳》中的輕薄少年改寫成忠實於鶯鶯的「志誠種」，以張君瑞中狀元，「慶團圓」而結束。《西廂記》以爭取婚姻自主為主題，成為六七百年來流傳最廣的佳作。全劇共五本二十一折（一說第五本為後人續作），實際上是由五個四折的劇本聯成一個長劇，首尾條貫。這就有足夠的篇幅，便於描寫情節的變化和人物的思想感情，戲劇衝突也得以向多方面展開。這種長劇的體制，為雜劇發展為「傳奇」，開闢了道路。 大德以後的劇作家，成就較大的是鄭光祖（名德輝）。他的作品以歷史劇為多，但代表作愛情劇《倩女離婚》構思新奇，富於浪漫色彩。無名氏的劇作《陳州糶米》揭露權豪勢要的橫行與百姓的冤苦，塑造了為民除害申冤的清官。清官戲在元代大量出現，是昏暗的現實社會中人民大眾的政治理想的反映。元仁宗朝實行科舉，提倡理學。此後出現的一些劇作，宣揚倫理綱常，成為理學的宣傳品。但以北宋梁山泊起義為題材的劇作，也在此時陸續出現。宋江、李逵、燕青等為主角的戲劇，逐漸流行，使他們成為人所熟知的人物。 大德以後，杭州代大都而成為戲劇的勝地。北方的許多劇作家陸續遷來杭州。陳旅《送揚州張教授還汴梁》詩：「花邊細馬踏輕塵，柳外移舟水滿津。莫向春風動歸興，杭城半是汴東人」。雜劇在杭州盛行，是以擁有北方觀眾為基礎的。但是，成宗以後，南曲也逐漸吸取北曲而得到發展。 祝允明《猥談》說：「南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇」，也稱為「永嘉雜劇」或「戲文」。入元以後，南戲仍很流行，據記載當時有一百六十八種劇本，現存的仍有十六種左右。南戲早期的唱詞據宋詞和俚謠巷曲雜湊而成，結構疏散，科諢較多，藝術形式比較自由而粗糙。北方雜劇南傳之後，南戲吸收了北劇的某些優點，唱詞採用聯套的辦法，減少了科諢，以便集中刻畫人物。同時出現了南北腔合調的新唱腔，沈和、范居中都能作「南北腔」。北雜劇與南曲戲文的逐漸合流，形成南北曲兼用的體制，最後導致明人「傳奇」的產生。這是中國戲劇史的一大進步。 一般說來：南戲的體制具有以下一些特點。一個劇本沒有固定的出數，可長可短，不象北雜劇那樣通例作四折（少數有五折的）。每一出中也不象北雜劇那樣通押一韻，更不機械地限制使用同一宮調中的曲牌。至於登場演唱的角色，可生可旦，不必由一人唱到底，完全按劇情的需要，可以由二人互唱，甚至數人合唱。這些改進使南戲較之北雜劇有了更多的靈活性，便於表達故事和抒寫感情，增強了戲劇的效果。 現存的南戲中比較著名的有《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》等。北方雜劇題材廣泛，為甫戲所吸收。《拜月亭》基本上是依據關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇改編而成。劇中描寫蒙古侵金時期，金朝的青年男女蔣世隆與王瑞蘭的悲歡離合。曲詞優美動人，人物性格的描寫比關劇細膩，內容也較豐滿。這個劇本在南戲的發展中起著繼往開來的作用。 元末著名的南戲作家高明，字則誠，溫州瑞安人。順帝至正五年（一三四五年）舉進士，在處州、杭州等地任過小官吏。一三五六年後隱居慶元南鄉的櫟社，以詞曲自娛。他的名著《琵琶記》可能就是在這時候寫成的。《琵琶記》寫蔡伯喈和趙五娘的離合，是南宋民間廣為流行的一個故事。陸游《小舟游近村，舍舟步歸》詩：「斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。」徐渭《南詞敘錄》里列舉的宋元南戲劇目中，有《蔡伯喈琵琶記》和《趙貞女蔡二郎》二本，並註明「即蔡伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。」高明把原來的不忠不孝改為「全忠全孝」，頌揚綱常節義，充滿程朱理學的說教。這顯然是理學長期在江南傳播的產物。但《琵琶記》中人物性格刻畫細緻，語言豐富多采。這些都標誌著南戲已發展成熟，也標誌著這個劇種已達到了頂點。明王朝建立後，「南戲」傳入北方、乃由雜劇和「傳奇」取代了。 （五）繪畫與書法 一、繪畫 宋承唐、五代之後，繪畫藝術呈現新的發展。郭若虛比較宋和唐、五代的差別，說：「近方古，多不及，而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近」。釋道畫經過了魏晉隋唐以來的發展，題材已經陳舊。理學家以反佛道相標榜，影響所及，也造成釋道畫的衰落。山水花鳥則呈現前所未有的繁榮。南宋以後，山水畫又代替花鳥畫占踞畫壇，成為一時風尚。這種變化，經元代而影響到明、清。 宋朝皇帝多重視繪畫，有的本人便是優秀的繪畫家或鑑賞家。北宋繼承西蜀和南唐的畫院制度，而擴大其規模，朝廷設立翰林圖畫院，羅致全國的畫家，優予俸值，為他們提供了較好的創作環境。當時的畫家多以能進入畫院為榮。徽宗時，規定畫院按太學考試的辦法招收畫家，入院後除學習繪畫外，又兼修經、律、《說文》、《爾雅》等輔助學科，分三舍考試升降。院畫在風氣上，「一時所尚，專以形似」，「往往以人物為先」。粉本（畫稿）必須先呈皇帝審看，「少不如意，即加漫堊，別令命思」。可見畫院制度雖然為畫家提供了條件，但精神統治是很嚴厲的。講究「形似」和「格法」成為院畫的特徵。這對於畫家的創作活動無疑是一種束縛。於是，在院外出現了所謂墨戲的文人畫，他們要求脫略「形似」的束縛，信筆草寫，以抒發個人的意趣。這種風氣到了元代大為盛行。 山水畫--唐王維創水墨山水（破墨），發展到後梁的荊浩、失仝，已超出李思訓的青綠山水一派，占居統治地位。水墨畫通過皴擦的變化和墨色的渲染，描繪出蒼勁挺秀的山木岩石，和蒸郁蒼茫的山嵐煙雨，氣韻泱然，富於表現能力。李成、董源、范寬都是北宋初水墨山水畫的大家。李成善於以直擦的皴法，寫齊魯地區的「平遠寒林」。《宣和畫譜》說：「於時凡稱山水者必以成為古今第一」。董源以平淡天真之筆，狀寫江南秀麗的景色。《畫鑒》說他的畫「得山之神氣，足為百代師法」。他們都是由五代而入宋的畫家。 稍後的范寬，初學李成，進而認識到「前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。」他旅居終南、太華，「覽其雲煙慘澹，風月陰霧難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間」。《圖畫見聞志》把他與李成、關金並列，認為「智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程」。熙寧年間的郭熙，不僅是獨步一時的優秀山水畫家，而且是一位著名的繪畫理論家。他所著的山水畫論（見《林泉高致集》），大部分是現實主義藝術創作的經驗總結。米芾、米友仁父子創水墨淋漓的所謂米點山水，世評小米的畫，「點滴雲煙，不失天真」。 郭熙繪《早春圖》 南宋初年，青綠派山水又一度盛行，其代表作家有李唐、劉松年、趙伯駒等。以後，著名的畫家馬遠、夏珪，師法李唐，他們在格局上脫胎於青綠，而參用水墨，調和兩派，筆法蒼勁，水墨淋漓，具有獨特的風格。 花鳥畫--北宋的花鳥畫承五代黃筌、徐熙兩派之後，黃筌的兒子居睬，徐熙的孫子崇嗣、崇矩，仍然各樹門戶。郭若虛在論黃、徐同異說：所謂「黃家富貴」、「徐熙野逸」這兩種不同風格的形成，是由於他們的環境和地位所決定的。黃氏父子一直給事宮中，多寫宮苑所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，富麗精緻是必然的。徐熙是江南處士，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，不華不墨是其本色。由此而發展成為黃居睬的鉤勒填彩，被奉為院體的標準；徐崇嗣以丹鉛疊色漬染（沒骨法），為在野派的領袖。但後來在發展中兩派日趨融合。神宗時，趙昌、崔白都以寫生擅長，風格一變。此後的著名畫家是宋徽宗趙佶。徽宗是北宋亡國之君，昏於政事，卻寄情書畫，用力甚勤。他的作品在工整之中，神形兼備。所畫的鳥，多用黑漆點睛，隱然豆許，高出於縑素，晶瑩欲動。 宋徽宗桃鳩圖 他對花鳥的習性，也觀察入微。南宋的花鳥畫，仍然沿襲工整細潤的畫院風氣，不過，簡淡纖細的趣向也日漸明顯了。 風俗畫--以廣大社會生活為題材的風俗畫的出現，是宋代畫史上一個有意義的創舉。北宋未年張擇端所作的《清明上河圖》是具有代表性的優秀作品。在長達五百餘公分的畫卷里，作家以墨骨淡彩設色，運用樸實的寫實手法，生動地描繪了開封都城汴河兩岸繁忙的都市生活。市面上鱗次櫛比的商店，街道上車馬負販的人流，以及運河上穿梭往來的船隻，都再現在卷上。它不單是藝術的珍品，同時也是研究宋代城市的寶貴資料。 詩餘墨戲的文人畫--北宋由於文同、蘇軾、米芾等人的提倡，文人士大夫在詩酒之餘，以遊戲的態度，純任天真，率意作畫。畫面是由簡筆水墨寫成的林木窠石、梅蘭竹菊，以及簡筆的山水人物。於是形成一種詞人墨客，在「文章翰墨，形容所不逮」時遣興寄意的墨戲畫。蘇軾所寫的竹子，從根到梢，一筆而出。其興之所至，完全不受「形似」、「格法」的限制，和院畫的工整細潤之風正好相反，開後世寫意派的先聲。 元代繪畫--元代文人處在蒙古貴族統治之下，往往以筆墨發抒胸中的鬱結。這就使宋以來的文人寫意畫益趨興盛。所謂「元人尚意」，求意趣而不重形似，是元代畫風的特點。元朝著名的畫家是趙孟 。他自稱刻意學唐人，提倡復古，對人物、山水、花鳥、鞍馬和竹石，無不精工。作品以嫵媚、工整和細潤著稱。他是院畫「形似」、「格法」的集大成者，又是追求意趣的文人畫的大家。盛大士說：「趙吳興集唐宋之成，開明人之徑」（《溪山臥遊錄》）。但作為元畫的代表則當推元末的四大家：黃公望、吳鎮、王蒙和倪瓚。他們把水墨山水畫推向了登峰造極的境地，給明、清兩代以巨大影響。元以前畫山水多用絹素，使用濕筆，謂之「水暈墨章」。元後期諸家則純用生紙，使用於筆皺擦，以水墨為主或加淺絳淡彩。這些手法成為後來畫壇的專尚。明陳繼儒在評元人畫風時說：「元之能者雖多，然率承宋法，稍加蕭散耳！吳仲珪（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格，王叔明（蒙）奄有前規。而三家未洗縱橫習氣。獨雲林（倪瓚）古淡天然，米痴後一人而已。」（《妮古錄》）倪瓚的畫風，據他自己說：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求神似，聊以自娛耳！」陳繼儒所欣賞的正是這種逸筆草草的文人畫風。同時的王冕，善作役骨花卉，又善畫墨梅，萬蕊千花，自成一家。 二、書法 宋太宗命侍書王著選集古先帝王名臣墨跡，編成《淳化閣帖》。其中真偽雜揉，缺乏鑑別，但帖法卻從此大盛。帖學興而導致古人筆法的消亡。所以，歐陽修說：「書之盛莫盛於唐，書之廢莫廢於今」。又說：「今士大夫務以遠自高，忽書為不足學，往往僅能執筆」。 米芾墨跡 蔡襄墨跡 宋人學步，多以唐顏真卿和五代楊凝式為歸依，而上追右軍。到蘇、黃、米、蔡出，才正式確定宋代書法的局面。蘇軾刻意創新，筆圓而韻勝。黃庭堅英俊挺秀，書得筆外意。蘇、黃的書法都是以神韻見重的。米芾學古人筆法最勤，技巧為當時第一，用筆俊邁，沈著飛翥，得王獻之筆意。蔡襄以楷書見長，字體嬌嬈，有如多飾繁華的貴族少婦。宋徽宗也擅長書法，以所謂「瘦金體」自成一格。 元人書法崇尚復古，而以趙孟 為巨擘。他的書法超邁唐人而直接晉人。 趙孟 墨跡 對於古篆、隸書、章草，也無不勤苦學習。因此，被譽為「篆、籀、分、隸、真、行、草書，無不冠絕古今」。他主張書畫同法，「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。』他的書，也同他的畫一樣，具有一種特有的嫵媚而以韻勝。此外，康里子山善真行草書，得晉人筆意。鮮于樞善行草，與趙孟 齊名。書法到宋季日趨衰敝，元代重得振興，主要是得力於趙孟 與鮮于樞二人。 三、雕塑 宋、元的雕塑，在風格上沿襲晚唐的傳統，而趨於纖弱。 山西太原晉祠聖母殿侍女 太原晉祠聖母殿中的侍女塑像，建造於北宋元祐時期，體態修長，嫻雅纖秀，和唐人仕女的健美豐滿形成明顯的對比，典型地反映了宋人的風格。塑像情態各異，栩栩如生，表現了高度的現實主義手法。 元代崇尚喇嘛教，密教的雕塑藝術因此一度盛行，形成為元朝雕塑藝術的典型風格。居庸關過街塔的浮雕是其代表。元世祖忽必烈時，尼泊爾人阿尼哥入仕元廷，他長於畫塑，又鑄金人為像，兩都寺觀的神像，多出其手。劉元曾從阿尼哥學塑西天梵像，也稱絕藝。這種作品都是以腰細、肉髻高為其特徵。