中國書法常識 · 第七章 筆墨紙硯

書法的練習，必須我們自己用功。但，工具的優劣足以助長或減殺我們用功所得的成績。古語說：「工欲善其事，必先利其器。」因此，我們對於學寫字的工具，如筆墨紙硯之類的研究，也是不能不知道一些的。我們在這一章大略談到與這有關的問題。 在談這些事情之先，我們必須把握一個觀念。那就是說，我們中國是一個歷史非常悠久的國家。許多大大小小的先代事情，我們都還沒有查點清楚。這些都有待於歷史家的研究。而關於材料方面足資證明的，尤其有待於繼續不斷地發掘出土。筆墨紙硯的歷史方面敘述，也不例外。並且這本小書也不能著重在歷史的敘述。 中國的筆究竟始於何時？這至今難有精確的回答。以往都說蒙恬造筆，當然蒙恬是造筆中的一個人，不過，絕非第一個人。在書籍的記載上，莊子已曾描寫過畫史的「舐筆和墨」，孔子作《春秋》「絕筆於獲麟」「筆則筆、削則削」，《詩經》上「貽我彤管」「彤管有煒」，這都遠在蒙恬以前。現在就實物講來，有以下的一些情況。在公元一九二七年由徐炳昶和斯文·赫定率領的中國西北科學考察團在蒙古額濟納河邊發現了西漢時代的「居延筆」。據當時親自參加考察的徐森玉先生談起居延筆的形狀來，是一種木質筆桿的筆。一根木頭，在上半截劈開六片，獸毛製成的筆頭被夾在這六片之中。六片的外面，用細線索捆起來。這種做法，和現代的鋼筆有一點點相似，因為筆頭子是可以取下來更換的。古人所說的「退筆」，即是取下來的廢筆頭子。徐先生說：「可惜年代太久，而且只有這一支，不敢動它一根毛。因此筆頭裡面，有無棗子形的筆心，不得而知了。」而在一九五三年長沙出土的文物中有戰國時的筆。一九五四年六月長沙左家公山戰國墓中又出現了完整的毛筆，並且有筆套。這筆套是將筆頭和筆身整個套進的。這時代更提前了。在這以前，長沙出土的文物，有春秋時絹本書寫的文字和圖畫。而且，在我們所看見的甲骨上，有些還有未刻的文字。那些文字，有的是朱的，有的是墨的。這的確都是用筆寫的。這就提前到殷代了。最後，我們所看見的彩陶，上面畫有花紋。這種花紋，明顯地呈現出是用毛筆所畫的特色。這就提前到新石器時期了。 但，有一點是很明白的。作筆的方法，是逐漸進步。由用石墨的棗心筆（筆毛中帶核，如同棗心，故名。取其含墨較少，用於無膠的石墨方便些），進步到無心的散卓筆。筆中含墨多了，寫字也更流暢了。我們所要知道的是制筆的材料和好筆的條件。 制筆的材料大體上是動物的毛和植物尖子兩種。植物的尖子，如所謂的「茅龍筆」（又名「仙茅筆」），現在廣東還有；如「竹絲筆」，從南宋起就有人用。岳珂的《玉楮集》內，有送筆工賀發所制的「竹絲筆」詩。我也用過一次這樣的筆。這種乃是將嫩竹竿的尖頂用石頭硾出絲來做的。總而言之，植物的筆只能寫五寸以上的大字。因為用途狹，出品少，地位毫不足重。 動物毛作的筆，大體上又分為兩種。一種硬的，用「兔毫」（紫毫）「鹿毫」「鼠須」「豬鬃」「狼毫」等等，還有「麝毛」「虎尾」「猩猩毛」「人須」就極少見了。一種軟的，用「羊毛」「青羊毛」「西北黃羊毛」「雞毛」等等，還有「鵝毛」「鴨毛」「胎髮」就極少見了。另外還有一種「兼毫」，作用不大。 一般說來，硬筆因為彈性的幅度更大，所以比較更合用。自古以來，筆的正宗總屬於「兔毫」「狼毫」的一派。軟筆用得較少，因為彈性的幅度太小，用起來不得力。北宋米友仁傳下一張帖，自己敘明因用羊毫寫，所以寫得不好。但羊毫筆由宋朝至元朝還是有人用。元朝的仇遠有讚美筆工沈秀榮的詩：「近知沈子藝希有，洗擇圓齊易入手。不論兔穎與羊毛，染墨試之能耐久！」再後，明朝以至清初，一直都是盛行硬筆。當時書家幾乎沒有用羊毫的。羊毫淪落到只能作裝背書畫的糨糊排刷了。自清嘉、道以來由於梁同書、鄧石如、包世臣、何紹基諸人的提倡，羊毫大行，硬毫有漸衰的趨向。加以羊毫價廉，三五管才抵兔毫一管的價錢，用硬筆的人就更少了。平心論之，羊毫經嘉、道以來的提倡，製法也進步了不少。在合適的條件之下，也是最有用的寫字工具之一。 至於怎樣的筆，才算好筆呢？這需要四個條件：尖、齊、圓、健。筆毫聚攏時看去要尖；將筆毫平平壓扁時，看去要齊；寫起字來，四面如意，叫作圓；寫起字來不覺得筆肚子空虛，也不覺得筆尖細瘦，久寫不退，叫作健。將這四個條件合起來考慮時，就可知筆毫應該要肥厚些，不要瘦薄。否則一定夠不上這四個條件。並且筆毫納在管內的部分要深些才好。這樣筆肚子方能不空，寫起來方能得力。黃庭堅說：「宣城諸葛高，系散卓筆。大概筆長寸半，藏一寸於管中。」這樣的筆當然不愁不健。今日的筆入管才兩三分，焉得有力。至於筆管，古來人用了許多講究的材料。實際上這和筆的優劣全不相干。我們不必為這個多所用心了。 新筆到手，用時必須以冷水完全浸開。硬筆浸濕的時間尤其較長，方能盡筆毫剛柔之性。蘸墨以前，須以細紙將毫中的蓄水拭乾，入墨方不洇滲。寫字既畢必須立即滌淨。隨寫隨滌，千萬不可躲懶。這樣筆中方不至含有宿膠，既可延保筆的壽命，寫時又極如意。若寫後不滌淨，則筆易毀，寫起來不聽使令。明朝趙宧光曾經寫過一部《寒山帚談》。在這裡面，他發憤為筆「訟冤」，寫了十條。其中「墨水未入」「滯墨膠塞」兩條，即是針對這個而言。我們寫字，不可為他所罵。 未用的新筆，須要謹防蟲蛀。蘇軾傳有一方，「以黃連煎湯調輕粉蘸筆頭，候干收之」。黃庭堅也傳有一方「以川椒黃櫱煎湯，磨松煙染筆藏之尤佳」。這都是可以實行的。更簡便的方法可以用硫黃酒將筆浸透，再候干收起。 現在我們可以談到墨。墨的起源，至少不晚於殷商時代。西北科學考察團在發現「居延筆」的地方，還發現了一些木炭。古人就拿來磨了當墨使。這是後來出土的古物所證明的。在舊日書籍的記載上，古人所用的是石墨。晉朝陸雲寫給他老兄陸機的信中有「曹公（曹操）藏石墨數十萬斤」的話。後魏酈道元《水經注》說：「鄴都銅雀台北曰冰井台，高八尺，有屋一百四十間，上有冰室數井，井深十五丈，藏冰及石墨焉。石墨可書。」這和陸雲的記載相符。而《荊州記》及《新安郡記》《廣州記》等書，皆記載著石墨。這種石墨在當時用來，尚未發明加入膠質，以取其黏固和光彩。其後方漸有和膠的方法。慢慢進步到唐朝更加好了。現在流傳下來的唐人硬黃墨跡，墨色皆極黝亮。邊遠的地方，已經很好，越近長安，墨色越美。 在唐朝做墨的墨官，有易水人奚鼐、奚鼎兄弟，很出名。他家的墨相傳「以鹿角膠煎為膏而和之」。奚鼐的兒子名叫奚超，這奚超在唐末亂時，流離渡了江，就住在黟歙之地，因為這地方便於造墨。這塊地方在當時屬於南唐，南唐主就寵賜他「國姓」。於是乎奚超就變為李超了。李超有兩個兒子，長名廷珪，次名廷寬，廷寬的兒子名承晏，都以造墨出名，而廷珪的名最大。這李家的墨好到什麼程度呢？據當時由南唐投降到宋朝的徐鉉說：「幼年嘗得李超墨一梃，長不過尺，細裁如筯，與弟鍇共用之。日書不下五千字，凡十年乃盡。磨處邊際有刃，可以裁紙。自後用李氏墨無及此者。」故宮博物院有流傳下來的李廷珪墨一梃，有清高宗題詠。但因只此一梃，誰也不敢磨試，不知究竟好得如何。 宋朝人如文彥博、司馬光、蘇軾、蘇澥都好墨。有一個何薳並且專寫了一部《墨記》。他們都是讚美李廷珪的。他並且說看見過一梃「唐高宗時鎮庫墨，重二斤許，質堅如玉石，銘曰永徽二年鎮笏墨」。在宋朝制墨出名的有沈珪、潘谷、蒲大韶等人。可惜他們的墨都不傳了。金朝的皇帝金章宗，做墨出了大名，貴重得可怕，稱為「墨妖」。元朝年代短，舊墨還多，著名的墨工也少。到了明朝制墨又大大出了名，如羅小華、程君房、方於魯、吳去塵等不下幾十家。清朝制墨有名的有曹素功、汪近聖等人，而胡開文最後出。現在一般的人只知道胡開文和曹素功了。平心論之，今天在實用的角度上談墨，清朝的墨，自光緒起，倒推上去都還可以用。但，光緒以後，偷工減料，縮低成本，用了美國來的煤煙子作原料，就無法使用了，因為這一種墨質料既粗，色又灰敗。續造好墨，是我們的責任。 照此看來，分別墨的優劣也很簡單，只要記住「煙細，膠輕，色黑」，就行了。煙細膠輕可以從磨出的橫斷面上看，空孔極小極少，或竟然看不到小孔的，就是好的。色黑可以從寫出的筆畫上細看，要有一種沉靜的黯然之光，和別種黑色來比，還是它黑些，就是好的。這一種的黑，迎日光看去，或是黑中泛出一種紫光來，或是黑中泛出一種綠光來，或是泛出一種藍光來都是好的。 關於造墨的方法，我們略知一二，也未嘗無益。大概宋以前做墨，是用松心或松脂燒煙的。明朝以來方用油燒煙。有的用百分之七十五的桐油摻上百分之二十五的芝麻油燒煙，有的用皂青油，有的用菜籽油或豆油，也有用豬油的。從燒煙到收煙，加膠、加藥、和煙、蒸劑、杵搗、槌煉、制樣、入灰、出灰、去濕等無數辛苦的手續，一梃墨方可應用。關於這一切，只有做墨的老工人，知道得最清楚。如必要在書籍中去求，可看明朝洪武年間沈繼孫所著的《墨法集要》。 最後，磨墨須要記得幾種要點：第一，墨必須要垂直順磨，萬不要兩頭磨，尤其不應該將墨斜磨成一個尖小腳的樣子。第二，磨墨注水，寧少勿多。磨濃再加，再磨濃。如此增加，方不致墨未磨濃已經浸松。第三，磨時不必太急。急與不急，以有無噪聲為別。第四，磨畢須即藏匣中，因為它怕風吹又怕日曬。 中國的墨有一特點，它的黑色，非任何化學方法製成的漂白劑所能漂去。尤其在紙和絹上，想完全褪去幾乎不可能。因此世界各國，包括歐洲用墨水的國家，對於最精密的地圖上注地名，以及契約上簽字，用的是中國墨。 第三，我們談到紙。中國的紙始於何時，也難有精確的答案。古代沒有紙。甲骨、竹簡、縑帛都做了紙的任務。竹簡太重當然不方便，縑帛太貴也不是一般人用得起的。照書籍上的記載，大概漢朝初年已經有幡紙代簡了。所謂的「幡」，就是「幅」的意思。稱紙的數目為幅，即是從縑帛的意義推衍下來的。紙的輕便與縑帛相同，卻當然比之易得。不過當時產量極少，當不能為一般人所應用。晉葛洪自言家貧不易得紙，抄書都是兩面寫。至今敦煌所傳經卷，還有許多是兩面寫的。漢成帝時有一種「赫蹏書詔」。赫蹏就是一種薄而小的紙。這種紙多是由破布、舊漁網，或者樹皮做成的。早期的技術不高明，所以只能造成薄而小的了。到後漢和帝時，有一個宦官蔡倫，改進了方法，他用大的石臼舂材料，紙的質量都增進了。後來人就相傳中國的紙是蔡倫造的。這樣造紙，到了漢末，有一個名叫左伯的人，字子邑，又大大改進了方法。他所造的紙，特點是「妍妙輝光」。 晉時紙，有南北的分別。北紙用橫簾造，所以紙紋是橫的。南紙用豎簾造，所以紋豎。到唐朝又大為進步，特出一種「硬黃」紙。這是從古代的黃櫱染紙方法，精益求精的。這種紙可以辟蠹，並極為光澤。有一種是著了薄蠟的。至今敦煌所傳唐人寫經，猶然可見當時製作的精工。而在韋皋鎮蜀的時候，蜀箋尤其出名。那是帶有各種顏色花紋的考究紙。段成式又用自己的意思做了一種「雲藍紙」。 以現在我們目見的法書真跡講來，陸機的《平復帖》是西晉的紙。而比較見得多的是宋紙。宋紙最著名的是「澄心堂紙」。這是南唐傳下來的好紙。上海博物館藏宋徽宗所畫的《柳鴉》和《蘆雁》即用澄心堂紙。元明兩代製紙方法大體不出宋紙之外。明朝宣德年間所造的官紙，名叫「宣德紙」，特別出名。清朝的紙，則以乾隆年間所制各種仿古紙最為工致。 北宋·蔡襄《澄心堂紙帖》 此外，自唐宋以至近代，日本和朝鮮的紙都輸入中國。他們的紙多用綿繭造成，堅白可愛。書家多喜歡用。宋朝黃伯思即曾用有字的「雞林紙」背面作書。明朝董其昌在「高麗國王」的賀表正面寫大字，蓋住原有的小字，更不稀奇。直至今日，「高麗髮箋」還是我們的珍品。 就造法看來，紙類不外熟紙、生紙和半熟紙三種。所謂熟紙乃是多加工的生紙。半熟紙加工的手續少些。不論書畫，生紙熟紙各有所宜的條件。大體上，加工的紙總比生紙好用。這是「澄心堂紙」和「宣德紙」被書畫家寵愛的原因。即以生紙而論，放置了幾年的生紙也比最新的生紙好用些。 至於平常臨習碑帖，就用現在的普通「毛邊」或「元書紙」好了。現在一般的所謂宣紙都不甚好，反不如北方糊窗用的「冬窗紙」（或名「東昌紙」）。四川、貴州一帶出的紙也比普通宣紙好。西洋紙向來不為書畫家所貴。因為機制的紙，紙筋的纖維被損太過，太不長壽的緣故。但有幾種軟一些的機製紙，以我看來還是可以供書畫用。可惜現在還沒有這種風氣。 除了紙之外，書畫家所用尚有綾、絹之類。並且書畫上用印的風氣，也隨著時代逐漸花樣多了。對於書畫的保存，還要講究裝背的方法。這一切都不能在這小冊子中再談了。 最後，必須要談一談硯。硯的最初時代，也一樣難於確定。古代人沒有正式的硯石，用蚌殼作硯是很普通的。漢朝已有陶硯。解放後，且有漢石硯出土。我曾見過，作龜形，製作古樸。米芾作《硯史》說到晉硯。但他也只說在顧愷之的畫中見過。那他所根據的還不是第一手材料。蘇軾說「端溪石始出於唐武德之世」，大體上說來，從唐硯談起，總是謹慎的態度了。 硯的材料，大體上不出於「端溪石」和「歙石」兩大宗。這種所謂「石」，實際上只是一種硬性黏土。唯其實際上如此，所以硯石的性質「細」「膩」。要膩，所以能「發墨」；要細，所以能發得不粗。若真是夠上石的條件，那就太堅太滑，反而不發墨了。 端溪在廣東肇慶城南。所出硯材在宋朝開採很多，到元朝就禁閉了。明朝時開時閉，清朝開了約七八次。最後一次是張之洞開的。越後開的，石質越好。 歙硯出於安徽婺源（今屬江西省）的龍尾山。相傳有一段故事，說是唐開元年間，有獵人葉某因追野獸而發現了這山上的石頭層疊如城壘的樣子，瑩潔可愛。這樣方始作起硯來。後傳至南唐，其中有一個出名的硯工名李少微，並且做了硯官。歙硯由此名聞天下。 端硯的特點有「青花」「火捺」「蕉葉白」「鸛鵒眼」等等名目。歙硯則有「羅紋」「眉子」「刷絲」「錦縐」「金星」等等名目。實際上凡能發墨的都是好硯。因此，自古相傳到今，如青州、唐州、溫州、潭州、歸州、蘇州、夔州、建溪、廬山、洮河等地無不出硯。我們不必拘泥。並且自古以來講硯的書也不少，但越說越玄虛，有時固然增長智慧，有時也誤人。 硯的製作，種類也多。為了實用，總以稍大、磨墨之處稍凹、聚墨稍多的為好。硯外要有匣子。匣子要漆制的最好。硯要天天洗，洗時不要用熱湯，洗畢不要用氈片或紙片去擦。能有蓮房殼洗硯並擦乾最好。總之是不要讓硯上沾有細毛方好。磨墨要用淨冷水，不要用茶，因茶能敗墨色。新墨磨時，尤其要用心；因其稜角銳利，最容易將硯石磨出許多條紋來。 統觀以上所敘，當然非常簡略。但我們已可從這簡略的敘述中，得到一個最重要的意義：這就是世間任何事情絕非一手一足之勞所能成功的意義。寫字一事，可以說比任何事都簡單。但稍為談到必需的筆墨紙硯、圖章裝備，已經不知要勞動多少名手的幫助了。王羲之最著名的字是《蘭亭序》。那是用鼠須筆和繭紙寫的。假使當時沒有這兩種工具，必然成績不會這樣好。那製造鼠須筆和繭紙的人，其功斷不容忽視。換言之，《蘭亭序》的成功，王羲之不能獨占。因此我將一九四七年所寫的關於書法一段話，錄出附於本章的結尾。 「凡有志寫字者，應該知道，如若有一張好字寫出來，並不完全是自己的功夫。好筆、好紙、好墨，甚至好裝池都有功勞。……世間無一件事可以讓一人居功。一切都是大家合作的。假使藝術家可貴，其可貴的，在這一意義上必定不少。」