中國書法常識 · 第一章 「書畫同源」與筆法

書法，詳細說來，就是寫字的方法。凡事皆有方法，打球、游水、射擊、騎馬、跳舞、溜冰、著棋、划拳，皆有方法。寫字的方法正和這些方法相仿，是一種扼要制勝的技巧。掌握了這種技巧，做起來容易成功些。 潘伯鷹書《王維詩》 當然，說書法是和打球、划拳等等方法相仿，不是說完全相似。寫字自有寫字的種種特殊條件，和其他不同。不過有一點相同的，即是同為對這種事情扼要制勝的技巧。這一觀念很重要，換言之，書法並非什麼了不起的大學問。在以前，許多有學問的人把書法也說成一種了不起的學問。因之說出許多奇怪玄妙的言語，傳出許多怪誕的故事。由於這樣，許多人想學習寫字，卻嚇得不敢寫了。 不過，我們也不要看輕了這種方法。因為它需要長久專精的學習才能做得好。古人有句話，「技進乎道」。「道」就是原則的意思。一種技巧練習得純熟極了，自能出神入化。例如雜技團的演員，都各有其最純熟的技巧。人們看到這種出神入化的技巧，因而聯想到推論到更大方面的原則上去，或是這個演員由他所熟練的特殊技藝，而領會到更大方面的原則上去，這就可以叫作「技進乎道」。寫字也不例外。我們現在姑且不再談遠了，我們只從它本身先談起來。 我們所談的是中國書法。談中國書法，首先就要談到「書畫同源」。 潘伯鷹書《杜詩三首》 怎麼見得書畫同源呢？原來世界各民族的文字，不外兩個系統：一個是從聲的，一個是從形的。我們中國的文字是從形而成的，所以又叫「象形文字」。這種象形文字的「形」，實際上就是一種圖畫。我們的先民用簡單的線條將所看見的東西描下來，成為一個個的小畫。這些寫實的畫逐漸改變、增加而成為其他更富有意義的畫。這些寫實的畫，便是象形字，而其他的便是「會意」「指事」等的字。所以我們中國的字都是一個個獨立的。因而變到後來，就被叫作「方塊字」。這「方塊字」和「畫」的確是同源的，分不開的。直至今日，世界各民族的圖畫，雖然有少數例外，取了圓形或其他形式，但大體上仍都是「方塊」的。即使我們中國的「手卷」也仍然是擴充的方塊。 下表中的四排「日」「月」「山」「水」四字，是一幅不精密的字樣。但即使是這樣不精密的字樣也能舉以為例，來說明我們古代文字和現代文字的嬗變痕跡。在這種痕跡中，我們很容易地看出古代字形與現代字形的近似之處。而這些古代的字，就都是從圖畫裡漸漸蛻化來的。這就是書畫同源的一點簡單的史實。這一史實對於我們書法學習的基本觀念上異常重要。 這個要點，可以從兩方面來說：我們中國的畫和字既然同出一源，而這個同源的畫和字又都是同以線條為表現方法的。中國的畫，到了後代雖然演變出了許多方法，有渲染、沒骨等等，但主要的，始終仍依靠原有的線條表現。中國的字是從這些圖畫的線條中演變、簡化而成。因之，歷代以來線條上的同源共命，是書畫一體的唯一因素，這是一方面。由於書畫全部以線條為同源，當然，其一部的「書」，也是以線條為同源。儘管古文、小篆、隸、章草、楷、行、大草等體格各自不同，而都依靠線條表現卻無不同。因此才有筆法之可言，因此才可以說掌握了筆法，就可以應用到各種體格的字。這又是一方面。 這就是筆法通於書畫的論據。這也就是筆法通於各種書體的論據。因此，除非我們不學習寫中國字，若要學習，便必須從筆法入手。所謂筆法，當然是指寫中國字的筆法。這句話，初聽似乎累贅，實則大有道理。因為寫中國字用的是一種毛筆，這種筆法只有對於用毛筆寫中國字才是最正確的方法。若是用這種方法，拿起鋼筆來寫外國字或寫中國字，都是一樣的不正確。這種毛筆，西洋人叫作「刷子」。他們作畫也是用的毛筆，也叫「刷子」。不過他們的那種作畫毛筆，遠不如我們的精緻，至少是他們的毛筆只能用於水彩畫和油畫，決不宜於中國的書畫。所以我們中國書法的筆法，的確是一種專用的適宜的方法。而他們寫橫行洋字的鋼筆，不但不適宜於寫中國字，並且不適宜於畫水彩和油畫。由此，我們對於筆法的觀念可以更加明確了。 清·高鳳翰《隸書冊》 此外中國人用毛筆寫字，是用右手執筆的。所謂筆法，只有對這種方式才完全正確。這一點是次等的重要。在中國，有些書畫家偶然因為右臂殘廢了，勉強用左手寫字作畫，逐漸也能運用自然，例如清朝的高鳳翰便是其中的一位。但這是例外。這種方法應用到左手上來，雖然也有效，雖然有時反而會出一些「奇趣」，但嚴格講來，是打了折扣的，不能說完全正確。還有一些好奇的人，用牙齒咬了筆寫字，甚至用腳趾夾了筆寫字。由於人體部位和視點的改變，所謂筆法，在這種場合之下，斷然是不靈的。這些都是不正確的。 為什麼我們喜愛用中國的毛筆寫字呢？這是因為我們的毛筆富於彈性，伸縮的幅度極大，最便於適用在線條上的緣故。字的成形，依靠點畫，即是依靠線條（點，差不多可以說是線的收縮，所以仍屬於線條之內）。而線條的變化即是字形美的所從出。換言之，字的生命和精彩、字的藝術性就托賴在這上面。所以愈有彈性的筆，愈能適用於線條的變化。這種毛筆的性能，恰好能愉快地完成這種任務。唐朝吳道子畫佛像，佛頂圓光一揮而就。僧懷素寫草書自敘如驚蛇走虺。乃至某畫家畫一枝荷柄，一筆向下，一筆向上，頃刻相接猶如一筆。當然，由於他們的藝術修養純熟方能到此地步。但若非手中有一支好筆，剛柔適中，揮運如意，又哪能如此順利呢？關於筆的一層，以後還要說。現在再談筆法的綜合與分析。 為什麼我們要從筆法的綜合上來講呢？因為，前面我們已經說過，由於書畫都同源於線條，所以才有用筆之可言。為的是要把線條弄好，就必須考究筆法。將所有的中國字仔細研究歸納，便發現這些字的組織，無論形式怎樣千變萬化，但其用以組織的成分，卻不外乎幾種長長短短的筆畫。我們用了歸納的方法，將這些筆畫綜合了起來，千變萬化便成為各種各樣的字形。 唐·懷素《自敘帖》 這些歸納出來的筆畫，可以用一個「永」字作代表。在永字里分析出這一個字包含了八種筆畫。這就叫作「永字八法」。這種方法，傳下來已經很久了。有的人說，這方法是後漢的崔瑗、張芝傳下來的。後來又傳給了魏鍾繇和晉王羲之。又有人說這是一種秘傳，直到隋朝的和尚智永，才傳授給了虞世南，由虞世南才廣泛地傳出來。又有人說，唐朝的李陽冰曾經特別稱讚這方法。他說，王羲之曾經用十五年的光陰，專求永字。為的是永字「備八法之勢，能通一切字」。這些傳說的可靠性如何，很難考證。但這「永字八法」，的確流傳下來很長遠了，並且它的方法，的確扼要地概括了一切字的筆法。我們分析中國字的成分，還須遵守它。在以前，對於一個善於書法的人，稱之為「研精八法」，就是由此而來的。這「八法」所說的筆畫，各有一個特殊的名稱。現在分析順序排列於後： （1）丶起筆的點名叫「側」。 （2）亠次筆的橫名叫「勒」。 （3）三筆的直名叫「努」。 （4）四筆的鉤名叫「趯」。 （5）五筆左邊向上挑名叫「策」。 （6）六筆左邊向下撇名叫「掠」。 （7）七筆右邊上面向下劈名叫「啄」。 （8）永八筆右邊下面向下捺名叫「磔」。 我們若是仔細嚴格再分，當然還可以找出這「八法」的不完備性。譬如說所謂「趯」的鉤，是向左鉤的。但另一種鉤，卻是向右鉤，例如「戈」字。所以這一種右鉤是出了格的，因之有些人對這種右鉤就叫它作「戈」。古代相傳虞世南的「戈法」是特別有名的。再如所謂「磔」的捺，在「永」字中取勢是很傾斜的。但另一種捺如「之」字就是很平的。這一種平的捺，嚴格說和「磔」不同，也可以說是出了格的。因之就有人對這種平捺叫作「波」。前人曾經說「右送之波皆名磔」，又說：「發波之法，循古無蹤。原其用筆，磔法為徑。」這都說明了其中多少有些不同。再如「包」字上下的兩個大轉彎，也可說是出了格。再如「紅」字的「絞絲旁」也可以說是出了格的。 但是向右的鉤還是向左的鉤的方法，只是方向不同。平的「波」和傾斜的「磔」，更只是程度的不同，而不是方法的有異。「包」字的大轉彎，不過是「永」字第二筆和第三筆的聯合。「紅」字的「絞絲旁」不過是「永」字第七筆和第八筆的聯合併加縮短。若是能夠這樣變通靈活地去體會，那麼，除了「永」字之外，的確再沒有一個字能像它這樣包括齊備的了。所以我們還是必須沿用這「永字八法」。 從永字八法中，知道中國字的組織成分不過是這八種筆法，我們才能掌握這個關鍵，用來制馭一切千變萬化的中國字；我們談筆法才有要點，我們學習才有路徑。 總之，我們必須在觀念上確定了書畫同源的認識；在筆法上掌握了八法的要點。這就是書法必須講究點畫的道理，是書法的基礎所在。至於如何才可以將點畫寫好，後面再談。 談到此地，或者有人會問：「既然說了書畫同源，接觸到中國文字的嬗變，何以不談一些中國文字的歷史呢？」我將回答：「這是由於受本書體例和範圍所限制的緣故。」中國文字如何發生，如何嬗變，是中國文字學上的問題，應該由文字學家去敘述討論，而不宜由這樣一本談如何寫字的小書去談。但是本書的範圍雖不是與中國文字學的範圍悉同，卻是涉及中國文字學的邊界了。為了學寫字的人參考的方便，在本章稍為談及也是有益的。自然，要作進一步的研究，仍須去作中國文字學的專門探討。 研究中國文字，不外是從三方面下手：一是研究文字的形體，二是研究文字的聲音，三是研究文字的意義。這裡所應該注意的是，研究文字乃是文字發達以後很久的事。由於漢族歷史的悠久，所以即使是研究文字的事，遠較文字發生為晚，但要追溯淵源已經不易。因此，究竟中國文字的研究始於何時，至今尚不能有明確一定的論證。根據各種材料以及各文字學家的說法，大體上可以說中國文字研究的開始不晚於東周。由於戰國時代的文字紛亂，所以在戰國時研究文字就更顯必要而更發展一步了。研究中國文字的人把所能看到的最早的直至此一時期的文字統名之曰「古文」，有的也籠統名之曰「大篆」。 秦始皇統一了中國。戰國的文字紛亂局面到此也才有條件得到統一。一面由於文字本身演化的趨勢，一面又有統一的政治大力的督促，於是中國的文字變為「小篆」。李斯、趙高、胡毋敬等是這裡面最有力的人。他們作的《倉頡篇》《爰歷篇》《博學篇》等字書便是推行小篆的工具。 漢朝的司馬相如、張敞、杜林、揚雄、劉歆皆是文字學的好手。在此時又發生了「古文」「今文」的問題，文字的研究愈加複雜化。同時，由於文字本身寫法的演變，「隸書」也從秦初漸漸發展起來了。 到了漢和帝、安帝（89—125）之間出了一部名叫《說文解字》的書，才為中國文字學立了一座劃時代的里程碑。這是許慎著作的。他將以前的材料整理研尋，求出了法則，立出了系統，將文字分為「五百四十部」。他的書成為中國文字學上最大的不朽經典，無論贊成它或反對它的人都無法廢棄這部大書。 秦·李斯《會稽刻石》 在這以後，直至晉朝文字的研究大為發達。六朝時政治局面既不穩定，文字也極紛亂，這種研究便趨於退潮的景象。這種景象經過隋朝到唐朝，政治又趨統一強盛，文字學又見復興。但這次復興的成功是在「字樣」上。唐開元間出了一部《開元字樣》。這是一部規定楷字應該怎樣寫的書。自此為始，中國的楷書方在大體上凝固成為一種通行統一的書體，一直到現在還在應用。當然，在《字樣》以前，初唐楷體已漸統一，歐褚諸碑即可證明。但由於《字樣》的確定，使這一趨勢，愈臻迅速進行。故《字樣》是總結而又提高的關鍵。因為在篆書時代中，簡易的便成了隸書。漢朝隸書成了正式的通行字體而代替了篆書。漸漸隸書又整齊簡化起來，方成為楷書。因此今日通行的楷書又有「今隸」之名（准此而談，也不妨叫隸書為「漢楷」了）。而其推動和形成的原動力有賴於這部《字樣》，所以這是一件大事。我們試想想，楷書已經通行一千兩百多年了！ 到了趙宋時，「金石學」很發達。這在文字學的研究上又開拓了一些道路。元朝時代短。明朝人可以說簡直不曾過問文字學。雖然趙宧光作過一些《說文》功夫，但後來的顧炎武加以批判了。 清朝是文字學發達的時期。但是清朝人恰好和明朝人走了兩極端。因為清朝學者推崇許慎至於極點，偏勝之極便囿於《說文》的範圍，甚至替《說文》處處設法曲說回護。這種小天地中的偏向一直到清末，方開始大大扭轉過來。 清光緒二十六年（1900）是帝國主義者聯合大舉侵入中國的一年，這是一件大事。就在這前一年殷墟甲骨發現，這又是一件大事。原來北京的藥店裡賣出作為藥材用的龜板，被吃藥的瘧疾病人和他的朋友發現了那上面有字，那便是殷墟甲骨的初與學人相見！這兩人便是王懿榮和劉鶚。劉鶚那時正住在王懿榮的家裡。他們從藥店追究起根源來，方開啟了甲骨研究的道路。本來在此以前古代鐘鼎以及古缽、泥封、貨布、陶器之類出土日多，著書人本已逐漸擴大了研究的範圍。自甲骨發現，愈是開拓了境界，推前了時代，成為一大新興的學問。繼劉王之後的，有孫詒讓、羅振玉、王國維、郭沫若等人，使得搜輯、排比、印行和研究的風氣大為盛行。 以上是關於研究中國文字學的極掛漏的敘述。平心論之，自許慎以來，直至現在，方有了推廣和修正許氏學說的有利條件。文字學的前途將繼此而見其廣大和精密的發展。清朝「說文派」的學者雖嫌偏囿，但起廢復興的功勞很大。 研究方面的情況既然如此，並且前文已經說到追溯文字學的研究始於何時，大為不易；若再進一步追溯中國文字的起源，則時代愈推向遠古，確證愈少，愈難懸斷了。因此，如若斬釘截鐵、極具體地說出起源的年月來，至少在現時尚無此可能。我們只能謹慎地大體上說出一些近似的推測的言語。 中國文字，和其他民族文字一樣，總是發源於語言的。語言又發源於聲音。在人類還未進化到有文字的時候，卻早已會發聲，會簡單的語言了。在此同時，人類便已能畫簡單的畫。這些簡單的畫，逐漸進步而為文字。這樣推測起來，以中國而言，文字的起源應該比現在所能見到的一切古文字的材料的時代還要早得多。中國現在所能見到的，最早的文字是甲骨文字。但甲骨文字多是占卜一類的。這一類的文字當然不足以概括殷代所有的文字，並且甲骨中極少數也已有了並非占卜文字的，例如「宰豐骨」記的是田獵賞賚之事。可見甲骨中必有記載了其他事物的，不過未被發現而已。更可推知除甲骨以外，如玉如帛，及其他和更早的材料，必尚有許多，未傳下來，因為我們無從征考。由於甲骨書寫和嵌刻的精巧，以及文字的成熟，則在此前必更有早期的文字。我們中國的可記載的歷史，一般說來，有五千年。最慎重的說法也有四千年。歷史的記載靠文字，而且要靠成熟的文字。由此，我們可以說五千年前，中國已有文字不算誇張。因為文字起於圖畫，而圖畫在新石器時期已很成熟。 其次，文字是由必需而逐漸發展的，決不是一兩個人可以造出的。因此，關於倉頡造字一類的神話，我們不談。再次，文字的發展，大體上是由繁而簡的，但也有由簡而繁的。再次，正規字和別字的界限，是永遠不能一筆劃清的。這是由於各方面的趨勢推盪變化以至如此。這其間有一條大主流，但若要很清楚地細細分別開，則必與客觀事實不符，馴致理論上也要講不通。至於中國字形體的變遷，大體上是由古文大篆（其中戰國書體又各不同），漸變為小篆（所謂「六書」「八體」以及秦漢間貨布、詔版、碑額、瓦當……俱歸於此），變為隸書。隸書的正式寫法變為後來的楷書；隸書的草率苟簡的寫法，變為草書。由於寫隸書的苟簡草書即在隸書的同時，而楷書則由於後來的訂正，所以草書比楷書，一般說來，時代要早些，好比草書是兄，楷書是弟，都是隸書的兒子。 至於在嬗變演進的過程中，從古文大篆到行草，每一體之中，從書寫出的形態上講，仍各自有不同程度的差異。例如我們所見各片殷墟甲骨上的字，雖屬一體，其形狀也有肥瘦強弱繁簡的不同。金文也是如此。小篆、隸書、楷、行都是如此。這即由於書寫的人各自用筆習性不同。再則寫字的工具如筆、如墨、如硯也因時代相沿，逐漸變化。歷代的筆、墨、硯、紙等製作不同，其結果必然直接影響到字形的肥瘦短長。例如古代棗心筆是最適合於膠少（甚或無膠）的墨水的，這樣墨水就不會立刻流滴下來；但含的墨水必然甚少，因之一次蘸墨必然只能寫少數的字，甚至每字不能相連。其後，進化到墨中有膠，筆心無核，含墨水多了也不至滴落，一次蘸了墨，便能多寫幾個字，連綿的大草書乃能發展。關於這一點，在第七章中當再敘及。 談到此處，已覺離開本書的範圍重點太遠。所幸由於這樣一談，使得我們對於書畫同源和用筆一致的說法印象更為清晰了。