中國史論集 · 元曲新論
一 「沒個人敢咳嗽」的時代
自從 1276 年的春天，韃靼的蠻騎，闖進了南宋的首都臨安（今杭州）以後，於是當時宋朝最後的一座文化神殿，也就墮為灰燼。跟著而來的，是韃靼征服者野蠻的刀劍統治。在這種統治之下，中原的文化，遂走進了一個癘疫時代。當此之時，韃靼的統治者，雙腳踏在中原文化的胸膛上。中原的文化正像一個重創的戰士，氣息奄奄，躺在血泊之中。漢人的知識分子，則成群地被屠殺、被幽囚、被奴虜，其幸而苟全性命者，也正如馬致遠所云：
似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽。
當此之時，若是回想過去「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休」 的時代，真有隔世之感。雖然如此，中原的文化仍然沒有在異族的刀劍之前停止其發展。並且不久便以嬉笑怒罵的形態開始對文化剿滅者的反攻，而這就表現於元代戲劇之空前的發展。
文化，本是社會經濟生活的「氣化，」只要蒸發社會經濟的「聖火」（生產力）沒有熄滅，他必然也會被繼續揮發出來。我們知道韃靼的統治者，雖然一面封閉了蒸汽的出口，但同時卻加大了聖火的燃燒，所以結果中原的文化，就像蒸汽一樣，以更集中的力量，從封條的縫隙中放射出來。至於不表現為其他的文化而表現為戲劇者，則以戲劇是比較軟性的文化。它可以指桑說柳，可以倚雞罵狗，因而在沒有中原文化修養的韃靼統治者面前，便可以領到文化的通行證。
二 《錄鬼簿》中的元代戲劇作家
在韃靼統治中國的 90 年間，中國的戲劇作家一時群起，接踵輩出，作家之多，實為前古所未有。據鍾嗣成《錄鬼簿》所載，當時作家之有姓名可考者，計有一百一十一人，其作品不著姓名而署「無名氏」者，以及作家的姓名與作品俱佚者，尚不在內。由此可以想見當時劇曲創作繁榮之一斑。
鍾氏在《錄鬼簿》中，把他所著錄的一百一十一個作家，依其出身的先後，別為三個時期：第一期，為已死的前輩；第二期，為方今已死者；第三期，為其同輩。王國維氏於其所著《宋元戲曲考》中，對鍾氏的分期，曾加以時代的考訂。謂鍾氏所謂第一期，系蒙古時代（自窩闊台取中原以後至一統之初，即1234—1279 年）；第二期，系一統時代（自至元至至順、後至元間，即 1340 年以前）；第三期，系至正時代（即 1341—1368年） 。由此可知終元之世，中國戲劇的發展，未嘗稍歇。
惟據《錄鬼簿》所載，第一期作家為五十六人，第二期為三十人，第三期為二十五人，此種數字，似乎指示元代戲劇自元初以後，即有漸趨衰弱之傾向。我以為或不盡然，蓋第一期為元曲的開創時期，而第二、三期則為其發展時期，以理推之，第二、三期的作家，似不應少於第一期。至《錄鬼簿》所載之相反的數字，或系作者對於二、三期的作家著錄較少。實際上《錄鬼簿》所著錄的作家，都是鍾氏認為「名公才人」者，其未成名者，則擯而不錄。且鍾氏之書，其所敘述之時代，僅及於 1345年，而元之亡，則在 1368 年，此後 20 餘年中的作家當然不能見於鍾氏之書，因此，我們並不能根據《錄鬼簿》的著錄而遂謂元代的戲劇自元初以後即走向衰落的過程。
元代的戲劇作家，除李直夫一人是女真人，其餘都是漢人。由此則知今日所見之元曲，乃是常時中國知識分子的聰明才力之積累，亦即 13 世紀中國文學的總結晶。
在漢人之中，第一期的作家，全為北人；第二、三期，則南人多而北人少。據《錄鬼簿》所載，元代第一期的作家，五十六人，都是北人。在北人中，大都（今北平）一地，有十七人，占將近三分之一。到第二期作家三十人中，北方七人，其餘除籍貫不明者五人外，都是江浙一帶的人。而且北方的七個作家中，有五個作家（曾瑞、喬吉甫、李顯卿、鄭光祖、趙良弼），都在江浙一帶做官或僑居。到第三期，則二十五個作家中，北方只有一人（高君瑞）。其餘除籍貫不明者九人外，都是江浙一帶的人，而江浙的作家，又大半屬於杭州。大都和杭州之所以成為當時戲劇作家集中之地，是非常自然的，因為大都為韃靼統治者首腦部所在之地，而杭州則為南宋的舊都。中國作劇家的中心，由大都移轉到杭州，也是很自然的，因為這就指明了當時作家漸漸從韃靼統治者的御用之中，解散出來的事實。
元代的戲劇作家，大半都是布衣之士。其中亦有少數曾為元代的省掾、令史之官。如馬致遠、尚仲賢、戴善甫，均曾為江浙行省務官，姚守中曾為平江路吏，李文蔚曾為江州路瑞昌縣尹，趙天錫曾為鎮江府判，張壽卿曾為浙江省掾史，鄭光祖曾任杭州路吏，金仁傑曾任建康崇寧務官，張國賓曾任教坊勾管，李壽卿曾任縣丞。唯有楊梓一人曾仕元為顯宦，他曾任元代招撫爪哇等處的宣慰司官，在韃靼征服爪哇以後，他又任駐爪哇的安撫總使，官至嘉議大夫，杭州路總管。又如關漢卿曾仕金為太醫尹，白樸曾仕金為禮儀院大卿；但此二人在元代皆未做官。此外，則皆布衣之士。由此可知當時十分之九的戲劇作家，都是不肯投降異族的。
三 元代戲劇作家留下來的作品
元代的戲劇作家，留下了不少的作品。據李開先作《張小山樂府序》云：「洪武初年，親王之國，必以詞曲千七百本賜之。」此尚就明代宮廷所搜集者而言，其散在民間者不在其內。但寧獻王朱權《太和正音譜》卷一著錄元人雜劇僅五百三十五本，加以明初人所作，亦僅五百六十八種。又《錄鬼簿》所著錄亦僅四百五十八本。因而王國維氏疑元曲數量，不如李開先所說之多。
元曲數量究有多少？固不得而確知。但各家著錄之有缺漏，實所不免。例如以《錄鬼簿》之著錄而言，對於第二期作家三十人，即有十八人的作品未錄；對於第三期作家二十五人，即有十四人的作品未錄。又如對於大多數的作家，皆僅錄其作品之一二。但當時作家即被鍾氏稱為「名公才人」則決不致無一作品，或僅有一、二作品。例如，作家曾瑞卿死時，吊者千餘人，當然不僅只寫《留鞋記》一劇，就可以發生如此重大的社會影響。此外如《錄鬼簿》所著錄之關漢卿的作品為五十八種，而據今日所知者，則為六十三種。同樣對於高文秀、馬致遠、尚仲賢、武漢臣、李壽卿、張國賓等之作品的數目，皆少於今之所知者。《錄鬼簿》如此，其他的著錄，亦難免不如此，因此我以為明初人所見之元曲，有一千餘種，實為可信之事。
至於臧晉叔選元曲的時代，已到明萬曆年間，此時南曲已盛行。臧氏《元曲選·自序二》云：「今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也。」由此而知當時元人雜劇，已為南曲所代替，當時的元曲，不過為少數藏書家當作文學的遺產，加以搜藏而已。臧氏《元曲選·自序二》又云：「予家藏雜劇多秘本，頃過黃（州）從劉延伯借得二百種，雲錄之御戲監，與今坊本不同，因為參伍校訂，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集。」由此而知當臧氏撰《元曲選》時，坊間流行的元曲，已不甚多。但同時，又知臧氏撰《元曲選》時，並未將其手邊所有的元曲，盡數編入，而僅「摘其佳者。」王國維氏因見《元曲選》中所撰元曲，僅九十四種，加以明人的作品六種（《兒女團圓》《金安壽》《城南柳》《誤入桃源》《對玉梳》《蕭淑蘭》）始足成百種之數，遂疑當時元曲，已不滿百。這是一個錯誤。
關於此點，我們從其他的方面，也可以得到證明。如與臧氏同時刊行之元曲，尚有無名氏之《元人雜劇選》及海寧陳與郊之《古名家雜劇》。此二書，今雖僅存其目，但從其目錄上，也可以看出，前者所撰的元曲，其不見於《元曲選》者有四種；（馬致遠《踏雪尋梅》，羅貫中《龍虎風雲會》，無名氏《九世同居》《符金錠》。）後者所撰的元曲，其不見於《元曲選》者，則有八種。
總計兩書所撰的元曲，其出於《元曲選》者，共有十二種。此外據王國維氏自云：「錢遵王《也是園藏曲》，則目錄具存，其中確為元人作者一百四十一種。」 又謂：黃丕烈所藏《元刻古今雜劇》，其乙編今已發現，有乙編必有甲編，假使甲編種數同於乙編，則其所藏元曲當有六十種。「今甲編存佚不可知，僅就乙編言之，三十種中為《元曲選》所無者，已有十七種。」 由此又知元曲之散失而不傳於世者甚多，將來一定還能繼續有所發現。
雖然，我們今日所得而見的元曲，則僅有《元曲選》中的九十四種，與《西廂五劇》及《元刻古今雜劇》乙編中之十七種，合為一百一十一種，而這就是我們今日藉以研究元曲的資料。
四 元代的戲劇為什麼這樣發展
元代的劇曲創作何以如此發展？沈德符《萬曆野獲編》及臧晉叔《元曲選·序》均謂：「元取士有填詞科」，一般才人，以此為進取功名之路，故爾發展起來。關於沈、臧二氏的說法，王國維氏曾予以批判。王氏於《宋元戲曲考》中云：「至蒙古滅金，而科目之廢垂 80 年，為自有科目以來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身，則雜劇之多為掾史，固不足怪也，沈德符《萬曆野獲編》（卷二十五）及臧懋循（即晉叔）《元曲選序》均謂蒙古時代，曾以詞曲取士，其說固荒誕不足道。余則謂元初之廢科目，則為雜劇發達之因，蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不能為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此。而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文字。」
王氏之言自較沈、臧二氏為正確，但我以為元曲之所以展開突出的發展，進而成為一種時代的精神，尚不僅如王氏所云，只是由於「一二天才」的迸裂，主要的，還是由於城市經濟的發展。中國自北宋以來，城市經濟便進入一個新的發展階段；到元代，由於韃靼人之世界征服，打通了歐亞的水陸交通，城市經濟更臻於繁榮。因之，自宋代起，一般城市自由商人和手工業的老闆，他們漸漸成長起來，成為一種新的歷史階層。他們掌握了足夠的物質條件，因而也就要求藝術享樂。但這種新興的歷史人物，他們出身寒微，沒有深厚的文學修養，對於古典的貴族文學，不能感到興趣，他們要求文學的通俗化，這就是比唐詩更為通俗的宋詞之所以出現的歷史原理。不僅如此，他們對於那種作為文學欣賞之酒後一曲的彈詞，不能感興趣，他們要求文學的具象化，因而在宋代便出了由若干詞曲結合而構成的一種故事的真正戲劇。宋《崇文總目》（卷一）已有《周優人詞曲》二卷。《夢梁錄》（卷二十）亦云「向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子，葛守成撰四十大曲。」而《武林舊事》（卷十）所載官本雜劇段數，多至二百八十本。由此而知雜劇在兩宋時代，已有很高的發展。到元代，一般韃靼的統治者、色目商人，他們都在中原大發橫財，在唯飽了物之後，也就想唯幾分鐘的心，但是這些外國貴族、官僚和商人，他們對於漢族的文學，更是一竅不通。他們不能從文學方面去欣賞漢人的戲劇；只能從情節的穿插，以至劇中人的姿態中去欣賞。因此，他們要求戲劇的通俗化，所以在元曲的賓白中，便插進一些異族人所能懂得的俗語，比如在楊顯之《風雪酷寒亭》中便有這樣一句：「學一句燕京廝罵，入沒娘老大小西瓜。」由此看來，戲劇的發展，是城市經濟發展之一種必然的產物，所以早在宋代，中國的戲劇，就已經由宮廷走到市場。接著在韃靼統治者的文化抑壓中，中原文化除戲劇以外，無路可走，又更加強化並集中了它的發展。
誠然，中國的戲劇，在韃靼統治者的壓迫之下，獲得了更集中的發展，形成了中國戲劇發展史中的高潮。但是即使沒有韃靼統治者的壓迫，中國的戲劇，也會隨著城市經濟之發展，慢慢前進的。關於這一點，我們從元曲發展的淵源中，可以看得出來。
首先，元曲中所使用的曲牌，大半都是承襲著唐、宋的古曲。元人所使用的曲牌，據周德清《中原音韻》所錄，共為三百三十五章；陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十七所錄，為二百三十章。據王國維氏考證，在這些曲牌中，其出於大曲者十一，出於唐、宋詞者七十五，出於諸宮調者二十八。如此則在三百三十五章中，出於古曲者一百一十，已占全數三分之一。此外，曲名不見於古曲，而知其非元人創造者，又有十種（〔六國朝〕〔憨郭郎〕〔叫聲〕〔快活三〕〔鮑老兒〕〔四邊靜〕〔喬捉蛇〕〔撥不斷〕〔太平令〕）由此而知元曲的本體，實由唐宋古曲發展而來，甚為明了。
不僅如此，據王國維氏考證，元代雜劇的故事結構，其脫胎於金人院本者，共有二十種；其脫胎於宋官本雜劇者，十一種，而金人院本，又多脫胎於宋官本雜劇。准此而論，則元人雜劇，可以說是中國戲劇自身發展之必然的形式。
五 所有的元曲只是描寫五種典型人物
元曲是 13 世紀中國的時代精神，他當然具有不可磨滅的價值。歷來學者沒有一個人不讚嘆元曲的文採風流，詞藻富麗，是千古的絕調。王國維也曾這樣說過：「元曲劇最佳之處不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：『有意境而已矣。』何以謂之有意境？曰：寫情，則沁人心脾；寫景，則在人耳目；述事，則如出其口是也。」
我以為「元曲之妙，」尚不僅「在其文章，」而尤其在於其「思想結構」。蓋所謂「文章」，無論如何優美，只是一種文學的技術；而「思想結構」，則為文學的本體。前者是用以表現內容的形式，而後者則是被表現的內容。元曲之妙，固然也在於其文學技術之熟練，在於其具有優美的形式，但是尤其在於其思想結構之深刻，在於其具有豐富的內容。假如元曲只是具有優美的形式，而沒有豐富的內容，則這樣的劇曲，不論在文學上或藝術上，都是沒有價值的東西。正因為元曲是有內容的、有靈魂的文學，所以它才能從當時的人民當中喚出迴響；才能從幾百年以後的讀者的心靈中喚出感應。
固然，元曲在反映現實的方面還是十分地不夠，比如我們在元曲中找不到一個劇本敢於大膽的描寫 13 世紀韃靼統治者所捲起的震撼世界的大活劇，敢於大膽地描寫韃靼統治者屠殺漢族人民的戰爭，敢於在空前的浩劫中發出一聲反韃靼統治者的戰鬥的呼號，甚至他們對於戰場上遺留下來的幾百萬具漢人的腐屍，對於遺留於戰後的幾千萬無告的孤兒寡婦，和一個淪為瓦礫的世界，都不敢發出一聲惋惜的悲嘆。
但是我們應該原諒元代的戲劇作家，他們所處的時代是一個空前黑暗、絕頂恐怖的時代。他們隨時隨地都有被投入牢獄、被割去舌頭、被砍掉腦袋的危險。沉重的歷史壓力使他們失去思想馳騁的自由，殘酷的現實生活使他們不敢正面的接觸政治問題，乃至人間世界的問題。照當時的環境而言，他們似乎只有一個題材可寫，這就是「大汗萬歲」。
然而元代的作家並沒有如此的下流，去替韃靼統治者作卑鄙的祝福；反之，而能運用其文學的天才，藝術的手腕，旁敲側擊，假設反襯，委婉曲折，盡情極致，從各個側面，各個角度，暴露出當時社會的陰暗面，用生動而鮮明的線條畫出活動於黑暗時代中的形形色色的鬼影。他們雖然不曾描繪出一幅韃靼統治者殺人的連環畫，但是假使把元代戲劇作家所描繪的一個一個的鬼影拼合起來，那就可以使我們看出 13 世紀中國社會的具體形象。因此，我以為元代的戲劇作家並沒有放棄他們的藝術使命。
固然有一部分作家也在這個大恐怖之前被嚇退了，他們逃避現實而沉溺於幻想。但是，在當時，再也找不到一個安樂的象牙塔，讓作家們過渡其靜恬幽閒的生活。殘酷的現實，緊緊追隨著作家的蹤跡，教他們無處可逃，無處可避。因而他們除非不寫作；要寫作，現實的生活便自然而然浸透在他們的作品之中。
暴力抓住了作家的頭髮，但並不能抓住作家的心靈。思維，是最善於找到自己的出路的。你不准他談政治，他就談戀愛；你不准他談人間，他就談天上；你不准他談現在，他就談過去；反正他總要找條出路。因此，當時的元代戲劇作家，他們都能很巧妙地寫出當時社會的現實形象。很明顯地，一百一十一個元劇，雖然各個劇本，都有其自己之故事的結構，但在根本的命意上，只是五種典型人物之描寫，即：墮落者、逃避者、控訴者、譴責者和叛逆者之描寫。這些典型人物之出現於當時的舞台，決不是元代戲劇作家的幻想，而正是當時現實社會之深刻的反映，因為當時確實有這五種類型的人物之存在。
六 墮落的典型——才子佳人
首先我們說到墮落者的典型。打開元曲一看，我們到處可以碰見的是才子佳人。例如關漢卿之《玉鏡台》《謝天香》《金線池》《望江亭》，白仁甫之《梧桐雨》《牆頭馬上》，喬孟符之《揚州夢》《金錢記》，鄭德輝之《㑳梅香》《倩女離魂》，曾瑞卿之《留鞋記》，武漢臣之《玉壺春》，石君寶之《曲江池》，張壽卿之《紅梨花》，石子章之《竹塢聽琴》，以及無名氏之《碧桃花》《鴛鴦被》《百花亭》等，都是屬於這一類的作品。
在這一類的作品中所描寫的故事，不是「韓壽偷香」，便是「杜牧病酒」；不是「司馬青衫」，便是「倩女離魂」；不是「章台走馬」，便是「閨閣調情」。在這些故事中描寫的人物，都是「矯帽輕衫小小郎」，「繡帔香車楚楚娘」；「辱門敗戶的小婆娘」，「多愁多病的俏才郎」。「洛陽女兒」「長安年少」；「風流色鬼」「歡喜冤家」。這些男女一個個都是「色膽大於天」，「酒腸寬似海」。他們擔心的，都是恐怕「空誤了幽期密約，虛過了月夕花朝。」除了情人以外無人類，除了巫山以外無世界，這就是所謂「佳人才子」。
在這些戲劇中，也有成功和失敗，但與社會無關。這裡的成功與失敗，是指色情的已遂與未遂。例如在這些劇本中說：那些已遂的，則「翡翠窗紗，鴛鴦碧瓦，孔雀金屏，芙蓉繡榻，幕卷輕綃，香焚睡鴨；燈上上，簾下下，這的是南省尚書，東床駙馬。」（《兩世姻緣》第三折）
那些未遂的，則「月溶溶，梨花庭院；風淡淡，楊柳樓台；霧濛濛，芳草池塘；如此般好天良夜，淑女才郎。相將意廝投，門廝對，戶廝當，成就了雙鳳孤凰。這一個，夜月南樓；那一個，窺視東牆。」（《㑳梅香》）
結果，不是「人去陽台，雲歸楚峽」，「雲飛雨散，夢斷魂銷」；便是「夫婦結髮」，「人月團圓」。
像這一類的作品，最容易引起讀者的誤會，以為元代的戲劇作家，已經墮落到娛樂游宴者的「歌人之藝術」，以為他們專門在替韃靼統治者創一些羅曼斯或肉感的文學。但是事實上，這種「佳人才子」的出現，正是體現當時社會「墮落者」的生活。體現這種現實的人物，是在戰後出生的「公子哥兒」。他們既沒有看到戰爭的殘酷，而又擁有富厚的資財，同時在政治上又沒有出路，於是放縱情慾，墮落到無絲毫精神生活而成為肉慾之奴役者。這正如石子章所云：「那秀才每，謊後生，好色精，一個個害的是傳槽病症。」（《竹塢聽琴》）這一類墮落的青年，他們睡眠在「時代的後院」，做著甜蜜的美夢，望著那殘酷的現實，在他們面前咆哮而過，好像沒有看見。元曲中關於才子佳人的戲劇，只是把這些失掉了種族意識的墮落青年請上舞台而已。
七 逃避者的典型——神仙道人
在元曲中，我們又到處可以碰到神仙道士為主角的戲劇。這些神仙道士就是逃避者的典型。如馬致遠的《岳陽樓》《黃粱夢》《任風子》《陳摶高臥》，岳伯川的《鐵拐李》，范子安的《竹葉舟》，吳昌齡的《東坡夢》，楊景賢的《劉行首》，鄭廷玉的《忍字記》，張壽卿的《紅梨花》，尚仲賢的《柳毅傳書》、李好古的《張生煮海》，喬孟符的《兩世姻緣》，李壽卿的《度柳翠》，王曄的《桃花女》，吳昌齡的《張天師》，以及無名氏的《盆兒鬼》《來生債》等，都是屬於這一類的作品。這一類的戲劇，都是描寫人類社會的痛苦，神仙世界的快樂，於是呂洞賓等慈悲為懷的仙人便出現為救苦救難的主角，他們接引世人超凡入聖，成仙成佛。
在這些劇本中所描寫的神仙世界，在那裡，有極其優美的風景：「朱頂鶴，獻花鹿，唳野猿，嘯風虎；雲滿窗，月滿戶，花滿蹊，酒滿壺，風滿簾，香滿爐。」《任風子》）在那裡，有極其幽閒的生活：「看讀玄元道德書，習學清虛莊列術。」（《任風子》）「身安靜宇蟬初蛻，夢繞南華蝶正飛。臥一榻清風，看一輪明月，蓋一片白雲，枕一塊頑石，直睡的陵遷谷變，石爛松枯，斗轉星移。」（《陳摶高臥》）在那裡，有「小小茅庵是可居，春夏秋冬總不殊；春景園林賞花木，夏日山間避炎暑，秋天籬邊玩松菊，冬雪檐前看梅竹，皓月清風為伴侶，酒又不飲色又無，財又不貪氣不出。」《任風子》）在那裡，有形形色色的悠閒人物：「這一個，倒騎驢，疾如下坡；這一個，吹鐵笛，韻美聲和；這一個，鬢蓬鬆，鐵拐橫拖；這一個，藍關前，將文公度脫；這一個，綠羅衫，拍板高歌。」（《竹葉舟》）在那裡，「出離了生況死況別離況。」（《度柳翠》）「興亡不管，生死無憂。」「困來那一眠，閒來那一醉，一任漁樵說是談非，笑殺兒曹走南料北，空嘆英雄爭高競低。」「草庵內談玄妙，蒲團上講道德，萬事休題。」（《劉行首》）
這一類的戲劇之出現，很鮮明地是由於當時的作家已經沒有觸及人間問題的允許，而只能選擇此種與人間社會絕不相關的題材。但同時也反映出當時人類對新世界新社會之渴望。他們沉痛地感到現存的社會，已經變成了一個魔鬼世界，而又沒有勇氣驅除這些魔鬼，所以就幻想一個神仙世界作為精神的避難所。實際上，當韃靼統治者征服漢族之後，當時確實有一部分漢族的知識分子遁入深山，逃向海外。《柳毅傳書》及《張生煮海》的故事，就正是暗示當時有人逃向海外荒島的事實。這些逃避者，他們以為「光陰似過隙白駒，世人似舞瓮醯雞」，縱得一階半職，結果還是「雲陽市血染朝衣」，「死無葬身之地」。所以不如「居林下，絕名利，自不合剗下山來惹是非。」（《陳摶高臥》）像這一類「全不管人間甲子，單則守洞裡庚申」的逃避者，較之墮落者，當然略勝一籌，但也是失了民族解放自信的一群。
八 控訴者的典型——清官
在元曲中我們常常看到以包文拯這一類清官為主角的戲劇。這一類的清官就是為控訴者而設的假定法庭。如關漢卿的《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》，鄭廷玉的《後庭花》，孟漢卿的《魔合羅》，張國賓的《合汗衫》，孫仲章的《勘頭巾》，李行道的《灰欄記》，以及無名氏的《陳州糶米》《冤家債主》《馮玉蘭》《硃砂擔》等都是這一種的作品。
這些清官，特別是包文拯，他不僅可以接受活人的控訴，而且還能接受那冤魂冤鬼的控訴。當時的作家之所以把這一類清官請上舞台，其目的是要在一個假設的法庭之前，替那些無告的冤人和冤鬼作一種公開的控訴，用以暴露韃靼統治者的罪行。這樣，他們就可以把許多貪污者、劫奪者、殺人者一個個逮捕到法庭之前加以國法的審判。在作家的法庭之前，貪污者出現了。
小官劉衙內的孩兒小衙內，同著這妹夫楊金吾兩個，來到這陳州開倉糶米，父親的言語，著俺二八糶米。本是五兩銀子一石，改做十兩一石，斗里插上泥土糠秕，則還他個數兒，斗是八升小斗，秤是加三大秤。若百姓們不服，可也不怕，放著有那欽賜的紫金錘哩。（《陳州糶米》）
我做斗子十多羅，覓些倉米養老婆，也非成擔偷將去，只在斛里打雞窩。（《陳州糶米》）
只今個賊倉官享富貴，全不管窮百姓受熬煎。一剗的在青樓纏戀那廝們，不依欽定，私自加添（加添米價。）盜糶了倉米，乾沒了官錢，都送與潑煙花、潑煙花王粉蓮。（《陳州糶米》）。
我想這做屠戶的雖是殺身害命，還強似俺做吏人的瞞心昧己，欺天害人也。他退豬湯不熱如俺濃研的墨；他殺狗刀不快如俺完成的筆。他雖是殺生害命為家計，這惡業休提，俺請受了人幾文錢，改是成非。似這般所為，慘可可的活取民心髓，抵多少豬肝豬蹄。（《鐵拐李》）
減一筆，教當刑的責斷；添一筆，教為從的該敲；這一管扭曲作直取狀筆，更狠似圖財致命殺人刀。出來的，都關來節去，私多公少，可曾有一件兒合天道，他們都指山賣磨，替百姓畫地為牢。（《鐵拐李》）
再看高利貸者也出現了。《竇娥冤》《鴛鴦被》等劇，都是描寫父親借錢女兒抵賬的故事。
只為那舉債文書我畫的有親筆跡，因此上，被強勒為妻室。（《鴛鴦被》）
再看殺人賊也出現了。
眼見得王文用，在明晃晃刀頭上遭危難；王從道在黑洞洞井底何時旦；還將他花朵般媳婦兒，只待要強姦；有這許多罪犯。……哎喲！天那！……一步步行到枉死地。（《硃砂擔》）
依舊有青天白日，則不見幼子嬌妻。（《鐵拐李》）
諸如此類的黑暗事件不可勝舉，以上不過略示其例而已。
九 譴責者的典型——有氣節的文人
在元曲中，有許多以有氣節的文人為主角的戲劇，如宮大用的《范張雞黍》，馬致遠的《漢宮秋》，鄭德輝的《王粲登樓》，無名氏的《凍蘇秦》《漁樵記》等，都是屬於描寫譴責者的典型的作品。這種作品的出現，就表現了當時有一部分倔強的知識分子，他們公然地對當時社會發出了不滿的呼聲。
比如他們譴責當時的文化剿滅者曰：
孔子道，千古獨尊；孟子時，空將性善說諄諄；怎知道，歷齊、梁，無個能相信。到嬴秦，儒風已滅，從此後，聖學湮淪。想高皇，本亭長，區區泗水濱；將諸侯，西入秦，不五年，掃清四海絕烽塵。他道是功成馬上無多遜，公然把詩書撇下無聲問。雖則是儒不坑，雖則是經不焚，直到孝文朝，挾書律蠲除盡，才知道天未喪斯文。（《范張雞黍》）
他們譴責韃靼統治者不用漢人曰：
我堪恨，那夥老「喬民」（韃靼統治者），用這等小猢猻，但學得些裝點皮膚，子曰、詩云。本待要借路兒，苟圖一個出身，他每（即他們）現今如都齊了行，不用別人。（《范張雞黍》）
將鳳凰池，攔了前路；麒麟閣，頂殺後門；便有那漢相如，獻賦難求進；賈長沙，痛哭誰偢問；董仲舒，對策無公論。便有那公孫弘，撞不開昭文館內虎牢關；司馬遷，打不破編修院裡長蛇陣。（《范張雞黍》）
他們譴責那般毫無知識的韃靼官僚曰：
您子父每輪替著當朝貴，倒班兒居要津，則欺瞞著帝子王孫；猛力如輪，詭計如神，誰識您那一夥害軍民聚斂之臣。現如今，那棟樑材平地上剛三寸；你說波，怎支撐那萬里乾坤！都是些裝肥羊法酒「人皮囤」，一個個智無四兩，肉重千斤。（《范張雞黍》）
口邊廂你腥也猶未落，頂門上胎髮也尚自存，生下來便落在爺羹娘飯長生運，正行著兄先弟後財帛運，又交著夫榮妻貴催官運，你大扢著十年家富小兒嬌，也少不的一朝馬死黃金盡。（《范張雞黍》）
這一夥魔軍，又無甚功勳，卻著他畫戟朱門，列鼎重裀，赤金白銀，翠袖紅裙，花酒盈樽，羊馬成群。有一日天打算衣絕祿盡，下場頭少不的吊脊抽筋。小子白身，樂道安貧。覷此輩，何足云云。（《范張雞黍》）
他們譴責漢奸曰：
恁也，丹墀裡頭，枉被著金章紫綬；恁也，朱門裡頭，都寵著歌衫舞袖；恐怕邊關透漏，央及家人奔驟；似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽。吾當僝僽他也，他也紅妝年幼，無人搭救。昭君共你們有什麼殺父母冤讎，休休！少不的，滿朝中都做了毛延壽，我啊：空掌著文武三千隊，中原四百州，只待要割鴻溝，陡恁的千軍易得，一將難求。（《漢宮秋》）
我道你文臣安社稷，武將定戈矛。你只會文武班頭，山呼萬歲，舞蹈揚塵，道那聲「誠惶頓首」。（《漢宮秋》）
他們譴責那些唯利是圖的韃靼富豪曰：
他道那下著的（雪）是國家祥瑞，則是與那富家每（們）添助，他向那紅爐的這暖閣，一壁廂，添上獸炭，他把那羊羔來淺注。門外又雪飄飄，耳邊廂風颯颯，把那氈簾來低簌。一壁箱，有刺刺象板敲，聽波，韻悠悠佳人唱，醉了後，還只待笑吟吟美酒沽。哎！哥也，他們端的便怎知俺這漁樵們受苦。（《漁樵記》）
「他則待人前賣弄些好妝梳，扮一個峨冠的士大夫，……可正是天降人皮包草軀，學料嘴，不讀書。」（《漁樵記》）
他們譴責韃靼統治者糟蹋知識分子曰：
他他他，滄海將升斗傾，泰山將等秤稱，鰲魚向池中養鳳凰在籠內盛。我如今眼睜睜，捱盡十分蹭蹬。待要去做莊農，又怕誤了九經；做經商，又沒個本領。往前去，賺入坑；往後來，退入阱。（《凍蘇秦》）
嘆書生，我這裡便嘆書生，……我要吃啊，也無那珍饈百味；要衣啊，也無那羅錦千箱；這生涯，都在那長街上。我可也又無甚資本，又不會做經商；止不過腕懸著灰罐，手執著毛錐，指萬物，走筆成章。有那等不曉事的，倒將我來呸搶。劃的來，著我凍剝剝，靠著這賣文為活。窮滴滴……幾時能勾氣昂昂。（《凍蘇秦》）
則這斷簡殘編，孔聖書，常則是養蠹魚。我去這六經中，枉下了死工夫。凍殺我也，《論語》篇，《孟子》解，《毛詩》注；飢殺我也，《尚書》雲，《周易傳》《春秋疏》。（《半夜雷轟薦福碑》）
常言道，七貧七富，我便似阮籍般依舊哭窮途。我住著半間兒草舍，再誰承望三顧茅廬。（《半夜雷轟薦福碑》）
十 叛逆者的典型——草莽英雄
在元曲中有以梁山泊上的草莽英雄為主角的戲劇，如李文蔚的《燕青博魚》，康進之的《李逵負荊》，高文秀的《雙獻功》，無名氏的《爭報恩》等，都是屬於這一類的作品。
梁山泊上的草莽英雄，當然是典型的叛逆。這種輪廓分明的叛逆人物之公然地武裝登台，並不是作家追懷過去，而正是歌頌當時為了民族的解放而鬥爭的「彌勒白蓮教匪」和「江南群盜」之反韃靼統治者的英勇鬥爭。所以當時的作家歌頌這種叛逆的行為是「替天行道救民生」。祝福這些叛逆的英雄，「願天下好男子不遭牢獄之災」。
這些叛逆英雄之出現決非偶然，元代的作家們，他們對韃靼統治者的生活，曾經作如次的描寫：
大汗則「有披鱗帶角相隨從，深居富貴水晶宮。」（《張生煮海》）「今日個宴賞群公，光祿寺醞江釀海；尚食局，炮鳳烹龍；教坊司，趨蹌妓女；仙音院，整理絲桐；都一時向御苑來供奉，恰便似眾星拱北，萬水朝東。」（《麗春堂》）
韃靼的貴族們，則「衲襖子繡攙絨，兔鶻碾玉玲瓏，一個個躍馬揚鞭，插箭彎弓，他每（們）那祖宗，是斑斕的大蟲。」（《麗春堂》）
韃靼的虎頭萬戶們，則一個個「腰橫轆轤劍，身披鷫鸘裘。」（《虎頭牌》）到處「坑人財，陷人物，吃人腦，剝人皮。」（《玉壺春》）「怕不的貲財足備。孽畜成群。……如今欲待去消愁悶，則除是，飛鷹走犬，逐逝追奔。」（《虎頭牌》）他們的軍隊，「不害生靈麼？六十萬！」他們的畜群，「不傷禾稼麼？八百里！」（《柳毅傳書》）
韃靼的官僚們，則「擎鞭壯士廳前立，捧臂佳人閣內行，沈醉早筵方欲散，耳邊猶有管弦聲。」（《勘頭巾》）
韃靼和色目的商人們，則以「資本為商賈，趲利息，衝州撞府。」（《來生債》）他們「黑的是心，白的是財。」（《還牢末》）「積趲下，高北斗殺身的錢」，「輩輩兒做了財主。」（《來生債》）這些「不知姓名的胡先生，」（《岳陽樓》）「倚仗財物，奪人妻妾。」（《玉壺春》）
韃靼的僧侶則「拿著一串數珠，是嚇子弟降魔印；輪著一條拄杖，是打溪鶘涑鶘無情棍。」（《金線池》）
在個別的描寫以後，於是元代的作家總結一句曰：「這都是剝民脂膏，養的能豪旺。」
在韃靼統治者的壓榨之下，當時廣大人民的生活怎樣呢？元代的作家也描寫得非常生動。他們說：
一部分士大夫則墮落到「翠紅堆」，「花胡同」，做了「風月的元戎將」，「拚死在鶯花寨」。（《玉壺春》）
另一部分士大夫，則逃避在「茅屋臨幽澗」「白雲縹緲鄉」。《岳陽樓》）做了「蓬萊尋藥客，商嶺采芝人」；「天下已歸漢，山中猶避秦。」（《陳摶高臥》）
那些貧苦的人民呢？
（他們）囊篋消乏，又值著米糧增價，憂愁殺，一日三衙，幾度添白髮。（《趙禮讓肥》）
眼睜睜，俺母子各天涯，想起來，我心如刀割；提起來，我淚似懸麻。餓殺人也，無米無柴腹內飢；痛殺人也，好兒好女眼前花。恢恢天網，漫黃沙，我一身餓死，四海無家。（《趙禮讓肥》）
想他每（們）富家殺羊也那宰馬，每日裡笑恰。飛觥也那走斝，俺百姓每（們）痛殺，無根椽片瓦，那裡有調和五味全，但得過充飢罷。母子每（們）苦痛，哎，天那！（《趙禮讓肥》）
他可也忒矜誇，忒豪華，爭知俺少米無柴怎地存札。子母每（們）看看的餓殺，天那！則虧著俺這百姓人家。（《趙禮讓肥》）
餓的這民飢色，看看的如蠟渣。他每（們）都家家上樹，把這槐芽掐；他每都村村沿道，將榆皮剮；他每都人人繞戶，將糧食化。……不由的我淚不住行兒下。（《趙禮讓肥》）
可憐我也，萬苦千辛度命咱。現如今，心似油煠肉似鉤搭，死是七八，那個提拔。似這般淒淒涼涼波波淥淥，今夜宿誰家，多管在茅檐下。……不凍殺，多應餓殺。眼見的山間林下，可憐身死野人家。（《趙禮讓肥》）
這樣的情形之下，當然會出現了叛逆的英雄。現在看元代的作家怎樣描寫這些叛逆的英雄。
（他們）家住梁山泊，平生不種田；刀磨風刃快，斧蘸月痕圓；強劫機謀廣，潛偷膽力全；兄弟三十六，個個敢爭先。（《雙獻功》）
（他們）戴著紅茜巾，白氈帽；手裡……拿著粗檀棍，長朴刀；身上……穿著這香綿衲襖。（《爭報恩》）
行不更名，坐不改姓。（《爭報恩》）
風高敢放連天火，月黑提刀去殺人。（《雙獻功》）
（他們的命令，是）遇官軍須當殺退，若經商，便將拿住。（《燕青博魚》）
贏了時，舍性命，大道上趕官軍；若輸呵！蘆葦中潛身，抹不著我影。（《爭報恩》）
俺也曾，那草坡前把濫官拿，則俺那梁山泊上宋江，須不比那幫源洞裡的方臘……從今日，……綽著這過眼齊眉的棗子棍，依舊到殺人放火蓼兒窪，須認的俺狠那吒。（《燕青博魚》）
便有那千千丈陷虎池，萬萬尺牢龍阱。我和你，待擺手去橫行，管教他扶著我的無乾淨。（《雙獻功》）
放心也！我和那合死的官軍拼。（《雙獻功》）
（重慶《中原月刊》卷四期，1944年9月出版）