中國古典詩歌講稿 · 第一編　體制源流

浦江清先生手跡 《詩經》與語言 語言是人類交通情意的工具，由於口腔唇舌的運用，發出各種不同的聲音，來表達意念。語言本身就是「言志」的，說出心中所要說的話。人類最初是有了痛苦、歡樂、驚奇、欲望，發出一些呼喊的聲音，指物的名詞，指動作的動詞，摹擬自然物、動物的象聲詞，描摹物態的形容詞、狀詞。積言成句於是發展成說話，發展成散文。但是積言成句的那種過程，靠了歌唱藝術的幫助是不少的。所以，原始人類在說話沒有連串的時候，已經先有集體歌謠。（當然是極簡單的，或者只有一兩個言詞的復沓，夾雜些聲音助詞）《詩經》中的以、於、之、兮、猗、只、言、薄言等等，都是助詞，粘合著實詞，以完成一個節奏的單位。由於詩歌的發展，語言也有大的進步。第一，詞彙的增加。如《詩經》的調換字面。（同義字便於記憶、記誦）第二，句法的形成，節奏的語言的完成。節奏的語言不但是詩歌體的特徵，並且散文也用到。所謂語言的美妙化。（所以《周易》《尚書》、先秦諸子文章多四言句法） 《詩經》的語言要素有四：（1）有節奏的語言（這時代是四言句法）；（2）復沓，此由於樂舞；（3）叶韻（音樂性的）。叶韻是中國詩的特點。西洋古代詩歌不叶韻，中世紀才有，有人認為從東方傳過去的；（4）比興，此由於原始社會中人類用以交通情意的「樂語」。比興是象徵語。 孔子曰：「不學《詩》，無以言。」《詩》三百篇是春秋時代學習語言的課本，並且是學習「雅言」的課本。詩歌是精妙的語言，有節奏，有情趣，多比興、暗示、聯想的作用。後代無論哪一國的文學，以詩歌為最好的文學；學習哪一種語言，必須要學習用這一種語言所寫成的詩歌，方始可以說「到家」，方始可以說能夠了解這種語言的美妙。 古代的文體可以分為三類：（1）記事；（2）記言；（3）詩歌。甲骨卜辭是記事體的雛形，是文言的源始。銅器銘文夾雜記言與記事。《尚書》也夾雜記言與記事，而以記言為主要部分。《詩經》既非記言，亦非記事，是樂歌及徒歌。詩歌本身是一種語言，是語言的另外一個方向的發展，不是普通口頭的白話，主要要有節奏和復沓。這節奏和復沓是從樂舞來的。舞蹈自然有節奏和復沓。沒有文詞的音樂也有節奏與復沓。原先音樂與歌辭配合在一起，到後來歌辭獨立，於是成其為「詩」。在《詩經》時代，音樂與言辭還是配合在一起的。雖然我們不能說所有三百篇都是樂歌的言辭，但是每篇都是可以入樂的，所以《墨子·公孟篇》有「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」的話。除了「誦」，「歌」和「弦」皆合樂之意。孔子也曾把《詩三百》，一一弦歌之。孔子常教弟子學習《詩》，所謂弦誦不輟。從樂舞出來的詩歌，是語言的另一個不同方向，與會話演說語言發展為散文，是兩條路。一條適宜於敘事說理，另一條適宜於抒情。 最樸素、簡單的詩，例如《詩經·周南·芣苢》： 采采芣苢，薄言采之。 …… 采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言之。 這是一首女子采芣苢的詩。芣苢，草名，舊說女子采此草以療夫之惡疾。聞一多說芣苢是宜子之草。女子采之，希望可以生小孩的，並且是一群女子集體采芣苢的合唱。 再如《詩經·周南·桃夭》： 桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。 桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。 這一首詩，簡單樸素同前詩。開始由桃花起興，有比興的技巧。詩的復沓從舞蹈音樂來，而調換字面，表現聰明言語之才，包含有詞彙學習的意義。所以孔子說「不學詩，無以言」。 春秋時代，士大夫均學習詩，即是學習語言，學習文學。並且各地方言，在詩歌里都有表現。詩如果作為知識分子統一的教材，有統一語言的力量。正如Homeros（荷馬）的詩篇，成為希臘人共同的教本。 論形式，《風》詩近於原始的，而《雅》《頌》則是後來的，復沓少。但論製作的時代，《頌》最早，《雅》次之，《風》最晚。《風》詩多在東周時，其原始乃因《風》詩多出於民間形式之故。 三百篇大半可以入樂，除《周頌》外多數均用韻。今古音韻不同，於是推源詩中之協韻而產生音韻學。國學之科目其起源皆在經學。《詩經》之與音韻學有大關係，此音韻學史上大事也。明代陳第作《毛詩古音考》始以科學方法研究古音，其後顧亭林、孔廣森繼之而有《詩本音》《詩聲類》之作，及「先秦古韻」，視《詩經》為唯一材料。照音韻學家研究，古代韻比現代寬，只有九部或十一部、十三部，於是丁以此（竹筠）作《毛詩正韻》，巧立名目，不特句末有韻，重字即為重韻，乃至隔三四句、一二章尚可為韻，立「經韻」「緯韻」之說，幾於無字不韻，亦可笑已。不過《詩經》用韻自較後來韻文為多，不特句末為韻，即句腹間亦有韻。 《詩經》雖有列國之風，其中語言似乎很統一，為諸夏的語言，皆雅言。朱東潤《詩大小雅說臆》謂雅=夏。大小雅為大夏小夏。周是地名，夏是民族名。周人為夏民族。列國之詩，惟陳、齊、鄶、秦為異姓。齊為周臣之國，姬姜舊好，周人聯盟以東者。陳之先為周陶正，周妻以之女大姬，其後屢與諸夏之盟，久視為同族。鄶則鄭之故地，蘇氏謂鄶詩皆為鄭作，如邶、鄘之於衛。秦之先本非周族，及周室東遷，西周之地析入於秦，其民實為周之餘民。季札聘魯，「為之歌《秦》。曰：『此之謂夏聲。……此周之舊乎？』」。《商頌》雖為宋國宗廟之詩，然「正考父校商之名頌十二篇於周太師」，則亦近於周樂。疑是商後摹仿《周頌》而作者。總之，《詩》三百篇皆諸夏之樂，中國之音，周之士人通用之語言也。其真出於各地域方言者少，而為雅音者多。孔子曰「不學詩，無以言」，另有一種意義，即學習士夫通用的語言。諸夏與夷狄為對。《詩經》中無夷狄之樂，亦無夷狄之音。 （據文學史講稿整理） 楚辭產生的時代、特點及與《詩經》之不同 戰國之世，諸子並起。散文的發達，登峰造極。封建社會，已開始崩潰，禮樂廢失，各國互相征伐。政治著重了軍事外交。學術文學由王宮以及各國的大夫世家，轉到私人手裡，聚徒講學讀書，漸漸普遍於士夫。用於諸侯，則為卿相，不用則失意著書。儒家擁護禮樂的傳統，習詩，習禮，訂樂，修史，談仁義。道家探自然的本源，主清靜無為，自然逍遙，齊生死大小得喪禍福，攻擊禮教，滅棄智慧，倡出世的哲學。墨家提倡節用愛人，反侵略，重防禦。名家分析名理，精論辯。法家論法治。陰陽家說陰陽。縱橫家馳騁外交。其時書策眾多，刻意誦讀，以干利祿，求用世，探真理。從春秋到戰國，由詩教入於論辯，哲學發達，而詩樂廢失了。 獨有楚國屈原、宋玉等偏有長詩的創造，吐萬丈光芒，光輝燦爛，以補這一時代的缺憾。在詩史上，由《詩經》時代，轉入「楚辭」時代，為一大轉變。以後漢代的詞賦大盛，不過是「楚辭」的繼承者而已。 然而屈原這一派文學，也像諸子一樣，是師徒相繼，自成一家之言的。那些作家都是失意的，是失意的文人。「楚辭」中牢騷最多，多說窮愁，如《離騷》《九辯》可為代表。《詩經》中也有不少賢士在下位的牢騷語，「楚辭」中特別擴大。而且到「楚辭」文學起來，楚國也快要到亡國的時候了。《哀郢》一篇特別述國破家亡流離轉徙之苦，是為現實派的詩歌。李白《古風》云：「大雅久不作，吾衰竟誰陳。王風委蔓草，戰國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。」正說明了這一段史實。 屈原（約公元前339—前280）是楚懷王頃襄王時代的人。宋玉、唐勒、景差等皆楚人，而是同於屈原的詞賦家，據說是他的學生，但也未必是嫡親的師徒。他們的作品，到西漢時稱為「楚辭」，稱為「賦」。《漢書·朱買臣傳》，「會邑子嚴助貴幸，薦買臣，召見，說《春秋》，言『楚詞』，帝甚悅之」。又《漢書·王褒傳》，「宣帝時，修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好。征能為『楚辭』九江被公，召見，誦讀」。可見武、宣之世，已有「楚辭」的名稱，而且看作一門學問。當時楚辭專家很多，多數是南方人，或者北人而曾學南派學者的。「楚辭」裡面有些特殊的語言，是楚國人的，也充滿了南方的道家神仙思想，也有楚國的風俗習尚，例如巫風淫祀，同周人的詩書禮樂大不相同。西漢帝王文人喜歡「楚辭」，一半是儒學以外好奇的癖尚，以為文學消遣，一半是原來的家鄉詩歌調。 我所謂「楚辭」，系包括楚民族詩歌之全體，不單指王逸《楚辭章句》內屈宋之作，而王逸書中屈宋以後之著作，如賈誼、莊忌、淮南小山、東方朔、王褒、劉向、王逸等兩漢人之擬作則皆不包括在內。「楚辭」之名雖始見於《漢書》之《朱買臣傳》《王褒傳》，但今日所傳此總集乃是後漢王逸所定，最早為劉向所編，題「漢護左都水使者光祿大夫臣劉向集，後漢校書郎臣王逸章句」。王逸《離騷·後序》云：劉向典校經書分為十六卷，今本十七卷，逸以己作《九思》附益之也。 屈原為「楚辭」之大作家，亦為中國文學史大詩人之一。但非憑空出此大詩人，淵源所自，楚民族在屈原以前已有與屈作同體裁之詩歌。《呂氏春秋·音初篇》：「女乃作歌，歌曰『候人兮猗！』實始作為南音。」「兮」為楚民族詩歌之特徵。《詩經》中《周南》《召南》乃是楚風。《周南》的《螽斯》中的「螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮」，《周南·麟之趾》中的「麟之趾，振振公子，於嗟麟兮」，《召南·摽有梅》中的「摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮」。此外，《論語·微子》中楚狂接輿之歌：「鳳兮鳳兮！何德之衰？」《孟子·離婁上》中孺子滄浪之曲：「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。」皆楚辭也。劉向《說苑》中有一首《越人歌》，翻為楚辭最美：「今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，與王子同舟。」 楚辭也稱為賦，《漢書·藝文志》錄： 屈原賦二十五篇，注云「楚懷王大夫」。 唐勒賦四篇，注云「楚人」。 宋玉賦十六篇，注云「楚人，與唐勒並時，在屈原後」。 不言及景差，今劉向、王逸所編《楚辭·大招》序雲「屈原之所作也，或曰景差，疑不能明」。 所謂「賦」者，本是詩六義之一。賦，布也。《詩經·大雅·烝民》「明命使賦」，馬瑞辰《通釋》：「即謂使仲山甫布其明命。」賦，讀為敷、布。賦，敷也，見《管子·山權數》注。鋪也，《楚辭·悲迴風》：「竊賦詩之所明。」「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。」班固《兩都賦·序》：「賦者古詩之流也。」《文選·三都賦序》：「古人稱不歌曰頌，謂之賦。」故曰：不歌而誦為之賦，又曰：直陳其事謂之賦。楚辭多長篇未必可入樂，其中惟有《九歌》確是入樂的詩歌，其餘皆賦之屬，是誦讀的韻文。如《惜誦》中有「惜誦以致愍兮，發憤以抒情」，《九辯》中有「然中路而迷惑兮，自壓按而學誦」。《抽思》中有「道思作頌，聊以自救兮」的詩句，頌=誦，《詩經》中有「吉父作頌」「家父作誦」。亦謂之賦，前引《悲迴風》中有「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明」。《招魂》中有「人有所極，同心賦些」。吉父、家父作誦是作詩以入樂，楚辭作者不求入樂，而自為詩歌。在春秋之世，盟會燕享賦詩，是大夫的交際，賦現成的詩，以表達情意，斷章取義，重在比興。楚辭家作賦，不用在交際上，也不是用現成的詩篇，乃是個人創作，並且是獨白。此其不同者也。 楚國文化落後，語言與中原也不同。楚辭從巫歌出來，是從本地的巫樂巫詞發展出來的，作者如屈原、宋玉則為文人，他們也接近過北方文化，受了些《詩經》影響的。至於芳草美人，上天下地，光怪陸離，那些確乎是楚辭的特色。 所謂「辭」，（《說文》辛部），辭令，言辭，文辭。太史公《報任少卿書》「其次不辱辭令」，《史記·屈原列傳》「嫻於辭令，入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯」。屈原善辭令，曾使齊國（見《史記·楚世家》），乃是很會說話的人，他能融合本國的語言與當時周、魯、齊的雅言文化語言於一爐，以創造楚國的文學語言，也是從言辭到文辭。 《禮記·曲禮》「不辭費」，釋文「言而不行為辭費」。辭=言，又《荀子·正名篇》「辭合於說」，注曰「成文為辭」。《孟子·萬章》「不以文害辭」，注曰「辭，詩人所歌詠之辭」。《詩經·大雅·板》「辭之輯矣」，箋：「辭，辭氣，謂政教也。」《周禮·大行人》「協辭命」，注曰「故書協辭命作葉詞命」，辭=詞。 再說「詞」，（《說文》司部），，意內而言外也。惟段注《說文》謂「與辛部之辭其義迥別。辭者，說也。從辛。辛，猶理辜。謂文辭足以排難解紛也。然則辭謂篇章也。者，意內而言外，從司言，此謂摹繪物狀及發聲助語之文字也，積文字而為篇章，積而為辭。孟子曰『不以文害辭』，不以害辭也。孔子曰『言以足志』，之謂也；『文以足言』，辭之謂也。《大行人》『故書葉命』，鄭司農雲『當為辭，此二篆之不可掍一也』。」按段氏意，言詞為詞，篇章為辭。詞=word，辭=composition。 故楚辭為楚國文人的composition。辭不一定為韻文。例如《晏子春秋》稱晏子為「齊之習辭者」，只是善於辭令之意，也未必定能誦詩賦詩之人。《左傳》中常見，使某人為之辭，辭人，善於言語，善為說辭，善用典故，善排比，論理，皆為辭。至於賦，限於韻語。賦是詩之一體。 楚辭中自稱其文為： （1）誦。《惜誦》「惜誦以致愍兮，發憤以抒情」。 （2）頌。《抽思》「道思作頌，聊以自救兮」。再如《橘頌》。 （3）辭。《離騷》「就重華而陳詞」，「跪敷祍以陳辭兮」。《抽思》「茲歷情以陳辭兮，蓀詳聾而不聞」。「吾以其美好兮，敖朕辭而不聽。」 （4）賦詩。《悲迴風》「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明」。（「之所明」猶以明之也） （5）賦。《招魂》「人有所極，同心賦些」。 （6）歌。《九歌》「疏緩節兮安歌」，《抽思》中之「少歌」。 （7）辯。《九辯》《離騷》「啟九辯與九歌兮」。 （8）騷。《離騷》。 （9）勞商。《大招》「楚勞商只」。 （10）招。《招魂》《大招》。 （11）章。《九章》。 （12）問。《天問》。 稱為「楚辭」者，謂楚國之辭章。辭令與篇章兩個意義的合一。惟屈宋諸篇並非應對諸侯，只是抒情的，或應用於禮儀巫俗的詩歌，中間有鋪陳和諷諫兩種意義。混稱為辭，析言之則為賦，為誦，為歌。 漢人或稱楚辭，或曰賦。前引《漢書·朱買臣傳》《漢書·王褒傳》已足見武、宣之世「楚辭」已成為專名。而武帝時，淮南王為《離騷》作傳。 楚辭，亦稱為騷。《昭明文選》別立「騷體」之稱。劉勰《文心雕龍》有「辨騷」。宋晁補之重編楚辭，以屈原所作皆稱為騷。餘人皆曰楚辭。 楚辭亦稱為賦。劉歆《七略》、班固《漢書·藝文志》稱屈原賦二十五篇，統稱曰賦。太史公《史記·屈原賈生列傳》「乃作《懷沙》之賦」，《漢書·賈誼傳》「屈原，楚賢臣也，被讒放逐，作《離騷賦》」。又《史記·屈原賈生列傳》「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好『辭』而以『賦』見稱」。班固《離騷贊序》云：「離，猶遭也，騷，憂也，明已遭憂，作『辭』也。」又云：「原死之後，秦果滅楚，其『辭』為眾賢所悲悼。」游國恩《楚辭概論》謂「可知楚國韻文本名曰辭，但實際上與漢人的賦無異」。 所以，楚人或者統稱為辭，而漢人則或稱為楚辭，或目之為賦。至南朝時又稱之為騷。辭的範圍最廣，乃是語言文學的總稱，不限於韻文。比詩歌的意義還要廣。楚辭的辭是狹義的，賦呢，比詩歌狹。如《離騷》《招魂》《九辯》《九章》固可稱為賦，《九歌》明明是樂章，近於詩和頌，不見得能稱為賦。騷字包含有憂愁牢騷之意，稱《離騷》《九章》《九辯》很好，難以稱《九歌》。是別於《卜居》《漁父》等散文，亦別於《高唐》《神女》《兩都》之類文賦的。以屈原所作均稱為騷，余者為楚辭，亦為纏夾。在無辦法之中，照老辦法，一概稱為楚辭。照新文學定義，應稱為楚國的詩歌。 當時何以不稱楚詩而曰楚辭，此因戰國秦漢時人心目中所謂詩，乃是「三百篇」式的詩，不是長篇巨製的。而且楚辭中有問答、陳辭、鋪敘，皆與「三百篇」性質不同也。 屈宋所賦，用韻語，反覆馳騁於言辭，較之《詩經》的詩，實已散文化了。《詩經》中詩是反覆迴旋的，楚辭有些奔放直下的。 《詩經》與楚辭的不同點： （1）《詩經》除二《南》外，皆是中原詩歌；楚辭是南方詩歌。 （2）《詩經》以四言為體；楚辭音節曼衍。 （3）《詩經》有美有刺；楚辭諷刺哀怨，偏激憤世。 （4）《詩經》質實，缺乏想像；楚辭想像豐富，並有神仙思想。《詩經》是人世間的；楚辭不少超世間的成分。 （5）《詩經》的《雅》《頌》讚美祖先功德、偉人功業；楚辭的《九歌》歌詠天地山川自然之神，並且擬人化。言人神之際，幾同希臘文學。 （6）《詩經》用比、興語開端；楚辭直陳開端。 （7）楚辭用「兮」「些」「只」為語詞；《詩經》不完全用此。 （8）《詩經》是中原語言；楚辭中充滿楚國方言。 （9）《詩經》只少數詩篇有作者主名；楚辭每篇有作者主名，雖不盡能確言之。是個人作家興起。 話雖如此，楚辭尚是從文學公有到私家創作文學的過渡。今楚辭作品，尚疑是楚國文人的一大集團，不能每篇考明，何者為屈原作，何者為宋玉作。正如莊子、孟子、墨子之書，不能確知哪幾篇是莊子、孟子、墨子的親筆，哪幾篇是其弟子之作。戰國時代的文學，性質相同，皆一家之言，非一人之作。至荀子、韓非方始純粹些。 （據文學史講稿整理） 詞曲探源 詞是晚唐、五代、兩宋之樂府，曲是元、明以來之樂府。時代不同，流派各別，要其性質，初無二致。詞亦可以稱曲，如和凝喜作小詞，人號曲子相公；姜堯章詞集稱《白石道人歌曲》。曲亦可以稱詞，北曲一稱北詞，南曲亦名南詞，如《欽定九宮南北詞譜》，即南北曲譜也。 探詞曲之源，起於樂府。樂府之名，始於漢初，但詞曲之於漢樂府，關涉已遠，其有密切關係者，為南朝之新樂府。郭茂倩《樂府詩集》中清商曲辭部分，所謂吳聲歌曲、西曲歌者，乃江南及荊、郢、樊、鄧之間民間習唱之歌曲，或為歡情艷曲，或為懊惱愁歌，或為清唱小曲，或以合八人乃至十六人之舞。此即唐、宋大曲、小詞之源。亦即宋、元、明南北曲之濫觴也。 謂之詩，謂之樂府，謂之詞，謂之曲，皆斷截時代，勉強定之之辭。文學史家所定，所以別時代也；文學論家所定，所以別體裁也；實則詩歌只是一種。其屬於音樂之部分，名曰譜，所以定高低節奏也，即今之工尺是也；其屬於文辭之部分，古人名之曰詩，後人名之曰詞曲也。三百篇皆合樂，本是樂歌，謂之詩可，謂之詞曲樂府皆無不可。但到秦漢，周樂已亡，漢初別立樂府，采可歌之曲而歌之，皆趙、代、秦、楚之謳，非古樂也。郊祀歌、鐃歌，實皆合樂之詩，而當時及後世不稱詩而曰樂府者，因此時三百篇已不可歌，詩已成不能歌而但可諷誦之篇章之名。風雅之士，如韋孟作《諷諫詩》，是則追摹昔賢，但備諷誦，非關音樂。此時可歌之詩，皆別稱歌、行、曲、辭，統名樂府矣。迄於東晉、宋、齊，遷國江左，漢魏之音又亡，南國之新聲競起，此時之歌曲，如《子夜歌》《懊儂曲》《襄陽樂》《估客樂》《烏棲曲》。曰曲、曰歌、曰樂，都不名詩，示皆可歌者也。雖其音節、句法、情調、內容，已與漢魏迥異，但後世亦名樂府，不置新名，文學史家因稱之曰南朝新樂府。此時南朝風雅之士，有學漢魏之樂府體而但備吟詠，不施簫管者，實皆詩篇也，但亦蒙樂府之名。故至南朝，其稱樂府者，亦有一半不可歌矣。至於唐代，則有樂府稱大曲者，往往有譜無詞，其有詞者，皆真正可歌之樂府也。科舉以詩取士。詩者，文士所必學，所必能。但無論為古風雅頌，為漢魏六朝，皆逞才擬古，但見詞采，不關音樂，但備諷詠，不關琵琶鼓笛。無論名為歌行、詞曲，皆可作如是觀。即李白、王維詩，亦多半不曾唱過。李白之詩篇入樂，明白見於史策者，曰《清平調》數章，王維但《渭城》一曲。其餘如絕句可歌，見諸旗亭故事，元白之詩傳唱宮禁，如此，則唐人之詩有可歌者，有不可歌者，渾稱詩詞樂曲、樂府歌行也。 詞起於中晚唐，李白《憶秦娥》《菩薩蠻》二闋，學者致疑。《菩薩蠻》者，《杜陽雜編》云：大中（宣宗年號）初女蠻國貢雙龍犀明霞錦，其國人危髻金冠，纓絡被體，故謂之《菩薩蠻》。當時倡優遂歌菩薩蠻曲，文士亦往往效其詞。《南部新書》亦載此事;又《北夢瑣言》雲，宣宗愛唱菩薩蠻詞，令狐丞相假飛卿所撰密進之，戒以勿泄，而遽言於人，由是疏之。菩薩曲即起於宣宗時。《宋史·樂志》載，宋隊舞有菩薩蠻隊，舞者衣緋生色窄（一作穿）砌衣，捲雲冠（陳晹《樂書》緋生色作絳繒）。中唐人作小曲者，有張志和《漁歌子》，戴叔倫《轉應曲》，劉禹錫《憶江南》《瀟湘神》，白居易《花非花》《長相思》《憶江南》，或從五七六言脫胎而出，或采民間小曲，此為長短句之開始，亦即詞之祖也。 朱熹云：「古樂府只是詩中間卻添許多泛聲，後來怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。」（《語類》百四十）此說非也。南朝樂府，已有三五言句法，懊儂曲、讀曲歌等皆是，此即長短句，並非中唐人填實了泛聲。唐人以律絕為歌曲，唱時情形，今已不明，或和泛聲。又如上去等字，必不止一音，如今工尺譜，遇上去字必用二三音譜之，是朱子誤認作泛聲耳。迄於宋代，歌曲之譜已完全適合長短句法，故五七言絕句，如要歌唱，必添泛聲。《苕溪漁隱》云：唐初歌詞多是五言詩或七言詩，初無長短句，自中葉以後至五代，漸變成長短句，及本朝，則盡為此體，今所存者，止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋，是七言八句詩並七言絕句而已。《瑞鷓鴣》猶依字可歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳。其詞曰：「碧山影里小紅旗，儂是江南踏浪兒，拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞。西興渡口帆初落，漁浦山頭日未欹，儂送潮回歌底曲，樽前還唱使君詩。」此《瑞鷓鴣》也。「濟南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時作陽關腸斷聲。」此《小秦王》也。皆東坡所作。（轉錄《詞苑叢談》卷一）朱子見南宋時歌七言詩必須雜以虛聲，故發此論耳。 中晚唐、五代詞，皆是樂府，皆可歌。《南唐書》記元宗嘗作《浣溪沙》二闋，付王感化歌之。即「菡萏香消翠葉殘」，「手卷真珠上玉鉤」是也。直至五代，盛行者皆為小令。至北宋柳耆卿輩變舊聲而為新聲，音律以繁，中長調起，此時對花間諸曲，錫以小令之名矣。至徽宗時，立大晟府，凡詞皆可定譜。《詞苑叢談》卷一雲，政和中一中貴人使越州回，得詞於古碑陰，無名無譜，不知何人作也，錄以進御，命大晟府填腔。因詞中語，賜名《魚遊春水》。詞云：「秦樓東風裡，燕子還來尋舊壘。余寒猶峭，紅日薄侵羅綺。嫩草方抽碧玉茵，媚柳輕拂黃金縷。鶯囀上林，魚遊春水。幾曲闌干遍倚，又是一番新桃李。佳人應怪歸遲，梅妝淚洗，鳳簫聲絕沉孤雁，望斷清波無雙鯉。雲山萬重，寸心千里。」 晚唐詩有近詞者，如韓偓《玉合》詩云：「羅囊繡，兩鳳凰；玉合雕，雙；中有蘭膏漬紅豆，每回拈著長相憶。長相憶，經幾春；人悵望，香氤氳；開緘不見新書跡，帶粉猶殘舊淚痕。」又《金陵詩》云：「風雨蕭蕭，石頭城下木蘭橈。煙月迢迢，金陵渡口去來潮。自古風流皆暗銷，才鬼妖魂誰與招。彩箋麗句徒已矣，羅襪金蓮何寂寥。」但不能即謂之詞。一、不付歌唱，且本無歌調也；二、無後人擬作，未成為一種詞體。 晚唐薛能《舞者》詩：「綠毛釵動小相思，一唱南軒日午時。慢靸輕裾行欲近，待調諸曲起來遲。筵停匕箸無非聽，吻帶宮商儘是詞。為問傾城年幾許，更勝瓊樹是瓊枝。」此言當時舞女所唱之曲，亦名詞也。 （《文學遺產》一八三期，一九五七年） 詞曲探源續錄[1] 薛能柳枝詞 薛能又有《折楊柳十首》，序云：「此曲盛傳，為詞者甚眾，文人才子各炫其能，莫不『條似舞腰，葉如眉翠』，出口皆然，頗為陳熟。能專於詩律，不愛隨人。搜難抉新，誓脫常態，雖欲弗伐，知音其舍諸。」詩云，「華清高樹出離宮，南陌柔條帶暖風。誰見輕陰是良夜，瀑泉聲畔月明中」；「洛楊晴影覆江船，羌笛秋聲濕塞煙。閒想習池公宴罷，水蒲風絮夕陽天」；「嫩綠輕懸似綴旒，路人遙見隔宮樓。誰能更近丹墀種，解播皇風入九州」；「暖風晴日斷浮埃，廢路新條發釣台。處處輕陰可惆悵，後人攀處古人栽」；「潭上江邊裊裊垂，日高風靜絮相隨。青樓一樹無人見，正是女郎眠覺時」；「汴水高懸百萬條，風清兩岸一時搖。隋家力盡虛栽得，無限春風屬聖朝」；「和風煙樹九重城，夾路春陰十萬營。惟向邊頭不堪望，一株憔悴少人行」；「窗外齊垂旭日初，樓邊輕暖好風徐。遊人莫道栽無益，桃李清陰卻不如」；「眾木猶寒獨早青，御溝橋畔曲江亭。陶家舊日應如此，一院春條綠繞廳」；「帳偃纓垂細復繁，令人心想石家園。風條月影皆堪重，何事侯門愛樹萱」。 薛能又有《柳枝四首》，又有《柳枝詞五首》。《柳枝詞》序云：「乾符五年，許州刺史薛能於郡閣與幕中酣飲醅酎，因令部伎少女作《楊柳枝》健舞，復歌其詞。無可聽者，自以五絕為楊柳新聲。」「朝陽晴照綠楊煙，一別通波十七年。應有舊枝無處覓，萬枝風裡卓旌旃」；「晴垂芳態吐牙新，雨擺輕條濕面春。別有出牆高數尺，不知搖動是何人」；「暖梳簪朵事登樓，因掛垂楊立地愁。牽斷綠絲攀不得，半空懸著玉搔頭」；「西園高樹後庭根，處處尋芳有摺痕。終憶舊遊桃葉舍，一株斜映竹籬門」；「劉白蘇台總近時，當初章句是誰推。纖腰舞盡春楊柳，未有儂家一首詩」。（自註：劉白二尚書繼為蘇州刺史，皆賦楊柳枝詞，世多傳唱。雖有才語，但文字太僻，宮商不高如可者豈斯人徒歟！洋洋乎唐風，其令虛愛。） 裴俚詞 裴，聞喜人，晉公度之從子。官曆職方郎中、太子中允。《全唐詩》錄詩五首，皆俚詞，殆錄自小說也。《南歌子詞三首》雲，「不是廚中丳，爭知里心。井邊銀釧落，展轉恨還深」；「不信長相憶，抬頭問取天。風吹荷葉動，無夜不搖蓮」；「簳蠟為紅燭，情知不自由。細絲斜結網，爭奈眼相鉤」。《新添聲楊柳枝詞》雲，「思量大是惡姻緣，只得相看不得憐。願作琵琶槽那畔，得他長抱在胸前」；「獨房蓮子沒人看，偷折蓮時命也拼。若有所由來借問，但道偷蓮是下官」。雖俚諧有吳歌味。 西塞山 張志和《漁歌子》「西塞山前白鷺飛」，「西塞山」論者不一。或謂在湖州，或謂在武昌。余謂言湖州者是也。皮日休有《西塞山泊漁家》詩云：「白綸巾下發如絲，靜倚楓根坐釣磯。中婦桑村挑葉去，小兒沙市買蓑歸。雨來蓴菜流船滑，春後鱸魚墜釣肥。西塞山前終日客，隔波相羨盡依依。」雲蓴菜、鱸魚，總之不離太湖邊也。 纏頭 楊汝士《賀筵占贈營妓》（《全唐詩》本原注云，「《北里志》：汝士鎮東川，其子知溫及第，開家宴相賀。營妓咸集，命人與紅綾一匹」。）詩云：「郎君得意及青春，蜀國將軍又不貧。一曲高歌紅（一作綾）一匹，兩頭娘子謝夫人。」一曲賞一綾，即所謂「纏頭」也。僧唱佛事亦得纏頭。向覺明《唐宋俗講考》謂僧唱〔紅綾〕等曲子，非也。此亦纏頭之類，或為人唱壽被、壽鞋耳。 詞作婦人語 「晏叔原見蒲傳正雲，先公平日小詞雖多，未嘗作婦人語。傳正曰：『綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去』豈非婦人語乎？晏曰：公謂『年少』為何語？傳正曰，豈不謂其所歡乎？晏曰：因公之言，遂曉樂天詩兩句雲『欲留年少待富貴，富貴不來年少去』。傳正笑而悟。」（《詞苑叢談》卷三） 按：此可證當時作詞必須作婦人語也。北宋猶然，況晚唐五代耶！溫、韋、李氏父子詞多半宮詞、酒令、閨怨體，其有寄慨者偶然也。 宋人以詞為樂府 宋人以詞為樂府，而古樂府曰詩。此因惟詞可歌，而古樂府皆已不可歌也。王灼云：「士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也，故樂府中有歌、有謠、有吟、有引、有行、有曲。今人於古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。」（《碧雞漫志》卷一） 按：當時宋人之詞尚未明定為「詞」，亦曰「樂府」。 選詞以配樂 元稹《樂府古題序》云：「（詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇）皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。」元稹，唐人，所見甚是。 王灼曰：「元微之序《樂府古題》雲，（操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調）八名起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操、引；采民甿者為謳、謠；備曲度者，總謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。（詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇）九名皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。後之審樂者，往往取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。微之分詩與樂府作兩科。固不知事始，又不知後世俗變。凡十七名皆詩也。詩即可歌，可被之管弦也。元以八名者近樂府，故謂由樂以定詞；九名者本諸詩，故謂選詞以配樂。今《樂府古題》具在，當時或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法，習俗之變，安能齊一？」 按：唐詩之付歌曲者，亦多選詞以配樂者也。 北宋詞之體制 王灼云：「万俟雅言初自集分兩體，曰『雅詞』、曰『側艷』，目之曰『勝萱麗藻』。後召試入宮，以側艷體無賴太甚，削去之。再編成集分五體，曰『應制』、曰『風月脂粉』、曰『雪月風花』、曰『脂粉才情』、曰『雜類』。周美成目之曰『大聲』。」此可見北宋詞之體制焉。 詩詞無一定界限 溫飛卿《春曉曲》「油壁」「流蘇」之篇，《花間集》不收，而《草堂》載之，知詩與詞無一定界限也。 田曹小令 王灼曰：「今有過鈞容班教坊者，問曰：『某宜何歌？』必曰：『汝宜唱田中行、曹元寵小令』。」 按：田、曹小令，當時通行俚俗之曲，今皆不傳。 按：《漫志》卷二雲，田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當在万俟雅言之右，然莊語輒不佳。嘗執一扇，書句其上雲「玉蝴蝶戀花心動」，語人曰，此聯三曲名也。（北裡間橫行者也） 又按：《漫志》卷二雲，政和間，曹組元寵每出長短句，膾炙人口，作《紅窗迥》及雜曲數首，解聞者絕倒，滑稽無賴之魁也。 「有厚入無間」 蔣敦復論詞有「有厚入無間」之語，以為獨得不傳之秘。其詞話王韜序之。敦復，寶山人，字純甫，號劍人。主南唐北宋者。 晁無咎論詞 晁無咎論詞有云：「晏元獻不蹈襲人語而風調閒雅，如『舞低楊柳樓心月，歌罷桃花扇影風』。知此人不住三家村也。」無咎，北宋人，而誤以小山詞為珠玉詞。又，「楊柳樓心」往往亦作「楊葉樓心」。又，晁氏論詞見《復齋漫錄》，頗可疑。 小令侑酒 晏叔原《鷓鴣天》：「小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧雲天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。」雲「小令尊前」，蓋當時所謂小令皆所以侑酒者耳。 東坡非不能歌 陸游雲，世言東坡不能歌，故所作樂府多不協。晁以道謂紹聖初與東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《古陽關》，則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。 東坡未嘗不學柳七 東坡雖鄙柳七，但未嘗不學之也。《碧雞漫志》云：「今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿則學曹元寵。雖可笑亦毋庸笑也。」又東坡與鮮于子駿書云：「近頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自成一家。」（此意得自宛敏灝） 「多情應笑我」 東坡詞「多情應笑我、早生華髮」，「多情」必指當時同游之聲伎而言。柳耆卿《玉女搖仙佩》：「擬把名花比，恐旁人笑我、誤何容易。細思算，奇葩艷卉惟是、深紅淺白而已，爭如這多情占得、人間千嬌百媚。」遙想公瑾當年，小喬初嫁，雄姿英發，今日白髮紅顏，亦不妨老學風流也。 唐宋度曲亦多用笛 宋翔鳳《樂府餘論》云：「北宋所作多箏琶，故嘽緩繁促而易流，南渡以後，半歸琴笛，故滌盪沉渺而不雜。」 按：自唐至宋，度曲亦多用笛，例證多不勝舉。北宋熙寧間，秘書監劉幾字伯壽最好音樂。樂工花日新頗能為新聲，時與之游。《後山談叢》云：「秘書監劉幾好音，與國工花日新游。其弟衛卿諫不用，乃戒門下勿通。監約鳴管以自通。卿又使他工橫吹於門以誤之，數奏而不出。卿告之，監曰，非也。語次而工至，橫管一鳴，監笑曰，此是也。乃走出。」足見其時橫管已為最主要之樂器，樂工挾以自隨者也。 營妓 唐宋人屢言營妓，或言營籍妓。《全唐詩》卷二十八（石印本）引抒情詩云：歙州刺史李曜罷歙州，與吳圓交代，有酒錄事名媚川，明慧，曜頗留意，托圓令存，有詩云：「經年理郡少歡娛，為習干戈間飲徒。今日臨行盡交割，分明收取媚川珠。」吳圓答詩云：「曳履優容日日歡，須言達德倍汍瀾。韶光今已輸先手，領得嬪珠掌上看。」注云，韶光，營籍妓名。 蘇幕遮 〔蘇幕遮〕源於公孫大娘渾脫舞。呂元泰上書：比見坊邑，相率為渾脫隊，駿馬戎服，名曰「蘇幕遮」。（參考杜甫、李白詩注及《歷代詩話》） 霓裳散序 白居易《池上篇》自序：「酒酣琴罷，又命樂童登中島亭合奏〔霓裳散序〕。」名「散序」，殆北宋慢詞之濫觴歟。 （據筆記摘抄並加大小標題） 「詞曲選」引言 關於詞學 詞學包括： 一、詞史 此為文學史或詩歌史之一部分。論詞之起源。或者追溯到南朝樂府，如梁武帝《江南弄》、沈約《六憶詩》等，取其長短句並且有一定的格式者。但真正的詞起於唐代。尤其是中唐以後。乃是唐代教坊的小曲。其目見於崔令欽《教坊記》者也很詳備了。唐代韻文，主要是詩賦，尤其是詩最發達。但也是到了唐代，詩和樂府分家得很遠。南北朝時，詩篇以入樂者為多，或雖不入樂而用樂府題目或內容者多。到了唐代，詩樂分途，玄宗以後，樂府詩更少，杜、韓一派以文為詩。其時詩惟五七言絕句入樂（也有律詩偶爾入樂者），古詩全不入樂。其時民間小曲，邊疆樂歌侵入，教坊歌伎習唱，隨時有新聲加入，匯流而稱為小曲。其文詞被於歌曲者，即名為詞。《全唐詩》附有詞一冊。至於兩宋，詞為最盛。並且有長調興起。凡兩宋時代之歌曲，幾全用長短句，故稱為詞。詞的名稱，在唐宋時尚不確定，或稱樂府，或稱小曲，或稱大曲，或稱歌。到了後來，以「樂府」稱漢魏以來迄於唐之歌曲，以元明以後之新聲歌曲稱為「曲」，於是專以唐代新聲及兩宋歌曲稱為「詞」。實則詞只是文辭的意義，其音樂部分，整個東西應該稱為歌曲也。可惜詞到了元以後也不能歌唱了，只有文詞方面供後人欣賞及擬作。所以「詞」是文學史上的名稱，是中國文學中的一門，也是中國詩的一門。詞又稱為詩餘，這是不很科學的。有人認為詞從詩體中變出，此說不可靠。詩變不出詞。詩的本身從樂府來，詞也從樂府來，他們共同的來源都是民間的歌曲。樂曲、俚調、外國樂歌、邊疆樂歌。不過從漢魏晉南北朝樂府出來的成為古詩或近體詩，從唐宋樂府出來的成為詞。 詞史的書參考各本文學史的詞及唐宋一段文學史。專書有劉毓盤的《詞史》、王易《詞曲史》等。 二、詞律 詞稱詩餘，大概會做詩的人，以餘力填詞，也有專成詞家的。詞和詩不同，在於格律。不但有長短句的格式，並且格律很嚴，平仄四聲，都有講究，因為原先是入樂的，後來雖未必付歌唱，卻要合律以求工。詞譜書如《白香詞譜》，便於初學。萬樹《詞律》最為詳備。還有專研究清真詞律等類書。在詞學裡面，也有研究樂律宮調問題的。 三、詞集 總集有《花間集》《尊前集》《草堂詩餘》等。別集宋元以後有千家之多，主要有《彊村叢書》《宋六十名家詞》《全宋詞》等。元明清人詞集，匯刻的叢書較少，因不太重要之故。今敦煌所出詞，也有人收集。 四、詞的批評 有徐《詞苑叢談》、陳廷焯《白雨齋詞話》、王靜安《人間詞話》等，《詞話叢編》收集不少。另有吳梅《詞學概論》。 五、詞的掌故 例如張宗棣《詞林紀事》之類。 普通學生習讀，偏于欣賞方面。選本：（1）張惠言《詞選》；（2）《藝蘅館詞選》（梁令嫻）（中華版）；（3）《唐宋名家詞選》（龍沐勛）（開明版）；（4）劉麟生《詞絜》。這些都可用。另有俞平伯《讀詞偶得》、浦江清《詞的講解》（《國文月刊》）。 詞 詞是唐代的小曲。唐代大曲，都用詩體，如〔甘州詞〕〔涼州詞〕等均用五七絕。雖然也可稱詞，但後來詞專指長短句而言，則出於唐代的小曲。 唐代大曲小曲見於崔令欽《教坊記》者共有三百二十四曲名，內中大曲數目甚少，小曲有二百七十八曲。其性質不能盡知，中間也恐有只是樂曲不配合詩詞者。但後世著名的詞牌有〔拋球樂〕〔清平樂〕〔浣溪沙〕〔浪淘沙〕〔望江南〕〔河瀆神〕〔醉花陰〕〔歸國謠〕〔定風波〕〔木蘭花〕〔菩薩蠻〕〔臨江仙〕〔虞美人〕〔鳳歸雲〕〔感庭秋〕〔荷葉杯〕〔西江月〕〔拜新月〕〔鵲踏枝〕〔曲玉管〕〔傾杯樂〕〔謁金門〕〔巫山一段雲〕〔相見歡〕〔蘇幕遮〕〔訴衷情〕〔洞仙歌〕〔夢江南〕〔三台〕〔醉公子〕〔拂霓裳〕〔蘭陵王〕〔南歌子〕〔酒泉子〕等。 此類小曲，從其名稱看，有邊疆樂曲，如〔甘州子〕〔鎮西樂〕〔柘枝引〕〔蘇幕遮〕〔胡渭州〕〔西河獅子〕〔西河劍器〕〔定西番〕〔菩薩蠻〕等。有外國音樂，如〔贊普子〕〔穆護子〕〔南天竺〕〔女王國〕等。其出於中原民間的，如〔楊柳枝〕（洛下新聲，此卻是七言詩體，但亦在《教坊記》小曲內）〔臨江仙〕〔虞美人〕〔南歌子〕〔南鄉子〕等。題材為慶祝者，如〔還京樂〕〔賀聖朝〕〔千秋樂〕〔破南蠻〕等。閨情者如〔想夫憐〕〔恨無媒〕〔長相思〕〔柳青娘〕〔玉搔頭〕〔宮人怨〕〔燈下見〕〔相見歡〕等。為節令者如〔泛龍舟〕〔七夕子〕〔上元子〕等。佛曲者如〔毗沙子〕〔多利子〕〔菩薩蠻〕（？）〔望月波羅門〕等。而且大半是舞曲，其知為舞曲者，如〔劍器子〕〔破陣子〕〔獅子〕〔帶竿子〕〔西河獅子〕〔西河劍器〕等。如〔柘枝引〕必與柘枝舞有關，〔繚踏歌〕必是踏歌。〔後庭花〕〔拂霓裳〕等亦必是舞曲。至於此類小曲。歌唱者主要當為女伎，如教坊伎、官伎。士大夫民眾，亦多習之以為娛樂。演奏地點為宮苑、宮廷、王府、貴人之家、旗亭、驛站以及一切宴席。長安、洛陽、揚州、金陵幾個都會。此類小曲後來稱為小令。單支，或有雙調。均非慢詞，雖有較長者，亦非慢詞也。 此種情形如今日各地民間歌曲《四季相思》《孟姜女》，及邊疆民歌如新疆民歌《沙里紅巴哀》以及《蒙古牧歌》之類。唐代為胡漢東西南北歌曲之大匯合。 詞有專集，據說是從溫庭筠開始，有《握蘭》《金荃》兩集，今佚。而選集以五代趙崇祚《花間集》為最古。黃升《花庵詞選》案語中尚引到唐呂鵬《遏雲集》，今佚。（見《詞林紀事》李白條下） 《花間集》錄皇甫松《採蓮子》兩首云：「菡萏香連十頃陂（舉棹），小姑貪戲採蓮遲（年少）。晚來弄水船頭濕（舉棹），更脫紅裙裹鴨兒（年少）。」「船動湖光灩灩秋（舉棹），貪看年少信船流（年少）。無端隔水拋蓮子（舉棹），遙被人知半日羞（年少）。」此以「舉棹」及「年少」作為和聲，十足民歌風味，頗有天趣。乃文人擬民間歌曲之作也。〔採蓮子〕或者也是舞曲，作採蓮舞時歌之。 凡詞流傳至今皆文人精美之作。真正民間流傳之俚曲，以不被人所重，淘汰盡矣。惟敦煌所出詞，保存一部分。 康熙間萬樹（紅友）《詞律》中有異名而同調者，亦有同名而異調者，據《詞律拾遺》之作者徐本立誠庵云：「《詞律》凡六百六十調，一千一百八十餘體。今補一百六十五調，為體一百七十九，暨補體三百十六，都凡四百九十五體。合之原書共八百二十五調，一千六百七十餘體。」當然尚有遺漏。 曲 所謂「曲」： 《國語·周》上：「使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書。」韋昭注云：曲，樂曲也。 《說文》：「曲，象器曲受物之形。」，段註：象圜其中受物之形。 《廣雅·釋詁》：「曲，折也。」 《禮記·樂記》：「歌者上如抗，下如隊（墜）；曲如折，止如槁木。」 許之衡云：古之歌即曲也，《爾雅》曰：「聲比於琴瑟曰歌，獨歌曰謠。」獨歌謂無絲竹和之，聲比於琴瑟，則應弦合節，一如今之唱曲矣。 《文選》宋玉《對楚王問》：「客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。」 段注《說文》：凡委曲之稱，不直曰曲。《詩》曰「予發曲局」，又曰「亂我心曲」，《箋》云：心曲，心之委曲也。又樂章為曲，謂音宛曲而成章也。 《詩經·魏風·園有桃》：「心之憂矣，我歌且謠。」《毛傳》：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠。」《韓詩》：「有章曲曰歌，無章曲曰謠。」按，曲合樂者，合於樂器也。《詩經·大雅·行葦》：「或歌或咢。」《毛傳》：「歌者，比於琴瑟也，徒擊鼓曰咢。」按：即曲合樂曰歌也。 而「詩」則所指不同。《詩經·小雅·巷伯》：「寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。」謂作為此歌之詞也。故詩詞皆指文章而言，歌曲皆指合樂而言。 詞曲之相同點： （1）皆為樂府歌曲。教坊伎伶所習。曲調之來源，或為民間，或為外來，或出樂工所製造。 （2）均有宮調，均有牌子。牌子同者，體制相同。 （3）唐宋時代，稱詞為曲，如晁無咎評東坡詞是曲子中縛不住者，又姜白石詞稱《白石道人歌曲》。而元明人稱曲亦謂詞。元明之間人所作《菉斐軒詞韻》實為北曲而設。又李玄玉（一笠庵）《北詞廣正譜》、沈自晉《南詞新譜》、呂士雄《南詞定律》、吳梅之《南北詞簡譜》，皆曲律之書也。 （4）詞稱詩餘，曲亦詞餘。 （5）有些牌子，詞曲相同，如北曲之〔干荷葉〕。南曲之〔虞美人〕〔遏金門〕〔一剪梅〕等。《董西廂諸宮調》以及南曲散曲套數中同宋詞體制者不少。 （6）詞有犯調，曲也有集曲。犯調如〔玲瓏四犯〕〔淒涼犯〕〔六丑〕等。集曲則南曲最多，北曲有帶過曲。 詞曲相異者： （1）興盛之時代不同。詞盛於晚唐五代兩宋，曲盛於元明清。 （2）詞貴婉約，曲貴奔放。 （3）詞中多比興，曲主直敘。 （4）詞文章內容婉曲，而聲調簡單。曲則北曲繁音促節，南曲冗曼細膩，曲折愈多。 （5）詞有雙疊、三疊、四疊者，曲則小令幾乎都是單支。 （6）詞是一曲，曲則可聯成套數。詞之大曲雖也聯成一套，但中間的遍是重複的，或者兩體相纏間的。曲之套數取宮調相同之曲牌數個合成，都不重複。 （7）詞不大有襯字，曲則劇曲中襯字最多。 （8）詞韻曲韻不同，詞平入獨押，上去合用。曲則入聲派入三聲，又可四聲通押。同時南曲中又嚴到陰陽上去，都有講究。 詞境、曲境之不同： 詞境：意境，靜境，畫境。 曲境：人情，動境，戲劇性。 如關漢卿〔雙調〕《大德歌》：「風飄飄，雨瀟瀟，便做陳摶睡不著。懊惱傷懷抱，撲簌簌淚點拋。秋蟬兒噪罷寒蛩兒叫，淅零零細雨打芭蕉。」可與溫庭筠《更漏子》「梧桐樹，三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲。空階滴到明」，李清照《聲聲慢》「梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴」，馮延巳《歸國謠》「何處笛。終夜夢魂情脈脈，竹風檐雨寒窗滴」相比。 又如馬致遠〔越調·天淨沙〕《秋思》，周德清謂為「秋思之祖」。《曲藻》：「通首是景中的雅語。」王國維《人間詞話》：「寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也。」《宋元戲曲史》以此為「元曲小令之表率」。任訥則謂此曲凝重猶近詩餘。「此詞前三句以九事設境，全屬靜詞，末二句亦是含蓄幽渺之趣，詞境多而曲境少。」（《作詞十法疏證》） （據講稿整理並加標題） 元代的散曲 元曲兼指劇曲和散曲，劇曲屬戲劇，散曲則是詞以後興起的詩歌新樣式。南宋後期，詞日趨衰落，隨著金元俗曲的增多和元人歌曲的普遍，原本產自民間的文藝形式由於文人的參與創製而興盛起來，元人自稱其為「樂府」，後世將其名為「散曲」。 散曲分小令與套數兩種形式。單支者名為小令。同一個宮調組織許多曲子成為一套的名為套數，亦名散套，這是相對於戲曲中應用的劇套而言。 散曲只是清唱的，配合音樂的。無科白，無搬演。以抒情為主，間或亦可敘事。 散曲有許多不同的曲牌名。如〔折桂令〕〔四塊玉〕 〔天淨沙〕〔沉醉東風〕〔水仙子〕等。此類曲調是金元時代流行的歌曲。性質與宋詞相同，不過詞是唐宋時期流行的歌曲，到了金元時代有俗曲起來，詞已變為高雅的東西，不大流行歌唱了。 曲中的小令與詞中的小令是有別的。曲的小令只有單支，詞中小令往往有上下兩疊。詞中有慢詞、長調，曲的小令都是短小的，無慢詞。但有將同一宮調的兩支曲調連唱的，稱「帶過曲」，它介於小令與散套之間。 曲的套數，相當於詞的賺詞、大曲。 詞可以用同一詞牌，連作數首。如溫飛卿有《菩薩蠻》十四章。曲的小令亦然，可以單作一首，亦可連作若干篇。如白仁甫有〔駐馬聽〕四首，分詠吹、彈、歌、舞。又如關漢卿有〔一半兒〕《題情》數首，皆詠閨情。 套數可長可短。短者如楊西庵〔仙呂·賞花時〕套只有〔賞花時〕〔勝葫蘆〕〔賺尾〕三曲，詠秋景。長者如劉時中（劉致）〔正宮·端正好〕《上高監司》二套，前套十五曲，後套三十四曲。 散曲中的套數有同於劇曲中的，如〔正宮·端正好〕套等。也有劇曲中不用的，如馬致遠〔雙調·夜行船〕《秋興》，所用曲有在劇曲中不見的。睢景臣《高祖還鄉》套，開始用〔哨遍〕，此曲為劇曲中所不用。而其後之〔耍孩兒〕及五個煞尾，則劇曲中亦用。 散曲的題材也很廣泛。主要是閨情、寫景、詠物、詠懷、題贈、送別、登臨山水、懷古等。凡詩詞中題目皆可用散曲表達。因為結合俗語，有滑稽打趣的，比之詩詞更為新鮮生動。如馬致遠的〔般涉調·耍孩兒〕《借馬》。 散曲是風流瀟灑的，反正統思想。絕對沒有酸腐的正統的儒家思想，反之以道家的出世為多。多名士作風。 散曲以抒情為主，亦有詠傳奇故事的，如《摘翠百詠小春秋》，用一百支〔小桃紅〕詠西廂故事。 元人散曲都是北曲，惟亦有少數南北合套，以北曲與南曲相間成套。 元代流行的俗曲，無名氏所作的保存下來不多，現存散曲選本中的主要是名家之作，散曲的選本有： 1.《陽春白雪》十卷，元楊朝英（澹齋）選（《散曲叢刊》本）。 2.《朝野新聲太平樂府》九卷，元楊朝英選（《四部叢刊》本）。 3.《樂府群玉》五卷，疑元末胡存善編，專選小令 （《散曲叢刊》本）。 4.《樂府群珠》四卷，明無名氏輯（疑胡存善原編，後人有所補益），盧前校，選元明人小令（1955年商務印書館本）。 元散曲作家： 散曲作家有地位官職高的，如劉秉忠官至太保，楊果（西庵）官參政，盧摯（疏齋）官江東道廉訪使，姚燧（牧庵）官翰林學士承旨等；有少數民族的，如康里人不忽木 （官平章政事），蒙族人阿魯威，畏吾兒（維吾爾）人貫雲石（酸齋）等。其中劉、楊、姚所作不多，而盧、貫為散曲重要作家。 劇作家關、王、白、馬、鄭、喬都有散曲，兼散曲作家。其中馬致遠、喬吉所作尤多，為散曲大家。 專作散曲的名家有盧摯、馬昂夫（號九皋，即薛昂夫，回鶻人）、張養浩（1269—1329，山東濟南人）、貫雲石（1286—1324，號酸齋，畏吾兒人）、徐再思（號甜齋）、劉致（字時中），而以張可久（小山）所作最多，與喬吉齊名，並稱喬張。張小山的散曲，典雅化，同於詩詞的作風。 散曲的代表作品： 小令：如劉秉忠〔干荷葉〕，楊果〔小桃紅〕《詠採蓮》，馬致遠〔天淨沙〕《秋思》（一雲無名氏作），關漢卿〔四塊玉〕《別情》，白賁（字無咎）〔黑漆弩〕（一名〔鸚鵡曲〕）《漁父》（馮子振有和作），白仁甫〔駐馬聽〕（吹彈歌舞）四首、 〔寄生草〕《飲》等。 套數： 馬致遠《秋興》（〔夜行船〕）《借馬》（〔耍孩兒〕）； 貫雲石《西湖游賞》（《北粉蝶兒》）合南曲，南北合套）； 張可久《湖上晚歸》（〔一枝花〕）； 劉時中《上高監司》（〔端正好〕）（極長）； 睢景臣《高祖還鄉》（〔哨遍〕）。 以上作品見《陽春白雪》《樂府群玉》《太平樂府》諸書，及周德清《中原音韻·作詞十法》所舉的典範作品。 下舉幾例： 馬致遠〔天淨沙〕《秋思》： 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 此曲多雲無名氏作，《堯山堂外紀》歸馬致遠。《中原音韻》評此為「《秋思》之祖」，王國維評此「純是天籟，仿佛唐人絕句」，歷來推此為小令表率，任二北嫌其靜字太多，尚非曲之至者。 白樸〔寄生草〕《飲》： 長醉後方何礙？不醒時有甚思？糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。 此詞周德清《中原音韻》取在定格四十首之首列，評曰：「命意、造語、下字，俱好。」任訥謂：近人論散曲推馬致遠〔天淨沙〕一首為表率，「實則用意平常，選語凝重，絕少疏放之致，尚不足以表見元曲大部分之精神。周氏於定格四十首中，首標此詞，按其氣韻格律，則恰可為元曲令詞之表率焉。」（任訥《作詞十法疏證》） 白無咎〔黑漆弩〕： 儂家鸚鵡洲邊住，是一個不識字漁父。浪花中一葉扁舟，睡煞江南煙雨。 覺來時滿眼青山暮，抖擻著綠蓑歸去。算從前錯怨天公，甚也有安排我處。 此曲《陽春白雪》作無名氏。馮子振（海粟）有和韻三十九首，其序謂此曲白無咎作，今姑從之。此曲傳唱一時，士大夫以為難和，如「父」字韻，「甚」字必要去聲，「我」字必要上聲，音律始諧，不然不可歌。馮海粟和之三十餘章，可謂灝爛矣。 馬致遠《秋興》（一作《秋思》）（散套）： 〔雙調·夜行船〕百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。 〔喬木查〕想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁麼漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。 〔慶宣和〕投至狐蹤與兔穴，多少豪傑。鼎足雖堅半腰裡折，魏耶？晉耶？ 〔落梅風〕天教你富，莫太奢，不多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，空辜負了錦堂風月。 〔風入松〕眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。休笑鳩巢計拙，葫蘆提一向裝呆。 〔撥不斷〕利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍。 〔離亭宴煞〕蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蚊排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。 此套數第一曲總說，第二曲詠帝王，第三曲詠豪傑，第四曲詠富人，第五曲以下寫自己處世，接近自然。《中原音韻》評此曲云：「此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺云：『百中無一。』余曰：『萬中無一。』」吳梅云：「馬致遠小令以〔天淨沙〕為最，純是天籟，仿佛唐人絕句。《秋思》一套直似長歌矣。且通篇無重韻，尤較作詩為難。」 （據文學史講稿整理） 評陸侃如、馮沅君的《中國詩史》 《中國詩史》上中下三卷 陸侃如 馮沅君合著 大江書鋪印行 三卷合價五元 陸侃如、馮沅君兩先生所合著的《中國詩史》，共分三卷：上卷從中國詩的起源論到漢代及漢以後的樂府；中卷從曹植論到杜甫，包括了魏晉南北朝隋唐詩歌的全部；下卷從李後主論到元明清的散曲，撇開了中國狹義的所謂「詩」，而討論近代的「詞」和「曲」。上卷的出版在一年以前，而下卷是新近方始出版的。 名為「詩史」，何以敘述到詞和曲呢？原來陸、馮兩先生所用的這個「詩」字，顯然不是個中國字，而是西洋Poetry這一個字的對譯。我們中國有「詩」「賦」「詞」「曲」那些不同的玩意兒，而在西洋卻囫圇地只有Poetry一個字；這個字實在很難譯，說它是「韻文」吧，說「拜倫的韻文」，「雪萊的韻文」，似乎不甚順口，而且西洋詩倒有一半是無韻的，「韻」，曾經被彌爾頓罵做野蠻時期的東西。沒有法子，只能用「詩」或「詩歌」去譯它。無意識地，我們便擴大了「詩」的概念。所以滲透了印度歐羅巴系思想的現代學者，就是討論中國的文學，覺得非把「詩」「賦」「詞」「曲」一起都打通了，不很舒服。陸、馮兩先生把詞和曲也認做詩是很自然的事。不過照這麼辦，第一，也得把「賦」合併在內。賦，從體裁上說，是有韻的；就是給讀者的情緒，也近於詩，而遠於奏議、論說、遊記那一類的東西。而況「詩」（編者註：似為「賦」）是六義之一，楚騷的正流。枚乘的《七發》，脫胎於宋玉的《招魂》，開漢賦的法門，無疑是一篇創造的、偉大的作品；而《詩史》用千餘言討論《招魂》，竟無一字提及《七發》！作《子虛》《上林》的司馬相如，無論如何是古代一大作家，但是倘使他沒有幫漢武帝作《郊祀歌》，恐怕也連名字都不見於《詩史》了。 漢賦寫山川人物，有點像方誌、字書；用問答嘲諷，有點像縱橫辯士；這些是不純粹的地方。直到王粲的《登樓賦》方始踏進了抒情詩的領域。以後兩晉南北朝的小賦，實在只是較長的詩，而且內容和形式比詩更豐富、更美。這些小賦夾雜用五言、七言、四言、六言，比整齊的五言詩有變化得多。陶淵明的《歸去來辭》《閒情賦》，豈在《飲酒》《歸田園居》之下；鮑照的《蕪城》，梁元帝的《採蓮》《蕩婦秋思》，豈不比他們所作的樂府更好？《哀江南賦》是《離騷》以後第一篇大文字，如果略掉它而講庾信，豈不等於不講？作者在敘論南北朝作家時，特地避開賦，而專討論樂府小詩，不能不說是去大就小。西洋詩通常較中國詩長，有許多竟是賦體，而中國如陶淵明的《閒情賦》，翻成洋文，實在是頂好的戀詩，可以放到濟慈、海涅的集子裡去的。 「賦」是中國古代的長詩，「彈詞」是中國近代的長詩。所以，第二，《詩史》不應該把彈詞摒棄。《天雨花》《再生緣》這一類的作品，誠然不能說是最高的文學，但卷帙之多，結構之大，對於民間小兒女影響之深，不容我們忽視。《詩史》下卷甚至於把「掛枝兒」「馬頭調」、紹興歌謠、「打鐵打家刀」等都介紹到了，何以反把比較整齊偉大的民間詩歌「彈詞」「鼓詞」一類的東西遺漏不講呢？考彈詞直接出於唐代的佛曲，以血統而論，她是近代兩大文學戲曲和小說的祖姑。彈詞、戲曲、小說三者同源，都出於「佛曲」或「變文」，是印度文學給我們的頂大的賜予，是東方文學史上的奇蹟。彈詞是東方的Romance Literature，是近代文學的源泉。它的散文的部分，變成口白，而拿曲牌或套數代替了整齊的七言詩，便具了戲曲的雛形。「諸宮調」「彈」「弦索」，還不是彈詞和戲曲之間的東西？「身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎」，在高則誠沒有作《琵琶記》之前，先有南宋的盲翁在彈唱蔡伯喈的故事了。把它的散文部分擴大，把它的詩的部分縮小，移到篇首作為「開篇詩」，或者插在中間，作「有詩為證」，便變成章回小說。我們看《唐三藏取經詩話》等類較古的小說裡面插著這樣多的詩，便可以悟出平話小說的來歷。有許多人嘆惜於中國沒有偉大的史詩，覺得中國文學黯然無光。有人假定以為中國古代應該也有如希臘的《伊里亞特》《奧德賽》，印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》一類的東西，不過但憑口說，沒有文字記載下來罷了。這是食西不化之論。中國古代沒有史詩，正如中國古代沒有悲劇一樣，並不足怪。讀如《九歌》那樣華美的楚國祀神之曲，令人聯想到希臘Dionysus廟裡伴舞的合唱，何以中國不早產生戲曲，直到金元？原來文化上的東西，自創者少，靠各民族間相互傳授貸借者多。印度的戲曲似乎是從希臘借來的，不然何以古代沒有，亞歷山大東征以後才有？歐洲古代沒有小說，中世紀以後才有，是不是受印度、波斯、阿拉伯文學的影響是一個問題。所以我們中國古代絕沒有彈唱說書的人，非等到聽見了西域人說佛經故事不可。可惜在這個時候，我們的民族早已到了開明時代，不能再產生初民文學「哀比克」式的東西了。不過有一部著作，在它的口講流傳有幾百年之久以上，在它所敘的戰爭和英雄的故事確曾沁透了中國民族的靈魂上，很夠得上中國史詩的資格的；這部書便是《三國志演義》。不幸這部書的最後寫定，用了章回小說體，不用彈詞體！不過我確曾見過一部《三國志鼓詞》，系用蔡伯喈開場的，散文大概遵羅本，而加入了同樣多的韻文，比《演義》卷帙增多一倍。詞句乾脆、靈活，當時讀了，非常高興，以為發現了一部中國的史詩。雖然這部書似乎是一人的私編，而北方民間所唱的《長坂坡》《華容道》等，並不與此書合，但總是《中國詩史》上的好材料。 第三，陸、馮兩先生認定「曲」是元明清三朝的詩，所以《詩史》下卷論到關漢卿、馬致遠、白樸、梁辰魚、沈璟這一輩人；但是卻只採錄了他們那些比較不重要的小令、散曲，而對於他們的成篇巨著，表現他們文學最高造詣的《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《浣紗記》《義俠記》《埋劍記》等，反絕筆不提。如果要擴充「詩」的範圍到「散曲」，為什麼不再擴充到「劇曲」？因為關馬諸人當然因其雜劇傳奇傳世而偉大。明代最大曲家，恐怕要推湯顯祖，但是因其不作散曲，名竟不見於《詩史》了。洪昇、孔尚任、李笠（編者註：疑脫「翁」字）亦然。戲劇當然與詩有別，可奈中國只有詩劇，別無話劇。蕭伯納自然不能寫入英國詩史，可是哪裡有一本英國詩史漏掉莎士比亞呢？例如膾炙人口的Courthope的英國詩史，論伊麗莎白朝的劇曲整整占其六卷中之一卷。我們不是說王國維《宋元戲曲史》的材料，全可搬入詩史，不過在詩史里論雜劇傳奇，應該另有一個論法。元明清的散曲，地位與唐詩、宋詞不侔；在唐代，詩是惟一的樂府，宋則以詞為惟一的樂府，金元以下的樂府，當然是組織更好的雜劇和傳奇。散曲只是文人的消遣作，是雜劇傳奇發達時期的副產品；是零吃，不是整桌的酒席，並不很堂皇，足以題做時代的名稱的。 把「賦」「彈詞」「劇曲」除外，所以陸、馮兩先生沒有寫整部的中國詩史，只寫了一部中國抒情詩史。 從另一點看，陸、馮兩先生為什麼把宋以後詩，置而不論，反大談詞曲呢？他們在《導論》里說明，他們接受王國維《人間詞話》里的議論，以為「古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞，蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套」，所以宋以後只有詞曲是新鮮的文學，古詩或律絕都是「劣作」，「用不到占寶貴的篇幅」。王氏的議論實本於焦循。在焦氏的《易余龠錄》卷十五論文學「一代有一代之所勝」的一節里，發揮得透徹無比。焦、王發現了中國文學演化的規律，替中國文學史立一個革命的見地。在提倡白話文學民間文學的今日，很容易被現代學者所接受，而認為惟一正確的中國文學史觀了。所以最近所出的中國文學史一類書，都很取巧地把唐以後詩文，一概略而不講，只論詞曲小說。但是細細考察起來，焦、王兩人都是在他人看不起詞曲的時代而喜歡研究詞曲的人，所以不能不發這種議論；他們不過想提高詞曲的地位，並沒有想一筆抹倒唐以後詩，只是議論稍為激烈一點罷了。而且他們在說這一類話的時候，是個批評家，不是歷史家。歷史家必得要忠實敘述過去的事情，不能成好惡於心，對於史料，任意選擇。唐以後的詩，就令都是「劣作」，在一個作詩史的人，也不容一筆不提；而況有許多許多並不是「劣作」呢？ 《詩史》卷下雖然把蘇軾標榜成一個時代的代表文人，但只說他的詞，沒有說他的詩。在無論哪個讀者，就是作者自己，也總會想到足以代表蘇軾者是詩而不是詞吧。黃庭堅、陳師道、范成大、陸游的詩，一齊在「劣作」之列，元好問以下的詩家名不見於《詩史》了！吳偉業不幸處在「散曲時代」，所以如《圓圓曲》《鴛湖曲》那樣琅琅可誦的詩，竟湮沒無聲。金和的《蘭陵女兒行》不能不說是近代一首奇詩、長詩，亦竟不得在《詩史》里討論。最可惜的是韋莊，因為他遲死幾年，身世入了五代，所以他的《秦婦吟》也變成劣作，不得與「如今卻憶江南樂」等並論了。 我細細想來，每個詩體的發展必然經過三個階段：一、民歌；二、樂府；三、詩。五言詩可以溯源到西漢末年民間的歌謠，到曹氏父子、建安七子采民歌的體裁，做樂府；陶淵明、謝靈運所做的只是詩而不是樂府了。七言絕句大概起源於受胡樂影響的民歌，王昌齡、高適等仿民歌而作的是為樂府；盛唐以後的製作，不復可歌，只是詩了。長短句也是從民間來的，白居易、劉禹錫仿民歌作小令，是樂府，整部《花間集》是樂府，柳永、周邦彥所制的也是樂府；辛棄疾以後只是做詩。南宋出了一個懂音律的姜夔，把已經變成詩的詞重複譜進樂府，但為時甚暫。在民歌和樂府兩個階段的時候，詩和音樂有密切的關係，到進入第三個階段，即詩的階段，詩方始脫離音樂而獨立。脫離音樂後的詩，依舊是有生命的。清代去七言詩、長短句可歌的時代已遠，然而吳偉業的詩、納蘭性德的詞仍舊是好文學。即以西洋文學證之，中世紀的Romance以及Troubadour詩人所歌是一絲不假的樂府，英國彌爾頓以前的詩歌，樂府的氣氛還很充沛，彌爾頓以後便踏入了詩的階段。彌爾頓、華茲華斯、拜倫、雪萊所處的地位，顯然是杜甫、蘇軾、陶淵明、謝靈運、吳偉業、納蘭性德的地位，絕不是曹植、王昌齡、柳永的地位；因為他們的詩，既不可歌，亦不入樂。只認定可歌入樂的詩，是有生命的，是活文學，反之，都是無生命的，是死文學；這是現代中國少數學者莫大的偏見，是根本謬誤的觀念。 所以，在這個意義上，陸、馮兩先生並沒有寫詩史，只寫了一部中國樂府史。 《詩史》的分期，也是可以致疑的。除漢以前分成「《詩經》」「《楚辭》」「樂府」三時代，元明清總稱為「散曲時代」外，其餘從魏到宋，作者都提取一個代表的作家，題作時代的名稱。共計有七個這樣的時代：（一）曹植時代，（二）陶潛時代，（三）李白時代，（四）杜甫時代，（五）李煜時代，（六）蘇軾時代，（七）姜夔時代。以上除「曹植時代」名稱較為妥帖外，其餘都很勉強。陶潛在南朝文學裡是一顆孤星，他的作品非但不能影響他那個時代，而且不能影響他身後，直到王、儲、孟、柳。李後主誠然是五代小令的最佳作者，但是他的政治勢力尚且偏安於江南，他的文學絕沒有籠蓋一世的氣魄。當時西蜀與南唐兩個詞國，是顯然地不通聲氣的。李白與杜甫雖然作風不同，處在一個時代里，作者強分為二，使他們二位詩王各統治了一百五十年。李白的時代是六一八—七五五，杜甫的是七五五—九〇七。但是李白的生年是七〇一—七六二，杜甫的生年是七一二—七七〇。豈不是李白五十五歲以後的詩，杜甫四十四歲以前的詩，都不在他們自己的時代里嗎？蘇軾的詞，在詞的發展上，其重要遠不及柳永、周邦彥，似乎不足推為北宋詞人的代表。白石固是南宋的大家，但當時稼軒、龍洲一派，非他所能範圍。英國文學史上，所以稱伊麗莎白時代而不稱莎士比亞時代者因為有Ben Jonson等力足與莎氏抗；所以稱維多利亞時代，而不稱勃朗寧時代者，因為有安諾德、丁尼孫力足以與勃氏抗。升白石於南宋詞人之首，我想他也許要不安於位吧。 《中國詩史》煌煌三冊，所論三千餘年，計五十餘萬字。在這個題材上，這還是第一部創始的書。當然有許多地方，不能使人滿意，我們去Courthope、Saintsbury的時代到底還遠。不過作者的努力是可以佩服的。書裡面考證的部分，頗多新收穫，在細心的讀者自會看到，不待我們作無謂的揄揚。上面所論，只是對於此書體制的商榷，不敢說是批評，只能說是一種挑剔吧。 （《新月月刊》第四卷第四期，一九三二年十一月一日） * * * [1]. 編者註：為探究詞曲源流，作者搜集了大量資料。前一部分，已於一九五七年以《詞曲探源》為題發表。本文根據其餘部分中一些條目摘抄整理而成，故題為《詞曲探源續錄》。