中國古代文學史講義 · 泛論
有些事件，並不附麗於任何一時或任何一人或任何一書，而這些事件又恰是文學史上不可忽略者，於是提到前端來，寫成十篇泛論，以當我們的文學界說。
思想和語言——一個文學界說
從來治哲學而談心理的人，每每把思想當作內體，把語言當作外用，以為思想是質，語言是具，語言是所以表思想者，思想卻不即是語言。我們在很多地方早已為這一說所化了，所以時時感覺著文辭之用是先想著，後說出，雖然有些平常事實已經和這個「成見」反背，例如我們「衝口而出」的話，還不是我們先說出來後來再想到呢？我們想時還不是等於不說出口，自言自語呢？然而決然斷然以思想為語言之收縮，不以語言為思想之表達者，初不曾聽到，直到一些人擴充生理學的方法於心理學之界域，才有一個人直以思想為語言之內斂習慣。（看J.B.Watson：Psychology from the Stand point of the Behaviorist 及其Behaviourism ）這本是心理學中一個實驗問題，解決和發展應是實驗室中的事，不消我們去談論，但有一點卻和我們做文學的定義時相涉，這一點如下。假如語言是思想之向外者，則思想是大名，或前名；語言是小名，或後名。文學縱是以語言為質料，卻實在以思想為體。假如思想是語言之向內者，則語言是大名，或前名；思想是小名，或後名。文學縱不免時時牽連到思想的特殊范域，卻自始至終，一往以語言為體。由前一說，文學與語言之「一而二二而一」之作用不顯，也許竟把文學界說做「即是思想之著於竹帛者」。如是，則動感情的文辭與算學又何以異？而一切文學中之藝術的作用，原是附麗於語言者，由此說不免一齊抹殺。由後一說，則文學與語言之「一而二二而一」之作用甚顯，文學所據，直據語言。語言向內的發展，成所謂內斂習慣，固然也是文學時常牽涉到的，但究竟不是直接的關係。「文言」之藝術是由自然語言而出之一種的特殊發展，算學亦是由語言而出的一種特殊發展，然而文言究竟還是語言：故仍是文學中的事件，而算學是直由思想之中寫於紙上者，已經輾轉的出去了一切與語言之直接的關係，故斷然不是文學中的事件，至與一切關涉邏輯的文詞，或曰論，或曰義理之文，雖亦是語言之一種特殊發展，且與內斂習慣關涉尤多，然究竟可以直自口出，故仍不失其在文學的界域中，且正憑其去自然語言之遠近定其文學的質素之淺深。總而言之，文學是根據語言的，不是根據思想的，至多是牽涉及于思想的。不管語言與思想在心理學中如何解決其關係，我們在此地且用這一個假定的解說。
文辭是藝術，文辭之學是一種藝術之學。一種藝術因其所憑之材料（或曰「介物」Medium），而和別一種藝術不同。例如音樂所憑是「金石絲竹匏土革木」等等，以及喉腔所出之聲音；造像所憑是金屬、石、石膏、膠泥等等所能表示出來的形體；繪畫所憑是兩積空間上光和色所能襯出之三積的乃至四積的（如雲飛動即是四積）境界；建築所憑乃是土木金石堆積起來所能表示的體式。文詞所憑當是語言所可表示的一切藝術性。我們現在界說文學之業（或曰文詞之業）為語言的藝術，而文學即是藝術的語言。以語言為憑藉，為介物，而發揮一切的藝術作用，即是文學的發展。把語言純粹當作了工具的，即出於文學範圍。例如，一切自然科學未嘗不是語言，然而全是工具，遂不是文學；若當作工具時，依然還據有若干藝術性者，仍不失為文學，例如說理之文，敘事之書，因其藝術之多寡定其與文學關係之深淺。這個假定的界說，似乎可以包括文學所應包括的，而不添上些不相干的。
各種藝術因其所憑藉之介物不同，故不能同樣的發展，又因其同是藝術，故有類似的發展。文詞之中，有形體，這是和造像同的；有章法，這是和建築及長篇音樂同的；有聲調，這是近於音樂的；有境界，這是同於繪畫的；有細密而發展不盡的技術（Technique），這是和一切藝術同的；有排盪力，為所感者哀樂動於中，「不知手之舞之足之蹈之也」，這是和一切大藝術之作用同的。著文等於譜樂，只是所用的單位不同，著文者用語言之詞，譜樂者用音韻之節。著文等於繪畫，意境為先，有時詩與畫可作麗比，正由詩境畫境同者實多。著文等於建築，建築時「意匠慘澹經營」，成就一段「天似穹廬」之體。文詞中之結構，俗學者談得只是八股，然雅頌漢賦以來之韻文，及子家、史傳以來散文，無不有構造，以成形體之力量。文辭中有「態」，「態」是與造像繪畫同的，文辭中有「勢」，「勢」是與建築同的。一切藝術都是以材料為具，人性為宰，人之性靈運用在一切材料之賦給和限制上，所以各種藝術，因人之性靈而有溝通，因材料之賦給和限制而有獨立，述說一切藝術之集合，未嘗不可為「成均」之論也。必以文學為藝術，然後文詞之品德和作用有可見其大體者。
有通達的文學，有鄙陋的文學，有大文學，有小文學；正和音樂中有通達的音樂，有鄙陋的音樂，有大音樂，有小音樂一樣；正和其他大藝術有這些品類分別一樣。疏通致遠者為達，侷促於遺訓或成體或習俗而無由自拔者為鄙，能以自己之精靈為力量以運用材料者為通，為材料所用者為陋，能自造千尋華表者為大，從固有之成就，更復一腔一面堆積者小。八股不能成大文學，因為大文學之品質在這一體中無所附麗：連珠箴銘不能成大文體，因為這些體裁里只有微末的小技可以施展。一種文學之高下即等於在此文學中藝術作用之大小而已。
寫文學史應當無異於寫音樂史或繪畫史者。所要寫的題目是藝術，藝術不是一件可以略去感情的東西，而寫一種的史，總應該有一個客觀的設施做根基。所用的材料可靠，所談到的人和物有個客觀的真實，然後可得真知識，把感情寄托在真知識之上，然後是有著落的感情。不過所談者僅是一切考核比例，也不算完全盡職的，必有感覺，才有生命。宋人談古代，每每於事實未彰之先，即動感情，這是不可以的；若十足的漢學家，把事實排比一下就算了事，也不是對付文學的手段，因為文學畢竟是藝術。必先尋事實之詳，然後成立說者與所說物事相化之情感，如此方能寡尤，方能遂性。我在這裡本不是著文學史，只是作些文學史題之卮言，但也希望諸君能發乎考證，止乎欣感，以語學（大陸上謂之Philologie）始，以「波濤動盪（Sturm und Drang）」終。
語言和文字——所謂文言
把語言和文字混做一件事，在近代歐洲是不會有的，而在中國則歷來混得很利害。例如，中國和朝鮮和安南和日本是同文，不是同語，英德以及各拉丁民族是同文，即是同用拉丁文書，不是同語。西洋有國語而無國文，文書都是在一個時期向文化較久的別個民族借來的，而中國卻有一個自己國人為自己語言用的文書，雖說這種文書後來也為外國人用了，如朝鮮、安南、日本，不過這些外國人是把漢語漢化一齊搬去的，所以他們實在是以文化的原故借漢語，只是讀音有些變遷，到很後才有把漢字表他們語言的，如日本文中的訓讀。漢字既專為漢語用，而漢語也向來不用第二種工具來表他，只到近代耶穌教士才以羅馬字母作拼音字，以翻譯舊新約書，中國人自己也有了各種的注音字母，所以漢字漢語大體上是「一對一」的關係，歷史上的事實如此。其實漢字和漢語並沒有什麼生理上的關係，我們固然可以漢字寫英語（假如為英語中每一音設一對當之漢字），也可以臘丁乃至俄羅斯字母寫漢語，這裡只有一個方便不方便的較量，沒有不可能性。古來人尚知文語兩件事的分別，譬如說，「老子著作五千言」，這是和五千文不同的，五千言是指讀起來有五千個音，五千文是指寫下來有五千個字。這個分別漢後才忽略，正因漢後古文的趨向益盛，以寫在書上的古人語代流露口中的今人語，於是這層分別漸漸模糊，文即是言言即是文了。
把文字語言混為一談，實在是一個大誤謬。例如所謂「文字學」分為形體、聲音、訓詁三類，這三類中只有形體是文字學，其餘都是語言學。又如只有《說文解字》是字書，後來的如《干祿字書》等乃是純粹字書。《廣韻》、《釋名》、《玉篇》等等在大體上說都是語書，而後人都當作字典看。我們現在所習的外國語是英語、法語、德語等，並不是英文、法文、德文等，而誤稱做「文」。這一層誤謬引起甚多的不便，語言學的觀念不和文字學分清楚，語言學永遠不能進步；且語、文兩事合為一談，很足以阻止純語的文學之發展，這層發展是中國將來文學之生命上極重要的。
先談中國的語言。世界上的語言不是各自獨立的，而是若干語言合起來成一語族，另有若干語言合起來成另一語族等等。現在的世界上有多少語族，我們不能說，因為世界上大多數的語言是沒有詳細研究過的。也許後來找出完全孤立的語言來，但這樣情形我們只可去想，他的親屬滅亡，仿佛世界上有若干甚孤立的物種樣的。能認識語言的親屬關係，是一件很近代的知識，古來沒有的。譬如漢語和西藏語的關係之切，有些地方很可驚人的，但自唐太宗時代中國和吐蕃文化上大交通，沒有人提到這一層。又如希臘、羅馬語言之關係密切。現在更不消詳說，而羅馬文法家天天在轉譯希臘語學，卻不認識他們是兄弟。又如羅馬使者塔西吐斯到了日耳曼境，不特不認識他這一個兄弟語，反而以為這些北歐蠻族的話不像人聲。近來所謂「比較言語學」者，就是這一個認識語言親屬之學問，到了十八九世紀之交，因梵語學之入歐洲才引生。德意志、丹麥兩地的幾個學者，經數十年的努力，又因印度、希臘、拉丁三種語學以前各有很好的成績，可以藉資，而歐洲又很富於各種方言的，於是所謂「印度日耳曼語學」（或曰印度歐洲因東起印度西括歐洲）成為一種很光榮的學問。到現在歐洲各國的大學多有這一科的講座，各國大家輩出，而這一族的語言中之親屬關係緊，大致明白了。比較言語學在性質上本像動物或植物分類學，以音素及語法之系統的變遷，認識在一族中，不同的語言之聯絡。印度日耳曼語族以外，尚有賽米提系比較語言學也還發達（包括古埃及、亞西里亞、希伯來、敘利亞，以及中世以來阿拉伯各方言，厄提歐波各方言等等），芬蘭、匈牙利系語學也有成績。此外之作比較言語學者，雖在黑人的話也有些動手的，不過現在都在很初步的狀態，遠不如上述幾族的比較語言學之發達。中國語所屬的一族，現在通常叫做印度支那族，因為西至印度之中心，東括中國全境之大部。在這一帶中的語言差不多全屬這一族。這一族裡比較有跡可尋的，有兩大支，一西藏緬甸支，這一支中保存印度支那系之古語性質稍多；二中國暹羅支，中國語的各方言和泰語（暹羅語所自出）的各方言，成這一枝的兩葉。這是以語法音素名詞等為標準去分類的；這樣分法已經是成立事實。但其中若干事件，現在的知識正在茫無頭緒中，且有好幾支的語言，如孟大（在印度中東部）、孟、克摩（克摩在交趾西、柬埔寨北及暹羅南境。孟散在緬甸境中）、安南（合以上通稱東亞洲濱支）雖知道是和這一族有些關係，或在內，或在外，但目前的知識還太稀薄，不夠下穩固斷語的。這印度支那語系之特質，即以漢語為例而論，第一是單音：這層情形，在各語各方言中也頗不同。中國東南各方及語音尚富，故單音詞尚多，至於北方的「官話」，語音的原素甚少了，古來不同音現在變為同音的字很多，因而有用雙音詞之要求。這個「單音」的性質，未必是印度支那語系的原始性質，藏緬語支中尚保存些詞前節（Prefix），有人說，這些詞前節在七世紀以來雖已只剩了聲，沒有了韻，而不成一獨立音，但古來是成獨立音的，至於各種泰語中有些甚複雜的不獨立音的詞前節，只有漢語才把詞前節從甚早的時代落得乾淨。第二是：無語尾變化，而以「虛字」代印歐語中流變作用（Inflexion）。但西藏語之動詞有類似流變者。漢語在春秋戰國時，代名詞亦偶有「吾我」、「爾汝」之別（「吾」、「爾」主位，「我」、「汝」受位，《論語》、《莊子》各書中例甚多，此系胡適之先生及珂羅倔倫先生不謀而合之發見），西藏語之語尾追加詞亦有很不像是虛字追加者。第三是韻色：韻色在齊梁時始有四聲之標明，現在中國北部有四，中部有五，廣東有九（或雲尚多，此須細研究後方可論定者），西藏語在始著文字時尚沒有這個，而現在的方言中有，但用以別古來本不同音，而現在變做同音之詞，大約這個性質之發展，正是因為音素趨少而生的。就以上三事看去，我們已經可以約略看出漢語是在這一族中進步最劇烈的，固有的若干文法質素現在尚可在西藏等語中找到者，在漢語均早消滅了痕跡。現在的漢語幾乎全以虛字及「語序」為文法作用，恰若近代英語在印歐語中一樣，改變得幾不是印歐語舊面目了。中國語言的位置大致這樣。
中國文字完全另是一回事。古來研究中國文字學者，常常好談造字之本，這是非常越分的舉動。文字的發明和其進化成一個複雜而適用的系統，是世界文化史上頂大的事件之一，雖以印加斯（南美文化最高之國，美洲發現後滅亡）文化之高，有很多地方和舊大陸相埒，竟沒有文字。離他不遠在中美洲的墨西哥故國雖有文字，而甚樸質。至於舊大陸上文字之起源，目下的知識全在暗中，我們現在所能找到的最早的埃及古文、美索不達米亞古文（蘇末古文），雖然現在人以自己的觀點看去是些樸質的文字，其實這些古文已經是進化上許多世代之產物了。西方文字的起源雖無材料可考（此指埃及美索二地論，如希臘多島海及西班牙各地遺留原始文字，應另論），然我們知道歷史上及現在世界上的一切字母，除甚少例外如日本等，皆出於一源，白賽米提族出來的一源。雖現在各系字母如此不同，然學者業經證明印度各字母以及從他分出的西藏南亞洲各字母皆出自南賽米提，畏兀兒、蒙古、滿洲皆是敘利亞文教東來帶來的，而希臘、伊大利各字母之出於腓尼基等人民之殖民，更不消說。獨自憑空創造文字，發明字母，歷史上竟無成例，可見文字創造之艱難。至於中國文字是否也在這個世界的系統中，或者是一個獨立的創作，我們現在全沒有材料證實證虛。如保爾（O.S.Ball）之論，以文字及語音證漢字與蘇末在遠古的關係，其中雖有幾個頗可使人驚異的例，不過此君的亞敘里亞學未必屬第一流，而又不識中國古音，且用了些可笑的所謂中國古文，故弄得此書上不了台場。但這層關係並不能斷其必然，且近年安得生君在北方發見新石器時代物中，許多式和西方亞細亞近中出現者絕同，是史前時代中國與西方亞細亞有一層文化接觸的關係，或民族移動的事實，非常的可能，因此而有一種文字系統流入，遷就了當地語言，成一種自己的文字，也不是不許有的，不過這層懸想只是懸想，目下還沒有供我們入手解決這個問題的材料。中國文字最早看到的是殷朝的甲骨刻文，近年在安陽縣出土者，這裡邊的系統已是很進步的了，所謂「物象之本」之文，及「孳乳浸多」之字，都有了。果真這系統不是借自他地，而是自己創的，這真要經過數百年乃至千餘年了。從這麼進步的一個系統中求文字之始，和從秦文中求文字之始，差不多是「以五十步笑百步」，因為殷文、秦文中之距離還要比殷文和文字原始之距離近得多著呢。
中國文字本有進步成一種字母之可能，蓋形聲假借都是可由以引出字母之原動力（即以歐洲字母第一個論，A（V）形則牛頭，讀則阿勒弗，賽米提語「牛」之義。這個象形的字後來為人借來標一切的「阿」音，以下字母均仿此。又如楔形文字用以記亞敘里亞波斯古語者，每每一面記聲，一面附以類標，頗似中國之形聲）。或者當時沒有這層需要，又因這個非字母的文字發達到甚完備的地步，且適宜於籠罩各方的讀音，所以雖然梵文入了中國便有反切，卻不生字母（三十六字母實非字母，乃聲類而已）。這個非標音的文字（只就大體言其非標音）最初自然也是用來記言，但以非標音之故，可以只記言辭之整簡而不記音素之曲者。更因這個原故，容易把一句話中的詞只揀出幾個重要的來記下，而略去其他，形成一種「電報語法」。又或者古來文書之耗費甚大，骨既不見得是一件很賤的東西，刻骨的鏃石或銅刀尤不能是一件甚賤的器具。不記語音之一件特質，加上些物質的限制，可以使得文書之作用但等於符信，而不等於記言。中國最早文書之可見者，是殷代甲骨文，文法甚簡。我們斷不能從這裡做結論，以為當時的語言不複雜，因為甚多的文法助詞及文法變化可因這種記載法省略了去。又假如殷商之際是一個民族的變化，殷周非同一的民族。不說一種的語言，周人固可把殷人的文字拿來寫自己的話，只要向殷人借用了若干文化名詞，如日本語中之音讀字，便可把這層文同語異的痕跡在千年後研究書缺簡脫者之心中泯滅了。這個可能的設定，固是研究中國最早語言的一大難題，且這樣文字的記言，大可影響到後來著述文中之公式及文法。譬如《春秋》一書，那樣的記事法，只是把一件事標出了一個目；又如《論語》一書，那樣的記言法，只是把一片議論標出了一個斷語，豈是古人於事的觀念但如《春秋》之無節無緒，古人於言的觀念但如《論語》之無頭無尾，實在因為當時文書之用很受物質的限制，於言於事但標其目，以備遺忘，其中端委，仍然憑托口傳以行。所以事跡經久遠之後，完全泯滅，而有公羊之各種推測：話言經流傳之後，不能了解，而有「喪欲速貧死欲速朽」之直接解釋，成了「非君子之言」，須待有若為之說明原委（此節出《檀弓》，然與《論語》「禮與其奢也寧儉喪與其易也寧戚」應有關係）。這正因《春秋》之著於竹帛，作用等於殷人之刻事於骨片之上，《論語》之記錄方法，等於子張之書所聞於紳，紳上是寫不出長篇大論的。若我們因為看到《論語》甚簡，以為當時話言便如此簡，是錯誤的：第一，語言本不能如此簡，簡到無頭無尾，不知所指。第二，孟子生去孔子時不及二百年，孟子的話已經有那樣的魚龍曼衍。二百年中，並無民族的變化，語言決不會有這樣大的劇烈變化。所以戰國的文書之繁，當是由於文書工具必有新開展，竹帛刀漆之用比以前賤得多，所以可以把話語充分的寫下。若春秋時，除去王公典誥之外，是不能享受這種利益的。最初的文書因受物質的限制而從簡，這種文書為後人誦習之故，使得後人的文言中竟模仿這一種的簡法，於是早年物質的限制，及非標音之性質，竟成了影響後人文法的大力量。試看《尚書》中比較可信的幾篇，語法甚複雜，戰國時專記語言的子家，語言也很漫長（如《莊子》中數篇及《孟子》等），只有從荀卿子起，才以誦習詩書經傳成文章，漢儒更甚，荀卿漢儒的文章在語法上是單簡得多了。這豈不是古來因受各種限制而成的文書上之簡詞，影響到後人，變為製作的模範呢？雖直接所影響的本來不過是文言，然文言散入一般語言內之一種趨勢，隨時都有，於是這個影響以這樣的間接作用而更散入一般語言中，成為一種使語成簡之力量。漢字雖和漢語是兩事，然漢字之作用影響到漢語，有如這樣子的（如《論語》「君君、臣臣、父父、子子」上一詞是動詞，下一詞是名詞。又如《荀子》「信信信也」，第一字是動詞，第二字是名詞，第三字是容詞而為「指言」（Predicate）之用，如果當時人說話便把這三個字讀成一樣，恐怕沒有人懂。然書寫上既無分別，後來至少在文言中見其合同的影響）。
如上所說的，我們已經可以看到，中國文學和中國文字的關係甚少，雖有不過是間接的，而和中國語言竟可說是一事。雖有時覺得文自文而言自言，但這究竟是矇在上層的現象。文學的生命即是語言的生命，若文學脫離語言而求生命，所得盡多是一個生存而已。我們既推到這一層，則語言中有幾種要分別的事件，為作文學定義之前提，應先敘說一下：一、方言；二、階級語；三、標準語；四、文言；五、古文。
語言永遠在變動之中，兒女學父母到底學不全像，而口和喉又有甚多個細密而極複雜連貫著的筋肉，可以助成一套一套層出不窮的「物質習慣」。又因環境的不同，及人類處理環境之手段有進步，各族的語言都有趨於表面簡易，內涵充豐之形勢，而這形勢所由表示者卻不同路，所以百年之內，千里之間，一個語言可以流成好些方語。語言永遠是分化的，只靠交通、政治、教育來抵抗這個自然趨勢罷了。語言自己先不能成刻板樣的，再加上古往今來，各民族離而合，合而離。親屬隔遠了，弄到彼此不了解，至於兩個民族的接觸或混合尤其容易使語言作深遠的改變。若不有這幾層事實，世上那有若許多語言？在一族中，今之所謂不同之語，在本來也僅是方言之差別而已。方言之別與語言之別本沒有嚴整的界限，我們現在解釋方言如此：一種語言循地理的分配表示差別者，而這樣差別使人感覺到語言或名詞系統上頗不相同，各為一體，然並非獨立太甚者，則這些不同的一體皆是方言。這不是一個新觀念，揚子云之所謂方言大略亦只如此。語言之變不僅因地，亦且因人，從人類有政治的歷史以來，直到現在，把蘇俄算在內，永遠是階級的社會，雖然東風壓倒西風，或者西風壓倒東風，古今中外頗不是一個公式，不過永遠有在上層者，有在下層者。現在尋常指摘人的話沒道理，便說：那是「下等人的話」，其意若曰，上等人的話自另一樣。又如「鄉下人的話」、「買賣話」、「洋涇浜話」、「流氓話」，乃至那個又像鄭重又覺好笑的「官話」一個名詞，都顯然表示語言因人之階級而不同，我們自己說的話斷然和我們不同職業的鄰人不同。譬如，我們和一個人談上一刻鐘，差不多要知道他的職業之類別了，這都是顯然指示語言因階級而生差別的。有個西洋人說，男人的話和女人的話家家不同，這固是象徵主義的說法，然男子的話樸直些，女子的話感情的成分多些，是頗顯明的（看Jespersen所著Language ）。又就文學史的史實說，何以詞的話和詩的話不同？挪詩中話做詞，或挪詞中話做詩，何以均不算合規則？歐陽永叔、蘇子瞻等在詩里和在詞里何以不說一種話？這正因為詩里的話，是詩人奉之於先，持之於己的話，詞在原始是當年歌妓的話。歐陽永叔、蘇東坡做起詩來，是自己，做起詞來，每每免不了學歌妓的話，或者是對歌妓說的話。語言既因人之階級而不同，則不同階級的人聚在一塊兒說話。何以折衷呢？於是自然有一種標準語的要求。這種標準語也許即是一種純粹的方言，並是一個階級中話，如所謂「京話」，即是北京的方言，又差不多是北京的中上流社會所說者。也許並不是純粹的方言，又不是一個特殊階級的話，而是一種就某某方言混合起來，就某某階級打通起來的話，如德國現在所謂「受過教育的德意志話」，既非維也納，又非柏林，更不能是撒克森、西南方等，只是以文學與教育的力量，造成的一種標準語：舞台的話，教書匠的話，朝廷的話，拿來以為憑藉而生者。雖然，這種標準語也自高地德意志方言出，當年且「不下庶人」，不過現在已經看不出他的方言性，並且不甚看得出他的階級性了。製造標準語之原動力，第一是政治，朝廷的話永易成為標準話。不過若一個國中統治者與被統治者異族，而統治者之族文化低，人數又少，則統治者難免以被征服者之話為朝廷話，所以中國的「官話」，雖是滿清皇帝也用這話，究竟是明朝北方的漢話，不是滿洲話，只有太平洪天王才以「啟示」知道滿州人造了「官話」（見他的詔書）。或者一個朝廷太不和人民接近，則造朝廷的話也不能成為標準話，清後葉赫那拉氏和李蓮英的話何嘗有影響在宮外呢？但是，雖有上幾項之限制，統治者階級的話，總是易成標準話之根據的，所以今之普通話，在當年叫做官話。第二是宗教，如羅馬教於拉丁語，喇嘛教於吐蕃語，竟把他們的標準語加到異族身上。第三是教育，教育匠的話容易成為標準話者，正因為這。例如中國各地的語音，均有話音和讀音的不同，在西南各方言中，話音甚和官話不同者，讀音每每較近。正因為話音是在一個方言中之直接傳受，讀音乃是受多數教書匠出產地的方音之影響的（如我家鄉〔山東西部〕讀無字，如wu，讀未字如wei，在說話里如mu，未如mie，猶未隨明、微二母之分，於古尚為接近。在比較純正的「官話」區域中尚如此，其他可知）。近年來南洋的中國學校兒童能說普通話，正是此層的例證。第四是文章，漂亮的社會中所說的話，時髦的人們所說的話，容易引起人的摹仿，尤其在年少的人中，所以戲劇的話，在法、德、英等國均有重大的影響，吳語中上海、蘇州兩個方言所有之名詞，也能四布，從清朝末年，吳語即有勢力了。標準語之創造者，不僅是社會的力量，也每每是個體文人之功績。人們通常知道摩李耶對近代法國語言如何重大貢獻，十八世紀晚年幾個德國大作者如何形成次一世紀的德國話，斯盆沙、莎士比亞等如何完成藝術的英國語。大詩人、大劇家、大著作者，不把語言化得不成了語言，而把語言化得既富且美，既有細度，又有大力，當時人和後人免不了把這些華表作為典型。於是個人的話，成為標準話了。
標準話還純然是口中流露的話，再進一層，成為一種加了些人工的話（即是已經不是自然話），乃有所謂文言者。此處所謂文言即如德國人所謂Kunstsprache，Kunstprosa（然此處所論自當不以無韻文為限）即是文飾之言，亦即和《易翼》中所謂「文言」一個名詞的意思差不多，並非古文，這是要預先聲明的。一個民族有了兩三百年的文學發生，總有文言發生，一面是文飾之言，一面又是著作之文，如譚摩斯登諾斯之希臘語演說，而塞路之拉丁語演說，並不是雅典和羅馬的普通話，或標準語，而是他們造作的文言。這些都是拿來說的，所以文言還是言，然而不是純粹的言，自然的言，而是有組織的言了。又若羅馬大將軍愷撒東征凱旋人羅馬，告元老及眾人說Veni，Vedi，Veci「我往矣，我見之，我克之」三言既屬雙聲，又是疊韻，這和齊梁間有人嫌床小，說：「官家恨狹，更廣八分」，連用疊韻，有甚麼分別？自然流露的話不會這樣子的！大凡標準語之趨為文言，由於三項要求：一、音聲之和諧，所以散文里有了韻文的規律，韻文里更極端用聲調的布置。《詩經》的詞語本不是甚修整的，然日照丁以此發見其中很多細密雙聲疊韻及他樣音聲的和諧，詩歌本有這個自然要求的。又若沈修文對於詩要求的四聲八病，並非古文的要求，乃是文言的要求。二、形式之整齊。字的數目要多少相當，不能長短差別太支離了，又不能完全一般長以成單調，而又要有些對仗，以為層層疊疊的作用，若有音樂然。三、詞句之有選擇。文言不是肯把一切話語都拿來用的，而要選擇著以合於作者自己的「雅正」。這當選擇不必是用成語，雖然在中國因為誦書為文之故，有這個要求，而在歐洲之文言中，每每恰和這個要求相反，把成語和俚語一體洗刷的。第四、文辭的鋪張和文飾。在自然語言中所不能下的這些工夫，在這裡邊因為藝術化之重，可得發展，使人們覺得文自是文，話自是話者正因為這層。這個文和話分別的感覺，在西洋近代各大國都有的，他們和中國所差者，只緣中國文中的鋪張和文飾是承漢賦駢文的統緒，範圍甚狹，而又把這個狹的範圍做到極度罷了。統括以上所說的四層，我們可以說：由標準語進為文言，淺的地方只是整齊化，較深的地方便有同於詩歌化者，詩歌正是從一般話語中最早出來最先成就的一種藝術，一種文言。語言變到文言還不止，還有古文一層。古文和文言的分別如下：文言雖文，到底還是言，所以人們可以拿文言作講話的資料。西塞路、愷撒、齊梁間人（如上舉例）、李密對竇建德的話（竇建德對李雲「與論相殺事，奈何作書語耶？」）、近代薩籠中的善知識、善男人、善女子、好把話語中說成格調語（Epigrams）者，一切等等。然而古文的生命只在文書及金石刻上，雖有時也有以古文講話的，如羅馬加特力教的神父以拉丁語講話，但這樣的話實在不是和一般話語同作用的話，所以這事並不能破這例。西洋的古文每是別國古代的語言，經不少的流變而成者，亞西里亞的古文是蘇末語，臘丁文自嘉洛林朝而後漸漸成所謂「腐敗拉丁」，這樣拉丁恰是中世紀以來學者公用之古文，若把西塞路、愷撒喚活來，不懂得這是什麼話。又如蒙古的古文是吐蕃經典語，而這語又是造作來翻譯梵經的一種文言。因為中國語言的壽命極長，在所謂禹跡九州之內，三千年中，並沒有語言的代換，所以中國古文在來源上仍是先代的文言，並非異國的殊語。然而自揚子云以來，依經典一線下來之文章變化，已經離了文言的地步而入古文了。
以上泛說這五個重要名詞的分別，以下單說中國語言文學中這五件不同的事。方言和階級語是不用舉例的，方言和階級語可以為文學的工具，並且已經屢屢為文學的工具，也是不待說的。至於標準語進而為文言，文言的流變枯竭了而成古文，要循時代的次敘去說明白。中國語最早寫成文字，現在尚可得而見者，有殷刻文，金刻文，有《尚書》。殷刻文至多舉一事之目，不能據以推到豐長的話言。《尚書》中之殷盤尚有問題，若《周誥》則多數可信，《周誥》最難懂，不是因為他格外的文，恰恰反面，《周誥》中或者含有甚高之白話成分。又不必一定因為他是格外的古，《周頌》有一部分比《周誥》後不了很多，竟比較容易懂些了，乃是因為春秋戰國以來演進成的文言，一直經秦漢傳下來的，不大和《尚書》接氣，故後人自少誦習春秋戰國以來書者，感覺這個前段之在外。《周誥》既是當時的話言之較有文飾者，也應是當時宗周上級社會的標準語，照理《詩經》中的《雅》、《頌》，應當和他沒有大分別，然而頗不然者，固然也許西周的詩流傳到東周時字句有通俗化的變遷，不過《周誥》、《周詩》看來大約不在一個方言系統中，《周誥》或者仍是周人初葉的話言，《周詩》之中已用成周列國的通話（宗周成周有別，宗周謂周室舊都，成周謂新營之洛邑，此分別春秋戰國時尚清楚）。為這些問題，現在只可虛設這個假定，論定應待詳細研究之後。「詩三百篇」最早者大約是在康昭之世（《周頌》之一部分和《大雅》之一部分），最遲者到春秋中世，雖《詩經》的語法，大體上自成一系統（其中方言差異當然不免），並不和後來的《論語》、《國語》等全同，但《詩經》和《論語》、《國語》間似乎不有大界限。《論語》中引語稱《詩》很多，舉《書》頗少，雖說詩書皆是言，究竟有些差別。《詩》在儒家教育中之分量，自孔子時已比《書》大得多了，這也許是使《書》的辭語更和春秋戰國的標準話言相違的。春秋末戰國初，始見私人著述，現在可得見之最早者，有《論語》，有《國語》。（《左傳》在內，其分出是在西漢末的事，此問題大體可從「今文」說。詳論《國語》節中）。《論語》稱曾參曰曾子，大約成書在孔子死後數十年。《國語》稱畢萬之後必大（今已割入所謂《左傳》中），記事下至智伯之滅，又於晉國特詳，大約是魏文侯時人，集諸國之語而成之一書，故曰《國語》（說詳後）。這兩部書的語言，我們對之竟不佶屈聱牙了。雖然《論語》里還許保存些古式，或方語式的語法，如吾我爾汝之別（《莊子》亦有此別），但大體上究無異於戰國的著述中語言。雖然《國語》中（合《左傳》言）也保存了些參差和孤立語質，但《國語》既與戰國末著作無大不相通之處，且又已經是很發達的文言了。繼這兩部書而後者，如《莊子》中若干可信之篇，如《孟子》，凡是記言之篇，略去小差別不論，大體是一種話。這時節出來的書策，無論是書簡中語，如樂毅報燕惠王書，魯仲連遺燕將書，或是簡策上著錄的口說，如蘇秦、張儀、范雎等人的話言，也和《國語》、《論語》及記言的子家，是一系。戰國晚年，有了不記言而著作的子家，文言的趨勢因不記言而抽象的著作之故，更盛了，但究竟還和戰國初年著作在言語上是一緒的。這樣看來，在春秋戰國時，中國黃河流域的語言，西括三晉，東包魯衛，南乃影響到楚北鄙，中間招著周、鄭、陳、宋，已成一個大同，必有一種標準語，為當時朝廷大夫、士所通用，列國行人所共守，而著於書策上的恰不免是這一種標準語，於是文言憑藉這標準語而發達。《國語》、《老子》固是文語發達之甚者，一切子家也都帶些文語的氣息，可於他們的文辭之整齊、修飾、鋪張上看出。中國的經傳多屬這個時代，所以這時代著文時所用之語言竟成了後代當作儀型的傳統語，是不能見怪的。現在把這段意思分為下列幾個設定（Hypothesis），盼諸君讀書時留意其證據或反證：
一、《周誥》中所用的話，在春秋戰國著書中語言所承之系統之外。
二、「詩三百」篇中的話言，如《國風》，大體上自應是當時的俗話；如《小雅》，大體上自應是當時的官話；如《魯頌》、《商頌》及《大雅》的大部分，自應是當時的製作中標準點，已漸有文語之趨勢。把這些略去支節而論，並無大別於戰國初年以來著書者。
三、春秋戰國時，各國都有方言，但列國間卻有標準語，這個標準語中那國的方言占成分多，現在無可考了。儒是魯國人的職業，孔子弟子及七十子後學者散在四方設教，或者因這層關係魯國的方言加入這個裡面者不少，也未可知。
四、《國語》是很修飾了的文言，《論語》不至這樣，但語法之整齊處也不免是做過一層工夫的。至於戰國子家以及《戰國策》所著錄的書辭，和說辭，都是據標準語而成之文言。其中文言的工夫也有淺深的不同，如《孟子》整齊鋪張，猶甚近於言，《戰國策》比較文些了，《荀子》更文，這都不能是純粹的口語，因為在他的文辭中看出曼衍雕琢來。
五、為什麼戰國時的著述都是藝術語（Knnstprosa）而不是純粹的口語呢？這因為古來的文書，除去政府語誥只是記話言，書寫之作用只是做一種傳達及遺留的「介物」外，凡涉及文書者，不論國家的辭令或個人的述作，都有「言之而文」的要求，所以在述作開端之時，即帶進了藝術化，「文言」正可解作「話言的藝術化」。
六、且不止此，春秋時大夫的口語調及國際間的詞令，也有「文」的傾向。如《論語》，「誦『詩三百』……使於四方，不能專對，雖多，亦奚以為」，「不學詩無以言」。《左傳》僖二十三，「子犯曰：吾不如衰之文也，請使衰從。……公子賦河水，公賦六月」。這些地方，都可看出當時在口辭也要文飾的，至於寫下的必更甚。《論語》「為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之」，這竟成了佳話。而屈原以嫻於辭令之故，議號令，對諸侯。所以在《左傳》、《戰國策》上所載各種的應對之辭，書使之章，有那樣的「文」氣，雖不免是後來編書者整齊之，然當時話言固已「文」甚。然則在這風氣中，諸子百家開始著作，所寫者必是一種藝術化了的語言，又何可怪？
七、漢初年的詞令仍是《戰國策》中調頭，上書者和李斯沒有什麼分別，作賦者和楚詞齊諷不能不算一氣。且西漢方言之分配仍可略以戰國時國名為標（見《方言》），而西漢風土仍以戰國為分（見《漢書·地理志》）。鄒陽之本為戰國人者，可不待說。即如賈誼、枚乘，戰國氣之重，非常明顯；雖至司馬長卿，文辭仍是楚詞之擴張體；至司馬子長，著作還不是《戰國策》、《楚漢春秋》一線下來的麼？這些仍然都是文言，都不是古文，因為他們在文詞上的擴張，仍是自己把語言為藝術化的擴張而已，並不是以學為文，以古人之言為言。即如司馬長卿的賦，排比言詞，列舉物實，真不算少了。雖多是當代的名物，引經據典處真正太少了。這樣的文詞，並不曾失去口語中的生命，雖然已不能說是白話（漢賦中雙聲疊韻聯綿詞皆是語的作用，不是文的作用，又長卿用屈宋語已多，但屈宋去長卿時僅及百年，不為用古）。
八、自昭宣後，王子淵、劉子政、穀子雲的文章，無論所美在筆札，所創作在頌箴，都是以用典為風采，引書為富贍。依陳言以開新辭，遵典型而成己體。從此話言和文辭斷然的分為兩途，言自言，文自文。從這時期以下的著作我們標做「古文」，古文沒有話的生命。此說詳見第三篇《揚雄章》中。
以上所說恐頭緒較多，未能使讀者一目了然，現在更作一圖如下： [1] 附論語言之變遷與文學之變遷假如語言起了重大的變化，會不會文學隨著起重大的變化呢？
自然會的。且就目前的形勢而論，近年來白話文學之要求，或曰國語文學之要求，實在因為近數百年北方話中起了重大的變化，音素劇烈的減少，把些原來絕不同音的字變做同音了，於是乎語言中不得不以複詞代單詞了，而漢語之為單音語之地位也就根本動搖了。這麼一來，近代語已不能保存古代語法之簡淨（Elegance）而由傳統以來之文言，遂若超乎語言之外，則白話的文學不得不代文言的文學以興，無非是響應語言的改變。若語言不變化到這麼大，恐怕人們以愛簡淨（Elegance）和愛承受的富有之心，決不會舍了傳統所用既簡淨又豐富的工具。文學與語言之距離，既要越近越好，即是不如此要求，也免不了時時接近，偏偏語言變化得如此，對於遺物遂有不得不割愛之勢。若不是語言有這麼大的變化，恐怕現在的白話文學也不過是唐宋人詞的樣子，詞單而質素豐富的話，讀出來能懂，又為什麼不用他呢？說所謂官話的人，感覺國語文的要求最大，因為官話和中世紀話太遠了，粵語之變並不如此遠，或者說粵語的人感覺這種需要也不如北方人之甚。「若是大家可以拿著《廣韻》的音說話，文言即是白話，用不著更有國語的文學」。（趙元任先生談）
假如文學起了變化，會不會影響到語言，文學變影響語言只是一種「文化的影響」，這個影響是較淺的。文學憑藉語言，不是語言憑藉文學，所以語言大變，文學免不了大變，文學大變，語言不必大變。
[1] 原編者按：圖缺。
成文的文學和不成文的文學
假如我們只看中國的文學史，免不了去想文學自然是文明的出產品，民族有了文字以後才有了文學的要求，愈演愈富，皆是借文明的進步供給他資料、感覺、方式和主率力的。又假如我們去看埃及、巴比倫一帶地方早年文學的發生，也免不了覺得文學之生出於有了文字以後，先憑文字為工具，為記載，為符信，而後漸漸有藝術的文辭從官家文章巫師文章中出來。那麼，我們或者要作一個結論，去說，文學是文明的出產品了。然而假如我們把範圍推廣些看，看幾個印度、日耳曼民族的早年文學，這樣子就全兩樣了。印度最早的文辭是維代詩歌，那時節白印度人尚在遷徙遊牧時代，未曾有文字。這些東西雖然宗教性很大，卻已是成熟而有動盪力的文學。希臘見存文學開始於荷馬的兩篇歌詩，都是有文字以前的口中作品，寫下來是後來的事，這兩篇詩永遠是歐洲文學的一個至大寶藏，每一次的好翻譯總發生一段影響。又看北歐民族在中世紀的樣子，他們帶著好些從東北，從伊斯蘭島，從極北的芬蘭，從中歐洲的樹林，乃至從萊茵河兩岸，出來的無限神話和故事拼合起來的長詩，野蠻供給他們這些文學，文明在當年即是基督教，卻只供給他一部經，而摧滅這些文學。又看中世紀的歐洲文明尚不曾感化了野蠻人時，各地的新來入寇的北狄和本地人合起來出好些俠歌，南至伊大利、西班牙、法蘭西，一律作這些義俠情愛的詩篇，基督教在當年即是文明的代名詞，並管不了他們什麼。甚至後到十七八世紀所出產的《風歌》（Ballad），還不都是早年野氣的遺留嗎？史詩固因文明演進早已下世，這些《風歌》也隨科學商業共和民主國而亡了，且這現象不僅限於詩歌，即如小說，像當西侯特那樣題目，近代當然也沒了。再下一世論，十八九世紀之交出來一個所謂浪漫運動，這個運動至少在德國可以清清楚楚看出來是要求返於文明以前的感覺的。甚至到了十九世紀之中年，中世野詩《矮子歌》（Nibelungenlied ）仍給黑伯兒（Friedrich Hebbel）、易卜生（Henrik Ibsen）、瓦歌納（Richard Wagner）一個新動盪。這樣看來，豈不是大文學反是野蠻時代感覺的出產品，隨文明而消失他的大力嗎？上面兩個相反的現象，實在靠著一個民族自己發明文字與否而差別。自己發明文字的民族最初只用那文字當實用的工具，不曾用他當作書寫文學的材料，到了文字之用可以被波及記錄文學時，早年「野蠻」時代的真文學已經亡了。而印度、希臘、北歐民族是向先進民族借來文字的，待借來的文字用到記錄這些先於文字的文學時，這些文學還不曾全散失。《周書》、《周頌》之前中國總應有些神話故事歌詞，後來隨文明而湮滅，這是自己發明文字者之吃虧處。
這樣看來，文字之施用不是文學發生的一個必要條件，前乎文字固有大文學，當有文字的期間一切民歌故事也都在民間為不成文的文學。
且不止此。文字發明以後，反而給大力量的文學一種打擊，使得他離去人們對於文學最自然的要求，而給文學若干的桎梏，使他作畸形發展。誠然，若沒有文字的發明，把口中的文學變做紙上的文學，若干文體是不可能的，若干文體雖可能而也不能充分發展的，文學的技術不能有我們現在所見的那樣細密的，文學的各種作用不若有我們現在所得的那樣周到的，但也不至於失去語言之自然，性情之要求，精靈之動盪，一切人們之所共覺，而徇於這些小小精巧，那些小小把戲。文字固曾給文學一個富足，然也曾向文學取去些實質，算起賬來，是得是失尚不易作為定論。那麼我們若說文字發明是世間文學史上一個不幸事，雖像矛盾，或者過度，也或還成一調罷！
那些前於文字的「野蠻」文學究竟有些什麼好處？這本是些主觀的事，各人的欣賞原不同，但在這裡也不妨說我的幾句主觀話。文化只增社會的複雜，不多增加社會的質實。一個民族蘊積他的潛力每在享受高等的物質文化之先，因為一個民族在不曾享受高等的物質文化時，單簡的社會的組織，即是保留他的自然和精力的，既一旦享受文化之賜，看來像是上天，實在是用他早歲儲蓄下的本錢而已。中國的四鄰和中國接觸無不享受文化，結果無不吃虧，只有日本人不曾吃了不救的虧，或者因為日本人到底未曾為中國化入骨髓。日耳曼人和羅馬人接觸，便吃了一個大虧，突厥人和東羅馬人接觸更吃了一個大虧。一個新民族，一旦震於文化之威，每每一蹶不振。若文化只能化了他的外表，而他的骨肉還能保存了他早年的「野蠻」，然後這個民族必光大。凡事皆然，文學其一。在不文時的文學中，力勝於智，重勝於巧，直勝於曲，質勝於表，鬥力者人道之厚，鬥智者世道之薄，重而直者可為剛大，巧而曲者難有後世。人情不以文不文分，則不文時之文學固猶是這個人情，粗細卻以文不文分，則既文時之文學固然以細而失其直，以妙而失其壯，職業的文人造作上些不自然的物事，乃以微妙（此語系譯英語之Subtleties）布置之，完成之，而說這是深遠，這是精練。這樣至多可以為《哈母烈》（Hamlet ），固可以為《佛斯特》（Faust ），而不可以為荷馬的兩大歌詩和北歐各族的史詩。這些初年文學中，人情本真，而有話直說，鋪排若夸，而大力排盪，以神話為靈，以不文之人性為質，以若不自然者為自然，人生之起伏揚落固已備，世間之波盪離合固已顯，若要說道理，說本義，便直說出來，如早年基督教畫圖。這已是大文學，又何取乎清談客室（譯「沙龍」一詞）中之妙語，精妙小小的舞台上之巧技，以成其全？猶之乎建築金字塔者，不取乎塔影以成建築術之美，制和樂者，不模仿一切物之聲以成音樂家之備。若在文學成統，文人成業，文章成法，「文心」成巧之後，所增加者總多是些詭情曲意，細工妙技。刻工細者每失一物之輪廓，繪畫細者，每遺一像之神采，其能在後來繁雜精工的技術大海中擺脫了不相干，依舊振作不文前之意氣，不拘束於後來之樊籠者，即是天才，即是大作家。然則不特不文前之文學是真文學，即文後之文學還不免時時返於故地，以為精神，其能在文了的文學中保持不失不文時的意氣者，乃有最大排盪力。文學進化不是等於建築上天之台，一往的後來居上，乃是時時要從平地蓋新屋，這平地還須最好是天然的土田，如果在一片瓦礫古蹟之上，是沒有法子打地基的。
那些在已「文明」了的社會中之不成文的文學有些什麼好處？這又是個主觀的事，各人的欣賞原不同，但我也就此說幾句主觀的話。小兒在母親和奶媽手中，最歡喜聽神話鬼話，稍大些，最歡喜父母長者講故事。更長則自己探奇聞去了。教育他的，強以例如陸士衡文、李義山詩一流的東西給他欣賞，恐怕大多數人在這樣情景之下是永遠格格不入的，很少的「可兒」漸漸上了這一套，所謂雅正的欣賞乃開始了，其實這真是戕賊杞柳以為桮棬，他們在先的好聽神話故事奇聞乃是真的文學要求，無名的詩人和藝術家，十口相傳，供給這個要求，以存於一切古文、今文的壓迫之下。文學不離眾人，則文學不失眾人之倫，文學用於赤子，則文學不失其赤子之心。原來歐洲的文學界也不留意這些東西的，及前世紀之中，哥里母兄弟始集德國一帶的家庭和小兒故事，從此各國效仿，在俄東所得的尤多且可寶，丹麥人安得生又自造些小兒故事，繼之者不止一方面。如果文人要賣弄聰明的話，何不擇這樣的地域去製作。
中國古代必不少絕好的神話故事，但現在多半只可憑《天問》、《山海經》知道些人名、地名和題目而已，其中的內容久已不見，如鯀禹故事，地平天成，正是中國的創世紀，今則有錄無書，多麼可惜！
至於民間故事童話，尚有很多可搜集者。搜集固是大業，若能就故題目作新創作，也是佳事。現在的文風每是描寫中國人的劣根性，或是摹仿西洋人的惡習氣，有能付給那些固有的神話故事題目一個新生命，付給那些尚在民間的童話俗語一個新運動者嗎？我醒著睡著都找他！
十七年十一月
文人的職業
有歌曲必有歌者，有繪畫必有畫師，有文學必有文人，歌者，畫者，文人，以及一切的藝術家，雖他自己要表達客觀的境界，要說「實在」的話，但總是他自己的境界，他自己的話，這都是一個無量數方面的。物理學者雖然只有一個境界，而詩人和藝術家則因自身和環境互相反應之錯綜，有無量數之境界。惟一的然後是客觀，多方面的必定由主觀。所以談一種文學，便等於談該一種文人，拿《文苑傳》當作文學史看，未嘗不是，只是歷來的文苑傳都是依最形式的方法寫的，正不能藉此看出這些文人的實在罷了。
一個文人的成分是無限東西湊合的，以前的祖祖宗宗好些零碎，同時的東西南北又好些零碎。姑且約略來說，第一，他是個人；第二，他是個當時的人；第三，他是個在職業中的人。第一，文可不必談，因為太普泛了。但我們還要提醒一句，因為文人是人，所以文學中最大的動盪力是情愛和虛榮心了；第二，我們在下一節中商量；第三，正是我們在這一節中說的。
文人的職業是因地有些不同的。譬如中國歷代的文人大多數是官吏，西洋近代的文人，好些個不過是個國王或貴族的清客相公，而大多竟是優倡或江湖客而已。他們的職業成就他們的文學。十七八世紀的文學是貴族養他，近百年中是社會養他，所以十七八世紀的書籍，每每致於貴族，最近的書每每致於他的妻和友。又如唐詩和宋詩，真正不是一樣的風格，也不是一樣的題目。中晚唐的詩人，除韓、白幾個人以外，都是樞臣節使的掾史或清客，所以所做的詩無論是藻飾的或抒情的，自詠的或贈給人的，每每帶著些書記翩翩的樣子，現出些華貴的環境，露一點逢場俯仰的情緒。在這個情景中，我們顯然看出當時的文人不是貴族社會的自身，而是在貴族式的社會中作客。風氣先已如此了，便是真的貴族，做起文辭來，便也不免是這個樣子了。所以唐詩在大體上說去是說客人的話，為別人作詩的話（杜少陵大體不這樣，然李太白卻不免）。到宋朝便沒有諸侯式的方鎮了，每沒有食客做了，文人多要去做皇帝的官了，做官比做客在當時實在獨立得多，自由得多，所以用不著說話給府主聽，只由著自己的性兒，說自己的話好了。文人自成一個社會，在這社會裡文人是主人。所以像山谷、後山，那類的詩，那類文人社會中的詩，絕難出現於中晚唐時府主的社會中，所以宋詩在大體上說是說主人的話，作自己的詩。舉這一個例，以概括其他無數的例。
在中國，古往今來文人的職業大略有四種：一、史掾；二、清客；三、退隱；四、江湖客。
中國文學的開頭是官的。這句話仿佛像答晉惠帝的傻問，但，文學確有官的、有私的。中國的典冊高文，例如箴、銘、頌、贊、符、命、碑、志等，是官的，西洋的荷馬等是私的，近代的文學尤其是私的。官文不必即是當官者之言，只是一經沿襲一個官文的來源，便成一個官文的質實，所以歷來所謂大手筆者，所做多是些官文，這些人有的也不過是布衣的。官文的來源起於史掾，這個名詞本不很好，但一時想不出更好的來。經典時代所謂史之一職，與八代所謂掾之一職，合起來以概後世，故用這個名詞。經典時代中所謂史，八代所謂掾，皆是給人做書記的。史掾的文辭，在原始上不過是工具的文辭。不能說是藝術的文辭，但公文有時也很有藝術性，特別在中國文學史中這個情形尤其顯著。不特六朝的大文多是官文或半官文，即開中國文學史的《尚書》、《雅》、《頌》又都是官文。史掾的職業是執筆的臣僕，這個情形在最早的記載上已經看得很清楚，周代金文刻辭中常有下列一個公式：「王立中庭，呼史某冊命某為某官。王若曰。」所以史掾說的話是別人的話，他的作用不過是修飾潤色而已。因為這樣的職業是如此，所以這樣的文章在最好時不過是「如黃祖之腹中，在本初之弦上」（汪中《吊馬守貞文》）。這個職業在漢武帝以後尤大發達，枚乘司馬相如的時代，文人的職業還只是清客，不是史掾；（司馬長卿曾為郎官使蜀，然還是清客的浪漫把戲，到王褒乃是個有秩位的官）。到王褒、谷永，文學改宗古典一派，而職業已不是客而是官；賦（此處但就京都一類之賦言）、誄、碑（私文而官氣者）、論（此處但就符命一類之論言之，如「劇秦美新」，「王命」等）、頌、贊、箴、銘等等體裁，都是在這個時候始發達官的文學，揚子云正是古典文學的大成就，同時也是官氣文章的十足發達，《劇秦美新》之論，《十二牧》之箴，可以為例。東漢一代的文學，除詩樂府（民間文學）及史書（工具文學）以外，幾乎皆是這一類的文，而文人也是在上則為列大夫，在下則舉孝廉，辟郎官，直到蔡邕便是這一線的最高點。魏晉六朝大手筆固然多是些國家的典制，即到了排除八代以歸秦漢之韓文公手中，如《平淮西碑》之「點竄《堯典》、《舜典》字，塗改《清廟》、《生民》詩」者，看看這個大文中之衣冠禮樂氣象思路，又何嘗不是官樣文辭呢？不過散文談官話究竟沒有駢文談官話之便當，壞事說成好事，尋常事說得有風度，所以詔令制誥永遠是以駢文行之。直到了駢文的創造性早已消失之後，駢文中官文之一部尚能有花樣可翻，如宋之四六，正是好例。而宋代的散文，得有駢文包辦了官文去，自身還可免說官話，較自由些，故差有新生命了（其實宋代散文之進展依科舉者甚大，這雖然也是一種官文，而與做史掾之官文不同）。
文人的第二種職業是清客。清客也是在王庭或諸侯卿相乃至富家士族之家中供奉的。但史掾與清客有個大不同處，史掾是用自己的本領做別人的工具，清客是把自己的藝術供別人之欣賞，所以同樣是個做奴才，史掾表達的是別人，清客表達的還是自己，史掾是僚屬，清客仍不失其為客人，史掾是些官，清客還不失其為藝術或方術之士。
戰國時，梁朝稷下的那些先生們，大約都是些清客，其中固有專以方術見長的，也有特別以文辭見長的，例如鄒衍、淳于髡。到漢朝則梁朝與淮南朝的清客最多，果然楚詞的好尚就在這個環境中成就，歌辯的體制就在這個環境中演進。司馬長卿、東方曼倩在漢武朝中也只是清客，不能算做官，雖然不免於「主上所戲弄優倡所畜」，但究竟比執筆說官說的人可以多多自顯性靈些。中國文學的好多缺陷，每每由於文學大多不自清客或江湖客來，這是比起近代歐洲來相形見絀的。本來清客只靠諸侯及世家貴族來蓄養，專制帝王的朝廷是比較難容較有自由的藝術家的，即使容許，一個朝廷也養不了許許多，且一個朝廷更難得有兩樣的風氣，而藝術風氣統一了，每每即是藝術的死症。
文人的第三種營生是退隱，退隱雖不是「職」，卻在甚多文人身上已經成了一種「業」，這一業與業官實在是一件事情的兩面，進則為官，退則歸隱，歸隱仍是士大夫的身分。自然，隱居的人們也不全是一類，雖大多是退到林泉的，然也有退到林泉竟真歸農的，也有是一生布衣未出過茅廬的。中國文學中甚發達的山林文學自然是這些人們成就的，這些山林文學的意境有的很是寧靜的，有的很是激昂的，真隱士多是真激昂的，因為真的隱遁，非「帶性負氣」不可，這是朱文公說對了陶淵明的話，假的隱遁也可以認識些山林中的性靈，例如杜子美誤認做高人的王摩詰之在輞川。
在中國，山林文學之發達和帝政很有關係，因為有這樣的帝政，然後官多，然後退位的官多，然後官家子弟之在林下田間，可以憑藉基業以欣賞文學者多，然後對於世務起了反感而深藏遺世者多，一統的帝政時代，清客之少，隱逸之多，當是一個原因；封建制度之下，正是相反的。
文人的第四種生活是做江湖客。江湖上的詩人文人，自古以來是很多的，只是因他們的文辭多上不了統治階級之台面，所以我們不感覺著這些人的存在。雖時時代代多有這樣的作者，而世過代遷每每留不下多少蹤跡。敦煌石室卷子中給我們好些李陵、蘇武的故事和詩歌，而不告訴我們以他們的作者；又給我們好多唐代的小說，漢土的佛曲，都不知作者。宋人的平話雜劇，亦不知作者；元明以來的長篇小說很多不知作者，我們所見近代的一切民間文學亦不知作者。這些東西中，自然也有些是好事的官們，清閒的紳士們作的，然大多總當是在江湖上吃閒、賣藝、說書、唱故事的人們所作的。這些眾人中真有藝術家，因為只有他們乃是和倡優——這都是藝術家——同列的，乃不是士大夫，他們曾經以眾人的力量創造了好些大文體，如楚辭、五言、七言、詞、曲、雜劇、傳奇、彈詞、章回小說（詳論在本書《文體之演化》一章中）。又出產了好些有力量的文辭，例如「古詩十九首」，所謂蘇李詩、東漢樂府、唐人無名氏的詞，以及直到近代一切通俗文學中的佳作。
其實上述四類也都互有出入，我們不能指每一文人單獨的屬於某一類。這樣四種生活的交錯，有個對稱的樣子，做官和做隱士原來只是一件事的兩面，都是士大夫階級，分別只在一進一退而已。做清客和做江湖客也只是一種營生的高低，都是方技的職業，分別只在一有府主而在上，一無府主而在下而已。做官和做清客又有相同處，便是他們都在上層。做隱士和做江湖客也有相同處，便是他們都在民間。這很像一個四角形的關係。
我並不想把這一部講義寫成一個唯物史觀的文學史，且我反對這樣無聊的時髦辦法，但在討論許多文學史的問題時，若忘他的物質方面的憑藉，是不能辟入的。
因文人的職業之不同，故文人的作品有的為人，有的為己，有的為多，有的為少，職業是在客位者為人，在主位者為己，在上層社會者為少，在下層社會者為多。文人和其他人一樣，焉能自脫於他在社會中所處的地位呢？文學因時代的不同，每每即是文人的地位因時代的不同。
在了解很多文學史題上，這個觀點很重要，現在姑舉一個例，即上文已經提出過的唐詩、宋詩不同之一事。
自從五言詩成詩體正宗的時候——建安——算起，文人的地位多數是在朝做侍從供奉，在外作一薄宦或靠府主為生的。他們雖不全是這樣，然多數是這樣。這個情形，到了唐朝更甚，唐代的社會是貴族的社會，唐代的政治是在門閥手中的。中唐以來，地方割據的勢力分了中朝的政權，各節度使又每成一個小朝廷，能養清客。這時候的書生，自是書生，不像宋朝人可以隨便以天下事自任。這時候的書生正多出身清門的，然而與統治階級每不是一事。他們所處的社會是華貴的社會，而他們正多是在這樣的華貴社會中做客。譬如李白、杜甫的時代，主人自是楊家兄弟姊妹，及其環境中人乃外至嚴武等等，李白只是中朝的客，杜甫只是節度使的客。中晚唐詩人的客人生活尤其表顯這情形，直經五代不會改，因此之故，唐代詩人除杜、韓幾個大家而外，都是為這件事實所範圍的。經五代之亂，世族社會掃地以盡，到了北宋以後，文人每以射策登朝，致身將相，所以文風從此一變，直陳其事，求以理勝者多，詩風從此一變，以做散文的手段做詩，而直說自己的話。這個轉移，慶曆間已顯然，至元祐而大成就。以前讀書人和統治者並非一事，現在差不多是一類了，以前的詩人寄居在別人的社會中，現在可以過自己的生活了。以前詩人說話要投別人的興趣，現在可以直說自己的話了，總而言之，以前的詩多是文飾其外，現在的詩可以發揮其中了。以前是客，現在是主了。社會組織之變遷影響及於文人的生活，文人的生活影響及於文章之風氣。誠然，最大家每每有超越時代的形跡，如韓昌黎的詩，在他當時是獨立的，反而下與宋詩成一線，又如陸放翁的詩，在他當時是能高舉的，反而與唐詩聯一氣，然而大多數詩人總是完全受時代之支配，依環境以創作者，即此第一等之最大詩人，一經深者，仍不脫離其時代，不過占得最在前耳。世人每以為慶曆以降之變唐風，由於范歐諸公之提倡，王蘇諸人之繼作，然若北宋中世文人的生活依舊如唐時，這提倡正未必能成立，即成立也不得發展綿長，自然不至於依舊侷促於西崑諸體，然仍當是憑唐人之遺緒，在個外范中一層一層翻些花樣而已，大前提是變動不了的，數百年之緒是不能一下子轉的，如歐陽公之《明妃曲》者是做不出來的。下邊對舉溫飛卿、黃魯直詩各一首，以為這一節所說的意思之形容，我們不說這兩首詩可以分別代表晚唐、盛宋，然把這兩首詩對著看一下，看看他們的身世之不同主或客，出詞之不同內或外，境界之不同文或質，意態之不同清或醇，則時代之異，環境之別，再顯然不過。
溫飛卿《過陳琳墓》：
曾於青史見遺文，今日飄蓬過此墳。詞客有靈應識我，霸才無主始憐君。石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮雲。莫怪臨風信惆悵，欲將書劍學從軍。
黃魯直《池口風雨留三日》：
孤城三日風吹雨，小市人家只菜蔬。水遠川長雙屬玉，身閒心苦一春鋤。翁從旁舍來收網，我適臨淵不羨魚。俯仰之間已陳跡，墓窗歸了讀殘書。
宋朝慶曆以來詩雖不接唐人，而宋朝的詞反接唐人，唐人詩中的體質、情感、言語，到了北宋盛時不傳入詩，反而轉入詞，這件事實我們幾乎可以在一切北宋大家中看出的。這為什麼，這因為宋詩人做詞時的環境轉與唐人做詩時的環境偶似，這便是說，在華貴的社會中作客。北宋的詩人作詞還多是替歌妓做的，試著學說歌妓的話。南宋的詞人做詞便漸漸替自己做了，稱心去說自己的話。唐詩人的環境同於倡，宋詩人的地位近於儒。北宋人制辭多是臨時的解放，因而最富風趣，不說自己的職業話，而去代歌者表她自己的世界。即如歐陽公，在詩中是大發議論的老儒，在辭中香艷得溫、李比不上，豈不以歐陽公當時在詞在詩之社會的身分各不同，所以詩和詞不像一個人的話嗎？