中國古代文化史 · 第二十六章 古代髹漆工藝成就

第一節 概　述 中國是世界上最早發現並使用天然漆的國家。經過長期的實踐，把漆器製造發展成為一種專門工藝並達到了很高的水平。 總的說來，我國漆工藝幾千年的發展和成就，對全世界的漆器工藝都產生了影響，先是東亞、東南亞，繼而是西歐及北美。可以說世界上一切製造漆器或用其他物質摹仿漆器的國家，無不或多或少受中國漆器的影響。中國傳統漆工藝曾經為人類文明作出了重大的貢獻。 中國歷史上有關髹工、漆器的著作，為數不多，且大都散佚失傳。現存唯一的古代漆工專著是明代黃成撰的《髹飾錄》。［1］它是研究漆工史、明代漆工的原料和技法的最為重要的文獻，使我們認識和了解祖國漆器的豐富多彩，為繼承發揚、推陳出新這一工藝提供了寶貴材料。它還為古代漆器的定名及分類提供了可靠的依據。《髹飾錄》對漆器的分類如下： 1．質色門　即各種一色漆器。 2．紋門　即表面有不平細紋的各種漆器。 3．罩明門　即在各色漆地上罩透明漆的各種漆器。 4．描飾門　即用漆或油描繪花紋的各種漆器。 5．填嵌門　即填漆、嵌螺鈿、嵌金銀等各種漆器。 6．陽識門　即用漆堆出花紋的各種漆器。 7．堆起門　即用漆灰堆出花紋，上面再加雕琢、描繪的各種漆器。 8．雕鏤門　即各種雕漆，包括剔紅、剔犀等及假雕漆、雕螺鈿等各種漆器。 9．戧劃門　即刻劃花紋，紋內填金或銀或彩色的各種漆器。 10．斕門　即兩種或兩種以上紋飾相結合的各種漆器。 11．復飾門　即某種漆地與一種或多種文飾相結合的各種漆器。 12．紋間門　即填嵌門中的某種做法與戧劃門中的某種做法相結合的各種漆器。 最後是裹衣門和單素門，講的是兩種用簡易方法做胎骨的漆器。 本文所用的漆器名稱及分類主要以《髹飾錄》為依據。由於明、清兩代傳世的漆器實物較多，在分類時作了適當的歸納、調整和變通。這是因為黃成全憑漆器的製作方法及花色形態來分類，而並未考慮各種漆器存留的實際情況。這樣就必然出現有的門類實物甚多，有的門類又實物極少以至舉不出實例來。現在為了符合古代漆器存留的實際情況，擬分為十四類，詳見第三節。 第二節 新石器時代至宋元時期的漆器 一、新石器時代已有髹朱色的漆器 在人類物質文明發展史上，天然漆的利用，最初應該是用於生產工具的粘連、加固，然後才發展到漆制日用品和工藝品。漆的使用，最初應該是單純的天然漆，然後才發展為有調顏色的色漆，其間曾經歷漫長的歲月。 20世紀50年代以後的考古發現，把中國的漆工史推得越來越早。但幾處發掘所得，都只能說是已知的較早漆器，而不是歷史上的最早漆器。 1978年在距今已有六七千年的浙江餘姚縣河姆渡遺址第三文化層中發掘到一件木碗，外壁有朱紅色塗料。經科學鑑定，塗料物質性能與漢代漆器的漆皮相似。 1960年前後，江蘇省文物工作隊在吳江梅堰新石器時代遺址中發現以棕紅色為主的彩繪陶器，從上面可以觀察到彩繪的原料十分像漆。取樣與漢代漆片及純屬陶器的仰韶彩陶、吳江紅衣陶試驗對比，發現與漢代漆片相同而與仰韶、吳江陶器有異。報道的結論認為，梅堰遺址中出土的彩繪陶器上的彩繪物質和漆的性能完全相同。［2］ 1977年，中國科學院考古研究所在內蒙古敖漢旗大甸子古墓葬中發現兩件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遺物經碳14測定，距今約為3400至3600年，屬於夏家店下層文化。考古學家夏鼐對該文化層做過分析，認為部分遺物與黃河流域的青銅器時代較早遺址的出土器物面目相似，而另一部分則有龍山文化的特徵，因而視為中原地區晚期龍山文化的變種。［3］ 在今後的考古發掘中，我們相信會發現單純用天然漆、未經調色的、比河姆渡朱漆碗等更為原始、更為古老的漆器。 二、用彩繪和鑲嵌作裝飾的商周漆器 1978年在河南堰師二里頭商代早期一座大墓中發現紅漆木匣，內放狗骨架。［4］ 早在1928年，考古工作者在河南安陽西北崗殷墟大墓中發現雕花木器印在土上的朱色花紋，稱曰「花土」。木質已朽，花紋則清晰絢麗，其間還鑲有蚌殼、蚌泡、磨琢過的玉石、松石等。［5］花土究竟是由深色木器還是漆木器印成，當時尚無定論。1974年在湖北黃陂縣發現早於殷墟的商代盤龍城遺址，出土雕花塗朱木槨板朽痕，與殷墟「花土」很相似。［6］1973年在河北藁城台西村商代遺址發現漆器殘片，製作形態與「花土」更為相似，使人相信「花土」就是由漆木器印成的。 台西村發現的漆器殘片，原來是盤是盒，尚能依稀辨認，朱地黑紋，繪有饕餮紋、夔紋、雷紋、蕉葉紋等。有的還嵌著不同形狀的松石。這是一次重要發現，使我們看到了技法複雜、有高度紋飾的無可置疑的商代漆器，儘管它們只是殘片。更使人驚異的是墓中還發現一具圓盒的朽痕，其中有「半圓形的金飾片，厚不到0.1厘米，正面陰刻雲雷紋，顯然是原來貼在漆器上的金箔片。［7］由此可見漢代流行的嵌貼金銀箔花紋漆器，以及到唐代更成為重要品種的「金銀平脫」，其始都可遠溯到商代。 西周漆器在湖北、陝西、河南等省都有發現。在湖北圻春西周遺址中發掘出的漆杯，呈圓筒形，黑色和棕色地上繪紅彩，紋飾分四組，每組由雷紋或回紋組成帶狀紋飾。第二組中還繪有圓渦紋蚌泡。每組紋飾間均用紅色彩線間隔。 這時期的漆器常用蚌泡做裝飾，如陝西長安普渡村西周一號墓中就發現過鑲蚌片的殘件。河南陝縣上村虢國墓也發現外壁鑲嵌六個蚌泡的漆豆。洛陽邙山龐家溝西周墓發現瓷豆，豆外套有嵌鑲蚌泡的漆器托殘片。至於河南濬縣辛村的西周晚期墓內發現的「蚌組花紋」，又比鑲蚌泡更前進了一步。郭寶鈞先生的發掘報告稱：這種「用磨製的小蚌條組成圖案，……應為我國螺鈿的初制」［8］。嵌螺鈿是我國漆工藝的重要品種之一，而且傳布甚廣，它的出現目前至少可以上溯到西周晚期。 東周漆器在山東、山西兩省都有重要發現。1972年在山東臨淄郎家莊東周墓出土的大量彩繪漆器中，有一件中繪三獸，外描屋宇、人物、花鳥的圓形殘片。山西長治分水嶺269號墓出土的漆箱繪有彩色的蟠龍、蟠螭，和青銅器花紋相似，由此可以看到銅器與漆器之間的裝飾關係。［9］以上兩墓的年代都約當春秋晚期到戰國初期。 三、戰國——漆工史上第一次重大發展時期 戰國在漆工史上是一個有重大發展和極為繁盛的時期，並一直延續到西漢，它表現在以下幾個方面。 這一時期器物品種大增。生活各方面所需，無不用漆器，許多品種是前所未有的。擇要列舉如下： 飲食類：耳杯、豆、樽、盤、壺、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具箱等。 日用器皿及家具：奩、盒、匣、、鑒、枕、床、案、幾、俎、箱、屏風、天秤等。 文具：筆、文具箱等。 樂器：編鐘架、鍾錘、編磬架、大鼓、小鼓、虎座雙鳥鼓、瑟、琴、笙、竽、排簫、笛等。 兵器：甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、劍鞘、盾等。 交通用具：車、車蓋、船等。 喪葬用具：棺、槨、苓床、木俑、鎮墓獸等。 漆器產量也隨著品種大量增加。中華人民共和國成立後，考古發掘出土的戰國漆器，幅員之廣，地點之多，［10］數量之大，都遠遠超過前代。 漆器胎骨至戰國而大備，木胎之外還有夾紵胎、皮胎和竹胎。胎骨的發展正是為了適應製造各種器物的需要，故與品種的增多有密切的關係。 為了製造圓筒狀器物，用大張薄木片來圈制卷木胎，下另安底。木片接口處，兩邊都削成斜坡，使其交搭平整勻稱。圓形而體輕的奩和卮等就是用這種方法做成的。 戰國及更早的漆器多在木胎上直接髹漆。1955年在成都羊子山第172號戰國墓發現的漆奩為木胎刷灰後再塗漆加朱繪。先刷灰可以填沒木胎的節眼縫隙，取得表面平整及加固的效果。還有一種在木胎上粘貼編織物，更能防止木胎開裂，穩定造型，所以是一項重大發展。此後逐漸成為製作胎骨的基本法則，一直沿用到今天。 粘貼編織物的做法還導致夾紵胎的出現。這種純用漆與編織物構成的胎骨，比木胎體質更輕，造型更穩定，還適宜製造形狀複雜而且不規則的器物，它就是現在通稱的「脫胎漆器」。承湖南省文物管理委員會的同志見告，1964年發掘的長沙左家塘3號墓，時代為戰國中期，墓中出土的黑漆杯及采繪羽觴均為夾紵胎。1959年在湖南常德德山戰國晚期墓發現深褐色朱繪龍紋漆奩，1982年在湖北江陵馬山磚廠戰國中晚期墓發現15件漆器中的盤，均為夾紵胎。 皮胎性韌而分量較輕，多用來做防禦武器，如甲冑及盾牌，長沙近郊出土的龍鳳紋描漆盾，雖可能是一件舞蹈用的道具，但仍是皮胎。竹胎漆器則有江陵拍馬山出土的雙層篾胎奩。這兩種胎骨此後亦被長期使用。 沿漆器的蓋口或器口鑲金屬箍，名曰「釦器」。它兼有加固和裝飾的功能。據現有考古材料來看，器也始於戰國。成都羊子山172號墓出土的圓漆盒，底、蓋上下同大，扣合處各鑲銅，上面還有精美的錯銀花紋。底、蓋的圓足也鑲銅圈。［12］成都在戰國時已是製造漆器的重要中心，一些髹漆新工藝首先在這一地區出現是完全可以理解的。 除彩繪之外還有用針、刀的鋒、刃來刻畫花紋的。如長沙出土的針刻鳳紋奩，蓋上劃紋細若遊絲，鳥獸形象，顧盼多姿。這一技法為漢代出現的戧金準備了條件。 秦代漆器過去所知甚少，一直到1975年湖北雲夢睡虎地墓葬發掘，才使我們有了比較確切的認識。在第11號墓中，發現漆器近四十件。在同時發掘的另十一座墓中又發現一百四十多件漆器，不僅數量多，製作也很精美。描漆圓盒、雙耳長盒都是這兩批漆器中保存得較好的。有一具漆盂，中心朱漆繪雙魚，立鳥似鳳，頭頂有竿承物，好像在耍雜技。獸首鳳形勺，造型也很奇特，楚文化色彩還非常濃厚。 早年出土的漆器有的一直認為是戰國楚器，近年通過銘文字體及內容的研究，斷定為秦制。如現藏美國舊金山亞洲藝術博物館的有「廿九年……」長銘的漆卮，便經裘錫圭、李學勤兩同志改正了過去的錯誤斷代。［13］隨著今後的考古發現和對秦文化的研究，我們對這一時期的漆工藝將會有進一步的認識。 四、規模宏大製作精美的漢代漆器 西漢漆器產量之多、規模之大、傳播之廣又遠遠超過戰國。1973年湖南長沙馬王堆3號墓出土漆器316件，1號墓出土184件，江陵鳳凰山168號墓出土160多件，這在戰國墓中是少有的。從漆器款識來看，有的不像是地名，可能是私人作坊的名號。有的標有「市府」或某市、某地字樣，是當時各地封建政府的製品。有的則是工官的製品，即由漢中央政權直接設在各郡的官府製品。［14］據《漢書·地理志》記載，西漢有八個郡設工官。其中的蜀郡、廣漢郡都是以生產貴重漆器著稱的地方。不僅貴州墓中發現廣漢郡工官制的漆盤，遠隔幾千里的朝鮮也發現蜀郡、廣漢郡工官漆器多件。［15］傳播之廣可以想見。 西漢漆器上承戰國，有些器物十分相似，有的形制、技法則為戰國所未見，具有漢代的特色。 再說髹飾技法。針劃花紋，戰國已有，馬王堆3號墓出土的竹簡上有「錐畫」字樣，乃指針劃而言。說明這一技法到漢代已很流行，因此才會出現專門術語。從出土的實物看來，西漢不僅有純用針刻作裝飾的技法，而且發展到在針劃紋中加朱漆或彩筆勾點，如馬王堆1號墓出土的單層五子奩中的一件小奩盒，銀雀山的雙層七子奩皆是。至於湖北光化西漢墓出土的漆卮，在鳥獸雲氣的針劃紋中更填進了金彩，使花紋更加燦爛生輝。可見宋、元時流行的「戧金」漆器，在西漢已經出現了。 用漆或油調灰堆出花紋，一般通稱「堆漆」。近年我國出土漆器可窺堆漆端倪的有馬王堆3號墓發現的盝頂長方奩，器上布滿雲氣紋，以白色而高起的線條作輪廓，內用彩漆勾填。高起的物質未經化驗，惟由其白色，推測是用油調成的可能性較大。馬王堆1號墓四層套棺中的第二層，雲紋的輪廓線條顯著高出，有如後代壁畫的瀝粉堆金。色彩脫落，露出深色的線條，其物質究竟是漆灰還是油灰，也有待作進一步的分析。至於長沙沙子塘木槨墓的棺木擋板、彩繪磬上的谷紋圓點，乃用稠灰堆起。可知堆漆不僅用於輪廓線條，也用來堆寫花紋內部了。據以上數例，我們可以把堆漆作為西漢漆工的一種新興裝飾技法。 漆器上貼金箔花片，商代已有。不過鏤刻精細，形象生動，與金、銀箍，彩繪描漆相結合，成為一種異常華麗的漆器，則要到西漢中期才開始流行，延續到東漢前期而漸衰替。這種漆器蓋頂多鑲白銀或鎏金銅飾件，狀如葉片，兩葉、三葉或四葉，視器形而定。葉上常鑲瑪瑙或琉璃珠，用以作鈕。蓋壁及底壁多鑲銀箍，在蓋頂飾件周圍及各道銀箍之間嵌貼鏤金或鏤銀箔片，刻成人物、鳥獸等形象，其間還描繪雲氣山巒等。幾種工藝的組合，萃眾美於一器，自然顯得燦爛奪目，瑰麗無比。安徽天長縣漢墓出土的單層奩和雙層奩、江蘇連雲港出土的長方和橢圓形盒，都是這類漆器的較好實例。 西漢以後的漆器，只有揚州一帶的東漢早期墓中出土的比較精美，此後出土漆器不僅數量大減，質量也下降，而陶器逐漸在殉葬物中占主要地位。這可能與漢中央政權的削弱，官辦手工業的衰微及喪葬習俗的改變，更主要的是陶器工藝的發展有關。東漢中期漆器值得提到的有安徽壽縣馬家古堆出土的夾紵硯。它的形制並不精美，只是後來流行的漆沙硯可溯源於此。 五、魏晉南北朝時期的夾紵像和密陀繪漆器 考古發掘到的魏晉南北朝一段時期的漆器並不多，雖然從歷史文獻中我們知道當時的漆工很考究，技法也多種多樣。曹操的《上雜物疏》［16］開列了許多漆器名稱，其中的純銀參鏤帶漆畫書案、純銀參帶台硯、漆畫韋枕、銀鏤漆匣等不下一二十件。所謂銀參鏤帶應當就是鑲銀和嵌銀箔花紋漆器，而韋枕是皮胎漆器。在南昌吳高榮墓中發現漆器15件。其中的奩盒、蓋頂鑲柿蒂紋花葉，上嵌水晶珠，蓋有金屬箍，箍間彩繪鳥獸紋，尚可見漢代遺風，但製作不甚精。這批漆器為我們理解《上雜物疏》所列的漆器能有一些啟示。湖北鄂城吳墓發現分格的漆果盒，當時的名稱叫「槅」，有圓和長方兩式。 晉代實物更少，南昌出土的長方形果盒分七格，底朱漆隸書「吳氏槅」三字。底、四角及口沿施黑漆，內部施朱漆，無紋飾。同樣的漆槅也在高榮墓中發現，其他晉墓中還出土造型相似的青瓷槅。它應視為三國、兩晉之際的一種新興用具。 南北朝佛教興盛，大造佛像，供人膜拜，逢節日還要抬著它出行，於是髹漆工藝又被用來為宗教信仰服務。體形巨大而分量很輕的夾紵像就是從夾紵胎漆器發展而來的。不過要做出體形、面容及衣折等，技術要求很高，最後還須在胎骨之上精心堆塑，才能使眉目清晰，儀容美好。新的要求促使堆漆技法進一步提高。晉代著名藝術家戴逵、戴顒父子就是以善造夾紵佛像載名史冊的。藝術家與漆工的結合推動了漆工藝的發展。 綜上所述，可見魏晉南北朝四百年間出土的漆器遠比戰國、西漢為少，在我國漆工史上幾乎還存在著一段空白。 六、金銀平脫超越兩漢剔紅犀皮下啟宋元的唐代漆器 唐代文明高躋當時世界高峰。從《唐六典》、《新唐書·百官志》等書得知當時手工業達到空前的水平。不過目前所見到的唐代漆器的品種和數量都不及我們意想的那樣多。據文獻記載或從漆工發展進程來推斷，有的品種到唐代已相當成熟，但目前並未能見到實物。 1978年在湖北監利發現的唐代墓葬，出土漆器有褐黑色的碗、盤、盒、勺、盂等，保存大體完好，器形髹色，很像宋代一色漆器。其胎骨乃用窄而薄的杉木條圈成，外糊麻布，然後髹漆。由於器作花瓣形，木條需隨著器形凹入凸出，要求有高度的技巧。此種卷木胎流行於宋代，始於何時，有待考證。如此墓的斷代無誤，則至少可將此法提早到唐代。 密陀繪是用密陀僧，即一氧化鉛調油繪成的漆器，這種鉛化合物能起加速乾燥的作用。在唐代描繪漆器中密陀繪占重要地位，日本正倉院藏品中有不少件，如彩繪花鳥紋密陀繪箱、黃色山水花鳥人物紋密陀繪盆等。［17］花紋圖案，純作唐風，其中有的可能就是唐時由中國運往日本的。 用夾紵法造像，唐代依然盛行，且向高大發展。據張《朝野僉載》記載，武則天時造佛像高九百尺，「夾紵以為之」，即使有些誇張，其大亦足以驚人。傳世夾紵佛像有的從雕塑風格來判斷可定為唐制，如紐約大都會美術館所藏的一尊。 唐代多用嵌螺鈿作銅鏡的裝飾。鏡背用漆灰鋪地，上面再填嵌殼片花紋，故可以說是一種銅胎嵌螺鈿的漆器。1957年在河南三門峽唐墓出土的雲龍紋鏡，1955年在洛陽唐墓出土的人物花鳥紋漆背鏡，嵌入漆背的甸片相當厚，按照《髹飾錄》的說法「殼片古者厚而今者漸薄也」，乃屬於「古者厚」的一種。 唐代最華麗而又最盛行的一種漆器叫「平脫」，這是把金銀薄葉鏤切成圖案，粘於器物表面，再上漆若干道，加以細磨，使圖案露出，它上承漢代嵌金銀箔花紋漆器而鏤刻鏨鑿得更加精美。當時平脫髮展到如此之高的水平，與金銀器工藝的發展有關。可能當時已有分工，平脫花片由金工鏤刻，然後再由漆工往漆器上嵌貼。這裡舉兩例：金銀平脫鏡是中原地區發掘出土的，雖破裂而無損其光華。金銀平脫琴是傳世品，唐時已攜往日本。後者由於製作考究，花紋精細，題材豐富，往往被認為是這類漆器的代表作。 儘管史籍記載因金銀平脫過於奢靡而官方幾次下令禁造，［18］惟終唐之世未必能貫徹實行。前蜀王建墓發現極為豪華的金銀平脫器朱漆冊匣和寶盝等，嵌孔雀、獅、鳳、武士等花紋，視唐代製品毫無遜色。說明五代工匠還能熟練製造平脫器。 從文獻記載和漆工藝的發展進程來看，我們相信唐代已有「雕漆」，而且其中的某些品種還達到相當高的水平。 這裡所謂的雕漆乃指有雕刻花紋的漆器，與堆漆不同。堆漆往往一次或少數幾次即堆成，所用多為一色稠漆或漆灰，堆成後或雕或不雕，雕後髹色漆或不髹色漆。雕漆則要經過多層一色漆或不同色漆的積累，少則幾十層，多則逾百層，待達到需要的厚度再雕刻。雕漆要比堆漆工料費得多，技法複雜，要求較高，從漆工藝的發展來看，這一技法必然出現在堆漆之後。 雕漆二字，一般用來作為漆器中一個大類的名稱，它包括剔紅、剔黃、剔綠、剔黑、剔彩、剔犀等等，而傳世實物以剔紅和剔犀為最多。明代名漆工黃成、楊明在《髹飾錄》中都講到唐代的剔紅，推崇其「古拙可賞」和「刀法快利，非後人所能及，……與宋元以來之剔法大異」。味其語氣，他們所見的唐代剔紅絕不止一兩件。日本藏有比較可信的南宋剔黑器。剔犀則有出自南宋墓的實物。因此我們有理由相信唐代已有較高水平的雕漆。 英國學者迦納（Harry Garner）認為最早的剔犀實例是1906年斯坦因（A.Stein）在米蘭堡發現的八世紀唐代的皮質甲片。據斯坦因的描述，甲片可能用駱駝皮製成，各片均作長方形，長約2—4英寸，兩面髹漆，有的多至七層，以朱黑兩色漆為主，有的地方施褐色及黃色漆。甲片上的花紋有同心圓圈、橢圓圈和近似逗號及倒置的S等幾何花紋，是用刮擦的刀法透過不同的漆層取得的。 筆者認為皮甲表面只有刮擦花紋而無剔刻痕跡，故尚難稱為真正的剔犀，它只能算是剔犀尚未定型的一種早期形態。《髹飾錄》剔犀條楊明注有這樣幾句話：「此刻（指剔犀）原於錐毗而極巧致，精複色多，且厚用款刻，故名」。他講得很清楚，剔犀是從更早的「錐毗」發展出來的，二者的差別是：剔犀比錐毗「精複色多」，即反覆積累起來的不同顏色漆層次多，而且「厚用款刻」，即剔刻得深。楊明所說的錐毗，不是和漆皮甲正相符合嗎？我們承認漆皮甲和剔犀有密切的關係，不過和真正的剔犀還有距離。但這不等於說真正的剔犀要到唐以後才出現。很可能遠在西陲製造錐毗皮甲之時，剔犀已在唐都長安流行了。 唐時已有的另一種漆器是「犀皮」。 「犀皮」或寫作「西皮」，或寫作「犀毗」，是漆器名稱中最混亂的一種。古代言及犀皮的有不少家，其說紛紜，多相牴觸。［19］經過實物觀察，並對照明代漆工的描述，我們認為說得切合實際，與髹理漆法相通的當數晚唐的趙璘。他說：「西方馬韉，自黑而丹，自丹而黃，時復改易，五色相疊，馬蹬磨擦有凹處粲然成文，遂以髹器仿為之。」［20］他講得明白，馬韉的燦然成文，是由於長期的磨擦而露出多層色漆的斷面，出於無心，不是故意做出來的。而犀皮花紋則是有心地去仿效那種無心形成的花紋。既雲「仿為」，我們不必一定理解為只有在漆器上做出馬韉受磨的凹痕才算犀皮。如果能在平面漆器上做出與馬韉相似的花紋，難道就不是仿效？在平面上仿效的方法就是先在漆面上做出高低不平的地子，上各種色漆多層，最後磨平，於是就出現類似馬韉那樣的花紋。有的論者泥著於「凹處」兩字，認定「仿為」必須剔刻，這樣就把犀皮與剔犀混淆成一種漆器，使問題更加複雜化了。 明代漆工黃成、楊明所講犀皮漆器的形態是十分明確的。《髹飾錄》此條說：「文有片雲、圓花、松鱗諸斑，近有紅面者，以光滑為美」。他們強調光滑，自然不是有剔刻痕跡的剔犀了。 我們認為唐代已有犀皮，不僅因為趙璘是晚唐人。唐末袁郊《甘澤謠》中《紅線》一則有「頭枕文犀」之語，此枕有可能就是表面光滑的皮胎犀皮枕。南宋時成書的《西湖老人繁勝錄》講到「犀皮動使」。「動使」就是日用家具。又吳自牧《夢粱錄》講到臨安設有專門製造犀皮的漆器鋪。南宋時犀皮既已如此流行，在此之前，肯定還有一段初創與發展的歷史。 七、樸質無文與雕飾華美相映交輝的宋代漆器 到了宋代，河北的定州，湖北的襄陽，江蘇的江寧，浙江的杭州、溫州都是生產漆器的中心。南渡偏安以後，更促進了杭州、溫州手工業的發展。 宋代最流行的是一色漆器。1949年前在河北鉅鹿故址發現宋黑漆碗。定州在它的北面不過二百里，很可能漆碗就是定州的製品。1965年在武漢十里舖北宋墓發現一色漆器19件，上有「己丑襄州邢家造真上牢」、「戊子襄州駝（？）馬巷西謝家上牢記□」等字樣。襄州即今襄陽，當時漆器馳名全國，有「天下取法」，謂之「襄樣」的說法。［21］江蘇淮安楊廟鎮北宋墓發現一色漆器72件之多，有款識的就有19件。其中制於江寧、杭州、溫州地的都有。杭州老和山南宋墓出土的漆碗有「壬午臨安府符家真上牢」款識則是南宋的製品。 兩宋一色漆器差別不大，器物有碗、盤、碟、缽、盒等，純黑的最多，紫色的次之，朱紅的又次之，間有表里異色的，但都無文飾。器形除圓者外，起棱或分瓣的頗常見，往往與宋瓷造型有相似處。它們的質量則差別很大，有的漆質堅密，精光內含，瑩潔可愛。有的漆灰疏鬆，霉暗無光，浮起欲脫。這似乎和入葬後的保存條件關係不大，而在造器時便有精製與粗造之別。大抵日用品的質量高，而專為殉葬制的明器，工料就從簡了。 宋代堆漆，上承唐代。建於北宋初期的蘇州瑞光寺塔，塔心窖穴發現真珠舍利寶幢一座。八角形的幢座上貼狻猊、寶相花、供養人等花紋，由堆漆製成。發掘報告稱之曰「漆雕」，容易引起誤解，使人錯認為經幢上出現了雕漆。 嵌螺鈿是宋代漆器的又一重要品種。蘇州瑞光寺塔發現的黑漆經函，花鳥紋用貝片嵌成，使我們看到五代、宋初時期的厚螺鈿做法。宣和中訪問過朝鮮的徐兢，在所著《奉使高麗圖經》中記載了當時受中國影響的高麗螺鈿器並給予了很高的評價。十三四世紀間朝鮮制的螺鈿箱和唐草紋圓盒等，花紋枝梗都用銅絲來嵌制，和明初《格古要論·螺鈿》條中所說的「宋朝內府中物及舊者俱是堅漆，或有嵌銅絲者甚佳」正合。銅絲的使用足以說明宋代的螺鈿技法傳到了朝鮮。南宋臨安，螺鈿更為流行，《西湖老人繁勝錄》講到螺鈿交椅、螺鈿投鼓、螺鈿鼓架、螺鈿玩物等，可見南宋時已用螺鈿來做多種器物用具了。 「螺鈿古者厚而今者薄」是說厚與薄的出現有先有後。早期的薄螺鈿，考古發掘已為我們提供了元代的實物。不過從文獻記載來看，南宋時已有薄螺鈿而且達到相當高的水平。據周密《癸辛雜識·鈿屏十事》記載：「王，字茂悅，號會溪。初知郴州，就除福建市舶。其歸也，為螺鈿桌面屏風十副，圖賈相盛事十項，各系之以贊以獻之，賈大喜，每燕客必設於堂焉」。桌面屏風是陳置在桌案上的小型屏風。從賈似道事跡圖標題來看，［22］可知有許多人物行列，宮殿樓閣，山水風景，乃至戰爭場面，而且還有讚頌文字，這是厚螺鈿無法嵌出來的，只有精細如圖畫的薄螺鈿才行。周密還為我們提供了一條漆工史料，即王在福建做官，為向賈似道獻媚，特製此副桌屏。可見南宋時福建製造薄螺鈿有很高的水平。 唐代雕漆有待發現，退而求宋制，有兩件可信為南宋漆器的是流傳在日本的醉翁亭剔黑盤及與它刻法極為相似的嬰戲圖剔黑盤。據日本岡田讓《宋之雕漆》一文，醉翁亭盤經宋遺民許子元於公元1279年攜至日本，存在他任住持的圓覺寺中。兩盤的刀法相同，花紋凸起不高，與漆層肥厚的元代雕漆異趣，尚存《髹飾錄》所謂「唐制多印板刻平錦朱色」的遺意。 現知最早的剔犀實例是從南宋墓中發掘出來的。江蘇武進宋墓出土的執鏡盒，黑面，刀口見朱、黃、黑漆層，是《髹飾錄》所謂「三色更疊」的做法。金壇周瑀墓發現的剔犀團扇柄，亦為黑面，刀口見朱漆十餘層，乃屬於「鳥間朱線」一類。 近年在武進發現的三件戧金漆器，為宋代漆工史增添了重要材料，不僅因為改變了過去認為宋代漆器多一色不施裝飾的看法，還使我們看到了戧金與斑紋地結合的早期做法。 兩件朱漆戧金器是人物花卉紋長方盒和人物花卉蓮瓣式奩，戧金花紋並不布滿全器，而留出了足夠的空間。細密的刷絲也戧劃得較少，和元代的人物花鳥紋戧金經箱有明顯的不同。 黑漆戧金長方盒在蓋面戧劃出一幅池塘小景，蓋牆及盒身戧劃花卉。花紋之外的地方皆鑽小眼，中填朱漆，磨平後成為斑紋地。它為花紋與地子的結合變化打開了一條門路，正孕育著被明代名漆工黃成命名為「斒斕」、「復飾」、「紋間」等類漆器的發展。 八、名匠輩出藝臻絕詣的元代漆器 在元朝統治中國的八九十年中，江南一帶破壞最輕，工、農業發展始終未停頓，是全國最繁榮富庶的地區。嘉興成為生產漆器的重要中心，名匠輩出，藝臻絕詣，正是由當時的社會經濟條件造成的。陶宗儀《輟耕錄》述及戧金、戧銀工藝頗詳，其法得自嘉興楊匯的漆工。當時以戧金聞名的彭君寶就是楊匯人。《格古要論》講到「洪武初，抄沒蘇人沈萬三家條凳、椅、桌螺鈿剔紅最妙」，這些漆器自然是元代江南地區的產物，有的可能即來自嘉興。 元代漆器，品種不少，［23］有實物傳世而且水平很高的是螺鈿、戧金與雕漆。 《格古要論》後增《螺鈿》條講到，「元朝時富家，不限年月做造，漆堅而人物細，可愛」，足見當時的好尚。同條又稱：「螺鈿器皿出江西吉安府廬陵縣」。江西與福建毗鄰，宋時福建既能精製桌屏，兩省間的工藝交流是可以意想到的。 近年考古發掘已為我們找到了確鑿可信的元代薄螺鈿器，那就是在北京元大都遺址中出土的廣寒宮圖嵌螺鈿黑漆盤殘片，不僅嵌工精美，而且已是「分截殼色，隨采而施」。這一發現，更使人相信宋代已有薄螺鈿器。 日人西岡康宏在1981年出版的《中國之螺鈿》一書中共收薄螺鈿器110件，被定為元代制的有23件之多。其中的海水龍紋嵌螺鈿蓮瓣式盤，可信為元代物。有的從圖片來看，與廣寒宮圖嵌螺鈿黑漆盤殘片有相似之處，如東京出光美術館藏的樓閣人物紋蓮瓣式捧盒。可惜這一類螺鈿器存在國內的竟不多，一時還缺乏可以和黑漆盤殘片仔細對比的實物材料。對元代螺鈿器的特徵我們還所知甚少。 元代戧金漆器也以流往日本的為多。1977年在東京國立博物館「東洋之漆工藝」展出的就有十件，其中有延祐年款的四件，有的還寫明制者和地點，如「延祐二年棟樑神正杭州油局橋金家造」。戧劃的方法皆用黃成所謂的「物象細鉤之間，一一划刷絲」。劃絲細而密，故填金之後，燦然成片，華麗生輝。 上海博物館藏的東籬採菊圖剔紅盒無款識，比起名家之作，稍遜一籌。因其出自年代可考的任氏墓，用它來比較、印證傳世剔紅器卻是一件非常難得的實物。 第三節 由盛至衰的明清漆器 縱觀我國漆工史，前期的一個重大發展時期是戰國，而後期則要數明代。其重大發展也表現在髹飾品種的增多和工藝上的極高成就。楊明在《髹飾錄》序中作了很好的概括：「今之工法，以唐為古格，以宋元為通法。又出國朝廠工之始，制者殊多，是為新式。於此千文萬華，紛然不可勝識矣」。他明確指出，自明初匠師服役果園廠後，［24］髹飾工藝有了一番重大的革新。這當然和宮廷愛好漆器、發展漆工業有關。而真正的貢獻來自哲匠名工，不滿足於宋元的通法，力求踵事增華，推陳出新，作了多方面的試驗和實踐。新的發展也來自借鑑海外漆工的成就。據明張汝弼《楊塤傳》記載：「宣德間嘗遣人至倭國傳泥金畫漆之法以歸。塤遂習之，而自出己見，以五色金鈿並施，不止如舊法，純用金也。故物色名稱，天真爛然，倭人見之亦齚指稱嘆，以為不可及。」［25］明季海航已便，當時去日本交流漆藝而未見史冊記載的肯定還有人在。經過創新和借鑑的努力，終於迎來了漆工藝的千文萬華之盛。我們相信有些前所未有的品種，明代始興；有些雖濫觴於明前，賴技法的改進，至明而更加精美。而兩種乃至多種技法的薈萃結合，不同文飾和不同地子的遞換迭更，繁衍出不可勝數的變化，更是明代髹漆的一大特色。正因如此，《髹飾錄》才開闢了「斒斕」、「復飾」、「紋間」等三個專門門類。 清代制漆業更為繁盛，其製作規模，超過明代。工藝技法也有所發展，尤其是在描金、螺鈿、款彩、鑲嵌等方面。乾隆號稱盛世，百工炫巧爭奇，料不厭精，工不厭細，為了迎合宮廷的好尚，漆工也不免趨向繁瑣。其成功的作品，謹嚴細緻，似已達到極限，無可逾越，亦足令人驚嘆。失敗的設計，每嫌雕琢過甚，陷於造作，甚或畫蛇添足，弄巧成拙。道、咸以後，我國淪為半封建半殖民地社會，除少數地區，個別工匠，對髹飾工藝有一定的貢獻外，漆器製造和其他工藝一樣，進入了衰替的時期。 明清漆器的分類，我們自應以《髹飾錄》為依據。惟因黃成的分類主要是從形態出發，而沒有考慮到流行的情況。傳世漆器實物多少很不一致，其所用名稱，有的也和現在習慣使用的不同。為了適應傳世漆器的實際情況並使其名稱容易被人理解，所以不得不做一些適當的調整和變通。為了敘述的方便，明、清兩朝漆器實物結合起來講，不再分代論述。 明清漆器分為以下十四類： 一、一色漆器 一色漆器的傳世器物以黑漆為多，朱漆、紫漆次之，黃、綠、褐等色較少。當然細分起來朱漆、紫漆等各有若干種，並有不同名色。 金髹也是一種一色漆器，又名渾金漆，北京匠師稱之曰「明金」。其金色外露，上面不再罩漆，故不同於下面將要講到的「罩金髹」。明金由於金色外露，容易磨殘，甚至大部脫落。浙江東陽木雕及福建、廣東所制木雕家具及建築構件，雕琢甚繁，表面多飾金髹。 二、罩漆 罩漆是在色漆或描繪竣工後，上面再罩一層透明漆。這類漆器是在漆工已能利用桐油或其他植物油來調漆，而配製成透明漆後才產生的品種。南宋時罩漆早已流行，《西湖老人繁勝錄》中講到臨安有「金漆桌凳行」。一般金漆家具不可能用真金或真銀，而只能用錫箔。錫箔上罩漆也能取得近似真金的效果。故知名曰金漆，乃是罩漆。 黃成將罩朱髹、罩黃髹、罩金髹、灑金四種做法列入「罩明門」類。前兩種不難理解，即罩了透明漆的朱漆和黃漆。儘管它們不是考究的做法，要做到光滑明澈也並不容易。 罩金髹是用金箔或金粉黏著到打了金膠漆的漆面上，再罩透明漆，北京匠師通稱「金箔罩漆」（如用銀箔則稱「銀箔罩漆」）。其優點是金色受到罩漆的保護，不會磨殘。但罩漆不能明澈如水而呈微黃，年久還會轉深，變成紫下閃金的色澤。它是一種莊嚴尊貴的做法，帝王宮殿內的寶座屏風（如設置在故宮太和殿、乾清宮各件）、鹵簿儀仗皆有罩金髹。清代工部則例則稱「掃金罩漆」，指將金粉掃著到金膠漆上，比貼金箔更為考究。佛像裝金亦多用此法。 灑金又名「砂金漆」，即在漆地上灑金片或金點，上面再罩透明漆。灑金點或片有大有小，有疏有密，故形態多種多樣。有一種細而密的灑金，渾然成片，閃閃發光，北京俗稱「金蚵螂地」，言其像一種閃金光的硬甲蟲。從實物來看，灑金很少獨自存在，一般都用作漆器的地子，上面再施紋飾。《髹飾錄》復飾類中的「灑金地諸飾」可以為證。凡是這一類器物，黃成都認為是二飾或多飾重施，列入復飾門。 《髹飾錄》描飾門中還有一種「描金罩漆」，也應歸入罩漆類。它的做法是在黑、朱、黃等漆地上作描金花紋，花紋上用朱色或黑色勾紋理，最後罩透明漆，北京匠師分別稱之曰「金箔罩漆開朱」和「金箔罩漆開墨」。故都舊俗辦喪事擺在大門口的大鼓鑼架，多用此法作髹飾。 三、描漆 描漆包括描漆、漆畫、描油等三種。 戰國、西漢彩繪漆器，都可歸入描漆類，在當時是很考究的作法。迨至明、清，描漆已不算是名貴品種，在漆器中所占的地位已不及古代那樣重要，數量也顯得少了。其原因是由於「雕填」漆器的流行。雕填中有許多原本就是描漆漆器，但又加上金細勾來勾輪廓及紋理，使它更加華麗。雕填流行，描漆就顯得一般了，在漆器中所占的比重也小了。 四、描金 描金漆器做法是，在漆地上先用金膠漆描繪花紋，趁它尚未完全乾透時把金箔或金粉黏著上去。描金還可與描漆相結合，《髹飾錄》稱之曰「描金加彩漆」，列入斒斕門。 五、堆漆 類似北宋經幢及經函那樣的堆漆，明、清實例均罕見，可能因為色彩單純，不夠華美的緣故。故宮藏的雲龍紋櫃門，花紋凸起甚高，就是用漆灰堆出，復經雕琢，最後泥金罩漆，正是《髹飾錄》所謂「隱起描金」的做法。 堆紅，又名罩紅。其做法是用漆灰堆花紋，雕刻後上朱漆，或用模子在堆起的漆灰上印出花紋，然後上朱漆，都是用以模仿剔紅，故又名「假雕紅」。論其技法，實為堆漆的一種。 六、填漆 表面光滑的填漆，《髹飾錄》有干色和濕色之別。楊明注更提出有：「磨顯填漆，前設文；鏤嵌填漆，後設文」之別。 所謂「漆」就是器物接近完成的最後一道漆，此後待做的工作只剩下在上面做紋飾了。「鏤嵌雕漆，後設文」就是說在漆已經做好之後，刻剔花紋，填色漆，干後略加打磨就完成了。從實物來看，明代早期的雕填漆器（即「戧金細勾填漆」器）多採用此種做法。「磨顯填漆，前設文」就是說在糙漆（指漆之前的一道工序）完成後設花紋。這個「設」字十分重要，因為花紋不是刻出來的，而是堆出來的。其做法是在糙漆面上用稠漆堆出花紋輪廓，輪廓內填彩漆，輪廓外也填漆，它就是花紋以外的地子。最後通體打磨，它的磨工要比鏤嵌填漆多得多。關於填漆的「干色」、「濕色」，我們認為凡是用漆調色做成的填漆都是濕色，干色只能是在器物上陰刻花紋，內填漆或油，再把顏料粉末敷著粘貼上去。有一種填漆是把彩漆填入細而淺的劃紋中，多用皮胎，黑漆作地，即楊明注所謂「又一種黑質紅細紋者，……其制原出於南方也」。清代貴州大方即以生產此種漆器著名。清田雯《黔書》有關於此類漆器的記載。 七、雕填 雕填是明、清漆器中的一個大類，數量之多可能僅次於剔紅。它用彩色作花紋，陰文金線勾輪廓及紋理，有的還做錦紋地，絢麗華美，乃其特色。觀察實物，雕填的花紋有的是刻後用彩漆填成的，有的是用彩漆或彩油描繪成的，也有又填又描，兩法兼施的。明代早已存在填與描兩種做法，故《髹飾錄》分別名之曰「戧金細勾填漆」和「戧金細勾描漆」，並把它們都列入了斒斕門。為了弄清填與描確實可施於一器，1950年還曾請多寶臣匠師示範，做了一件紫鸞鵲紋盒。從事物的發展和「雕填」這個名稱來看，並用不同時代的實物來印證，我們感到填漆的做法在前，描繪或填、描兼施的做法在後，它們是在填漆的基礎上發展出來的。 名古琴家兼善治漆的管平湖先生1950年為故宮博物院修復一對有宣德款的一封書式龍紋雕填櫃，部分漆片脫落卷翹，需要重新用漆黏實，從漆片的斷面，可見花紋色漆的厚度，有的厚達1—2毫米，這遠遠超過了描漆的厚度，可知花紋確實是刻剔後填成的。 清代的雕填凡是用錦紋作地的，一般都填、描兼施，即用填漆做錦地，描漆繪花紋。其做法是通體先用填漆做好錦地，以後在錦地上描花紋。描繪時信手畫去，錦紋壓多壓少完全不用考慮，因為反正描繪花卉可以將錦地蓋住。這樣做比刻填錦地時要為花紋留出空位，描繪時又必須小心地去填滿那些空位要省事爽手得多。不過描繪的花紋畢竟厚度有限，就近細看，花紋下的錦地完全可以看出來。我們正是從這裡知道，雕填是先通體做好填漆的錦地，再在上面描繪花紋。 清代雕填也有全部是用描繪畫成的。到了晚清時期，更有連錦紋也是畫成的，工藝簡陋粗濫，不過徒有雕填之名而已。 八、螺鈿 明、清嵌螺鈿漆器既有厚螺鈿，也有薄螺鈿。 明代螺鈿器有年款的絕少。英國維多利亞、愛爾伯特美術館藏有「嘉靖丁酉年」（1537）款的人物樓閣圓盒及日本東京國立博物館藏有龍紋朱漆盤，底刻「大明隆慶年御用監造」款。不過這兩件不論是嵌工還是劃理都比較粗糙，不足以代表明代的上等製品。黃成認為螺鈿器「總以精細密緻如畫為妙」。 大約自明中葉開始流行的螺鈿加金銀片器到清初發展到高峰，鈿片剝離更薄，裁切更小，拼合更巧，鑲嵌更精，刻畫更細。名家如江千里、吳伯祥、吳岳楨等都是這時期的巨匠，而以江千里聲譽最高。薄螺鈿有的不加金銀片而與描金結合。描金可以做大面積的渲染，濃淡成暈，和加金銀片的效果是不同的。 上述各種螺鈿器的鈿片和漆面是平整的。倘取材厚貝殼，施加雕刻，嵌入漆器，花紋高出漆面，成為浮雕或高浮雕，那就是黃成所謂的「鐫甸」了。不過鐫甸只限於以螺鈿花紋為主的漆器，如採用多種物料雕成嵌件，鑲入漆器，那就成為「百寶嵌」了。清中期以後揚州名漆工盧映之、盧葵生祖孫都是鐫甸能手。 九、犀皮 明、清兩代犀皮漆器為數均不少，從質量來看，以明代的為佳，有的色漆層次多，花紋天然宛轉，有如行雲流水，十分美觀。故宮博物院藏有犀皮葵瓣式盒，大約為乾隆時期的作品，以深淺黃色相間成文，用色不多而層次不少，尚具明代的法度。 清代晚期南方漆工常把犀皮用到紅木家具上，如琴桌的桌面及腿足中部的開光部分。北京則用犀皮來裝飾菸袋桿。犀皮作為一種漆器出現反不多見，這樣只能使它的技法和質量日愈下降。 據《髹飾錄》，犀皮還可與戧金或款彩結合，名曰「戧金間犀皮」和「款彩間犀皮」，實例尚待訪求。可供參考的一件漆器是癭木漆戧金筆筒。癭木漆是用髹刷蘸不同色漆旋轉刷成的，但可以使我們看到犀皮與戧金相結合的效果。 十、剔紅 剔紅包括剔黃、剔綠、剔黑及剔彩等幾種雕漆。它們只有色彩的不同，刀工刻法、花紋題材則並無二致，故不妨合成一類。 宣德雕漆應與永樂劃入同一時期，有的作品相似到難於分辨。這一方面是由於部分永樂製品被改為宣德年制，針劃原款遭到磨刮塗蓋，另加填金的刀刻宣德款。這種令人費解的現象不僅明人早有記載，從實物上也得到證實，所見故宮藏品，永樂改為宣德的就有十二三件之多。不過器底為原髹，全無改款痕跡，可信宣德款並非後刻的也不少，其風格還是和永樂十分相似。永、宣之間，中間只隔洪熙一年，工匠連續服役，故兩朝製品，有的原即出於一手，其風格安得不似！ 如說永、宣雕漆完全相同，也不符合事實，從某些作品中我們能看到宣德開始形成自己的風貌。其變化主要在用漆由厚而漸薄，花紋由密而漸疏。漆薄就不能雕得像明初那樣肥厚圓潤，花疏則不得不用錦紋來填補空隙。 宣德以後，從正統到正德（1436—1521）計六朝，幾乎看不到刻有年款的雕漆器。流往海外的有「弘治二年平涼王銘刁」款識的滕王閣剔紅盤要算絕無僅有的一件。難道這八十幾年間宮廷就沒有製造或置辦雕漆器？這當然是講不通的。但迄今似乎還沒有找到令人信服的答案。故宮博物院是收藏明代雕漆的淵藪，無款而時代風格似在宣德、嘉靖之間的作品不下二百件。此外在風格上距宣德遠而距嘉靖近的雕漆為數更多。我們不滿足於把一大批無款的明代雕漆籠統地定為明中期。但細緻地分辨時代差異，進而作出比較準確的斷代，需要經過努力的探索才能取得成果。 嘉靖雕漆多刻年款，風格也有明顯的特點。刀法不復藏鋒，不重磨工而漸見稜角。器形出現變化，八方香斗、銀錠式盤、盒等為永、宣時所未見。剔彩器增多。吉祥文字及圖案廣泛用作題材，往往用松、竹枝幹盤曲成「壽」、「福」等字。道教色彩濃厚，鶴、鹿、靈芝等形象明顯增多。有如一幅風俗畫的貨郎圖剔彩盤是這時期的精品，把一位老貨郎和八個兒童及器物眾多的擔子收攝到徑尺盤中，視蘇漢臣的畫本竟不多讓。 雕漆到萬曆而再變，從物象到錦紋，似乎都向細小處收縮，刀法愈加繁密，作風更為謹嚴，予人一種拘局抑斂的感覺。刀刻填金款字體修長並加干支紀年也是過去很少有的。 清代雕漆至乾隆而大盛，器物品種增多，除盤、碗、盒、匣外，還用以製造小型建築、車輦、舟船，以至巨大的寶座屏風、桌案床幾等。雕漆和其他工藝品種結合，是乾隆時期的又一特點。鎏金銅飾，用得最多，其他如畫琺瑯、嵌琺瑯、鐫玉、雕牙等也常與雕漆在同一器物上出現。 乾隆時的刀工鋒棱畢露，更加追求精細纖巧的效果。故研磨已無地可施，似乎只有繁瑣堆砌，才能得到弘曆的嘉獎。這時期也有難能可貴的作品。如剔彩百子晬盤精工絢麗，在乾隆剔彩中允推第一。絛紋剔黑大碗，簡練而有氣勢，一掃乾隆時的繁縟堆砌之弊，值得稱讚。秋蟲桐葉形剔紅盒利用天然樹葉的筋脈，代替人工設計的錦紋，構思新穎，頗為巧妙，也是乾隆時期不可多得的佳制。 十一、剔犀 剔犀也是雕漆的一種，由於它的花紋離不開幾何圖案，色彩於刀口內見層次，故與其他雕漆不同，宜自成一類。 剔犀和剔紅一樣，也是在元末明初達到了歷史高峰。由明歷清，直至近代，這一工藝，並未中斷。從表面漆色來看，不外乎黑、紫、朱三色。黑、紫兩色面的刀口內多見朱線，朱色面的刀口內多見黑線。漆層內兼露黃色或綠色線的較少見。《髹飾錄》還提到有「雕等復」、「三色更疊」諸稱。前者指黑、朱兩色漆層同厚，依次重複；後者指黑、朱、黃三色輪番出現。至於圖案雖有劍環、絛環、重圈、回文、雲勾等名色，實以雲紋及其變體為主，故北京文物行業通稱剔犀曰「雲雕」。 剔犀不像其他雕漆那樣可以山水、人物、花卉、鳥獸作花紋，故不容易從其題材、刀法、錦紋等看它的時代風格，這就為判斷其年代增添了困難。又因剔犀在日本也是一個傳統品種，名曰「屈輪」，有的製品還傳到中國來，故鑑定時還有一個分辨產地問題。中日漆工關係之密切亦於此可見。 十二、款彩 款彩的作法是在木板上用漆灰做地子，上黑漆或其他色漆，用近似白描的方法在漆面上勾花紋，保留花紋輪廓而將輪廓內的漆灰都剔去，使花紋低陷。然後用各種色漆或色油填入輪廓，成為彩色圖畫。由於花紋輪廓高起，看上去很像印線裝書的木板。北京匠師因剔刻鏟去的部分是漆灰，故名之曰「刻灰」。文物業則稱之曰「大雕填」，以別於有戧金細鉤的一般雕填。這兩個名稱都不及款彩來得明了準確。款彩在西方國家有專稱，叫「Coromandel」。Coromandel是印度東南一帶的海岸名稱，可能明清之際的外銷款彩漆器運到這一帶上岸轉口，因而得名。它和漆器的製作形態更是毫無干係了。 款彩在明代已流行，曾見晚明小插屏的屏心，用款彩做出山水人物。到了清前期用款彩作大圍屏之風漸盛，傳世的八疊、十二疊的款彩圍屏多數是康熙時期的製品。款彩花紋比較粗，可以裝飾大面積的空間，宜於遠觀，用在圍屏上是非常適宜的。 十三、戧金 戧金漆器，源遠流長，自明歷清，又有不少變化。 明初戧金器，近年的重要發現是在山東鄒縣朱檀墓中出土的龍紋朱漆戧金盝頂箱和雲龍紋朱漆戧金玉圭盒，均用朱漆作地，劃戧雲龍紋，金彩燦爛，圖案生動，尤以盝頂箱為佳。 在江蘇江陰出土的蓮瓣式紫漆盒，蓋面戧劃庭園景色，中設方桌，仕女三人，分立桌後及左右。闌外樹木扶疏，前景以花草為點綴。蓋面外周為纏蓮紋。據考證當為永樂三年（1405）製品。 據日本釋周鳳《善鄰國寶記》卷下記載，宣德八年（1433）明廷頒賜日本的禮品中有：朱紅漆彩妝戧金轎1乘，朱紅漆戧金交椅1對，朱紅漆戧金交床2把，朱紅漆戧金寶相花摺疊面盆架2座，朱紅漆戧金碗20個，橐金黑漆戧金碗20個。戧金日本名曰「沉金」。元代的戧金漆器多藏彼土，說明日本對戧金的愛好和重視。明初戧金器的東傳，對日本和琉球有重大影響，戧金逐漸發展成為他們的主要髹飾品種。 1955年前後，故宮博物院在北京購得朱地龍紋戧金箱，蓋面在長方形的籤條內用細密的綱目紋戧劃出楷書「皇明祖訓」四字。兩側劃雲龍，右升左降，豐顱銳喙，長鬣起立，從雙龍的形象看是宣德時期的製品，其技法和圖案是和盝頂箱一脈相承的。 宣德以後戧金器之所以數量稀少，當與雕填漆器的盛行有關。雕填是在用彩漆填嵌或描繪的花紋上加戧金輪廓和紋理，自然比只有劃紋填金而沒有彩色花紋的戧金來得華美絢麗。這兩個品種的消長正好是在同一時期，似能為上述的看法提供一些佐證。 自晚明到清末，戧金漆器約可分為三種。一種是民間製品，多以人物、山水、花鳥為裝飾題材，花紋內密布刷絲，尚保留傳統技法。錦紋慣用正方上重疊斜方，細密而不甚工整。器物以盤、盒為多，有一定的實用價值，不能算是貴重的觀賞漆器。第二種是清代宮廷製品，技法已脫離傳統的戧金而自具一格。由於它只勾輪廓而無劃紋，故或稱之曰「清勾」。我們認為它並非出自戧金匠人之手而是雕填漆工的製品。因為其技法和雕填器上的勾金全同，只不過免去彩色花紋，在一色漆地勾輪廓而已。第三種用刀刻來追求書畫筆墨效果，刀痕有粗有細，或深或淺，它實際上是受清代竹刻的影響，而和漆工的戧金關係並不密切。因在刀痕中填金，只能名之曰戧金。 十四、百寶嵌 百寶嵌是用各種珍貴材料如珊瑚、瑪瑙、琥珀、玳瑁、螺鈿、象牙、犀角、玉石等做成嵌件，鑲成絢麗華美的浮雕畫面，珠光寶氣，相映成輝，是其他裝飾方法所不能達到的，黃成把它列入斒斕門。 百寶嵌在明代開始流行，約至清初而達到高峰，其生產中心在揚州，明末著名藝人周貴就是揚州人。嵌件既可鑲在漆器上，也可鑲在紫檀、花梨等硬木製的器物上。二者的選料、雕鐫與嵌法相同，故可能一人而兼制漆、木兩種不同的百寶嵌。 上列十四類，只能說明、清兩代的常見漆器大體具備，但比起《髹飾錄》講到的大量品種則相差很多。尤其是表面有不平細紋的紋及填嵌門中的綺紋填漆、彰髹等，竟未能找到實物。至於斒斕、復飾、紋間三門中的諸般名色，未曾見過的就更多了。不過既經《髹飾錄》列舉了名稱，即使找不到實物，今後也有可能按照書中描述的方法和形態去探索試驗，進而恢復過去的品種。因此黃成、楊明之功是不可沒的。 中國的漆工史久遠綿長，傳世和出土的古代漆器分布全國，難以數計。它們雖只是我國古代千文萬華漆器中的一少部分，但足以從中窺見我國古代漆工藝術的輝煌成就。我們有這樣偉大的漆工藝傳統，相信髹飾工藝的真正千文萬華不是過去而是明天。 * * * ［1］　《髹飾錄》作者黃成，號大成，新安平沙人，是隆慶（1567—1572）前後的名漆工。他總結了前人和他本人的經驗，敘述了有關髹漆的各個方面。此書在天啟五年（1625）又經另一位名漆工嘉興西塘的楊明（號清仲）逐條作注，豐富了它的內容，並撰寫了序言。全書分乾、坤兩集，共18章，186條。《乾集》講製造方法、原料、工具及漆工禁忌等。《坤集》主要講漆器分類及各個品種的形態。此書一直只有抄本在日本流傳，1927年經朱啟鈐先生刊刻行世。筆者據朱氏刊本撰寫《髹飾錄解說》，1983年已由文物出版社出版。 ［2］　江蘇省文物工作隊《江蘇吳江梅堰新石器時代遺址》，《考古》1963年第6期。 ［3］　夏鼐《我國近五年來的考古新收穫》，《考古》1964年第10期。 ［4］　中國社會科學院考古研究所二里頭隊《河南偃師二里頭宮殿遺址》，《考古》1983年第3期。 ［5］　胡厚宣《殷墟發掘》，學習生活出版社，1955。梅原末治《殷墓發見木器印影圖錄》，京都便利堂，1959。 ［6］　湖北省博物館、北京大學考古專業盤龍城發掘隊《盤龍城一九七四年度田野考古紀要》，《文物》1976年第2期。 ［7］　河北省文物管理處台西考古隊《河北藁城台西村商代遺址發掘簡報》，《文物》1979年第6期。 ［8］　郭寶鈞《濬縣辛村》，科學出版社，1964，第67頁。 ［9］　山西省文物工作委員會晉東南工作組、山西省長治市博物館《長治分水嶺269、270號東周墓》，《考古學報》1974年第2期。 ［10］　馬文寬《略談戰國時期的漆器》，《中國歷史博物館館刊》1981年第3期，110頁有《戰國漆器出土地點分布圖》。 ［11］　見《文物參考資料》1957年第9期彩色版及河南省文化局文物工作隊《河南信陽楚墓文物圖錄》，河南人民出版社，1959。 ［12］　四川省文物管理委員會《成都羊子山172號墓發掘報告》，《考古學報》1956年第4期。 ［13］　裘錫圭《從馬王堆一號漢墓「遣冊」談關於古隸的一些問題》，《考古》1974年第1期。李學勤《論美澳收藏的幾件商周文物》，《文物》1979年第12期。 ［14］　廣州西村石頭崗西漢墓出土漆器有「蕃禺」戳記。臨沂銀雀山西漢墓出土耳杯有「筥市」戳記。按「蕃禺」即番禺，「筥市」即莒市，當為兩地市府所造漆器。貴州清鎮元始四年墓出土漆飯盤銘文有「廣漢郡工官」字樣，是廣漢郡官府所造漆器。 ［15］　指1916—1934年在朝鮮樂浪王盱、王光等墓中發現的漢代漆器。 ［16］　（清）嚴可均校輯《全三國文》卷一，見《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958年影印本。 ［17］　見《正倉院御物圖錄》，日本印本。 ［18］　唐至德二年十二月戊午，有「禁珠玉、寶鈿、平脫、金泥、刺繡」詔令。見《新唐書·肅宗皇帝》。 ［19］　有關犀皮的不同說法，有唐趙璘（見《因話錄》）、宋程大昌（見《演繁露》）、明都穆（見《聽雨紀談》）、明李日華（見《六研齋筆記》）等家。 ［20］　（唐）趙璘《因話錄》。據元陶宗儀《輟耕錄》卷一一《西皮》條引文引。 ［21］　見（唐）李肇《國史補》。 ［22］　《鈿屏十事》的標題是：度宗即位、南郊慶成、鄂渚守城、月峽斷橋、鹿磯奏捷、草坪決戰、安南獻象、建獻嘉禾、川獻嘉禾、淮擒孛花。 ［23］　類書《碎金》記有，永樂初據洪武四年大字本修改本，所收多為元代事物。《家生篇三十二·漆器》列有以下名稱：犀皮、漿、錦犀、剔紅、朱紅、退紅、四明、退光、金漆、螺鈿、桐葉色等十一種。 ［24］　英人迦納（H.Garner）在所著《中國漆器》（Chinese Lacquer）60頁講到15—16世紀在北京根本不存在有製造漆器的工廠，意在否定有果園廠官家作坊的存在。但明、清兩代講到果園廠剔紅的文獻甚多，尤其是漆工楊明所說的：「國朝廠工」，正是指其鄉前輩張德剛到果園廠任營繕所副。明劉侗、於奕正合著的《帝京景物略》也講到果園廠，而於奕正在《略例》中說：「成斯編也良苦，景一未詳，裹糧宿舂；事一未詳，發篋細括。」每事都經過調查研究，寫作態度是非常嚴肅的。故果園廠的確實地點，製作規模等問題值得作進一步的考證，但不容從根本上否定其存在。 ［25］　見（明）慎蒙《皇明文則大成》卷一二及清薛熙《日月文在》卷八四。