中國傳統建築的技術與藝術 · 第二部分

梁思成《中國傳統建築的技術與藝術》

為什麼研究中國建築研究中國建築可以說是逆時代的工作。近年來中國生活在劇烈的變化中趨向西化，社會對於中國固有的建築及其附藝多加以普遍的摧殘。雖然對於新輸入之西方工藝的鑑別還沒有標準，對於本國的舊工藝，已懷鄙棄厭噁心理。自「西式樓房」盛行於通商大埠以來，豪富商賈及中產之家無不深愛新異，以中國原有建築為陳腐。他們雖不是蓄意將中國建築完全毀滅，而在事實上，國內原有很精美的建築物多被拙劣幼稚的，所謂西式樓房，或門面，取而代之。主要城市今日已拆改逾半，蕪雜可哂，充滿非藝術之建築。純中國式之秀美或壯偉的舊市容，或破壞無遺，或僅餘大略，市民毫不覺可惜。雄峙已數百年的古建築（Historical landmark），充沛藝術特殊趣味的街市（Local color），為一民族文化之顯著表現者，亦常在「改善」的旗幟之下完全犧牲。近如去年甘肅某縣為擴寬街道，「整頓」市容，本不需拆除無數刻工精美的特殊市屋門樓，而負責者竟悉數加以摧毀，便是一例。這與在戰爭炮火下被毀者同樣令人傷心，國人多熟視無睹。蓋這種破壞，三十餘年來已成為習慣也。市政上的發展，建築物之新陳代謝本是不可免的事。但即在抗戰之前，中國舊有建築荒頓破壞之範圍及速率，亦有甚於正常的趨勢。這現象有三個明顯的原因：一、在經濟力量之凋敝，許多寺觀衙署，已歸官有者，地方任其自然傾圮，無力保護；二、在藝術標準之一時失掉指南，公私宅第園館街樓，自西藝浸入後忽被輕視，拆毀劇烈；三、缺乏視建築為文物遺產之認識，官民均少愛護舊建的熱心。在此時期中，也許沒有力量能及時阻擋這破壞舊建的狂潮。在新建設方面，藝術的進步也還有培養知識及技術的時間問題。一切時代趨勢是歷史因果，似乎含著不可免的因素。幸而同在這時代中，我國也產生了民族文化的自覺，搜集實物，考證過往，已是現代的治學精神，在傳統的血流中另求新的發展，也成為今日應有的努力。中國建築既是延續了兩千餘年的一種工程技術，本身已造成一個藝術系統，許多建築物便是我們文化的表現，藝術的大宗遺產。除非我們不知尊重這古國燦爛文化，如果有復興國家民族的決心，對我國歷代文物，加以認真整理及保護時，我們便不能忽略中國建築的研究。以客觀的學術調查與研究喚醒社會，助長保存趨勢，即使破壞不能完全制止，亦可逐漸減殺。這工作即使為逆時代的力量，它卻與在大火之中搶救寶器名畫同樣有急不容緩的性質。這是珍護我國可貴文物的一種神聖義務。中國金石書畫素得士大夫之重視。各朝代對它們的愛護欣賞，並不在於文章詩詞之下，實為吾國文化精神悠久不斷之原因。獨是建築，數千年來，完全在技工匠師之手。其藝術表現大多數是不自覺的師承及演變之結果。這個同歐洲文藝復興以前的建築情形相似。這些無名匠師，雖在實物上為世界留下許多偉大奇蹟，在理論上卻未為自己或其創造留下解析或誇耀。因此一個時代過去，另一時代繼起，多因主觀上失掉興趣，便將前代偉創加以摧毀，或同於摧毀之改造。亦因此，我國各代素無客觀鑑賞前人建築的習慣。在隋唐建設之際，沒有對秦漢舊物加以重視或保護。北宋之對唐建，明清之對宋元遺構，亦並未知愛惜。重修古建，均以本時代手法，擅易其形式內容，不為古物原來面目著想。寺觀均在名義上，保留其創始時代，其中殿宇實物，則多任意改觀。這傾向與書畫仿古之風大不相同，實足注意。自清末以後突來西式建築之風，不但古物壽命更無保障，連整個城市，都受打擊了。如果世界上藝術精華，沒有客觀價值標準來保護，恐怕十之八九均會被後人在權勢易主之時，或趣味改向之時，毀損無餘。在歐美，古建實行的保存是比較晚近的進步。十九世紀以前，古代藝術的破壞，也是常事。倖存的多賴偶然的命運或工料之堅固。十九世紀中，藝術考古之風大熾，對任何時代及民族的藝術才有客觀價值的研討。保存古物之覺悟即由此而生。即如此次大戰，盟國前線部隊多附有專家，隨軍擔任保護淪陷區或敵國古建築之責。我國現時尚在毀棄舊物動態中，自然還未到他們冷靜回顧的階段。保護國內建築及其附藝，如雕刻壁畫均須萌芽於社會人士客觀的鑑賞，所以藝術研究是必不可少的。今日中國保存古建之外，更重要的還有將來復興建築的創造問題。欣賞鑑別以往的藝術，與發展將來創造之間，關係若何我們尤不宜忽視。西洋各國在文藝復興以後，對於建築早已超出中古匠人不自覺的創造階段。他們研究建築歷史及理論，作為建築藝術的基礎。各國創立實地調查學院，他們頒發研究建築的旅行獎金，他們有美術館博物院的設備，又保護歷史性的建築物任人參觀，派專家負責整理修葺。所以西洋近代建築創造，同他們其他藝術，如雕刻，繪畫，音樂，或文學，並無二致，都是合理解與經驗，而加以新的理想，作新的表現的。我國今後新表現的趨勢又若何呢？藝術創造不能完全脫離以往的傳統基礎而獨立。這在注重畫學的中國應該用不著解釋。能發揮新創都是受過傳統薰陶的。即使突然接受一種嶄新的形式，根據外來思想的影響，也仍然能表現本國精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源於印度，非中國本有的觀念，但結果仍以中國風格造成成熟的中國特有藝術，馳名世界。藝術的進境是基於豐富的遺產上，今後的中國建築自亦不能例外。無疑的將來中國將大量採用西洋現代建築材料與技術。如何發揚光大我民族建築技藝之特點，在以往都是無名匠師不自覺的貢獻，今後卻要成近代建築師的責任了。如何接受新科學的材料方法而仍能表現中國特有的作風及意義，老樹上發出新枝，則真是問題了。歐美建築以前有「古典」及「派別」的約束，現在因科學結構，又成新的姿態，但它們都是西洋系統的嫡裔。這種種建築同各國多數城市環境毫不牴觸。大量移植到中國來，在舊式城市中本來是過分唐突，今後又是否讓其喧賓奪主，使所有中國城市都不留舊觀？這問題可以設法解決，亦可以逃避。到現在為止，中國城市多在無知匠人手中改觀。故一向的趨勢是不顧歷史及藝術的價值，捨去固有風格及固有建築，成了不中不西乃至於滑稽的局面。一個東方老國的城市，在建築上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。因這事實明顯的代表著我們文化衰落，至於消滅的現象。四十年來，幾個通商大埠，如上海天津廣州漢口等，曾不斷地模仿歐美次等商業城市，實在是反映著外國人經濟侵略時期。大部分建設本是屬於租界裡外國人的，中國市民只隨聲附和而已。這種建築當然不含有絲毫中國復興精神之跡象。今後為適應科學動向，我們在建築上雖仍同樣的必須採用西洋方法，但一切為自覺的建設。由有學識，有專門技術的建築師，擔任指導，則在科學結構上有若干屬於藝術範圍的處置必有一種特殊的表現。為著中國精神的復興，他們會作美感同智力參合的努力。這種創造的火炬已曾在抗戰前燃起，所謂「宮殿式」新建築就是一例。但因為最近建築工程的進步，在最清醒的建築理論立場上看來，「宮殿式」的結構已不合於近代科學及藝術的理想。「宮殿式」的產生是由於欣賞中國建築的外貌。建築師想保留壯麗的琉璃屋瓦，更以新材料及技術將中國大殿輪廓約略模仿出來。在形式上它模仿清代宮衙，在結構及平面上它又仿西洋古典派的普通組織。在細項上窗子的比例多半屬於西洋系統，大門欄杆又多模仿國粹。它是東西制度勉強的湊合，這兩制度又大都屬於過去的時代。它最像歐美所曾盛行的「仿古」建築（Period architecture）。因為糜費侈大，它不常適用於中國一般經濟情形，所以也不能普遍。有一些「宮殿式」的嘗試，在藝術上的失敗可拿文章作比喻。它們犯的是堆砌文字，抄襲章句，整篇結構不出於自然，辭藻也欠雅馴。但這種努力是中國精神的抬頭，實有無窮意義。世界建築工程對於鋼鐵及化學材料之結構愈有徹底的了解，近來應用愈趨簡潔。形式為部署邏輯，部署又為實際問題最美最善的答案，已為建築藝術的抽象理想。今後我們自不能同這理想背道而馳。我們還要進一步重新檢討過去建築結構上的邏輯；如同致力於新文學的人還要明了文言的結構文法一樣。表現中國精神的途徑尚有許多，「宮殿式」只是其中之一而已。要能提煉舊建築中所包含的中國質素，我們需增加對舊建築結構系統及平面部署的認識。構架的縱橫承托或聯絡，常是有機的組織，附帶著才是輪廓的鈍銳，彩畫雕飾，及門窗細項的分配諸點。這些工程上及美術上措施常表現著中國的智慧及美感，值得我們研究。許多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一園，都是我們生活思想的答案，值得我們重新剖視。我們有傳統習慣和趣味：家庭組織，生活程度，工作，游息，以及烹飪，縫紉，室內的書畫陳設，室外的庭院花木，都不與西人相同。這一切表現的總表現曾是我們的建築。現在我們不必削足就履，將生活來將就歐美的部署，或張冠李戴，顛倒歐美建築的作用。我們要創造適合於自己的建築。在城市街心如能保存古老堂皇的樓宇，夾道的樹蔭，衙署的前庭，或優美的牌坊，比較用洋灰建造卑小簡陋的外國式噴水池或紀念碑實在合乎中國的身份，壯美得多。且那些仿製的洋式點綴，同歐美大理石富於「雕刻美」的市中心建置相較起來，太像東施效顰，有傷尊嚴。因為一切有傳統的精神，歐美街心偉大石造的紀念性雕刻物是由希臘而羅馬而文藝復興延續下來的血統，魄力極為雄厚，造詣極高，不是我們一朝一夕所能望其項背的。我們的建築師在這方面所需要的是參考我們自己藝術藏庫中的遺寶。我們應該研究漢闕，南北朝的石刻，唐宋的經幢，明清的牌樓，以及零星碑亭，泮池，影壁，石橋，華表的部署及雕刻，加以聰明的應用。藝術研究可以培養美感，用此駕馭材料，不論是木材，石塊，化學混合物，或鋼鐵，都同樣的可能創造有特殊富於風格趣味的建築。世界各國在最新法結構原則下造成所謂「國際式」建築；但每個國家民族仍有不同的表現。英、美、蘇、法、荷、比、北歐或日本都曾造成他們本國特殊作風，適宜於他們個別的環境及意趣。以我國藝術背景的豐富，當然有更多可以發展的方面。新中國建築及城市設計不但可能產生，且當有驚人的成績。在這樣的期待中，我們所應作的準備當然是儘量搜集及整理值得參考的資料。以測量繪圖攝影各法將各種典型建築實物作有系統秩序的記錄是必須速做的。因為古物的命運在危險中，調查同破壞力量正好像在競賽。多多採訪實例，一方面可以作學術的研究，一方面也可以促社會保護。研究中還有一步不可少的工作，便是明了傳統營造技術上的法則。這好比是在欣賞一國的文學之前，先學會那一國的文學及其文法結構一樣需要。所以中國現存僅有的幾部術書，如宋李誡《營造法式》，清《工部工程做法則例》，乃至坊間通行的《魯班經》等等，都必須有人能明晰地用現代圖解譯釋內中工程的要素及名稱，給許多研究者以方便。研究實物的主要目的則是分析及比較冷靜地探討其工程藝術的價值，與歷代作風手法的演變。知己知彼，溫故知新，已有科學技術的建築師增加了本國的學識及趣味，他們的創造力量自然會在不自覺中雄厚起來。這便是研究中國建築的最大意義。建築的民族形式在近一百年以來，自從鴉片戰爭以來，自從所謂「歐化東漸」以來，更準確一點地說，自從帝國主義侵略中國以來，在整個中國的政治、經濟、文化中，帶來了一場大改變，一場大混亂。這個時期整整延續了一百零九年。在1949年10月1日中國的人民已向全世界宣告了這個時期的結束。另一個嶄新的時代已經開始了。過去這一百零九年的時期是什麼時期呢？就是中國的半殖民地時期。這時期中國的政治經濟情形是大家熟悉的，我不必在此討論。我們所要討論的是這個時期文化方面，尤其是藝術方面的表現。而在藝術方面我們的重點就是我們的本行方面、建築方面。我們要檢討分析建築藝術在這時期中的發展，如何結束，然後看：我們這新的時代的建築應如何開始。在中國五千年的歷史中，我們這時代是一個第一偉大的時代，第一重要的時代。這不是一個改朝換姓的時代，而是一個徹底革命，在政治經濟制度上徹底改變的時代。我們這一代是中國歷史中最榮幸的一代，也是所負歷史的任務最重大的一代。在創造一個新中國的努力中，我們這一代的每一個人都負有極大的任務。在這創造新中國的任務中，我們在座的同仁的任務自然是創造我們的新建築。這是一個極難的問題。老實說，我們全國的營建工作者恐怕沒有一個人知道怎樣去做，所以今天提出這個問題，同大家檢討一下，同大家一同努力尋找一條途徑，尋找一條創造我們建築的民族形式的途徑。我們要創造建築的民族形式，或是要尋找創造建築的民族形式的途徑，我們先要了解什麼是建築的民族形式。大家在讀建築史的時候，常聽的一句話是「建築是歷史的反映」，即每一座建築物都忠實地表現了它的時代與地方。這句話怎麼解釋呢？就是當時彼地的人民會按他們生活中物質及意識的需要，運用他們原來的建築技術的基礎上利用他們周圍一切的條件去取得選擇材料來完成他們所需要的各種的建築物。所以結果總是把當時彼地的社會背景和人們所遵循的思想體系經由物質的創造赤裸裸的表現出來。我們研究建築史的時候，我們對於某一個時代的作風的注意不單是注意它材料結構和外表形體的結合，而且是同時通過它見到當時彼地的生活情形、勞動技巧和經濟實力思想內容的結合。欣賞它們的在滲合上成功或看出它們的矛盾所產生的現象。所謂建築風格，或是建築的時代的、地方或民族的形式，就是建築的整個表現。它不只是雕飾的問題，而更基本的是平面部署和結構方法的問題。這三個問題是互相牽制著的。所以尋找民族形式的途徑，要從基本的平面部署和結構方法上去尋找。而平面部署及結構方法之產生則是當時彼地的社會情形之下的生活需要和技術所決定的。依照這個理論，讓我們先看看古代的幾種重要形式。我們先看一個沒有久遠的文化傳統例子——希臘。在希臘建築形成了它特有的風格或形式以前，整個地中海的東半已有了極發達的商業交流以及文化交流。所以在這個時期的藝術中，有許多「國際性」的特徵和母題。在Crete島上有一種常見的「圓窠」花，與埃及所見的完全相同。埃及和亞述的「鳳尾草」花紋是極其相似的。當希臘人由北方不明的地區來到希臘之後，他們吸收了原有的原始民族及其藝術，費了相當長的時間把自己鞏固起來。Doric order就是這個鞏固時期的最忠實的表現。關於它的來源，推測的論說很多，不過我敢大膽地說它是許多不同的文化交流的產品，在埃及Beni-Hasan的崖墓和愛琴建築中我們都可以追溯得一些線索。它是原始民族的文化與別處文化的混血兒。但是它立刻形成了希臘的主要形式。在希臘早期，就是鞏固時期，它是唯一的形式。等到希臘民族在希臘半島上漸漸鞏固起來之後，才漸漸放膽與遠方來往。這時期的表現就是Ionic和Corinthian order之出現與使用，這兩者都是由地中海東岸傳入希臘的。當時的希臘人毫不客氣的東拉西扯的借取別的文化果實。並且由他們本來的木構型成改成石造。他們並沒有創造自己民族藝術的意思，但因為他們善於運用自己的智慧和技能，使它適合於自己的需要，使它更善更美，他們就創造了他們的民族形式。這民族形式不只是表現在立面上。假使你看一張希臘建築平面圖，它的民族特徵是同樣的顯著而不會被人錯認的。其次，我們可以看一個接受了已有文化傳統的建築形式——羅馬。羅馬人在很早的時期已受到希臘文化的影響，並且已有了相當進步的工程技術。等到他們強大起來之後，他們就向當時藝術水平最高的希臘學習，吸收了希臘的格式，以適應於他們自己的需要。他們將希臘和Etruscan的優點聯合起來，為適應他們更進一步的生活需要，以高水準的工程技術，極謹慎的平面部署，極其華麗豐富的雕飾，創造了一種前所未有的建築形式。（舉例：Bath of Caracalla，Colosseum）我們可以再看一個歷史的例子——法國的文藝復興。在十五世紀末葉，法王Charles七世，路易十二世，Francis一世多次地侵略義大利，在軍事政治上雖然失敗，但是文化的收穫卻甚大。當時的義大利是全歐文化的中心，法國的人對它異常地傾慕，所以不遺餘力地去模仿。但是當時法蘭西已有了一種極成熟的建築，正是Gothic建築「火焰紋時期」的全盛時代，他們已有了根深蒂固的藝術和技術的傳統，更加以氣候之不同，所以在法國文藝復興初期，它的建築仍然是從骨子裡是本土的、民族的。大面積的窗子，陡峻的屋頂，以及他們生活所習慣的平面部署，都是法蘭西氣候所決定的。一直到了十七世紀，法國的文複式建築，而對於羅馬古典樣式已會極嫻熟的應用，成熟了他法國的一個強有民族性的樣式，但是他們並不是故意地為發揚民族精神而那樣做，而是因為他們的建築師們能採納吸收他們所需要的美點，以適應他們自己的條件、材料、技術和環境。歷史上民族形式的形成都不是有意創造出來的，而是經過長期的演變而形成的。其中一個主要的原因就是當時的藝術創造差不多都是不自覺的，一切都在不自覺中形成。但是自從十九世紀以來，因為史學和考古學之發達，因為民族自覺性之提高，環境逼迫著建築師們不能如以往的「不識不知」地運用他所學得的，唯一的方法去創造。在十九世紀中，考古學的智識引誘著建築師自覺地去仿古或集古；第一次世界大戰以後許多極端主義的建築師卻否定了一切傳統。每一個建築師在設計的時候，都在自覺地創造他自己的形式，這是以往所沒有的現象。個人自由主義使近代的建築成為無紀律的表現。每一座建築物本身可能是一件很好的創作，但是事實上建築物是不能脫離了環境而獨善其身的。結果，使得每一個城市成為一個千奇百怪的假古董攤，成了一個建築奇裝跳舞會。請看近來英美建築雜誌中多少優秀的作品，在它單獨本身上的優秀作品，都是在高高的山崖上，蔥幽的密林中，或是無人的沙漠上。這充分表明了個人自由主義的建築之失敗，它經不起城市環境的考驗，只好逃避現實，脫離群眾，單獨的去尋找自己的世外桃源。在另一方面，資本主義的土地制度，使資本家將地皮切成小方塊，一塊一塊地出賣，唯一的目的在利潤，使得整個城市成為一張百衲被，沒有秩序，沒有紀律。十九世紀以來日益發達的交通，把歐美的建築病傳染到中國來了。在一個多世紀的長期間，中國人完全失掉了自信心，一切都是外國的好，養成了十足的殖民地心理。在藝術方面喪失了鑑別的能力，一切的標準都亂了。把家裡的倪雲林或沈石田丟掉，而掛上一張太古洋行的月份牌。建築師們對於本國的建築毫無認識，把在外國學會的一套羅馬式、文藝復興式硬生生地搬到中國來。這還算是好的。至於無數的店鋪，將原有壯麗的鋪面拆掉，改做「洋式」門面，不能取得「洋式」的精華，只抓了一把渣滓，不是在舊基礎再取得營養，而是把自己的砸了又拿不到人家的好東西。徹底地表現了殖民地的性格。這一百零九年可恥的時代，赤裸裸地在建築上表現了出來。在1920年前後，有幾位做慣了「集仿式」（Eclecticism）的歐美建築師，居然看中了中國建築也有可取之處，開始用他們做各種樣式的方法，來做他們所謂「中國式」的建築。他們只看見了中國建築的琉璃瓦頂，金碧輝煌的彩畫，千變萬化的窗格子。做得不好的例就是他們就蓋了一座洋樓，上面戴上琉璃瓦帽子，檐下畫了些彩畫，窗上加了些菱花。也許腳底下加了一個漢白玉的須彌座。不倫不類，猶如一個穿西裝的洋人，頭戴紅纓帽，胸前掛一塊縉子，腳上穿一雙朝靴，自己以為是一個中國人！（梁先生在左側加註：中山陵dentic太大　交通部墊板　有台無台　上七下八的proportion）協和醫院，救世軍，都是這一類的例子。燕京大學學得比較像一點，卻是請你去看：有幾處山牆上的窗子，竟開到柱子裡去了。南京金陵大學的柱頭上卻與斗拱完全錯過。這真正是皮毛的，形式主義的建築。中國建築的基本特徵他們絲毫也沒有抓住。在南京，在上海，有許多建築師們也捲入了這個潮流，雖然大部分是失敗的，但也有幾處差強人意的嘗試。現在那個時期已結束了，一個新的時代正在開始。我們從事於營建工作的人，既不能如古代的匠師們那樣不自覺地做，又不能盲目地做宮殿式的仿古建築，又不應該無條件地做洋式建築。怎麼辦呢？我們唯有創造我們自己的民族形式的建築。我們創造的方向，在共同綱領第四十一條中已為我們指出。「中華人民共和國的文化教育為新民主主義的，即民族的，科學的，大眾化的文化教育。」我們的建築就是「新民主主義的，即民族的，科學的，大眾化的建築」。這是我們的綱領，是我們的方向，我們必須使其實現。怎樣地實現它就是我們的大問題。從建築學的觀點上看，什麼是民族的，科學的，大眾化的？我們可以說：有民族的歷史、藝術、技術的傳統，用合理的、現代工程科學的設計技術與結構方法，為適應人民大眾生活的需要的建築就是民族的，科學的，大眾化的建築。這三個方面乍看似各不相干，其實是互相密切的關聯，難於分劃的。在設計的程序上，我們須將這次序倒過來。我們第一步要了解什麼是大眾化，就是人民的需要是什麼。人民的生活方式是什麼樣的，他們在藝術的，美感的方面的需要是什麼樣的。在這裡我們營建工作者擔負了一個重要的任務，一個繁重困難的任務。這任務之中充滿了矛盾。一方面我們要順從人民的生活習慣，使他們的居住的環境適合於他們的習慣。在另一方面，生活中有許多不良習慣，尤其是有礙衛生的習慣，我們不惟不應去順從他，而且必須在設計中去糾正它。建築雖然是生活方式的產品，但是生活方式也可能是建築的產品。它們有互相影響的循環作用。因此，我們建築師手裡便掌握了一件強有力的工具，我們可以改變人民的生活習慣，可以將它改善，也可以助長惡習慣，或延長惡習慣。但是生活習慣之中，除去屬於衛生健康方面者外，大多是屬於社會性的，我們難於對它下肯定的批判。舉例說：一直到現在有多數人民的習慣還是大家庭，祖孫幾代，兄弟妯娌幾多房住在一起。它有封建意味，會養成家族式的小圈子。但是在家族中每個人的政治意識提高之後，這種小圈子便不一定是不好的。假使這一家是農民，田地都在一起，我們是應當用建築去打破他們的家庭，抑或去適應他們的習慣？這是應該好好考慮的。又舉一個例：中國人的菜是炒的，必須有大火苗。若將廚房電氣化，則全國人都只能吃蒸的、煮的、熬的、烤的菜，而不能吃炒菜，這是違反了全中國人的生活習慣的。我個人覺得必須去順從它。現在這種生活習慣一方面繼續存在，其中一部分在改變中，有些很急劇，有些很遲緩，另有許多方面可能長久地延續下去。做營建工作者必須了解情況，用我們的工具，盡我們之可能，去適應而同時去改進人們大眾的生活環境。這一步工作首先就影響到設計的平面圖。假使這一步不得到適當的解決，我們就無從創造我們的民族形式。科學化的建築首先就與大眾化不能分離的。我們必須根據人民大眾的需要，用最科學化的方法部署平面。次一步按我們所能得到的材料，用最經濟、最堅固的結構方法將它建造起來。在三個方面中，這方面是一個比較單純的技術問題。我們須努力求其最科學的，忠於結構的技術。（梁先生在左側加註：北京　山西　雲南　金華　院子；space比率；不面對街墟）在達到上述兩項目的之後，我們才談得到歷史藝術的技術的傳統。建築藝術和技術的傳統又是與前兩項分不開的。在平面的部署上，我們有特殊的民族傳統。中國的房屋由極南至極北，由極東到極西，都是由許多座建築物，四面圍繞著一個院子而部署起來的。它最初的起源無疑的是生活的需要所形成。形成之後，它就影響到生活的習慣，成為一個傳統。陳占祥先生分析中國建築的部署；他說，每一所宅子是一個小城，每一個城市是一個大宅子。因為每一所宅子都是多數單座建築配合組成的，四周繞以牆垣，是一個小規模的城市，而一個城市也是用同一原則組成的。這種平面部署就是我們基本民族形式之一重要成分。它是否仍適合於今日生活的需求？今日生活的需求可否用這個傳統部署予以合理適當的解決？這是我們所要知道的。其次是結構的問題。中國建築結構之最基本特點在使用構架法。中國建築系統之所以能適用於南北極端不同之氣候就因為這種結構法所給予它在牆壁門窗分配比例上以幾乎無限制的靈活運用的自由。它影響到中國建築的平面部署。湊巧的，現代科學所產生的R.C.及鋼架建築的特徵就是這個特徵。但這所用材料不同，中國舊的是木料，新的是R.C.及鋼架，在這方面，我們怎樣將我們的舊有特徵用新的材料表現出來。（梁先生在左側加註：徑的大小）這種新的材料，和現代生活的需要，將影響到我們新建築的層數和外表。新舊之間有基本相同之點，但在施工技術上又有極大的距離。我們將如何運用和利用這個基本相同之點，以產生我民族形式的骨幹？這是我們所必須注意的。在外國人所做中國式建築中，能把握這個要點的唯有北海北京圖書館。但是仿古的氣味仍極濃厚。我們應該尋找自己恰到好處的標準。（本文系作者1950年1月22日在營建學研究會的講話稿）建築藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題建築的藝術性今天我想就建築的藝術性這個問題來談談，這問題到今天還未受到我們應有的重視。我們都知道建築除卻它的工程結構科學技術方面之外，還有它的藝術方面。不可否認的，建築是一種藝術。如同其他藝術一樣，它是反映我們的社會生活和社會意識即我們這時代的思想情況的。我們今天都在歌頌蘇聯的首都「美麗的莫斯科」。莫斯科的建築物就不只是應用最現代的工程結構而已，它們都是為勞動人民的需要，以藝術形態完成的建築。它們都是蘇聯人民和蘇聯的建築師、工程師和許多雕刻家、壁畫家以及建築材料專家們密切合作，以馬克思列寧主義的世界觀、以辯證的思想方法，在史達林同志的領導下，在藝術上作了創造性的努力，以忘我的勞動所取得的光輝成就。也可以說，它就是蘇聯的建築工作者在立場和思想方法上的勝利。明天，我們的北京是否會博得人民的歌頌、稱得起「我們美麗的人民首都」，或是其他的城市，能被稱為「美麗的西安」、「美麗的蘭州」，如同蘇聯人稱呼他們的「美麗的基也輔」、「美麗的史達林格勒」那樣，我們今天全國的建築工作者，尤其是建築師，是要負起很大的責任的。把建築作為一種藝術來看待它，在中國數千年來是從來沒有得到正式的或意識的承認的。在過去，建築一向是被看成單純的瓦木工的事情，至多也不過有一點匠人的技巧：總是工匠的事情。其實這種看法無形中已承認了建築的藝術和工程的統一。近二三十年來，知識分子對建築的見解雖然開始有些不同，但卻又有崇拜西洋的建築為高一等的工程，而中國建築卻仍是「土建築」的見解。即使最近建築比較普遍地被承認為藝術了，但還是沒有得到應得的注意。從我們四年來的作品看來，我們建築師自己對於建築的藝術性似乎也沒有給予應得的重視。今天，我們國家的經濟建設在大踏步前進，人民的文化要求亦將隨之日益增長，這應該是我們極嚴肅地對待這個問題的時候了。不過，即使建築是藝術，我們卻知道它與其他藝術有所不同。它不只是藝術，它還是我們生活中一件「生活必需品」或「工具」。它必須滿足我們在生產和生活上對它所提出的繁複的要求，即使用上多方面的要求。其次，它還是工程，它必須通過複雜而合理的構造，科學地在一定範圍內最經濟地、簡便地達到我們對它所要求的目的。它必須首先擔當得起它自己的重量，支持自己的結構，組成一個體形，能抵抗自然的對抗力量，並且荷載起我們為生產和生活的需要而加在它上面的一切重量。建築作為一種藝術是要在前面這兩個極其苛刻的條件限制下產生的。它的藝術性是與這兩方面不可分割地結合著的。建築與其他藝術，如繪畫、雕刻、戲劇、舞蹈、電影不同。其他藝術都可以利用自己所特有的表現方法來具體地表現現實中各種不同的現象或形象。但是建築，按其特質來說，是不能表現現象和形象的。它的本身就是社會生活中的一種現實現象。但是建築又與其他藝術相同。它是反映社會生活和社會意識形態的。它對於物質基礎起著積極作用。它也是改造世界的一種工具。它怎樣反映社會？同時又怎樣改造世界、對物質基礎起積極作用呢？我們只須舉莫斯科為例。我們許多人都看過「莫斯科在建設中」的紀錄電影片，也有人到過莫斯科。莫斯科的城市和建築，作為藝術作品說，就毫無疑問地反映了社會主義的偉大面貌。那些公園、廣場、高樓、大廈無疑地改造了莫斯科的物質世界，給予廣大人民物質的便利，還同時對於生活在其中的人引起了情感上的反映和思想上的改變，鼓舞他們為人類的幸福努力而感到愉快。我們中國人看見了那些建築，整齊和諧地和廣場、街道組織成種種藝術性的形象（不管是直接看見或通過電影或照片看見），就也能得到了很大的教育，得到了鼓舞，增加了對於社會主義的信心，使我們更堅定地為過渡到社會主義社會而奮鬥。我們可以想像一個蘇聯人，生活在那樣的建築藝術的環境中，他一定會感到時代的偉大，感到社會主義制度的優越性，感到他的祖國的偉大可愛，得到多大的教育，得到多大的鼓舞。這樣，建築作為藝術，就不但改造了物質世界，而且必然也對於物質基礎起著他一定的積極作用，幫助社會主義的蘇聯逐漸過渡到共產主義社會。建築藝術的階級性或黨性建築既然是藝術，那它就必然是有階級性，有黨性的。清華大學建築系的蘇聯專家阿謝普可夫教授說：「藝術本身的發展和美學的觀點與見解的發展是由殘酷的階級鬥爭中產生出來的，並且還正在由殘酷的階級鬥爭中產生著。在藝術中的各種學派的鬥爭中，不能看不見黨派的鬥爭，先進的階級與反動階級的鬥爭。」[1]社會主義的建築同資產階級的建築的鬥爭，它本身就是先進的階級和反動階級的鬥爭的一部分。在中國，這階級鬥爭還是同民族解放鬥爭密切地結合著的。毛主席給我們指出：「在民族鬥爭中，階級鬥爭是以民族鬥爭的形式出現的，這種形式表現了兩者的一致性。」[2]在今天的中國，在建築工作的領域中，就是蘇聯的社會主義的建築思想和歐美資產階級的建築思想還在進行著鬥爭，而這鬥爭是和我們建築的民族性的問題結合在一起的。這就是說，要具有我們民族特性而適合於今天的生活的新建築的創造必然會和那些充滿了資產階級意識的，宣傳世界主義的，絲毫沒有民族性的美國式玻璃方匣子的建築展開鬥爭。我們還先要肅清過去盲目崇拜西洋建築的心理。在中國的一些所謂西洋建築所具有的民族性是別的民族的而不是我們自己的，是和我們過去的文化沒有發展的關係的，是帝國主義侵略者硬搬到我們的土地上來，並用來抹煞我們自己建築的傳統的。它們所反映的正是百年來帝國主義侵略中文化侵略的影響。阿謝普可夫教授又說：「建築要把對祖國的具體感覺傳達給人。」在柏林，美國人和德國資本家們在西柏林蓋了許多最「摩登的」方匣子、商店、大樓、禮拜堂和美國資本家「捐助」的大學等等，德國人民在東柏林以自己的民族形式蓋了許多壯麗的工人住宅大廈。中央建築設計院汪季琦副院長告訴我們：西柏林的人到了東柏林說：「這才是我們的祖國」。這個生動的例子說明，東柏林的建築是「把對祖國的具體感覺傳達給人」了。同時也說明在建築藝術的領域中階級鬥爭和民族鬥爭「兩者的一致性」。現在當我們仍在不斷地批判自己的資產階級思想的時候，我們是否可以將我們建築思想中的階級性、黨性和民族性結合在一起檢查一下自己呢？可否檢查一下自己的作品是否能「把對祖國的具體感覺傳達給人」呢？什麼是社會主義現實主義的建築？我們的建築藝術的方向當然應該不是資產階級資本主義的，而是社會主義共產主義的。「社會主義的藝術是社會主義的現實性在藝術中的反映。蘇維埃藝術的創作方法就是社會主義現實主義」[3]。在不久以前舉行的文聯第二次代表大會中，周揚同志在他的報告裡曾這樣說過：「現在我們的國家正在逐步地和廣泛地進行著社會主義的改造……這就使得社會主義現實主義的文學藝術的發展有了更廣大的現實基礎，因而進一步學習和掌握社會主義現實主義的方法，對於我們來說，就具有更迫切和更重要的意義了。一個作家如果不努力去熟悉人民新的生活，努力用社會主義精神去教育群眾，幫助他們前進，那他就將要不可避免地為人民所不需要，而成為時代的落伍者。」[4]我們建築師，建築藝術家，也有必要「學習和掌握社會主義現實主義的方法」，通過我們的作品，「努力用社會主義精神去教育群眾，幫助他們前進」。在過去，我們是從來沒有以這樣的觀點去看待我們創作的。在建築設計藝術中，什麼是社會主義現實主義呢？對於我們這還是一個陌生的問題。蘇聯的建築學者們給我們做了很好的解釋。阿謝普可夫教授曾清晰地解釋說，建築藝術中的「社會主義現實主義的基本特徵就是：崇高的思想內容，在藝術（建築）作品中充分的大眾性和民主性，對勞動人民全面的關懷：簡樸、雄偉、雅致；美觀和實用的不分離，不脫離過去創造遺產的高度技巧；形式與內容的統一」[5]。我們再講建築作為藝術，是怎樣表達他的思想內容的呢？這裡我可以引用米涅爾文的「列寧的反映論與蘇聯建築理論問題」中的一段：「任何一個具有高度藝術性的建築作品，它都可以使我們極強烈地感覺到了解到時代的文化生活方面和思想生活方面，而這些方面，恐怕是其他任何一種藝術所不能反映的。」文中又說：「當建築執行著在物質與思想的有機統一中，作為主要職能的思想職能時，並沒有脫離物質生產，而是利用物質建設基礎的這一藝術的處理，來使這個基礎富有藝術上的表現能力，使它能夠反映現實，因而也能夠在思想上影響人們。」作者舉例證明他的論點說：「我們試看一看……莫斯科的地下鐵道，主要的是一種城市運輸，它卻是人民的宮殿，極熱烈地表現著史達林時代的偉大和美麗，表現著蘇維埃國家對勞動人民的關懷。在我國的實用建築所具有的藝術表現中，其現實性是被反映著，同時它本身又是被認識的（被反映的）現實事物，不僅是社會主義社會生活的物質方面，而且還是精神方面。這也同樣地把物質環境變成了感覺與思想的源泉，把它變成了肯定的思想影響手段。」他的結論是：「……很顯然，物質環境可以被利用來創造富有感性的環境，物質環境本身可以具有從現實中抽取出來的思想和形象，因此它可以成為感覺與思想的源泉……有意識地包含在建築物中的思想內容是現實世界及其物質與精神文化的反映。因此，這一思想內容可以表現為藝術形象的形式。」在地下鐵路開幕典禮時，卡岡諾維奇同志在他的發言中說：「……農民工人在地下鐵道中，在這些燈火中，在這些大理石的柱子之間，不僅會看見優美技術的建築物；他在地下鐵道中還看見自己的力量，自己的政權的具體表現。」民族的形式，社會主義的內容社會主義現實主義的建築是「不脫離過去創造遺產的高度技巧」的。如阿謝普可夫教授所說：「地下鐵道建築的高度水平，就在於蘇維埃人民的偉大思想和愛國主義的情感，在這裡體現於俄羅斯民族建築的形式中。」也就是「把對祖國的具體感覺傳達給人」的最好例子。他著重地指出，「蘇維埃建築是社會主義文化的有機部分。社會主義文化是產生於民族文化中的，並具有民族的形式和社會主義的內容」。我們中國的新建築當然也應該是產生於我們民族文化中，具有民族形式和社會主義內容的。在原則上，毛主席在他的著作中早已詳盡地給了我們指示。到了今天，我們的國家已具備了條件，「使得社會主義現實主義的文學藝術的發展有了更廣大的現實基礎」。在我們的建築設計中，以民族的形式，表達社會主義的內容，已成為一個必然的方向了。我們必須以極嚴肅的態度對待這個問題，而不應該抹煞或躲避這個問題。我想我們應該在我們的建築領域中堅決地貫徹毛澤東文藝路線。《新民主主義論》中關於「民族的、科學的、大眾的文化」一節，是我們文化建設的最明確、最具體的行動指南。我們既認識到建築是文化的一個有機的部分，毛主席給我們的那些指示，當然就同樣是我們建築領域中工作的指南。我們應該深入地學習毛主席的學說，在我們的創作中永遠不懈地跟著毛主席的方向走。因此，我們的建築也就應該要肯定地是民族的，帶有我們的民族特性，表現著中華民族的尊嚴和獨立的。我們反對「全盤西化」的錯誤觀點。我們的建築可以吸收外國進步的技術，同蘇聯和新民主主義國家的建築建立互相吸收和互相發展的關係，但是決不能同帝國主義資產階級的藝術觀和設計思想聯合，不能同結構主義的反傳統、反民族性的光禿禿方匣子聯合。我們在設計思考中也要是科學的，實事求是，要認清客觀真理，要理論與實踐一致的。我們要在建築中應用現代科學技術的一切成就。我們要清理我們古代建築的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華。我們要認識我們的新建築是從古代的舊建築發展而來的這一歷史的辯證法的發展事實。我們要尊重我們自己建築的歷史，發展我們的新建築，通過它們的科學的處理和藝術的形象，引導人民群眾和青年學生向前看。我們的新建築，當然要為勞動大眾服務的。無論在實際使用上的合理，材料結構的經濟，或在形象的美好上都要全面地為廣大人民著想，為發展工業，改造農業，為鞏固國防，為配合社會主義經濟而為它們服務。我們要有意識地使我們的每一創作都成為一件革命的武器。成為幫助我們的人民走向社會主義社會的有力工具之一。我們要怎樣要求自己？在具體創造實踐之先，我們先要想一想國家人民對我們有什麼要求？從而想一下我們要怎樣要求自己？以保證最大限度地滿足國家人民對我們的要求。首先，我們應該認識國家人民對於建築是有雙重要求的：物質的和文化的。國家目前的總路線是工業化，這是壓倒一切的任務，我們必須全力以赴。同時，我們還須認識人民的文化要求將隨同著工業化之進展而高漲，而我們今天設計建造的房屋是要存在數十年乃至數百年的，我們至少不應使今天的建設成為明天的包袱，我們不能向著錯誤的方向發展——沒有計劃、不顧藝術、各自為政地建造。我們要保證在作品中完成這不可分割的雙重任務。我們不惟要認識建築的特點，那就是：在生產和生活上滿足對於一切實用方面的要求，同時還是高度科學的、經濟節約的工程結構和具有崇高思想的藝術性；我們要要求得到這三方面的辯證的統一，而不應該把它們對立起來。在設計思想上，我們要徹底批判資產階級思想：在工程結構方面批判盲目崇拜歐美的思想，在藝術設計方面批判一切世界主義、形式主義、結構主義等各流派的思想。我們要用對人民的開懷為準則的社會主義現實主義的建築藝術的思想來指導我們的行動。為了創作社會主義現實主義的建築，我們要掌握工農兵的方向。在解決建築的實用問題時，必須貫徹對勞動人民的全面關懷的思想。因此必須承認歷史的具體性，生活的真實性，批判抽象圖案的遊戲，唯心的、脫離現實、脫離群眾的思想。我們要深入到人民的生活的實際中去，體驗生活，了解群眾的需要，從廁所、廚房、各種工廠車間的需要到傳達祖國的具體感覺的精神上的需要。我們還需要將我們所了解的情況給予科學的分析，實事求是地做出最科學的設計。這樣的設計才是現實的。要能這樣滿足在各種工農業建設經濟中人民的需要的建築才是民主的，大眾的。現在先談談學習周揚同志在第二次文代大會的報告中說：「社會主義現實主義……是能夠達到的；它並不是甚麼高不可及的、神秘的東西。重要的是在於學習。除了學習，我們是沒有別的捷徑可走的。……蘇聯社會主義現實主義的文學藝術——（包括建築在內）——的巨大成就提供了我們學習的最好的範本。自然，這種學習必須是具有創造性的而不能是抄襲和模仿。」[6] 是的，除了學習，我們沒有別的捷徑可走。首先，我們應該學習蘇聯，認真地學習蘇聯：不僅學習蘇聯的先進的工程技術，同樣重要的還要學習蘇聯在建築上的社會主義現實主義，學習他們怎樣在城市規劃和建築設計中貫徹對人民的關懷的思想：學習蘇聯建築師們那樣熟悉、掌握並熱愛自己的民族遺產及其優良傳統；…… 我們要具體地學習蘇聯。我們不能只是空喊或抽象概念地學習蘇聯。學習必須具體。例如：我們若學習蘇聯住宅平面的標準化，我們要用具體的例子，學習他們怎樣按房戶單位因不同的方向和在全座建築中不同的位置而做出的不同的標準平面；學習它在平面上怎樣使每一種標準房戶都得到太陽。若學習學校設計，學習他們怎樣把教室放在最好的地位，而使校長退到比較不好的地位上去，成為標準的平面布置，因為在一個學校里，對兒童的考慮是考慮的主要方面。我們要這樣具體地去學習。我們要深入地學習。我們必須反對皮毛膚淺的學習，反對片面地學習它一鱗半爪。我們要深入鑽研，學習他們怎樣全面地看問題，在學習中追究原因，總結出規律。要「打破沙鍋問到底」地學習。我們要刻苦地學習。我們若是馬馬虎虎潦潦草草地學習，或是學到一點就自滿起來，就必然學不好。我們要創造性地學習。我們學習蘇聯不是抄襲和模仿。假如我們學習蘇聯人民怎樣做民族形式的建築而將他們的俄羅斯形式的莫斯科大學的建築搬來做北京大學，那就糟了。我們要學習的是他們如何運用馬克思列寧主義的立場、觀點、方法，結合到我們的實際情況中，創造性地運用來解決我們眾多繁複的問題。抄襲模仿是我們所必須反對的。我們要集體地學習。要提高學習效率，收到學習的最大效果，集體學習是最好的方法。通過互相幫助，互相啟發，開展討論，我們可以學得更深入，更具體，更能發揮我們的創造性。我們的學習還有一個重要的方面。周揚同志指出：我們的創作要在形式上表現民族的作風和氣派。建築師如同一切作家、藝術家一樣，「都必須認真地學習自己民族的文學藝術遺產，把繼承並發揚民族遺產的優良傳統引為己任」[7]。必須這樣，我們的建築才能成為社會主義現實主義的建築：民族的、科學的、大眾的建築。學習建築遺產的第一步，我建議從學習掌握中國建築的規律開始。在我自己摸索過程中，我覺得一個民族的建築同一個民族的語言文字同樣地有一套全民族共同沿用共同遵守的形式與規則。在語言文字方面，每個民族創造了自己民族的詞彙和文法。在建築方面，他們創造了一整套對於每一種材料、構件加工和交接的方法或法式，從而產生了他們特有的建築形式。這些各自不同的法式都是每個民族在他們的建築實踐中，經過千百年的發展和運用而創造出來的，並且仍在不斷地發展。歐洲建築有它的「五種型範」，從希臘、羅馬時代一直沿用到今天。今天蘇聯建築學校的課程，第一年的「設計初步」還是從學習「五種型範」開始。今天中國的建築師有很多也是從「五種型範」入門的。學過「型範」的人都知道，學習並熟悉了「型範」就掌握了規律，因而取得了創作的自由。中國的建築也有我們的「型範」，宋朝叫做「法式」，清朝叫做「做法」。除了官定的「法式」、「做法」之外，各地民間也有自己的「做法」或「法式」。但是我們建築師之中，熟悉自己的「法式」、「做法」的人比熟悉「五種型範」的人要少得多。如同文法對於語言、文字之運用有一定的拘束性一樣，「型範」、「法式」、「做法」對於材料、構件之運用也有它的拘束性。但在這拘束性之下，也有極大的運用靈活性，能有多樣性的表現。如同用同一文法，把詞彙組織起來，可以寫出極不相同的文章一樣，在建築上，每個民族可以用自己特有的法式，可以靈活地運用建築的材料、構件，為了不同的需要，構成極不相同的體形，創造出極不相同的類型，解決極不相同的問題，表達極不相同的情感。結論是：凡是別的民族可以用他們的民族形式建造的，另一個民族沒有不能用他們自己的形式建造的。這種「法式」或「做法」，歸根說來，都是從世世代代的勞動人民在長期建造房屋的實踐中所積累的智慧和經驗中提煉出來，經過千百年的考驗，而普遍地受到廣大人民承認而得到遵守的規則。它們都是勞動和創造成果的總結。它不是一人一時的創作；它是整個民族和地方的物質和精神條件下的產物。我們如果不熟悉自己的建築的「做法」或「法式」，我們似乎是不可能創造出一座新中國的建築，猶如不學習並熟悉中國語言文字的詞彙和文法就不可能寫出一篇中文的文章一樣。我想我們是可以這樣說的。因此對自己祖國建築的深入理解，第一步就要通過這些法式去掌握它的規律，這又是「除了學習，我們沒有別的捷徑可走」。提起學習民族遺產，目前我們就遭遇到關於中國建築遺產的參考書籍的缺乏的問題。因此，系統地整理和研究民族建築遺產的工作就成為我們建築事業上的最重要的任務之一。我們明確了這重要性之後，就應該去做這整理和研究民族遺產的工作。在這一工作中，我們還是要學習我們最好的範本——蘇聯。我們要學習蘇聯建築家們學習遺產的精神和方法來研究我們自己的民族遺產。在蘇聯，不惟在蘇聯建築科學院和建築學校中進行遺產的研究工作，就是在職幹部也進行研究；到處都可以看見他們研究的著作或圖像展覽。他們不但研究遺產的藝術，也研究它的科學技術。例如建築科學院研究基也輔聖索非亞教堂的耐壓力特強的磚（超過現在蘇聯超強度磚之百分之八十），以改進磚的製造；研究古代壁畫的經久不變的顏色，以改善油飾粉刷的材料等，都是值得我們學習的。這種整理的工作，決不只是少數建築史專家的事情，而是需要我們全體的建築師共同來進行的工作。我們雖然缺少參考書，但是我們全國遍地都存在著千千萬萬座民族的建築。它們也是還活在民間的藝術。學習遺產的優良傳統，不一定在書籍中去找，而應當從實物中學習，而且優良傳統在民間建築中並不少於宮殿廟宇中。我們還可以看到不同的地區有不同的風格。建築也是有「方言」的。我們過去曾把一種中國式新建築的嘗試稱作「宮殿式」，忽視了我國建築的高度藝術成就，在民間建築中的和在宮殿建築中的，是同樣有發展的可能性的。此外，今天民間還有許多匠師和藝人，他們也是我們最好的老師。我們對過去傳統是要批判地吸收的。而進行批判的先決條件是認識。我們仍然必須先熟悉許多建築，能夠分析問題，看清楚一些關鍵性的問題，不被個別形象枝節所迷惑，才能正確地批判。因此這個也是除了學習，而且是在學習中摸索前進，沒有別的捷徑可走的。創作的問題現在讓我們再來談談創作的問題。我們怎樣具體地、創造性地應用遺產中的優良傳統，創造出能表達嶄新的內容，適合於新中國生活的建築的問題，我們是不可能憑空地找出一個「公式」式的答案的。江豐同志在全國美術工作者第二屆全國委員會會議上關於創造新國畫問題的發言中，說得非常正確。他說一切創造只有理論並不能解決問題，只有通過實踐才能逐步得到解答。在我們實踐的嘗試中，我們必須創造性地應用遺產中的優良傳統。同時我們還有必要吸收「外國的、我們用得著的東西」。在吸收外國的或其他民族的「用得著的東西」時，主要的不在其形式，而在其方法與方向。我們要儘量地吸收新的東西來豐富我們的原有的基礎。我們要學習羅馬人怎樣在土斯干尼原始建築的基礎上吸收希臘的東西而創造出輝煌的羅馬建築；我們要學中國南北朝的匠師怎樣在漢朝的重樓的基礎上吸收印度的東西，創造出中國型的佛塔；我們要學習歐洲的許多民族怎樣在中世紀建築的基礎上，吸收希臘羅馬的傳統，創造出文藝復興的建築；我們尤其應該學習蘇聯的各民族怎樣各自在自己民族傳統的基礎上吸收古典的和新的手法，利用工程技術的所有成就，創造出輝煌燦爛的俄羅斯的，烏克蘭的，喬治亞的，阿爾美尼亞的，烏茲別克的，……蘇維埃建築。毛主席說過：「凡屬我們今天用得著的東西，都應該吸收。」[8]我們要大膽地吸收，大膽地創造。但是吸收不等於生硬的搬用。我們必須反對生硬的搬用，那樣就必然會破壞或歪曲我們人民的藝術。我們也堅決反對墨守成規，一成不變。和近來所討論的其他一切祖國藝術的發展問題一樣，我們要的是穩步漸進地發展出新的民族建築。同志們，我們的新中國的建築只能從我們大家的實踐中產生出來。第二屆文代大會號召全國的文學藝術家學習遺產，努力創作，為社會主義現實主義的文學藝術而努力。我們建築藝術的問題與其他藝術的問題是完全一樣的。文代大會鼓勵各種藝術家創作，「推陳出新，百花齊放」，難道我們不應該也要求「推陳出新，百花齊放」地大膽創作民族的形式，社會主義內容的建築嗎？各種藝術應當都能有多樣性的表現，我們也應該放手來創造各種各樣的建築，從辦公樓、學校、工人住宅到工廠車間，「百花齊放」。但是，我們一方面雖有優良傳統，另一方面在創作中卻有許多尚未解決的困難。例如以民族的形式創造高層建築物的困難就很突出。如何在大建築群的布置中取得民族風格，也許還比較容易解決。而多層樓的窗子的處理，和房屋頂部的結束，以及建築輪廓線的民族風格問題，就常常是建築設計時的最大苦惱。但是我們沒有理由向困難低頭。我們應該有信心地堅決進行學習和創造。在建築設計中，目前還存在著一些疑問。例如，有人認為在建築上美觀與經濟之間有矛盾，或民族形式與經濟之間有矛盾，中央建築工程部的蘇聯專家穆欣同志早已為我們指出，「美觀與經濟之間是沒有天然的矛盾的」。美觀的問題，主要的不在用高價的材料，而在設計上取得優美的形狀，猶如衣服的美觀不在用綾羅綢緞，而在剪裁得是否合身一樣。只要剪裁得合身，縫得好，粗布衣服可以十分美麗，否則綾羅綢緞也可能醜惡庸俗，不堪入目。同樣地，民族形式的建築，不一定都要用貴重的材料和金碧輝煌的裝飾。一般的住宅建築或次要的公用建築是盡可以吸收過去民間建築的許多簡樸優秀的手法而得到藝術效果的。美觀完全是意匠的問題。假使目前民族形式的造價要貴一些，那只是建築工程材料及工程結構的問題，例如我們的生產方法的落後以及用笨重的「苫背」（即在屋面墊在瓦下的一層厚泥）等問題，就不是「天然的矛盾」，而是因為我們材料生產和施工上的缺點所使然。我們不應做有缺點的材料和工程技術的尾巴，而應在材料製造和工程結構上去找竅門，去克服困難，提高它們。因此，我們的另一任務就是要在實踐中，創造性地改善我們的材料和結構。在這個問題上，我們的結構工程師中是有很大的潛在力的。在民族形式的新建築的創造中，建築設計師和工程師是要共同努力的。我們同時要要求政府大力發展新型的、機械生產的建築材料工業。我們需要為了創造新的民族形式所需要的新材料：新的琉璃瓦、面磚、石料，各種輕質混凝土、五金等等。我們要這些材料標準化，在工廠中大量預製，適宜於機械化施工。我們若仍舊用舊的材料，容忍落後的生產方式，用有限的幾種比較落後乃至全原始的材料，和手工業式施工方法，我們是不可能完成國家工業化的任務，不可能滿足人民不斷增長的物質和文化的要求的。批評與自我批評從今天起，我們應該在實踐中不斷地努力。我們應當以具體的創作，展開批評與自我批評，綜合群眾的智慧，在實踐中總結經驗，才可能摸索出正確的做法。在批評與自我批評中，按照周揚同志的說法，我們要「把社會主義現實主義方法作為我們整個文學藝術創作和批評的最高準則……社會主義現實主義當然對一切文學藝術創作都是適用的」[9]。我們既然承認建築是藝術，我們就不應當把自己除外。我們的新的、社會主義現實主義的建築還在創造和摸索的過程中，我們過去從來沒有足夠嚴肅地對待建築的藝術性的問題，所以要馬上就理解得很好，做出高度水平的作品是很難的，乃至是不可能的。我們要求的水平絕不能太高，不可過分嚴格。只要設計者在他的作品中表現出他的努力或願望，我們就應當實事求是地肯定他的一切優點和他對於某一些處理的貢獻，絕不可以求全責備，一概否定。我們要用互助的，與人為善的精神進行批評。批評必須嚴肅而認真。我們反對不負責任的批評，同時批評者必須準備接受批評的批評。我們要保證批評與自我批評產生鼓勵創作、提高積極性的效果。至於設計者，我們要求他大膽地、放膽地去創作。但是放膽去做並不等於可以膽大妄為，而要膽大心細。創作態度必須嚴肅。我們在摸索過程中是不可能不犯錯誤的，受到批評也是不可避免的。我們不要怕被批評。認真的批評是對我們的幫助，我們應該歡迎他。這種受到批評的錯誤只是較小錯誤。若是受了一點批評便縮手縮腳不敢做，或是索性不做，那就將影響到國家的基本建設，也將推延社會主義現實主義的建築之產生，造成創造發展中的錯誤，那就是政治性的原則性的錯誤了。光榮的任務——社會主義現實主義是指導和鼓舞我們前進的力量同志們，人民交給我們的任務是光榮的，也是十分艱巨的。人民在我們的身上寄託了極大的企望。我們的任務是雙重的，我們必須以我們的作品同時滿足人民不斷增長的物質和文化的需要。我們首先要遵循國家建設的總路線，為國民經濟之社會主義工業化服務。我們在解決生產需要的同時，有責任在我們的作品中全面地反映毛澤東時代的偉大面貌，「把對祖國的具體感覺傳達給人民」；我們要把我們所創造的「物質環境變成感覺與思想的源泉，把它變成肯定了的思想影響的手段」，鼓舞著全國人民向社會主義的光芒萬丈的前途邁進！社會主義現實主義應當成為指導和鼓舞我們前進的力量。（本文是在中國建築學會成立大會上的專題發言摘要，原載《新建設》1954年2月號。） * * * [1]阿謝普可夫：《論建築中形式與內容的統一》——作者注。 [2]《毛澤東選集》，人民出版社版，第二卷，第五〇三頁——作者注。 [3]阿謝普可夫：《論建築中形式與內容的統一》——作者注。 [4]周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》，《新華月報》一九五三年第十一號，第二一七頁——作者注。 [5]阿謝普可夫：《論建築中形式與內容的統一》——作者注。 [6]周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》，《新華月報》一九五三年第十一號，第二一七頁——作者注。 [7]周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》，《新華月報》一九五三年第十一號，第二一九頁——作者注。 [8]《毛澤東選集》，人民出版社版，第二卷，第六七八頁——作者注。 [9]周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》，《新華月報》一九五三年第十一號，第二一七頁——作者注。建築創作中的幾個重要問題一建築，作為一種社會現象，早在一兩萬年前或更早就已出現了。當我們的老祖先開始使用石器的時候，蓋房子的活動就已開始。一直到今天，只要有人定居的地方，就一定有房屋。蓋房子是為了滿足生產和生活的要求。為此，人們要求一些有掩蔽的適用的空間。二千五百年前老子就懂得這道理：「當其無，有室之用」。這種內部空間是滿足生產和生活要求的一種手段。建築學就是把各種材料湊攏起來，以取得這空間並適當地安排這空間的技術科學。但是人們除了要這些湊攏起來的材料——工程結構來劃分或創造出這個空間之外，還要工程結構的本身也好看，於是建築就扯上了一個藝術性的問題。這種藝術是不能脫離了生活或生產的適用問題和工程的結構問題而獨立存在的。這就賦予建築以又是工程、又是藝術的雙重性，要求它們的辯證的統一。逐漸地，除了蓋房子之外，人們還把這些工程技術和藝術處理手法用於建造橋樑、紀念碑之類沒有內部空間的東西上，於是「建築」的含義也不僅限於蓋房子了。歷史上奴隸社會、封建社會和資本主義社會的剝削統治階級幾乎霸占了社會上全部建築。他們驅使勞動人民獻出智慧和才能為他們建造宮殿、府第以供他們奢侈淫逸的生活享受；為他們建造工廠、作坊以剝削勞動人民；為他們建造衙署、營房、監獄來統治、鎮壓、迫害人民。絕大部分勞動人民則下無寸土，上無片瓦。他們居住的房屋不但是屬於剝削階級所有，而且還是統治階級進一步剝削他們的手段。「貧民窟」的低、矮、狹小、擁擠和貴族、資本家府第之寬廣、舒適反映了鮮明的階級對比。不但北京的龍鬚溝和皇宮、王府的對比是一目了然的，而且在一些「大宅子」里也有它的「貧民窟」：「上頭人」住的「上房」和「底下人」住的「下房」，除了它們不同的藝術處理外，還從它們的懸殊的空間分配上表現出來。統治階級不但很早就用各種建築物作為統治人民、鎮壓人民的具體行動的政治工具，同時他們還意識到建築的藝術效果所能起的政治作用。戰國時代，蘇秦就遊說齊湣王「高宮室，大苑囿，以鳴得意」。蕭何為漢高祖劉邦營建壯麗的未央宮，因為「天子以四海為家，非壯麗無以重威」。蘇秦、蕭何之流是懂得怎樣使建築為政治服務的。幾千年來的實物，如北京明清故宮和世界無數的教堂、寺觀、壇廟，都是統治階級利用建築作為嚇唬人民、麻醉人民的政治工具的實例。今天，我們應該更明確地認識建築在社會主義建設中的重大政治意義。我們的建築是為無產階級政治服務的。我們的任務是通過我們的建築工作，促使我國的生產力繼續不斷地提高，使我國人民的生活環境一步步地改善。我們的規劃和設計，應該在物質環境上體現出我們的社會制度組織人民生活和生產的作用。規劃和設計在每一階段中之實現完成，都應該適應發展中的經濟基礎。但是，由於建築是一種使用年限很長的物質建設，所以我們應該根據設計當前的條件，結合遠景，考慮到如何使它既能適應現在的需要，也能照顧將來共產主義的需要；應該反映著廣大人民體力勞動與腦力勞動的差別和城鄉差別之逐步消滅，體現對人的最大關懷。我們建築工作者應該把自己的每一項設計，每一項建造，都當作是向社會主義、共產主義邁進的「萬里長征」中的一小步，把它們看作都是具有重大、深刻意義的政治任務。二「適用、經濟、在可能條件下注意美觀」和「多、快、好、省」是黨和社會主義、共產主義建設對於建築工作者的要求，也就是我們的行動指南。羅馬的建築理論家維特魯維亞斯（Vitruvius）曾指出建築的三個基本要求：適用、堅固、美觀，二千年來被建築師奉為「金科玉律」。一九五三年，我們黨提出了「適用、經濟、在可能條件下注意美觀」的方針，才第一次改變了這兩千年的老提法。這是一個目的明確、主次分明的辯證的提法。「適用」是首要的要求，因為歸根結底，那是建造房屋的最主要的目的。這裡面當然也包括了「堅固」的要求，因為「堅固」的標準首先要按「適用」的要求而定。「經濟」從來沒有被過去的建築理論家看成值得一提的東西。但在社會主義國家中，建築是全民的事業，是國民經濟建設中的一個重要部分，以空前巨大的規模在全國各地全面地進行著。因此，「經濟」在建築事業中就被提到前所未有的政治高度。它是一個以最少的財力、物力、人力、時間為最大多數人取得最大限度的「適用」（以及「美觀」）的問題，是我們社會主義建設中積累資金的手段之一。在建築方面做得「省」，做得經濟，就可以用同樣的投資建造更多的工廠，積累更多的資金，更快地擴大生產再生產，建造更多的居住或公共建築，更大限度地滿足勞動人民物質和文化生活的需要。我們的建築的「美觀」是「在可能條件下」，即在適用和經濟所允許的條件下注意的美觀。主從關係被明確地指出來了：「美觀」必須從屬於「適用」和「經濟」。我黨指出的「適用、經濟，在可能條件下注意美觀」的方針是以馬克思列寧主義科學的觀點、方法，對於「建築」這一現象的辯證的解釋；同時，它又是以社會主義、共產主義為目標的行動指南，起著指導我們改造世界的偉大作用。這和維特魯維亞斯所羅列的「三個要求」是有著本質的區別的。毛主席教導我們：「政策是革命政黨一切實際行動的出發點，並且表現於行動的過程和歸宿。一個革命政黨的任何行動都是實行政策。不是實行正確的政策，就是實行錯誤的政策；不是自覺地，就是盲目地實行某種政策」。[1]「……全黨的同志必須緊緊地掌握黨的總路線，……」[2]「……如果真正忘記了我黨的總路線和總政策，我們就將是一個盲目的不完全的不清醒的革命者，在我們執行具體工作路線和具體政策的時候，就會迷失方向，就會左右搖擺，就會貽誤我們的工作」。[3]對於今天的建築工作者來說，在黨的領導下，緊緊地掌握「鼓足幹勁，力爭上遊，多快好省地建設社會主義」的總路線，堅決貫徹執行「適用、經濟，在可能條件下注意美觀」的建築方針以及在不同的建設階段中制定、發出的指示，就是我們今後建築工作取得更大勝利的保證。三在建築工作中，「適用」和「經濟」是比較「實」的問題；「美觀」問題則比較「虛」，是不能用計算尺和數目字來衡量的。無論是規劃還是設計，從市容上亦即從城鄉居民的日常觀感上來說，「美觀」卻往往是首先引起人們注意的方面。因此，一個建築師的設計過程，在解決「適用」、「經濟」等比較「實」的問題的同時，也是一個藝術創作的過程。下面是一些值得我們很嚴肅地考慮的問題。關於這些問題，大多是一九五九年在上海舉行的建築藝術座談會上所討論過的。因此，這裡所談也可以算是對於劉秀峰部長在那次會上的總結性發言的一點體會。建築的藝術特性　建築的藝術方面，和其他藝術有許多共同性，同時也有許多特殊性。首先，和一切藝術一樣，它是經濟基礎的反映，是一種上層建築，是一定的意識形態的表現，並且為它的經濟基礎服務。在階級社會中，它可以被利用為階級鬥爭的工具、政治工具。這一切就賦予許多建築以階級性。不同民族的生活習慣和文化傳統又賦以民族性。它是社會生活的反映。它的形象往往會引起人們情感上的反應。從藝術的手法、技巧方面看，建築也和其他藝術一樣，可以通過它的立體的和平面的構圖，運用線、面、體和各部分的比例、權衡、平衡、對稱、色彩、表質、韻律、節奏等等的對比和統一而取得它的藝術效果。這些都是建築和其他藝術共同的地方。但是，建築又不同於其他藝術。其他藝術完全是藝術家思想意識的表現，而建築的藝術則必須從屬於適用、經濟方面的要求，要受到材料、結構的制約。每一座建築物的建成都意味著極大量的物力、財力、人力。它直接影響到人們生活和生產中的方便、舒適、健康。一座建築物一旦建成，對於使用者就起著一種「強迫接受」的作用，不能像一座雕像或一幅繪畫，可以選擇，可以任意展出或收藏，而是「必須」居住、使用的。一旦建成，它就以比任何繪畫、雕刻都無可比擬的龐大軀體屹立街頭，形成當地居民的有體有形的生活環境，幾十年、乃至幾百年地存在著，來來往往的人都「必須」看它。這是和其他藝術極不相同的。繪畫、雕塑，以及戲劇、舞蹈都是現實生活或自然現象之再現。建築雖然也反映生活，卻不能再現生活。它雖然也能引起人們情感的反應，但不能以它的形象模擬一個人或一件事。一般說來，建築的藝術只是運用比較抽象的幾何形體和色彩、質感以及一些繪塑裝飾等等來表達一定的氣氛——莊嚴、雄偉、明朗、幽雅、憂鬱、放蕩、神秘、恐怖等等。這也是建築不同於其他藝術的特性。建築物的功能　人類對建築的首要要求是「適用」。隨著社會生產和文化、科學的發展，人民生活之提高，對於建築物在功能方面的要求也越來越高，越多，越細緻、複雜；各種科學、技術也越來越多地被運用到建築中來以滿足這些要求。因此，在今天，在解決建築物的功能問題時，除了比較簡單的小建築外，建築設計工作已不是一個單純的土木結構的工作，而往往是包括各種機電設備在內的協作的、綜合的工作了。它需要建築師和各種專業工程師的共同努力，才能滿足我們今天對於各種不同建築物的不同功能要求。建築的功能，無論是總體的或各個構成部分的，在外觀上也可以乃至應該適當地表達出來——不應使車站看去像銀行，劇院像博物館，也不應使工人住宅的門窗像宴會廳的門窗那樣堂皇。但是我們必須避免片面強調功能，以功能之表現來耍建築構圖的花招，甚至反過來從構圖的角度出發去「耍」功能。功能不僅意味著滿足物質的、生理的、工作上的要求，而且也包括精神上的、政治上的要求。因此滿足視覺的、觀感的要求，也應成為建築的功能之一部分。在一座建築物裡面，不同部分在功能上的要求往往會形成許多矛盾。因此就須按功能的要求，權衡輕重，全面安排，區別對待，以求得矛盾的統一。結構的藝術性　一切建築物都必須用一定的技術運用一定的材料亦即通過一定的結構才能建成。幾千年來的工匠在結構學方面積累了豐富的經驗，創造出許多輝煌的建築。但是，一直到十九世紀中葉以前，人類所掌握的建築材料僅僅是磚、瓦、木、石。到了十九世紀後半以後，先是鑄鐵，後是鋼材，才被用作建築材料。最近三四十年來，由於技術科學的巨大發展，更多的新材料、新技術被運用到建築上來了。這就比過去的磚、瓦、木、石，乃至一般的鋼結構，創造了更大限度地滿足越來越高的功能要求的有利條件。特別在大跨度的要求上，薄殼、懸索等新的結構方法提供了前所未有的可能性，當然，同時也在很大程度上影響了建築物的形象。結構的重要性越來越顯著了。當然，我們也深深地意識到，合理的結構中也包含著很多美的因素，可以在建築的藝術效果上發揮很大作用。但是有些資產階級建築師卻口口聲聲講建築的「純潔」。所謂「純潔」就是「物理定律高於一切」，沒有任何歷史和民族傳統的痕跡，事實上就是否定了建築中的民族性和歷史傳統。他們片面強調結構，甚至從結構的角度出發進行設計，賣弄結構，耍各式各樣的結構花招。當然，絕不應忽視結構的重要性。黨屢次指示我們要做到結構合理。但片面強調結構，耍結構花招，就會使得結構不合理，是我們在設計中所必須警惕的。在第一個五年計劃期間，我們在結構方面取得了很大成就，但對於許多新材料、新結構，多少還在試製試用階段。我們施工方法的機械化程度也不高。今後我們必須繼續開展技術革新、技術革命，貫徹「六新」的方針，對於大量建造的房屋，從住宅到車間，儘可能採用定型化、標準化的設計。在結構設計的過程中要同時一方面考慮到儘可能適合於機械化施工，另一方面也要考慮到模數、構件的藝術效果。建築的美的法則　幾千年來，不同的民族在不同的時代，不同的地區，創造出各式各樣的建築形式和建築風格。一切建築中的優秀作品，儘管形式、風格極不相同，卻都能引起美感。那麼，在建築中有沒有客觀存在的美的法則呢？假使說有，那麼，它們是些什麼呢？由於日常生活環境的接觸，每一個人無論他是否意識到，都通過他的感覺器官，對於環境的美醜逐漸形成了一定體系的反應，從而形成了一套共同接受的美的法則。這些反應一方面脫離不了他對於自然現象的認識，一方面脫離不了他所受到的社會思想意識的影響。而社會思想意識，在階級社會中，主要決定於每一個人所屬的階級；而階級意識則是生產關係的反映。在這雙重影響下形成的美的法則，經過世代的繼承而成為傳統；傳統本身亦成為社會思想意識的一部分。而社會思想意識則是對美的法則起決定作用的因素。對於建築，美的法則也是脫離不了人們對於建築在使用上的要求以及人們對於他所熟悉的材料的力學和結構的認識的。例如一般人不管他懂不懂材料力學，當他看到一根高度相當於十七八個柱徑的木柱或石柱的時候，他就會本能地感到它「太細、太高」，「不結實」，「危險」；因此就顧不得這根柱子美不美了。但這只是一方面。人們意識中的建築的美的法則雖然是和上述的材料、結構的合理尺寸或比例有密切聯繫的，但更重要的一方面是根據他的社會階級的審美觀而形成的那一部分。例如古埃及建築和古希臘建築雖然都用石構的柱樑式結構，雖然同是奴隸社會的建築，但是埃及建築形式沉重嚴峻，而希臘建築則輕快、明朗。自然環境固然有它的影響，但更重要的是由於希臘在自由市民之間有他們的民主，在他們的宗教中也反映著這種比較活潑自由的社會制度，不像埃及那種政教合一的專制統治。因此，埃及建築和希臘建築就各自形成了不同的風格，一些相同的以及許多不相同的美的法則。在這些美的法則之中，有些因素取決於材料結構，而更顯著的則取決於社會思想意識。在中國的傳統建築中，也可以從「御用」的「官式」建築和各地方的民間建築看到中國建築的美的法則。一方面兩者之間有其共同性。另一方面，統治階級的建築在用材、開間等的比例上和藝術加工上都要求比較「氣派」，華麗；而民間建築（各地的匠師根據當地使用材料的技術以及當地人民的愛好和傳統所形成的）美的法則則比較傾向靈活、輕快、樸素。匠師們根據這些美的法則制定出一套套建築「法式」，作為設計的準則。從我們所知道的各時代、各地方的「法式」看來，它們都同時是工程技術和藝術的綜合的、統一的處理的「法式」，而其中藝術處理的部分，主要是由社會思想意識所形成的美的法則所決定的。從歷史的發展過程看，我們可以看到這些法則不是凝固不變的，而是隨同生產力之發展，社會意識形態和科學、技術之發展而在不斷地改變著。不同的社會階級對於同一法則就可能有不同的反應，不同的運用方法。我們在解放以來的建築中，無疑地已經創造出一些新的法則。這是建築美學的問題。但在這方面，無論對於古代的或我們自己的創作，我們都還沒有好好地總結，尚有待於今後努力。建築的形式與內容　成於中者形於外。內容決定形式；形式表現內容，並且服務於內容。形式與內容是辯證的統一。幾年來這些差不多已成了建築師的口頭禪了，因此有必要更嚴肅地去認識一下。什麼是建築的內容呢？建築的內容應該理解為它的功能——物質生活和精神生活的功能。功能要求建築的形式與之相適應。顯然，巨大的觀眾廳和高聳的舞台上部都是由功能決定的，它們就在很大程度上決定了劇院建築物的總的輪廓的形式。工業建築則多由工藝過程而決定它的形式。棉紡織廠需要大面積的單層廠房，合成纖維廠卻要多層的建築，冷藏庫就根本沒有窗子。但是，世界上有無數的劇院、紡織廠、合成纖維廠、冷藏庫。雖然總的都是劇院、紡織廠、纖維廠、冷藏庫的「樣子」，卻又可能各有不同。這正是由於建築的功能不僅限於物質的、亦即生活中屬於生理方面的和生產中屬於生產工藝過程的要求，而且還有精神的亦即社會思想意識方面的要求。假使人民大會堂的宴會廳，只做完磚牆壁和水泥柱，蓋上頂，不加任何粉刷、裝飾，也是可以滿足五千人吃飯的功能要求的。但這樣是否就滿足了作為六億人民代表舉行國宴的功能要求了呢？顯然沒有！因為在這裡，滿足物質的或生理要求的意義是微不足道的，而精神意義亦即政治意義才是主要的。同樣，人民大會堂的外部，無論就其本身來說，或作為構成天安門廣場的一座建築來說，都必須發揮它的精神的、在這裡具體地說亦即政治性的功能。絕大部分建築都具有物質的和精神的雙重功能。當我們說形式表現內容的時候，我們理解為物質的和精神的功能的綜合的、統一的表現。過去曾有不少（現在也還有少數）的建築師認為材料、結構是建築的內容。也許更正確的認識是把材料、結構都看作建築工作者所掌握、採用的手段。通過這些手段，亦即運用這些材料、結構，他創造出一座能夠滿足物質和精神功能要求的建築物。在這一定意義上可以與繪畫、雕刻比擬。沒有人會說帆布、油色、宣紙、水墨或黏土、大理石、青銅（材料）或某一種筆法、皴法、刀法（結構技術）是繪畫、雕刻的內容（有必要明確：一切比喻都是蹩腳的。繪畫、雕刻和建築既有其共同性，也有其特殊性，在這裡引用這樣一個比擬，也是在「求同存異」的假定下引用的）。這些藝術的內容是指思想內容。這些內容有它的目的性，也就是有它的功能。從創作的過程來說，建築的內容不應僅僅為一般生活和生產的功能，也應理解為同時也滿足精神要求的功能。它是通過設計人對於一座建築物在物質的和精神的雙方面如何滿足功能的要求而表達出來的思想內容。它反映著設計人對於功能的理解。在這樣的理解下，我們說，建築的形式主要是由它的功能決定的。材料、結構是不是建築的內容？在內容決定形式的前提下，必須承認材料、結構對於建築形式有其一定的影響。猶如水墨或油色、青銅或大理石對於繪畫、雕刻的形式有其一定的影響一樣。新材料、新結構作為手段，為我們創造了有利條件，使我們能更大限度地滿足越來越高、越多樣化的功能要求，因而有助於創造新的形式。但這並不等於說材料、結構就成了建築的內容，也不等於說它們就決定了建築的形式。這是顯而易見的。必須明確，這裡所說「內容決定形式，建築的內容就是它的功能，因此功能決定建築的形式」，和功能主義者的「功能決定一切」的邏輯是有著本質的區別的。不僅因為他們的所謂「功能」僅僅是物質的、生理的功能，或一間房間，一堂門、一扇窗的功能，而且還因為他們片面地強調功能。而我們所理解的功能卻是如何在物質上、精神上對居住者、使用者表達最大限度的關懷，有著鮮明的政治性。因此，同是「功能」這一名詞，它的含義就有著本質上的區別。新的內容必然要求新的形式。但是，新形式不是一下子就能形成的，而是隨著內容的更新不斷地演變形成的。正因為這樣的不斷演變，今天的新形式明天就可能變成舊形式。因此，我們不能完全否定一切舊形式，而且在必要時還要善於利用舊形式，使它為今天的需要服務。但我們絕不應抄襲、搬用，使自己成為舊形式的奴隸。這就提出了傳統與革新的問題。傳統與革新　在繼承傳統的問題上，形式問題僅僅是它的一個方面。但是，由於建築是通過它的體形來表達它的內容的，所以在繼承傳統的問題上，形式問題也就成為其中比較突出的部分。在建築創作思想中，過去曾經有過對歷史傳統採取虛無主義的和抄襲、硬搬的復古主義的各種「左」和右的傾向。毛主席教導我們說：「中國現時的新政治、新經濟是從古代的舊政治、舊經濟發展而來的，中國現時的新文化也是從古代的舊文化發展而來」。[4]那麼，建築，作為反映我們的新政治、新經濟的物質文化的一部分，當然也應當是從古代的舊建築發展而來的。這裡所謂舊建築，應該理解為從文獻可證的秦、漢以來，一直到解放以前共約二千年間遺留保存下來的全部遺產，包括近百年來帝國主義侵略下的半封建、半殖民地的建築遺產。這是一份無比豐富的遺產。對於這份遺產，建築史研究人員已經搜集了不少資料，初步清理了它的發展過程，取得了一定的成績，但工作還僅僅開始，還有待我們進一步深入研究。十一年多的實踐，特別是1958年首都幾項大型公共建築的設計過程告訴我們，廣大勞動人民是既不要「光禿禿的玻璃方匣子」，也不要「老氣橫秋的大廟」的。他們要的是能表現欣欣向榮的，表達我們社會主義、共產主義的新中國的建築。這裡面就包括了在繼承遺產中怎樣遵循毛主席的指示：「剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華」，[5]怎樣批判地吸收，怎樣使這些遺產和傳統「……到了我們的手裡，給了改造，加進了新的內容，也就變成革命的、為人民服務的東西」，[6]引導人民群眾「向前看」而不是「向後看」的問題。有人認為，在建築遺產中去找「封建性的糟粕」比較容易，找「民主性的精華」卻極難。在這問題上，我們不應當把一座建築物脫離了今天的需要和過去的歷史去批判，更不能把它拆散了作為一件件獨立存在的構件去分析，而且有必要把遺產和傳統區別開來。假使我們把一座建築拆成一根根的梁或柱，一個個斗和拱，一堂堂窗子，一扇扇門，說這根柱子是精華，那扇門是糟粕；或者把某些建築，脫離了環境，脫離了歷史，脫離了今天的需要，貿貿然問是糟粕是精華，那就是形上學的「分析」，很難得出答案。我們進行分析、批判的唯一準繩就是遵循毛主席的指示，「以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位」。[7]所謂政治標準就是這建築過去為誰、為什麼階級服務？今天能否為我們的社會主義建設、為無產階級政治服務？例如天安門及其御路街（即過去我們稱作廣場的那部分）這樣一份遺產，天安門是皇城的正門，御路街只是一個擺威風的門前大院。就其本質來說都是極端封建的，但同時又具有很高的藝術水平。解放後，由於社會功能的改變，它們就成為人民的檢閱台和廣場。在人民首都的政治生活和城市生活中，天安門經過一些改造，已經成了為無產階級政治服務的東西，因而被保存下來，而且成為象徵著新中國的輝煌標誌。但是御路街的圍牆和三座門就嚴重地妨礙了我們的城市交通以及節日遊行和狂歡大會的活動，因而終究被拆除、改建了。天安門和御路街儘管共同組成一個布局謹嚴、比例優美的組群，具有很好的構圖效果，但兩者所得到的不同處理卻是以今天的政治標準決定的。故宮也是內容極端反動而藝術水平極高的一個組群，是幾百年來封建統治階級所霸占的勞動人民的創造的結晶。在今天，由於作為一件反映歷史的文物，它具有獨特的歷史的和科學的價值，又由於其社會功能之改變，由皇宮變成了人民的博物館，從政治標準來衡量過去為封建統治的政治服務的，今天已為無產階級政治服務了，因此它被保存下來了。作為遺產，天安門和故宮被保存下來了。但作為傳統，則又當別論。假使今天我們要新建一座檢閱台，我們絕不會遵照天安門的傳統形式或傳統方法去建造；國家最高權力機關的建築，是人民大會堂那樣而不是故宮那樣，人民的博物館也絕不因故宮今天已被用作博物館而繼承它的傳統形式和方法。這是不言而喻的。把古代建築分析解剖，有些材料、手法，作為傳統，對今天可能還是有用的。例如琉璃瓦「大屋頂」，用得恰當，可以取得很好的藝術效果。過去當復古主義的歪風颳得正緊的時候，不管什麼建築都扣上一個「大屋頂」，造成很大浪費，而且其中有許多處理得很不好，老氣橫秋，受到了批判。但在一九五八年北京的重點工程中，如民族文化宮，農業展覽館，以及目前即將竣工的美術館，在使用「大屋頂」的位置和處理的手法上給以適當的考慮，就呈現玲瓏活潑的神采。因為它「……到了我們手裡，給了改造，加進了新的內容，也就變成革命的為人民服務的東西了」。[8] 在遺產和傳統中，固然有些是比較容易鑑別的精華，另一些是無可置疑的糟粕，但有許多東西卻是具有「兩面性」的。我們不應把一切絕對化，也不能把它們孤立起來看。至於一些屬於工程、結構方面的傳統，則應以其科學性為衡量標準。其中有些經過整理提高，是可以為我們今天的建設服務的。這樣理解的科學性標準，本質上也就是政治標準。古代匠師的一些「法式」、「做法」等文獻也是有價值的遺產。例如宋李誡的《營造法式》是宋朝官府頒布的「建築規範」，總結了許多傳統的經驗。其中突出的特點就是採用模數，設計定型化和構件標準化，構件預製，裝配施工等等方法。在標準化構件中，將工程和藝術綜合處理，也是我國古代的「法式」、「做法」的一個突出的特徵。這些雖然是比較原始的、樸素的手工操作的方法，但作為一個原則，是很可以供我們借鑑的。繼承遺產的整個過程應該是一個「認識—分析—批判—繼承—革新—運用」的過程，而其中最關鍵的兩環就在批判和革新。在批判復古主義以前，資產階級唯心主義的建築師對於遺產和傳統的認識只是表面現象的認識；分析只是羅列現象，沒有批判；沒有或很少革新；因而繼承就是硬搬，運用就只是抄襲。今天我們要做的是透過表面現象去認識遺產、傳統的本質，以政治標準亦即從階級觀點進行分析、批判，按照今天社會主義建設的需要，結合著新材料、新技術的可能性去繼承、革新、運用，使符合於多快好省的要求。傳統與革新的問題是舊和新的矛盾的統一的問題。而在這矛盾中，革新是主要的一面。它是一個破舊立新、推陳出新的過程。不破不立，不推不出。分析、批判是革新的前提。過去復古主義者所犯的錯誤就在沒有批判、不加革新地硬搬、抄襲。一九五五年以來我們在黨的親切教導下，在傳統的革新的認識方面有了一定的提高。但我們做得還不夠，今後有待我們更大的努力。四歷史證明，幾千年來，不同地區、不同時代、不同民族的勞動人民創造了無數不同的建築風格。什麼決定了這些不同的風格呢？今天，我們的建築風格應該是什麼樣子呢？關於「建築風格」的含義，存在著不同的見解。在這裡，我不打算給「建築風格」下定義，但有必要說明我所說的「建築風格」的含義是什麼。我所謂建築的「風格」，就是指一座建築所呈現的精神面貌。同樣是一個人，卻各有不同的精神面貌，不同的風格。又如畫，儘管同是水墨畫，題材可能同是魚蝦、荷花，齊白石和徐悲鴻又各有其不同的風格，不同的精神面貌。建築也如此，不管它是什麼功能，什麼材料、結構，也各有設計人的思想意識中所反映的，他的社會，他的階級，他的時代，他的民族的精神面貌或風格。我所叫做「風格」的就是這種在建築上表現出來的精神面貌。總的說來，目前存在著兩種見解：一說偏重於說材料結構決定建築風格，另一說是材料、結構對建築形式有一定的影響，但建築的風格主要是通過設計人的社會思想意識而表現出來的。從這兩種不同的認識出發，就可以產生極不相同的風格，反映著不同的思想意識。有些同志說：古希臘建築的風格是由於石料的柱樑式結構決定的。羅馬人雖然也用發券結構，但由於技術水平低，所以做不出像中世紀發券的高矗式教堂那樣輕巧玲瓏的風格來。今天，歐美「先進」的「現代建築」的「新風格」，更證明新材料、新結構的決定性作用。所以他們要求建築要表現「鋼鐵時代的精神」、「塑料時代的精神」。他們要「新」，要表現「新時代」，因此必須充分地「坦率」地顯示新材料、新結構。這才是「新」，才是符合我們的時代精神的。當然，絕不應該否認新材料、新結構的影響。它會給我們的建築帶來許多前所未有的新的形式。但是形式不等於風格。顯然，同樣的形式是可以具有許多不同的風格的。上文已提到，古希臘和埃及建築同是用石料的柱樑結構，同是奴隸社會的建築，然而風格（亦即精神面貌）那樣不同，一個那樣明朗，一個那樣嚴峻。決定的主要因素，畢竟是什麼呢？公元五至十世紀間，歐洲基督教的比占廷（拜占庭）和羅蔓建築和亞洲西部、中部的回教建築，同樣用磚石做主要材料，同樣用穹窿頂或成組的穹窿頂，甚至在功能上也同樣是集體禮拜的教堂，為什麼他們的風格又那樣不同呢？中國傳統的木構架、磚牆壁和英國莎士比亞時代的木構架，磚牆壁（建築史中稱為「半木構」）的建築，都是木構架、磚牆壁，為什麼它們的風格又那樣不同呢？北京故宮的保和殿和太原晉祠的聖母廟大殿都是重檐歇山頂的大殿，而風格卻那樣不同，又是為什麼呢？建築風格的形成是由於多方面因素的綜合，是許多矛盾的統一。總的說來，它是經濟基礎的反映，是技術科學和社會思想意識的統一，是滿足對大自然鬥爭和階級鬥爭的兩個功能要求的統一。在工程技術方面，包括自然環境條件、材料、結構、現代化工業的工藝過程，以及一個人的生理需要等等；在思想意識方面，概括地說，就是建築的主人對於建築的審美的亦即精神上的和政治性的要求——建築的思想性。這些不同的要求中是充滿矛盾的。怎樣去認識並統一這些矛盾，則決定於建築師的思想意識。在思想意識方面，建築師應該正確認識建築物的主人對於建築的要求，那就是一個為誰服務，為什麼服務，怎樣服務的問題；也就是為經濟基礎服務，為政治服務的問題。在階級社會中這就是一個階級意識的問題，其中也包括對於建築遺產和傳統的認識問題。材料結構是沒有階級性的，但用材料結構構成的建築卻可能有鮮明的階級性，而建築的階級性正是形成建築風格的一個重要因素。對於各種材料的不同結構方法，也是由於匠人（工程師）對於材料性能之認識、理解加以運用而形成的。而人類對於事物（包括材料的性能）的認識，誰也不能否認其屬於思想意識的範疇。在材料、技術的運用上，也反映著設計人的人生觀、世界觀。在古代的歐洲和埃及，人民創造了豐富多彩的建築風格，形成了許多美的法則。但是在當時統治階級的陵墓、宮殿、廟宇上，我們看到的是統治階級為了滿足自己的需要，把人民創造的最能滿足他們的要求的精華集中起來。這些建築就突出地表現了奴隸社會中統治階級的階級意識給予埃及、希臘、羅馬統治階級建築的不同的風格。中世紀的建築風格所反映的正是封建社會中的「神權」和「君權」；文藝復興的建築又是當時新興的資產階級以「人道」和「人權」反對「神道」、「君權」的反映。而所謂「現代建築」，更赤裸裸地暴露了資本主義發展到帝國主義階段，否認各民族的歷史傳統、民族特徵以統治全世界的意圖。「現代建築」更受到資產階級「現代美術」和「幾何派」、「立體派」、「超現實派」等流派的影響，而這些「美術」流派正是資產階級藉以模糊人民的階級意識、民族意識的反動工具。這一切都證明「現代建築」的風格不是由材料、結構決定的。無論什麼新的、舊的材料、結構都是通過人的思維過程而被人掌握運用的。每一個人，設計人員也不除外，在階級社會中都必然屬於一個階級，打上了階級烙印。不論他運用什麼材料、結構，他的創作都必然是他的階級意識和他的人生觀、世界觀的反映，而且必然為他的階級利益、階級政治服務。材料、結構決定建築風格的論點不過是資產階級、帝國主義的政治、經濟、科學、文學、藝術中模糊廣大人民階級意識的反動思想在建築藝術中的反映而已。新中國的建築設計人員正在黨的領導下，探索、討論並在嘗試創造我們中國的、社會主義的建築新風格。這一探索、討論、創造的過程就是一個思維的過程。我們有必要這樣爭鳴、討論，正說明了社會思想意識對於建築風格之創造起著多麼重大的作用。有些建築師認為「新」就是「新材料、新結構」。資本主義國家的「現代建築」是最「新」的、最「先進」的；今天我國工業化水平還落後，將來高度工業化的時候，就自然要那樣做了。這就等於說資本主義建築的今天就是我們社會主義建築的明天。顯然，在這樣的思想指導下設計出來的建築，必然和中國的、社會主義的要求是有很大距離的。我們所謂新的建築風格，應該是從建築中反映出來的各族人民在偉大的中國共產黨領導下，以沖天幹勁建設社會主義的精神面貌。這裡所表現的是獲得了解放的勞動人民之間新的人與人的關係，是用馬克思主義毛澤東思想的思想武器武裝起來，戰勝了階級敵人，並且在向大自然展開的鬥爭中不斷取得勝利（其中包括對新材料、新技術的掌握）的廣大勞動人民的高尚品質和喜悅心情。它所反映的是中國歷史發展中的一個新階段。這個新階段是過去歷史的繼續，是又一個更新的階段的開始。我們的建築（以及其他藝術）所要表達的正是這樣的風格，這樣的時代的精神面貌，而不是什麼「鋼鐵時代」、「塑料時代」的什麼「精神」。每個時代都有它的比較新的技術、科學，但它們只是各個時代中一個方面。它們是掌握在人的手裡的。在資產階級建築師手裡它們所反映的正是日暮途窮的資本主義、帝國主義的時代精神。我們說時代精神是時代的人的精神，社會的精神。一個時代的精神面貌決定於在一定社會中的人的階級性和民族性，決定人的社會思想意識，而不取決於「物」，不決定於材料、結構或任何尖端的科學、技術。我們要使我們的建築，作為一種上層建築，無論在工程方面或藝術方面，都正確地適應它的經濟基礎，我們就必須首先使我們自己的思想意識適應它的經濟基礎。我們過去所犯的許多錯誤大多是由於我們自己的思想意識，作為上層建築，未能適應我們祖國飛躍發展中的經濟基礎所導致的。建築設計人員若不明確這一基本出發點，他就很可能走向錯誤的方向。新風格不是一朝一夕形成的，也不是由哪一位建築「大師」一時的「靈感」創造出來的。歸根結底，它是經濟基礎的反映。它是社會的產物，是歷史的產物，是時代的產物，是人民群眾創造出來的。建築設計人員在這裡應該起一個正確地反映我們的經濟基礎，正確地反映廣大人民的要求的作用。十二年來，在新中國的土壤上，一個新的建築風格正在形成。我們至少已經看到一個茁壯可喜的苗頭了。首都以及各地許多大大小小的工程中都可以看到，無論它們是簡單、樸素或富麗、堂皇，一般都表達了一種明朗、歡樂、欣欣向榮的氣概。它們一般都運用了適合於任務的性質和當時當地水平的儘可能新的材料、技術，但也不怕用改革、提高了的傳統、形式和土材料、土技術。這個新風格是廣大設計人員堅持政治掛帥，大走群眾路線，堅決貫徹「適用、經濟，在可能條件下注意美觀」的正確方針，在創作過程中貫徹「百家爭鳴，百花齊放」，「推陳出新」的文藝方針，破除迷信，解放思想，大膽創作，在技術上實行不斷革新的輝煌果實。我們在祖國社會主義建築事業中雖然已經取得了巨大的成就，但是比起黨對我們的期望，比起社會主義建設向我們提出的要求，我們卻做得太少了。為了迎接今後更光榮更艱巨的任務，我們必須更高地舉起總路線、大躍進、人民公社的三面紅旗，大走群眾路線，深入地體會並堅決貫徹執行黨的方針政策，深入調查研究，加強建築科學和藝術的理論研究工作，不斷提高自己的業務水平。在一切工作，包括一切科學、技術工作中，我們必須學會運用歷史唯物主義的觀點、亦即階級分析觀點這一馬克思主義的核心，然後才有可能正確地運用辯證唯物主義的方法。大好形勢要求我們一步比一步更深入地自我革命，樹立無產階級的人生觀、世界觀，使自己成為一個紅透專深的建築師，使我們的設計、創作在不斷發展的形勢下適應我們的經濟基礎，使我們的建築更好地為無產階級政治服務！（本文原載《建築學報》1961年第7期） * * * [1]《關於工商業政策》，《毛澤東選集》第四卷第1284頁——作者注。 [2]《在晉綏幹部會議上的講話》，同上書，第1311頁——作者注。 [3]《在晉綏幹部會議上的講話》，同上書，第1314頁——作者注。 [4]《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第679頁——作者注。 [5]《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第679頁——作者注。 [6]《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第877頁——作者注。 [7]《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第891頁——作者注。 [8]《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第877頁——作者注。祖國的建築傳統與當前的建設問題兩年多以前，解放了的中國人民就開始了全國性的建設工作。從那時到今天這短短的期間內，全國人民所建造的房屋面積比以往五千年歷史中任何一個三年都多。土地改革後的農村中出現了數以百萬計的新農舍；城市中出現了無數的工廠、學校、託兒所、醫院、辦公樓、工人住宅和市民住宅。通過這樣龐大規模的工作，全國的建築工人、建築師和工程師都不斷地提高了自己的政治覺悟，以最愉快的心情和高度的熱情接受了全國人民交給他們的光榮任務——全心全意地進行一切和平建設，為美好的社會主義社會打下基礎。過去一世紀以來，我國沿海岸的大城市赤裸裸地反映了半殖民地的可恥的特性。上海是倫敦東頭的縮影，青島和大連的建築完全反映日耳曼和日本的氣氛。官僚地主喪失了民族自尊心，買辦們崇拜外國商人在我們的土地上所蠻橫地建造的「洋樓」，大城市的建築工人也被迫放棄了自己的傳統和藝術，為所謂「洋式建築」服務。我國原有的建築不但被鄙視，並且大量地被毀滅，城市原有的完整性，藝術風格上的一致性，被強暴地破壞了。帝國主義的軍事、經濟、文化的侵略本質，在我們許多城市中的建築上顯著而具體地表現了出來。建築本來是有民族特性的，它是民族文化中最重要的表現之一；新中國的建築必須建築在民族優良傳統的基礎上，這已是今天中國大多數建築師們所承認的原則。凡是參加城市建築設計的建築師們都負有三重艱巨任務：他們必須肅清許多城市中過去半殖民地的可恥的醜惡面貌，必須恢復我們建築上的民族特性，發揚光大祖國高度藝術性的建築體系，同時又必須吸收外國的，尤其是蘇聯的先進經驗，以滿足新民主主義的經濟建設和文化建設中眾多而繁複的需求，真正地表現毛澤東時代的新中國的精神。在人類各民族的建築大家庭中，中華民族的建築是一個獨特的體系。我們祖先採用了一個極其智慧的方法：在一個台基上用木材先樹立構架以負荷上部的重量；牆壁只做分隔內外的作用而不必負重，因而門窗的大小和位置都能取得最大的自由，不受限制。這個建築體系能夠適應任何氣候，適用於從亞熱帶到亞寒帶的廣大地區。這種構架法正符合現代的鋼架或鋼筋水泥構架的原則，如果中國建築採用這類現代材料和技術，在大體上是毫不矛盾的。這也是保持中國風格的極有利條件。我們古代的建築匠師們積累了世代使用木材的特別經驗，創造了在柱頭之上用層疊的挑梁，以承托上面橫樑，使得屋頂部分出檐深遠，瓦坡的輪廓優美。用層疊挑出的木材所構成的每一個組合稱做「斗拱」。「斗拱」和它們所承托的莊嚴的屋頂，都是中國建築上獨有的特徵，和歐洲教堂石骨發券結構一樣，都是人類在建築上所達到的高度藝術性的工程。我們古代的匠師們還巧妙地利用保護木材的油漆，大膽地把不同的顏色組成美麗的彩畫、圖案。不但用在建築內部，並且用在建築外部檐下的梁枋上，取得外表上的優異的效果。在屋瓦上，我們也利用有色的琉璃瓦。這種用顏色的藝術是中國建築體系的一個顯著特徵。在應用色調和裝潢方面，中國匠師表現出極強的控制能力，在建築上所取得的總效果都表現著適當的富麗而又趨向於簡練。另外還有一個特點：在中國建築中，每一個露在外面的結構部分同時也就是它的裝飾部分；那就是說，每一件裝飾品都是加了工的結構部分。中國建築的裝飾與結構是完全統一的。天安門就是這一切優點的卓越的典型範例。在平面布置上，一所房屋是由若干座個別的廳堂廊廡和由它們圍繞著而形成的庭院或若干庭院組合而成的。建築物和它們所圍繞而成的庭院是作為一個整體而設計的。在處理空間的藝術上也達到了最高度的成就。中國的建築體系至遲在公元前十五世紀已經形成，至遲到漢朝（公元前二〇六年至公元二二〇年）就已經完全成熟。木結構的形式，包括樑柱、斗拱和屋頂，已經被「翻譯」到石建築上去了。中國建築雖然也採用磚石建造一些重要的工程和紀念性的建築物，但仍以木結構為主，繼續發展它的特長，使它日臻完善，這樣成功地賦予純粹木構建築以宏大的氣魄，是世界各建築體系中所沒有的現象。這種莊重堂皇的建築物最卓越顯著的範例莫如北京的宮殿，那是所有到過北京的人們所熟悉的。當然，還有各地的許多廟宇衙署也都具有相同的品質。它們都以廳堂、門樓、廊廡以及它們所圍繞著的庭院構成一個有機的整體，雄偉壯麗，它們能給人以不易磨滅的印象。這種同樣的結構和部署用作住宅時，無論是鄉間的農舍或是城市中的宅第，也都可以使其簡樸而適合於日常工作和生活的需要。古代木結構中一些各別罕貴重要的文物是應當在這裡提到的。山西省五台山佛光寺的正殿是一座八五七年建造的佛教建築，至今仍然十分完整（第一圖）。河北省薊縣的獨樂寺中，立著中國第二古的木建築。一座以兩個正層和一個暗層構成的三層建築（第二圖）也已經屹立了九百六十八年。這三層建築是圍繞著國內最大的一尊泥塑立像建造的。上兩層的樓板當中都留出一個「井」，讓立像高貫三樓，結構極為工巧。木結構另一個偉大的奇蹟是察哈爾應縣佛宮寺的木塔（第三圖），有五個正層和四個暗層，共九層；由剎尖到地面共高六十六公尺。這個極其大膽的結構表現了我國古代匠師在結構方面和藝術方面無可比擬的成就。再過四年，這座雄偉的建築就滿九百年的高齡了。從這幾座千年左右的傑作中，我們不惟可以看到中國木構建築的紀念性品質和工巧的結構，而且可以得出結論，這種木結構之所以能有這樣的持久性，就是因為它的結構方法科學地合乎木材的性能。年齡在七百年以上的木建築，據建築史家局部的初步調查，全國還有三十餘處。進一步有系統的調查，必然還要找到更多的遺物。可惜這三十餘處中已經很少完整的全組，而只是個別的殿堂。成組的如察哈爾大同的善化寺（遼金時代）和山西太原的晉祠（北宋）都是極為罕貴的。北京故宮——包括太廟（文化宮）和社稷壇（中山公園）——全組的布局，雖然時代略晚，但規模之大，保存之完整，更是珍貴無比的。在磚或石的建築方面，古代的工程師和建築師們也發揮了高度的創造性。在陵墓建築，防禦工程，橋樑工程和水利工程上都有偉大的創造。著名的萬里長城起伏蜿蜒在二千三百餘公里的山脊上，北京的城牆和巍峨的城門樓是構成北京的整體的一個重要因素。它們不是沒有生命的磚石堆，而是渾厚偉大的藝術傑作。在造橋方面，一千三百年前建造的河北省趙縣的大石橋是用一個跨度約三七·五〇公尺的券做成的「空撞券橋」（第四圖）。像那樣在主券上用小券的無比聰明的辦法，直到一九一二年才初次被歐洲人採用；而在那樣早的年代裡，竟有一位名叫李春的匠人給我們留下這樣一件偉大壯麗的工程，足以證明在那時候以前，我國智慧的勞動人民的造橋經驗，已經是多麼豐富了。今日在全國的土地上最常見的磚石建築是全國無數的佛塔，其中很多是藝術傑作。河南省嵩山嵩岳寺的磚塔（第五圖）是我國佛教建築中最古的文物，建於公元五二〇年，也是國內現存最古的磚建築。它只是簡單地用磚砌成，只有極少的建築裝飾。只憑它十五層的疊澀檐和柔和的拋物線所形成的秀麗挺拔的輪廓，已足以使它成為最偉大的藝術品。在河北省涿縣的雙塔上，十一世紀的建築師卻極其巧妙地用磚作表現了木構建築的形式，外表與略早的佛宮寺木塔幾乎完全一樣。雖然如此，它們仍充分地表現了磚石結構渾厚的品質。磚石建築在華北和西北廣泛地被採用著，它們都用筒形券的結構。當以磚石作為殿堂時，則按建築物紀念性之輕重，適當地用磚石表現木結構的樣式。許多所謂「無梁殿」的建築，如山西太原永祚寺明末（一五九五年）的大雄寶殿（第六圖）都屬於這一類。檢查我們過去的許多建築物，我們注意到兩種重要事實：一、無論是木結構或磚石結構，無論在各地方有多少不同的變化，中國建築幾千年來都保持著一致的、一貫的、明確的民族特性。二、我們古代的匠師們善於在自己的傳統的基礎上適當地吸收外來的影響，豐富了自己，但從來沒有因此而喪失了自己的民族特性。千餘年來分布全國的佛教建築和回教建築最清晰地證明了這一點。但是自從帝國主義以武力侵略我國，文化上和平而自然的交流被蠻橫的武力所代替以來，情形就不同了。沿海岸和長江上的一些「通商口岸」被侵略者用他們帶來的建築形式生硬地移植到原來的環境中，對於我國城市的環境風格加以傲慢的鄙視和粗暴的破壞。學校里訓練出來新型的知識分子的建築師竟全部放棄中國建築的傳統，由思想到技術完完全全地模仿歐美的建築體系，不折不扣地接受了歐美建築傳統，把它硬搬到祖國來。過去一世紀的中國建築史正是中國近代被侵略史的另一悲慘的版本！第一圖　山西五台山佛光寺的正殿，建於八五七年第二圖　河北薊縣獨樂寺的觀音閣，建於九八四年第三圖　察哈爾應縣佛宮寺的木塔，建於一〇五六年第四圖　河北趙縣大石橋，是一千三百年前隋代工匠李春設計建築的第五圖　河南登封縣嵩岳寺的磚塔，建於五二〇年第六圖　山西太原永祚寺大雄寶殿，建於一五九五年從滿清末年到解放以前，有些建築師們只為少數地主、官僚、買辦建造少數的公館、洋行、公司，為沒落的封建制度和半殖民地的政治經濟服務。因為殖民地經濟的可憐情況，建築不但在結構和外表方面產生了許多醜惡類型，而且在材料方面，在平面的部署方面都墜落到最不幸的水平。建築師們變成為帝國主義的經濟、文化侵略服務。同時蔑視自己本國藝術遺產、優秀工匠和成熟而優越的技術傳統。此後任何建築作品都成了最不健康的殖民地文化的最明顯的代表，反映著那時期的畸形的政治經濟情況。到了解放的前夕，每一個愛國的建築師越來越充滿了痛苦而感到彷徨。祖國的解放為我們全國的建築師帶來了空前的大轉變。我們不但忽然得到了設計成千上萬的住宅、工廠、學校、醫院、辦公樓的機會，我們不但在一兩年中所設計的房屋面積就可能超過過去半生所設計的房屋面積的總和乃至若干倍，最主要的是我們知道我們的服務對象不是別人，而是勞動人民。我們是為祖國的和平的社會主義事業而建設，也是為世界的和平建設的一部分而努力。我們集體工作的成果將是這新時代的和平民主精神的表現。我們的工作充滿了重要意義，在今天，任何建築師，無論在經濟建設或文化建設中，都是最活躍的一員。我們為這光榮的任務感到興奮和驕傲，但是我們也因此而感到還應當以更嚴肅的態度擔負起這沉重的責任。這許多重大的意義，建築師們不是一下子就認識到的。由於過去的習慣，起初我們只見到因為建造的量的增加使我們得以「一顯身手」的許多機會；但很快地一個嚴重的問題使我們思索了。這麼大量的建造之出現將要改變祖國千百個城市的面貌。我們應該用什麼材料、什麼結構、什麼形式來處理呢？這是需要認真的思慮的，是必須有正確領導的，是不能任其自流和盲目發展的。好在在這裡，共同綱領的文化教育政策已給了我們一個行動指南。這就是毛主席所提出的新民主主義的文化教育政策。遵照毛主席在《新民主主義論》中對於新文化的英明正確的分析，中國的新文化是「民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的」。它是我們這個民族的，帶有我們的民族特性，因此新中國的建築當然也「應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容」。中國的新建築必須是「科學的。……主張實事求是，主張客觀真理，主張理論與實踐一致的」。「……是從古代的舊文化發展而來」的。新中國的建築師「必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。……尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今……不是要引導他們（人民群眾）向後看，而是要引導他們向前看」。這個新建築「是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務。……把提高和普及互相區別又互相聯結起來。……」有了這樣明確而英明的指示，建築師們就應當認清方向，滿懷信心，大踏步向前邁進。我們必須毫不猶疑地，無所留戀地揚棄那些資本主義的，割斷歷史的世界主義的各種流派建築和各流派的反動理論；必須徹底批判「對世界文化遺產的虛無主義態度以及忽視民族藝術遺產的態度」（蘇聯建築科學院院長莫爾德維諾夫語）。不可否認的，目前首先急待解決的是廣大勞動人民工作和居住所大量需要的房屋的問題；目前所要達到的量是要超過於質的。但是我們相信，普及會與提高「互相聯結起來」的。毛主席告訴我們：「隨著經濟建設高潮的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。」新中國的建築師們正在為偉大的和平建設努力。我們目前正在為大規模的經濟建設貢獻出一切力量，但同時也必須準備迎接文化建設的高潮。新的設計必須努力提高水平。研究、理解、愛好過去的本國建築的熱情必須培養起來。在中央文化部的領導下，整理藝術遺產的工作已在每日加強。在中央教育部的領導下，在培養下一代的建築師的教學方針上，已採用了蘇聯的先進教學計劃，在創造中注重民族傳統已是一個首要的重點。全國人民有理由向建築師們要求，也有理由相信，在很短的期間內，在全國的一切建築設計中，新中國的建築必然要獲得巨大的成就，建築師們的設計標準必然會顯著地提高，因為我們會再度找到自己的傳統的藝術特徵，用最新的技術和材料，發展出光輝的、「為中國人民所喜愛」的、不愧為毛澤東時代的中國的新建築。那就是新民主主義的，亦即我們「民族的、大眾的」建築。（攝影：中國營造學社）（本文原載《新觀察》1952年16期。署名：梁思成　林徽因）閒話文物建築的重修與維護今年三月，有機會隨同文化部的幾位領導同志以及茅以升先生重訪闊別三十年的趙州橋，還到同樣闊別三十年的正定去轉了一圈。地方，是舊地重遊；兩地的文物建築，卻真有點像舊雨重逢了。對這些歷史勝地、千年文物來說，三十年僅似白駒過隙；但對我們這一代人來說，這卻是變化多麼大——天翻地覆的三十年呀！這些文物建築在這三十年的前半遭受到令人痛心的摧殘、破壞。但在這三十年的後半——更準確地說，在這三十年的後十年，也和祖國的大地和人民一道，翻了身，獲得了新的「生命」。其中有許多已經更加健康、壯實，而且也顯得「年輕」了。它們都將延年益壽，作為中華民族歷史文化的最輝煌的典範繼續發出光芒，受到我們子子孫孫的敬仰。我們全國的文物工作者在黨和政府的領導下，在文物建築的維護和重修方面取得的成就是巨大的。三十年前，當我初次到趙縣測繪久聞大名的趙州大石橋——安濟橋的時候，興奮和敬佩之餘，看見它那危在旦夕的龍鍾殘疾老態，又不禁為之黯然悵惘。臨走真是不放心，生怕一別即成永訣。當時，也曾為它試擬過重修方案。當然，在那時候，什麼方案都無非是紙上談兵、空中樓閣而已。解放後，不但欣悉名橋也熬過了苦難的日子，而且也經受住了革命戰火的考驗；更可喜，不久，重修工作開始了；它被列入全國重點文物保護單位的行列。《小放牛》里歌頌的「玉石欄杆」，在河底污泥中埋沒了幾百年後，重見天日了。古橋已經返老還童。我們這次還重驗了重修圖紙，檢查了現狀。誰敢說它不能繼續雄跨洨河再一個一千三百年！正定龍興寺也得到了重修。大覺六師殿的瓦礫堆已經清除，轉輪藏和慈氏閣都煥然一新了。整潔的伽藍與三十年前相比，更似天上人間。在取得這些成就的同時，作為新中國的文物工作者，我們是否已經做得十全十美了呢？當然我們不會那樣狂妄自大。我們完全知道，我們還是有不少缺點的。我們的工作還剛剛開始，還缺乏成熟的經驗。怎樣把我們的工作進一步提高？這值得我們認真鑽研。不揣冒昧，在下面提出幾個問題和管見，希望拋磚引玉。整舊如舊與煥然一新古來無數建築物的重修碑記都以「煥然一新」這樣的形容詞來描繪重修的效果，這是有其必然的原因的。首先，在思想要求方面，古建築從來沒有被看作金石書畫那樣的藝術品，人們並不像尊重殷周銅器上的一片綠銹或者唐宋書畫上的蒼黯的斑漬那樣去欣賞大自然在一些殿閣樓台上留下的烙印。其次是技術方面的要求，一座建築物重修起來主要是要堅實屹立，繼續承受歲月風雨的考驗，結構上的要求是首要的。至於木結構上的油飾彩畫，除了保護木材，需要更新外，還因剝脫部分，若只片片補畫，將更顯寒傖。若補畫部分摹仿原有部分的古香古色，不出數載，則新補部分便成漆黑一團。大自然對於油漆顏色的化學、物理作用是難以在巨大的建築物上摹擬仿製的。因此，重修的結果就必然是煥然一新了。「七七」事變以前，我曾跟隨楊廷寶先生在北京試做過少量的修繕工作，當時就琢磨過這問題，最後還是採取了「煥然一新」的老辦法。這已是將近三十年前的事了，但直至今天，我還是認為把一座古文物建築修得煥然一新，猶如把一些周鼎漢鏡用擦銅油擦得油光晶亮一樣，將嚴重損害到它的歷史、藝術價值。這也是一個形式與內容的問題。我們究竟應該怎樣處理？有哪些技術問題需要解決？很值得深入地研究一下。在磚石建築的重修上，也存在著這問題。但在技術上，我認為是比較容易處理的。在趙州橋的重修中，這方面沒有得到足夠的重視，這不能說不是一個遺憾。我認為在重修具有歷史、藝術價值的文物建築中，一般應以「整舊如舊」為我們的原則。這在重修木結構時可能有很多技術上的困難，但在重修磚石結構時，就比較少些。就趙州橋而論，重修以前，在結構上，由於二十八道並列的券向兩側傾離，只剩下二十三道了，而其中西面的三（？）道，還是明末重修時換上的。當中的二十道，有些石塊已經破裂或者風化；全橋真是危乎殆哉。但在外表形象上，即使是明末補砌的部分，都呈現蒼老的面貌，石質則一般還很堅實。兩端橋墩的石面也大致如此。這些石塊大小都不盡相同，砌縫有些參差，再加上千百年歲月留下的痕跡、賦予這橋一種與它的高齡相適應的「面貌」，表現了它特有的「品格」和「個性」。作為一座古建築，它的歷史性和藝術性之表現，是和這種「品格」、「個性」、「面貌」分不開的。在這次重修中，要保存這橋外表的飽經風霜的外貌是完全可以辦到的。它的有利條件之一是橋券的結構採用了我國發券方法的一個古老傳統，在主券之上加了繳背（亦稱伏）一層。我們既然把這層繳背改為一道鋼筋混凝土拱，承受了上面的荷載，同時也起了搭牽住下面二十八道平行並列的單券的作用，則表面完全可以用原來券面的舊石貼面。即使舊券石有少數要更換，也可以用橋身他處拆下的舊石代替，或者就在舊券石之間，用新石「打」幾個「補釘」，使整座橋恢復「健康」、堅固，但不在面貌上「還童」、「年輕」。今天我們所見的趙州橋，在形象上絕不給人以高齡1300歲的印象，而像是今天新造的橋——形與神不相稱。這不能不說是美中不足。與此對比，山東濟南市去年在柳埠重修的唐代觀音寺（九塔寺）塔是比較成功的。這座小塔已經很殘破了。但在重修時，山東的同志們採取了「整舊如舊」的原則。舊的部分除了從內部結構上加固，或者把外面走動部分「歸安」之外，儘可能不改，也不換料。補修部分，則用舊磚補砌，基本上保持了這座塔的「品格」和「個性」，給人以「老當益壯」，而不是「還童」的印象。我們應該祝賀山東的同志們的成功，並表示敬意。一切經過試驗在九塔寺塔的重修中，還有一個好經驗，值得我們效法。九個小塔都已殘破，沒有一個塔剎存在。山東同志們在正式施工以前，在地面、在塔上，先用磚干擺，從各個角度觀摩，看了改，改了看，直到滿意才定案，正式安砌上去。這樣的精神值得我們學習。誠然，九座小塔都是極小的東西，做試驗很容易；像趙州橋那樣龐大的結構，做試驗就很難了。但在趙縣卻有一個最有利的條件。西門外金代建造的永通橋（也是全國重點保護文物），真是「天造地設」的「試驗室」。假使在重修大橋以前，先用這座小橋試做，從中吸取經驗教訓，那麼，現在大橋上的一些缺點，也許就可以避免了。毛主席指示我們「一切要通過試驗」，在文物建築修繕工作中，我們尤其應該牢牢記住。古為今用與文物保護我們保護文物，無例外地都是為了古為今用，但用之之道，則各有不同。有些本來就是純粹的藝術作品，如書畫、造像等，在古代就只作觀賞（或膜拜，但膜拜也是「觀賞」的一種形式）之用；今用也只供觀賞。在建築中，許多石窟、碑碣、經幢和不可登臨的實心塔，如北京的天寧寺塔、妙應寺白塔、趙縣柏林寺塔等屬於此類。有些本來有些實際用處，但今天不用，而只供觀賞的，如殷周鼎爵、漢鏡、帶鉤之類。在建築中，正定隆興寺的全部殿、閣，北京天壇祈年殿、皇穹宇等屬於此類。當然，這一類建築，今天若硬要給它「分配」一些實際用途，固然未嘗不可，但一般說來，是難以適應今天的任何實際需要的功能的。就是北京故宮，儘管被利用為博物館，但絕不是符合現代博物館的要求的博物館。但從另一角度說，故宮整個組群本身卻是更主要的被「展覽」的文物。上面所列舉的若干類文物和建築之為今用，應該說主要是為供觀賞之用。當然我們還對它進行科學研究。另外還有一類文物，本身雖古，具有重要的歷史、藝術價值，但直至今天，還具有重要實用價值的。全國無數的古代橋樑是這一類中最突出的實例。雖然許多園林中也有許多純粹為點綴風景的橋，但在橫跨河流的交通孔道上的橋，主要的乃至唯一的目的就是交通。趙縣西門外永通橋，儘管已殘破歪扭，但就在我們在那裡視察的不到一小時的時間內，就有五六輛載重汽車和更多的大車從上面經過。重修以前的安濟橋也是經常負荷著沉重的交通流量的。而現在呢，嶄新的橋已被「封鎖」起來了。雖然旁邊另建了一道便橋，但行人車馬仍感不便。其實在重修以前，這座大石橋，和今天西門外的小石橋一樣，還是經受著沉重的負荷的。現在既然「脫胎換骨」，十分健壯，理應能更好地為交通服務。假使為了慎重起見，可使載重汽車載重獸力車繞行便橋，一般行人、自行車、小型騾馬車、牲畜、小汽車等，還是可以通行的。橋不是只供觀賞的。重修之後，古橋仍須為今用——同時發揮它作為文物建築和作為交通橋樑的雙重的，既是精神的，又是物質的作用。當然在保護方面，二者之間有矛盾。負責保管這橋的同志只能妥籌辦法，而不能因噎廢食。文物建築不同於其他文物，其中大多在作為文物而受到特殊保護之同時，還要被恰當地利用。應當按每一座或每一組群的具體情況擬訂具體的使用和保護辦法，還應當教育群眾和文物建築的使用者尊重、愛護。塗脂抹粉與輸血打針幾千年的歷史給我們留下了大量的文物建築。國務院在1961年已經公布了第一批全國重點文物保護單位。在我國幾千年歷史中，文物建築第一次真正受到政府的重視和保護。每年國家預算都撥出巨款為修繕、保管文物建築之用。即使在遭受連年自然災害的情況下，文物建築之修繕保管工作仍得到不小的款額。這對我們是莫大的鼓舞。這些錢從我們手中花出去，每一分錢都是工人、農民同志的汗水的結晶，每一分錢都應該花得「鐺鐺」響——把鋼用在刀刃上。問題在於，在文物建築的重修與維護中，特別是在我國目前經濟情況下，什麼是「刀刃」？「刀刃」在哪裡？我們從歷代祖先繼承下來的建築遺產是一份珍貴的文化遺產，但同時也是一個分量不輕的「包袱」。它們絕大部分都是已經沒有什麼實用價值的東西；它們主要的甚至唯一的價值就是歷史或者藝術價值。它們大多數是千幾百年的老建築；有磚石建築、有木構房屋；有些還比較硬朗、結實，有些則「風燭殘年」，危在旦夕。對它們進行維修，需要相當大的財力、物力。而在人力方面，按比例說，一般都比新建要投入大得多的工作和時間。我們的主觀願望是把有價值的文物建築全部修好。但「百廢俱興」是不可能的。除了少數重點如趙縣大石橋、北京故宮、敦煌莫高窟等能得到較多的「照顧」外，其他都要排隊，分別輕重緩急，逐一處理。但同時又須意識到，這裡面有許多都是危在旦夕的「病號」，必須準備「急診」、隨時搶救。搶救需要「打強心針」、「輸血」，使「病號」「苟延殘喘」，穩定「病情」，以待進一步恢復「健康」。對一般的磚石建築說來，除去殘破嚴重的大跨度發券結構（如重修前的趙縣大石橋和目前的小石橋）外，一般都是「慢性病」，多少還可以「帶病延年」，急需搶救的不多。但木構架建築，主要構材（如梁、柱）和結構關鍵（如脊或檁）的開始蛀蝕腐朽，如不及時「治療」，「病情」就會迅速發展，很快就「病入膏肓」，救藥就越來越困難了。無論我們修繕文物建築的經費有多少，必然會少於需要的款額或材料、人力的。這種分別輕重緩急、排隊逐一處理的情況都將長期間存在。因此，各地文物保管部門的重要工作之一就在及時發現這一類急需搶救的建築和它們「病症」的關鍵，及時搶修，防止其繼續破壞下去，去把它穩定下來，如同輸血、打強心針一樣，而不應該「塗脂抹粉」，做表面文章。正定隆興寺除了重修了轉輪藏和慈氏閣之外，還清除了大覺六師殿遺址的瓦礫堆，將原來的殿基和青石佛壇清理出來，全寺環境整潔，這是很好的。但摩尼殿的木構柱樑（過去雖曾一度重修）有許多已損壞到岌岌可危的程度，戒壇也夠資格列入「危險建築」之列了。此外，正定城內還有若干處急需保護以免繼續壞下去的文物建築。今年度正定分到的維修費是不太多的，理應精打細算，儘可能地做些「輸血、打針」的搶救工作。但我們所了解到的卻是以經費中很大部分去做修補大覺六師殿殿基和佛壇的石作。這是一個對於文物建築的概念和保護修繕的基本原則的問題。古埃及、希臘、羅馬的建築遺物絕大多數是殘破不全的，修繕工作只限於把傾倒坍塌的原石歸安本位，而絕不應為添制新的部分。即使有時由於結構的必需而「打」少數「補丁」，亦僅是由於維持某些部分使不致拼不攏或者搭不起來，不得已而為之。大覺六師殿殿基是一個殘存的殿基，而且也只是一個殘存的殿基。它不同於轉輪藏和慈氏閣，絲毫沒有修補或再加工的必要。在這裡，可以說鋼是沒有用在刀刃上了。這樣的做法，我期期以為不可，實在不敢贊同。正定城內很值得我們注意的是開元寺鐘樓。許多位同志都認為這座鐘樓，除了它上層屋頂外，全部主要構架和下檐都是唐代結構。這是一座很不惹人注意的小樓。我們很有條件參照下檐斗拱和檐部結構，並參考一些壁畫和實物，給這座小樓恢復一個唐代樣式屋頂，在一定程度上恢復它的本來面目。以我們所掌握的對唐代建築的知識，肯定能夠取得「雖不中亦不遠矣」的效果，總比現在的樣子好得多。估計這項工程所費不大，是一項「事半功倍」的值得做的好事。同時，我們也可以藉此進行一次試驗，為將來復修或恢復其他唐代建築的工作取得一點經驗。我很同意同志們的這些意見和建議。這座鐘樓雖然不是需要「輸血打針」的「重病號」，但也可以算是值得「用鋼」的「刀刃」吧。紅花還要綠葉托一切建築都不是脫離了環境而孤立存在的東西。它也許是一座秀麗的樓閣，也許是一座挺拔的寶塔，也許是平鋪一片的紡織廠，也許是四根、六根大煙囪並立的現代化熱電站，但都不能「獨善其身」。對人們的生活，對城鄉的面貌，它們莫不對環境發生一定影響；同時，也莫不受到環境的影響。在文物建築的保管、維護工作中，這是一個必須予以考慮的方面。文化部規定文物建築應有劃定的保管範圍，這是完全必要的。對於劃定範圍的具體考慮，我想補充幾點。除了應有足夠的範圍，便於保管外，還應首先考慮到觀賞的距離和角度問題。範圍不可太小，必須給觀賞者可以從至少一個角度或兩三個角度看見建築物全貌的足夠距離，其中包括便於畫家和攝影家繪畫、攝影的若干最好的角度。其次是綠化問題。文物建築一般最好都有些綠化的環境。但綠化和觀賞可能發生矛盾，甚至對建築物的保護也可能發生矛盾。去年到薊縣看見獨樂寺觀音閣周圍種樹離閣太近了，而且種了三四排之多。這些樹長大後不僅妨礙觀賞，而且樹枝會和閣身「打架」，幾十年後還可能擠壞建築；樹根還可能傷害建築物的基礎。因此，綠化應進行設計：大樹要離建築物遠些，要考慮將來成長後樹型與建築物體型的協調；近處如有必要，只宜種些灌木，如丁香、刺梅之類。殘破低矮的建築遺址，有些是需要一些綠化來襯托襯托的，但也不可一概而論。正定龍興寺北半部已有若干棵老樹，但南半大覺六師殿址周圍就顯得禿了些。六師殿址前後若各有一對松柏一類的大樹，就會更好些。殿址之北，摩尼殿前的東西配殿遺址，現在用柏樹籬一周圍起，就使人根本看不到殿址了。這裡若用樹籬，最好只種三面，正面要敞開，如同三扇屏風，將殿基殘址襯托出來。綠化如同其他藝術一樣，也有民族形式問題。我國傳統的綠化形式一般都採取自然形式。西方將樹木剪成各種幾何形體的辦法，一般是難與我國環境協調，枯燥無味的。但我們也不應一概拒絕，例如在摩尼殿前配殿基址就可以用剪齊的樹屏風。但有些在地面上用樹木花草擺成幾何圖案，我是不敢贊同的。有若無，實若虛，大智若愚在重修文物建築時，我們所做的部分，特別是在不得已的情況下，我們加上去的部分，它們在文物建築本身面前，應該採取什麼樣的態度，是我們應該正確認識的問題。這和前面所談「整舊如舊」事實上是同一問題。游故宮博物院書畫館的遊人無不痛恨乾隆皇帝。無論什麼唐、宋、元、明的最珍貴的真跡上，他都要題上冗長的歪詩，打上他那「乾隆御覽之寶」、「古稀天子之寶」的圖章。他應被判為一名破壞文物的罪在不赦的罪犯。他在愛惜文物的外衣上，拚命地表現自己。我們今天重修文物建築時，可不要犯他的錯誤。前一兩年曾見到龍門奉先寺的保護方案，可以借來說明我一些看法。奉先寺盧舍那佛一組大像原來是有木構樓閣保護的；但不知從什麼時候起（推測甚至可能從會昌滅法時），就已經被毀。一組大像露天危坐已經好幾百年，已經成為人們腦子裡對於龍門石窟的最主要的印象了。但今天，我們不能讓這組中國雕刻史中最重要的傑作之一繼續被大自然損蝕下去，必須設法保護，不使再受日曬雨淋。給它做一些掩蓋是必要的。問題在於做什麼？和怎樣做？見到的幾個方案都採取柱廊的方式。這可能是最恰當的方式。這解決了「做什麼」的問題。至於怎樣做，許多方案都採用了粗壯有力的大石柱，上有雕飾的柱頭，下有華麗的柱礎；柱上有相當雄厚的檐子。給人的印象略似北京人民大會堂的柱廊。唐朝的奉先寺裝上了今天常見的大禮堂或大劇院的門面！這不僅「喧賓奪主」，使人們看不見盧舍那佛的組像，而且改變了龍門的整個氣氛。我們正在進行偉大的社會主義建設，在建設中我們的確應該把中國人民的偉大氣概表達出來。但這應該表現在長江大橋上，在包鋼、武鋼上，在天安門廣場、長安街、人民大會堂、革命歷史博物館上，而不應該表現在龍門奉先寺上。在這裡，新中國的偉大氣概要表現在尊重這些文物、突出這些文物。我們所做的一切維修部分，在文物跟前應當表現得十分謙虛，只做小小「配角」，要努力做到「無形中」把「主角」更好地襯托出來，絕不應該喧賓奪主影響主角地位。這就是我們偉大氣概的偉大的表現。在古代文物的修繕中，我們所做的最好能做到「有若無，實若虛，大智若愚」，那就是我們最恰當的表現了。解放以來，負責保管和維修文物建築的同志們已經做了很多出色的工作，積累了很多經驗，而我自己在具體設計和施工方面卻一點也沒有做。這次到趙縣、正定走馬觀花一下，回來就大發謬論，累牘盈篇，求全責備，吹毛求疵，實在是荒唐狂妄之極。只好借楊大年一首詩來為自己開脫。詩曰：鮑老當筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當；若教鮑老當筵舞，定比郎當舞袖長！（本文原載《文物》1964年第7期）建築和建築的藝術近兩三個月來，許多城市的建築工作者都在討論建築藝術的問題，有些報刊報道了這些討論，還發表了一些文章，引起了各方面廣泛的興趣和關心。因此在這裡以「建築和建築的藝術」為題，為廣大讀者做一點一般性的介紹。一門複雜的科學——藝術建築雖然是一門技術科學，但它又不僅僅是單純的技術科學，而往往又是帶有或多或少（有時極高度的）藝術性的綜合體。它是很複雜的、多面性的，概括地可以從三個方面來看。首先，由於生產和生活的需要，往往許多不同的房屋集中在一起，形成了大大小小的城市。一座城市裡，有生產用的房屋，有生活用的房屋。一個城市是一個活的、有機的整體。它的「身體」主要是由成千上萬座各種房屋組成的。這些房屋的適當安排，以適應生產和生活的需要，是一項極其複雜而細緻的工作，叫做城市規劃。這是建築工作的複雜性的第一個方面。其次，隨著生產力的發展，技術科學的進步，在結構上和使用功能上的技術要求也越來越高、越複雜了。從人類開始建築活動，一直到十九世紀後半的漫長的年代裡，在材料技術方面，雖然有些緩慢的發展，但都沿用磚、瓦、木、石，幾千年沒有多大改變；也沒有今天的所謂設備。但是到了十九世紀中葉，人們就開始用鋼材做建築材料；後來用鋼條和混凝土配合使用，發明了鋼筋混凝土；人們對於材料和土壤的力學性能，了解得越來越深入，越精確；建築結構的技術就成為一種完全可以從理論上精確計算的科學了。在過去這一百年間，發明了許多高強度金屬和可塑性的材料，這些也都逐漸運用到建築上來了。這一切科學上的新的發展就促使建築結構要求越來越高的科學性。而這些科學方面的進步，又為滿足更高的要求，例如更高的層數或更大的跨度等，創造了前所未有的條件。這些科學技術的發展和發明，也幫助解決了建築物的功能和使用上從前所無法解決的問題。例如人民大會堂里的各種機電設備，它們都是不可缺少的。沒有這些設備，即使在結構上我們蓋起了這個萬人大會堂，也是不能使用的。其他各種建築，例如博物館，在光線、溫度、濕度方面就有極嚴格的要求；冷藏庫就等於一座龐大的巨型電氣冰箱；一座現代化的舞台，更是一件十分複雜的電氣化的機器。這一切都是過去的建築所沒有的，但在今天，它們很多已經不是房子蓋好以後再加上去的設備，而往往是同房屋的結構一樣，成為構成建築物的不可分割的部分了。因此，今天的建築，除去那些最簡單的小房子可以由建築師單獨完成以外，差不多沒有不是由建築師、結構工程師和其他各工種的設備工程師和各種生產的工藝工程師協作設計的。這是建築的複雜性的第二個方面。第三，就是建築的藝術性或美觀的問題。兩千年前，羅馬的一位建築理論家就指出，建築有三個因素：適用、堅固、美觀。一直到今天，我們對建築還是同樣地要它滿足這三方面的要求。我們首先要求房屋合乎實用的要求：要房間的大小，高低，房間的數目，房間和房間之間的聯繫，平面的和上下層之間的聯繫，以及房間的溫度、空氣、陽光等等都合乎使用的要求。同時，這些房屋又必須有一定的堅固性，能夠承擔起設計任務所要求於它的荷載。在滿足了這兩個前提之後，人們還要求房屋的樣子美觀。因此，藝術性的問題就扯到建築上來了。那就是說，建築是有雙重性或者兩面性的：它既是一種技術科學，同時往往也是一種藝術，而兩者往往是統一的，分不開的。這是建築的複雜性的第三個方面。今天我們所要求於一個建築設計人員的，是對於上面所談到的三個方面的錯綜複雜的問題，從國民經濟、城市整體的規劃的角度，從材料、結構、設備、技術的角度，以及適用、堅固、美觀三者的統一的角度來全面了解、全面考慮，對於個別的或成組成片的建築物做出適當的處理。這就是今天的建築這一門科學的概括的內容。目前建築工作者正在展開討論的正是這第三個方面中的最後一點——建築的藝術或美觀的問題。建築的藝術性一座建築物是一個有體有形的龐大的東西，長期站立在城市或鄉村的土地上。既然有體有形，就必然有一個美觀的問題，對於接觸到它的人，必然引起一種美感上的反應。在北京的公共汽車上，每當經過一些新建的建築的時候，車廂里往往就可以聽見一片評頭品足的議論，有讚嘆歌頌的聲音，也有些批評惋惜的論調。這是十分自然的。因此，作為一個建築設計人員，在考慮適用和工程結構的問題的同時，絕不能忽略了他所設計的建築，在完成之後，要以什麼樣的面貌出現在城市的街道上。在舊社會裡，特別是在資本主義社會，建築絕大部分是私人的事情。但在我們的社會主義社會裡，建築已經成為我們的國民經濟計劃的具體表現的一部分。它是黨和政府促進生產，改善人民生活的一個重要工具。建築物的形象反映出人民和時代的精神面貌。作為一種上層建築，它必須適應經濟基礎。所以建築的藝術就成為廣大群眾所關心的大事了。我們黨對這一點是非常重視的。遠在1953年，黨就提出了「適用、經濟，在可能條件下注意美觀」的建築方針。在最初的幾年，在建築設計中雖然曾經出現過結構主義、功能主義、復古主義等等各種形式主義的偏差，但是，在黨的領導和教育下，到1956年前後，這些偏差都基本上端正過來了。再經過幾年的實踐鍛煉，我們就取得了像人民大會堂等巨型公共建築在藝術上的卓越成就。建築的藝術和其他的藝術既有相同之處，也有區別，現在先談談建築的藝術和其他藝術相同之點。首先，建築的藝術一面，作為一種上層建築，和其他的藝術一樣，是經濟基礎的反映，是通過人的思想意識而表達出來的，並且是為它的經濟基礎服務的。不同民族的生活習慣和文化傳統又賦予建築以民族性。它是社會生活的反映，它的形象往往會引起人們情感上的反應。從藝術的手法技巧上看，建築也和其他藝術有很多相同之點。它們都可以通過它的立體和平面的構圖，運用線、面和體，各部分的比例、平衡、對稱、對比、韻律、節奏、色彩、表質等等而取得它的藝術效果。這些都是建築和其他藝術相同的地方。但是，建築又不同於其他藝術。其他的藝術完全是藝術家思想意識的表現，而建築的藝術卻必須從屬於適用經濟方面的要求，要受到建築材料和結構的制約。一張畫、一座雕像、一齣戲、一部電影，都是可以任人選擇的。可以把一張畫掛起來，也可以收起來。一部電影可以放映，也可以不放映。一般地它們的體積都不大，它們的影響面是可以由人們控制的。但是，一座建築物一旦建造起來，它就要幾十年幾百年地站立在那裡。它的體積非常龐大，不由分說地就形成了當地居民生活環境的一部分，強迫人去使用它、去看它，好看也得看，不好看也得看。在這點上，建築是和其他藝術極不相同的。繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等藝術都是現實生活或自然現象的反映或再現。建築雖然也反映生活，卻不能再現生活。繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈能夠表達它贊成什麼，反對什麼。建築就很難做到這一點。建築雖然也引起人們的感情反應，但它只能表達一定的氣氛，或是莊嚴雄偉，或是明朗輕快，或是神秘恐怖等等。這也是建築和其他藝術不同之點。建築的民族性建築在工程結構和藝術處理方面還有民族性和地方性的問題。在這個問題上，建築和服裝有很多相同之點。服裝無非是用一些紡織品（偶爾加一些皮革），根據人的身體，做成掩蔽身體的東西。在寒冷的地區和季節，要求它保暖；在炎熱的季節或地區，又要求它涼爽。建築也無非是用一些磚瓦木石搭起來以取得一個有掩蔽的空間，同衣服一樣，也要適應氣候和地區的特徵。幾千年來，不同的民族，在不同的地區，在不同的社會發展階段中，各自創造了極不相同的形式和風格。例如，古代埃及和希臘的建築，今天遺留下來的都有很多廟宇。它們都是用石頭的柱子、石頭的梁和石頭的牆建造起來的。埃及的都很沉重嚴峻。僅僅隔著一個地中海，在對岸的希臘，卻呈現一種輕快明朗的氣氛。又如中國建築自古以來就用木材形成了我們這種建築形式，有鮮明的民族特徵和獨特的民族風格。別的國家和民族，在亞洲、歐洲、非洲，也都用木材建造房屋，但是都有不同的民族特徵。甚至就在中國不同的地區、不同的民族用一種基本上相同的結構方法，還是有各自不同的特徵。總的說來，就是在一個民族文化發展的初期，由於交通不便，和其他民族隔絕，各自發展自己的文化；歲久天長，逐漸形成了自己的傳統，形成了不同的特徵。當然，隨著生產力的發展，科學技術逐漸進步，各個民族的活動範圍逐漸擴大，彼此之間的接觸也越來越多，而彼此影響。在這種交流和發展中，每個民族都按照自己的需要吸收外來的東西。每個民族的文化都在緩慢地，但是不斷地改變和發展著，但仍然保持著自己的民族特徵。今天，情況有了很大的改變，不僅各民族之間交通方便，而且各個國家、各民族各地區之間不斷地你來我往。現代的自然科學和技術科學使我們掌握了各種建築材料的力學物理性能，可以用高度精確的科學性計算出最合理的結構；有許多過去不能解決的結構問題，今天都能解決了。在這種情況下，就提出一個問題，在建築上如何批判地吸收古今中外有用的東西和現代的科學技術很好地結合起來。我們絕不應否定我們今天所掌握的科學技術對於建築形式和風格的不可否認的影響。如何吸收古今中外一切有用的東西，創造社會主義的、中國的建築新風格。正是我們討論的問題。美觀和適用、經濟、堅固的關係對每一座建築，我們都要求它適用、堅固、美觀。我們黨的建築方針是「適用、經濟、在可能條件下注意美觀」。建築既是工程又是藝術；它是有工程和藝術的雙重性的。但是建築的藝術是不能脫離了它的適用的問題和工程結構的問題而單獨存在的。適用、堅固、美觀之間存在著矛盾；建築設計人員的工作就是要正確處理它們之間的矛盾，求得三方面的辯證的統一。明顯的是，在這三者之中，適用是人們對建築的主要要求。每一座建築都是為了一定的適用的需要而建造起來的。其次是每一座建築在工程結構上必須具有它的功能的適用要求所需要的堅固性。不解決這兩個問題就根本不可能有建築物的物質存在。建築的美觀問題是在滿足了這兩個前提的條件下派生的。在我們社會主義建設中，建築的經濟是一個重要的政治問題。在生產性建築中，正確地處理建築的經濟問題是我們積累社會主義建設資金，擴大生產再生產的一個重要手段。在非生產性建築中，正確地處理經濟問題是一個用最少的資金，為廣大人民最大限度地改善生活環境的問題。社會主義的建築師忽視建築中的經濟問題是黨和人民所不允許的。因此，建築的經濟問題，在我們社會主義建設中，就被提到前所未有的政治高度。因此，黨指示我們在一切民用建築中必須貫徹「適用、經濟、在可能條件下注意美觀」的方針。應該特別指出，我們的建築的美觀問題是在適用和經濟的可能條件下予以注意的。所以，當我們討論建築的藝術問題，也就是討論建築的美觀問題時，是不能脫離建築的適用問題、工程結構問題、經濟問題而把它孤立起來討論的。建築的適用和堅固的問題，以及建築的經濟問題都是比較「實」的問題，有很多都是可以用數目字計算出來的。但是建築的藝術問題，雖然它脫離不了這些「實」的基礎，但它卻是一個比較「虛」的問題。因此，在建築設計人員之間，就存在著比較多的不同的看法，比較容易引起爭論。在技巧上考慮些什麼？為了便於廣大讀者了解我們的問題，我在這裡簡略地介紹一下在考慮建築的藝術問題時，在技巧上我們考慮哪些方面。輪廓　首先我們從一座建築物作為一個有三度空間的體量上去考慮，從它所形成的總體輪廓去考慮。例如：天安門，看它的下面的大台座和上面雙重房檐的門樓所構成的總體輪廓，看它的大小、高低、長寬等等的相互關係和比例是否恰當。在這一點上，好比看一個人，只要先從遠處一望，看她頭的大小，肩膀寬窄，胸腰粗細，四肢的長短，站立的姿勢，就可以大致做出結論她是不是一個美人了。建築物的美醜問題，也有類似之處。比例　其次就要看一座建築物的各個部分和各個構件的本身和相互之間的比例關係。例如門窗和牆面的比例，門窗和柱子的比例，柱子和牆面的比例，門和窗的比例，門和門，窗和窗的比例，這一切的左右關係之間的比例，上下層關係之間的比例等等；此外，又有每一個構件本身的比例，例如門的寬和高的比例，窗的寬和高的比例，柱子的柱徑和柱高的比例，檐子的深度和厚度的比例等等；總而言之，抽象地說，就是一座建築物在三度空間和兩度空間的各個部分之間的，虛與實的比例關係，凹與凸的比例關係，長寬高的比例關係的問題。而這種比例關係是決定一座建築物好看不好看的最主要的因素。尺度　在建築的藝術問題之中，還有一個和比例很相近，但又不僅僅是上面所談到的比例的問題。我們叫它做建築物的尺度。比例是建築物的整體或者各部分、各構件的本身或者它們相互之間的長寬高的比例關係或相對的比例關係；而所謂尺度則是一些主要由於適用的功能、特別是由於人的身體的大小所決定的絕對尺寸和其他各種比例之間的相互關係問題。有時候我們聽見人說，某一個建築真奇怪，實際上那樣高大，但遠看過去卻不顯得怎麼大，要一直走到跟前抬頭一望，才看到它有多麼高大。這是什麼道理呢？這就是因為尺度的問題沒有處理好。一座大建築並不是一座小建築的簡單的按比例放大。其中有許多東西是不能放大的，有些雖然可以稍微放大一些，但不能簡單地按比例放大。例如有一間房間，高3米，它的門高2.1米，寬90厘米；門上的鎖把子離地板高一米；門外有幾步台階，每步高15厘米，寬30厘米；房間的窗台離地板高90厘米。但是當我們蓋一間高6米的房間的時候，我們卻不能簡單地把門的高寬，門鎖和窗台的高度，台階每步的高寬按比例加一倍。在這裡，門的高寬是可以略略放大一點的，但放大也必須合乎人的尺度，例如說，可以放到高2.5米，寬1.1米左右，但是窗台，門把子的高度，台階每步的高寬卻是絕對的，不可改變的。由於建築物上這些相對比例和絕對尺寸之間的相互關係，就產生了尺度的問題，處理得不好，就會使得建築物的實際大小和視覺上給人的大小的印象不相稱。這是建築設計中的藝術處理手法上一個比較不容易掌握的問題。從一座建築的整體到它的各個局部細節，乃至於一個廣場，一條街道，一個建築群，都有這尺度問題。美術家畫人也有與此類似的問題。畫一個大人並不是把一個小孩按比例放大；按比例放大，無論放多大，看過去還是一個小孩子。在這一點上，畫家的問題比較簡單，因為人的發育成長有它的自然的、必然的規律。但在建築設計中，一切都是由設計人創造出來的，每一座不同的建築在尺度問題上都需要給予不同的考慮。要做到無論多大多小的建築，看過去都和它的實際大小恰如其分地相稱。可是一件不太簡單的事。均衡　在建築設計的藝術處理上還有均衡、對稱的問題。如同其他藝術一樣，建築物的各部分必須在構圖上取得一種均衡、安定感。取得這種均衡的最簡單的方法就是用對稱的方法，在一根中軸線的左右完全對稱。這樣的例子最多，隨處可以看到。但取得構圖上的均衡不一定要用左右完全對稱的方法。有時可以用一邊高起，一邊平鋪的方法；有時可以一邊用一個大的體積和一邊用幾個小的體積的方法或者其他方法取得均衡。這種形式的多樣性是由於地形條件的限制，或者由於功能上的特殊要求而產生的。但也有由於建築師的喜愛而做出來的。山區的許多建築都採取不對稱的形式，就是由於地形的限制。有些工業建築由於工藝過程的需要，在某一部位上會突出一些特別高的部分，高低不齊，有時也取得很好的藝術效果。節奏　節奏和韻律是構成一座建築物的藝術形象的重要因素；前面所談到的比例，有許多就是節奏或者韻律的比例。這種節奏和韻律也是隨時隨地可以看見的。例如從天安門經過端門到午門，天安門是重點的一節或者一個拍子，然後左右兩邊的千步廊，各用一排等距離的柱子，有節奏地排列下去。但是每九間或十一間，節奏就要斷一下，加一道牆，屋頂的脊也跟著斷一下。經過這樣幾段之後，就出現了東西對峙的太廟門和社稷門，好像引進了一個新的主題。這樣有節奏有韻律地一直達到端門，然後又重複一遍達到午門。事實上，差不多所有的建築物，無論在水平方向上或者垂直方向上，都有它的節奏和韻律。我們若是把它分析分析，就可以看到建築的節奏、韻律有時候和音樂很相像。例如有一座建築，由左到右或者由右到左，是一柱，一窗；一柱，一窗地排列過去，就像「柱，窗；柱，窗；柱，窗；柱，窗……」的2/4拍子。若是一柱二窗的排列法，就有點像「柱，窗，窗；柱，窗，窗；……」的圓舞曲。若是一柱三窗地排列，就是「柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗；……」的4/4拍子了。在垂直方向上，也同樣有節奏、韻律；北京廣安門外的天寧寺塔就是一個有趣的例子。由下看上去，最下面是一個扁平的不顯著的月台；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑台，專門名詞叫平座；平座上面是一圈欄杆，欄杆上是一個三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子；最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節奏：我在這裡並沒有牽強附會。同志們要是不信，請到廣安門外去看看，從這張圖也可以看出來。質感　在建築的藝術效果上另一個起作用的因素是質感，那就是材料表面的質地的感覺。這可以和人的皮膚相比，看看她的皮膚是粗糙或是細膩，是光滑還是皺紋很多；也像衣料，看它是毛料，布料或者是綢緞，是粗是細等等。建築表面材料的質感，主要是由兩方面來掌握的，一方面是材料的本身，一方面是材料表面的加工處理。建築師可以運用不同的材料，或者是幾種不同材料的相互配合而取得各種藝術效果；也可以只用一種材料，但在表面處理上運用不同的手法而取得不同的藝術效果。例如北京的故宮太和殿，就是用漢白玉的台基和欄杆，下半青磚上半抹灰的磚牆，木材的柱樑斗拱和琉璃瓦等等不同的材料配合而成的（當然這裡面還有色彩的問題，下面再談）。歐洲的建築，大多用石料，打得粗糙就顯得雄壯有力，打磨得光滑就顯得斯文一些。同樣的花崗石，從極粗糙的表面到打磨得像鏡子一樣的光亮，不同程度的打磨，可以取得十幾、二十種不同的效果。用方整石塊砌的牆和亂石砌的「虎皮牆」，效果也極不相同。至於木料，不同的木料，特別是由於木紋的不同，都有不同的藝術效果。用斧子砍的，用鋸子鋸的，用刨子刨的，以及用砂紙打光的木材，都各有不同的效果。抹灰牆也有抹光的，有拉毛的；拉毛的方法又有幾十種。油漆表面也有光滑的或者皺紋的處理。這一切都影響到建築的表面的質感。建築師在這上面是大有文章可做的。色彩關係到建築的藝術效果的另一個因素就是色彩。在色彩的運用上，我們可以利用一些材料的本色。例如不同顏色的石料，青磚或者紅磚，不同顏色的木材等等。但我們更可以採用各種顏料，例如用各種顏色的油漆，各種顏色的琉璃，各種顏色的抹灰和粉刷，乃至不同顏色的塑料等等。在色彩的運用上，從古以來，中國的匠師是最大膽和最富有創造性的。咱們就看看北京的故宮、天壇等等建築吧。白色的台基，大紅色的柱子、門窗、牆壁；檐下青綠點金的彩畫；金黃的或是翠綠的或是寶藍的琉璃瓦頂，特別是在秋高氣爽、萬里無雲、陽光燦爛的北京的秋天，配上蔚藍色的天空做背景。那是每一個初到北京來的人永遠不會忘記的印象。這對於我們中國人都是很熟悉的，沒有必要在這裡多說了。裝飾　關於建築物的藝術處理上我要談的最後一點就是裝飾雕刻的問題。總的說來，它是比較次要的，就像衣服上的滾邊或者是繡點花邊，或者是胸前的一個別針，頭髮上的一個卡子或蝴蝶結一樣。這一切，對於一個人的打扮，雖然也能起一定的效果，但畢竟不是主要的。對於建築也是如此，只要總的輪廓、比例、尺度、均衡、節奏、韻律、質感、色彩等等問題處理得恰當，建築的藝術效果就大致已經決定了。假使我們能使建築像唐朝的虢國夫人那樣，能夠「淡掃蛾眉朝至尊」，那就最好。但這不等於說建築就根本不應該有任何裝飾。必要的時候，恰當地加一點裝飾，是可以取得很好的藝術效果的。要裝飾用得恰當，還是應該從建築物的功能和結構兩方面去考慮。再拿衣服來做比喻。衣服上的服飾也應從功能和結構上考慮，不同之點在於衣服還要考慮到人的身體的結構。例如領口、袖口，旗袍的下擺、叉子、大襟都是結構的重要部分，有必要時可以繡些花邊；腰是人身結構的「上下分界線」，用一條腰帶來強調這條分界線也是恰當的。又如口袋有它的特殊功能，因此把整個口袋或口袋的口子用一點裝飾來突出一下也是恰當的。建築的裝飾，也應該抓住功能上和結構上的關鍵來略加裝飾。例如，大門口是功能上的一個重要部分，就可以用一些裝飾來強調一下。結構上的柱頭、柱腳、門窗的框子，梁和柱的交接點，或是建築物兩部分的交接線或分界線，都是結構上的「骨節眼」，也可以用些裝飾強調一下。在這一點上，中國的古代建築是最善於對結構部分予以靈巧的藝術處理的。我們看到的許多裝飾，如挑尖梁頭，各種的雲頭或荷葉形的裝飾，絕大多數就是在結構構件上的一點藝術加工。結構和裝飾的統一是中國建築的一個優良傳統。屋頂上的脊和鴟吻、獸頭、仙人、走獸等等裝飾，它們的位置、輕重、大小，也是和屋頂內部的結構完全一致的。由於裝飾雕刻本身往往也就是自成一局的藝術創作，所以上面所談的比例、尺度、質感、對稱、均衡、韻律、節奏、色彩等等方面，也是同樣應該考慮的。當然，運用裝飾雕刻，還要按建築物的性質而定。政治性強，藝術要求高的，可以適當地用一些。工廠車間就根本用不著。一個總的原則就是不可濫用。濫用裝飾雕刻，就必然欲益反損，弄巧成拙，得到相反的效果。有必要重複一遍：建築的藝術和其他藝術有所不同，它是不能脫離適用、工程結構和經濟的問題而獨立存在的。它雖然對於城市的面貌起著極大的作用，但是它的藝術是從屬於適用、工程結構和經濟的考慮的，是派生的。此外，由於每一座個別的建築都是構成一個城市的一個「細胞」，它本身也不是單獨存在的。它必然有它的左鄰右舍，還有它的自然環境或者園林綠化。因此，個別建築的藝術問題也是不能脫離了它的環境而孤立起來單獨考慮的。有些同志指出：北京的民族文化宮和它的左鄰右舍水產部大樓和民族飯店的相互關係處理得不大好。這正是指出了我們工作中在這方面的缺點。總而言之，建築的創作必須從國民經濟、城市規劃、適用、經濟、材料、結構、美觀等等方面全面地綜合地考慮。而它的藝術方面必須在前面這些前提下，再從輪廓、比例、尺度、質感、節奏、韻律、色彩、裝飾等等方面去綜合考慮，在各方面受到嚴格的制約，是一種非常複雜的、高度綜合性的藝術創作。（本文原載《人民日報》1961年7月26日第七版）