知覺的世界 · 第六講 藝術和知覺的世界
前面幾講中,在嘗試著去重新激活那個被層層疊疊的知識及社會生活沉澱物所掩蓋起來的知覺的世界時,我們常常訴諸繪畫,因為繪畫會徑直將我們重新放回被知覺的世界(1)。在塞尚、胡安·格里斯(Juan Gris)、布拉克(Braque)及畢加索那裡,我們會以不同的方式遭遇到這樣一些物件——檸檬、曼陀鈴、葡萄、煙盒——這些物件並非我們「慣熟的」物件,而是相反,這些物件止住我們的目光,拷問我們的目光,以一種奇特的方式向我們的目光透露著它們的秘密本質以及它們的物性形式本身,它們幾乎可以說是「血淋淋地」、鮮活地在我們面前。如此,繪畫將我們帶回到對物本身的觀看。相應地,就好像是作為對這種繪畫的回報,一門關於知覺的哲學、一門想要重新學習觀看世界的知覺的哲學則會還給繪畫——以及廣義而言的藝術——真實的地位和真正的尊嚴,並將教我們學會接受純粹的繪畫和藝術。
通過檢視知覺的世界,我們到底學到了什麼呢?我們學到了:在這個世界裡,根本就不可能把物和它的顯現方式區分開。誠然,當我像字典那樣去定義桌子的時候——三條或四條腿支撐起的一個平面,人們可以在上面吃飯、書寫等等——我可能會覺得如此我就抓住了桌子的本質(2)而完全不必在意桌腿的形狀、紋飾的風格等等這般伴隨性的偶然之處。然而,這樣我就不是在知覺了,而是在下定義。與此相反,當我在知覺一張桌子的時候,我不會不在意這桌子實現其作為桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承載起桌面的獨特方式、正是那從桌腳到桌面抵抗重力的獨特運動吸引著我,並使得每張桌子都卓然有別於所有其他的桌子。在這裡,沒有任何一個細節——從木頭的纖維、桌腿的形狀、木頭的色澤及年齡到印證著木頭之年齡的某些塗鴉或磨損——是無關緊要的,而且「桌子」這個意謂之所以吸引我,正是因為它是透過所有這些「細節」顯現出來的,因為正是這些細節體現著它在場的樣態(3)。然而,一旦我們明白了知覺學派的教導,我們就會發現我們開始懂藝術作品了,因為藝術品也是一個肉身性的總體,在此總體中,意義並不是自由的,而是繫於或者說束縛於形形色色的符號以及各種各樣的細節的。正是這些符號和細節向我顯現了意義,以至於正如被知覺到的物那樣,藝術品也是要去看的、要去聽的,任何的關於藝術品的定義和分析——無論這分析作為對知覺經驗所進行的事後盤點做得有多麼完備——都不能取代我對此藝術品所進行的直接感知經驗(4)。
這一點乍看上去並不是那麼明白無疑。因為說到底繪畫通常都是在再現某物,或者經常都是在再現某人——畫家會將此人名字告知我們。說穿了,畫作不就好比是車站裡的指示箭頭那般除了指引我們找到出口或站台外並無他用嗎?或者就好比是精確攝影那般只為保留物本質性的東西好讓我們在物不在場時檢視它嗎?這麼看來,繪畫的目的就會是酷肖,繪畫的意義就全部在於畫布之外,就全部在畫作所意指的(5)東西那裡,就在畫作的主題那裡。然而,這一看法大謬不然。實際上,所有有價值的畫作都正是在和這一看法的鬥爭中形成的,並且至少百年以來所有的畫家都在非常有意識地和這樣一種看法作著鬥爭。在約阿希姆·加斯凱所寫作的塞尚傳記里,塞尚說畫家抓住自然的一個片段「並絕對地把它變成畫作」(6)。三十年前,布拉克曾更直白地說過繪畫並非矢志於「重新建構一個別致的事實」而是矢志於「建構一個圖像性的事實」。(7)如此看來,繪畫就不是對世界的模仿,而是一個自為的世界。這就是說在對一幅畫的經驗里並沒有任何對自然性事物的指涉,在對肖像畫的美的經驗里並沒有畫作與模特是否「相像」這回事(8)(那些出錢請人給自己畫像的人經常都想要畫得像,這是因為他們不過是愛慕虛榮,而非愛好繪畫)。要解釋清楚在這種情況下畫家為什麼不去憑空杜撰一些並不存在的詩意的對象——正如他們曾做過的那樣——也並不是三言兩語的事情。(9)在這裡,我們僅僅指明這一點:即使畫家在畫真實的物件時,他的目的也從來都不是去召回此物件本身,而是在畫布上製作出一場自足的景象。將畫作的主題和畫家的手法這二者區分開來是不合理的,因為:對於美的經驗而言(10),畫作的主題全在於畫家在畫布上構造葡萄、菸斗或煙盒的手法或曰方式。我們這麼說的意思是不是:在藝術里,形式是唯一重要的,而非內容?全非如此。我們這麼說的意思是:形式和內容是密不可分的,我們說的內容和我們說的方式是密不可分的。總之——我們將不再繼續展開——我們想指出這樣一個明見的事實:雖然我能夠根據其功能比較清楚地想像出一種我從未見過的工具是什麼樣子,或者說起碼想像得出此工具的大概特點,但是我卻不能夠想像出一幅我從未見過的畫是什麼樣子——即便把那些關於此畫的最佳分析提供給我也無濟於事。所以說,面對一幅畫,關鍵不在於找到更多的關於此畫之主題、關於此畫起源處歷史情境——如果說真的有這樣一個歷史情境的話——的參考線索,關鍵在於——正如在對物本身的知覺中那樣——按照畫布上落筆痕跡中處處都在無聲地給出的指示去凝視、去知覺這畫作,以期所有這些指示——無需任何話語、無需任何推理——形成這樣一個嚴格的有序整體:我們即使不能夠理解這一整體,也會覺得其中沒有任何的隨意之處。
儘管電影還沒有產出多少可以稱得上是真正的藝術品的作品,儘管電影很容易沉迷於大牌明星、花哨鏡頭、波譎的情節、亮麗的景觀或者弄機討巧的對白等等這些誘惑里,很容易因在這些東西里追名逐利而忽略掉電影最本己的表達方式——雖然有這麼多的因素使得一直到目前我們都沒能看到一部完滿意義上的電影——我們還是能夠隱約瞥見這樣一部作品當是什麼樣子的,而且我們將會看到,正如所有的藝術品那樣,電影作品也是個需要去知覺的東西。因為說到底那構成了電影之美的東西既不是電影所講述的故事本身——文字就已能夠把故事本身講述得很好——更不是電影可能會傳遞的那些觀點和道理。最後,也不是某個導演的招牌性的手法、嗜好或程式,這就像一個作家所鍾愛的某些詞對於其作品通常其實並不太重要一樣,這些東西對於電影人其實也不甚重要。真正重要的,是選擇到底去拍攝哪些場景,是在每一個場景中如何分鏡頭,是分付給這其中每一個鏡頭多少長度,是安排這些鏡頭的次序,是選擇要還是不要給(11)這些鏡頭配上聲音或對白……所有這些就構成了某種總體上的電影節奏。日後,隨著我們對電影經驗的增加,我想我們將能夠總結出某種關於電影的邏輯、甚或語法和風格學,然後它們可以指導我們——根據對既有的電影作品的經驗——在一種類型整體的結構中該分給每一種電影元素何種分量,好讓它們都能恰如其分地融入整體。但是,就好像所有的藝術規則那樣,這些規則也永遠都只能用來解釋既有的成功作品中各要素間的結構關係並用來啟發類似的合理嘗試。日後的電影創作者——就像今天的電影創作者那樣——永遠都沒有指引,永遠都不得不自己去尋找一些新的整體。日後的電影觀眾——就像今天的電影觀眾那樣——雖然不會明確地意識到,卻能朦朧地感覺到,在一個美的作品中應該有怎樣的一種時間性發展的總體性和必然性。日後的電影——就像今天的電影那樣——在觀眾的精神中留下的會是一個閃耀著的圖像,是一個律動,而不是一堆作為收益的既成法門。日後的電影經驗——就像今天的電影經驗那樣——會是一種知覺。
音樂給我們提供了一個極清楚有力的例子,也正因此,關於音樂我們也就不太展開說了。很明顯,在這裡也不可能想像藝術會指引向它本身之外的東西。當然,那種向我們描述一場暴風雨甚或一種憂鬱的標題音樂是個例外。的確,音樂不說話。但這遠遠不意味著音樂就是一些對聲音的感覺的堆集,相反,通過聲音我們看見一個句子浮現了出來,然後,一個句子接一個句子,我們看見一個整體浮現了出來,並且,最後,就像普魯斯特所說的,我們看見一個世界浮現了出來,一個如可能的音樂領域中德彪西的領地或巴赫的王國一般的世界。在這裡,只需去聽,全然無需回到我們自身、我們的記憶、我們的情感,也全然無需去思考這樂曲之創作者的個人情況,我們所需要做的就是像知覺那般不帶自身之想像地直視事情本身。
最後,關於文學,我們可以給出一些類似的評說,雖然經常有人對此提出異議:文學是使用詞語的,而詞語之所以被創造出來也不過是為了充當自然事物的符號。實際上,很久以前,馬拉美(12)就已經把做詩性使用的語言和作為日常閒談的語言區別了開來。閒談者在提到事物的名字時其實是很泛泛的,泛泛到只是在簡短地指明事物,他提起事物的名字不過是為了點出他講的到底是「哪一檔子事」。與此相反,詩人——按照馬拉美的觀點——則會用一種會向我們描述出事物本質結構並將我們拉入此結構中的語言(13)去替代那種將事物作為「世人皆知」的東西給予我們的對事物的通俗指稱。詩意地論說世界,就幾乎意味著要緘默不語——如果我們把言語理解為日常意義上的言語的話——而且我們也知道馬拉美立言甚少。然而,在馬拉美留給我們的這些為數不多的東西里,我們還是發現了對這樣一種詩最明晰的構想:這種詩完完全全以語言為承載,而絲毫不直接涉及世界本身,也不直接涉及世俗真理,不直接涉及理性,因此,這種詩就好像是一種由語言所創造出來的不能夠被徹徹底底地翻譯為思想觀念的作品;正因為詩——正如稍晚一些的亨利·布雷蒙(14)和瓦萊里(15)所說的——並不首先是對某些觀念的意指或能指,所以馬拉美還有稍晚一些的瓦萊里(16)才拒絕肯定或否定人們對他們的詩所作的一切散文體的評論:在詩里——正如在被知覺到的物里(17)——我們不能把內容和形式分開,不能把呈現出來的東西和這東西呈現給觀看者的方式分開。而且,如今,其他作者——比如布朗肖——也在自問是不是應該把馬拉美對詩歌的這種評論也擴展應用到小說和一般意義上的文學(18):一部成功的小說並非作為某些觀念或論點的堆集物而存在,而是以一種感性之物的方式存在,是以一種處於運動中的事物的方式存在,我們當在其時間性的發展中知覺此物之律動,而且此物在我們的記憶中所留下的並非一個由種種觀念所構成的整體,而是這些觀念的一個徽章(emblème)或花押字(monogramme)。
如果這些論斷是正確的,如果我們已經論證明白了藝術作品是需要去知覺的,(19)那麼一門知覺的哲學就立刻擺脫了各種誤解,便不再會被種種反對聲所困擾。知覺到的世界就不僅僅是自然物的總體,也將是繪畫、音樂、書籍,即德國人所說的「文化世界(20)」( 《monde culturel》)。這麼看來,在執著於深入知覺的世界時,我們就遠遠不是在縮小我們的視野,我們就遠遠不是在把自己局限在石子或水這些東西中,而是找到了合適的方式去凝視藝術作品、話語作品以及文化作品那自主而原發性的豐盈。
(1) 錄音中,梅洛-龐蒂刪掉了「因為繪畫會徑直地將我們重新放回到被知覺到的世界」這後半句。——編者注
(2) 錄音此處作:「我會覺得我如此就抓住了桌子的本質……」。——編者注
(3) 錄音此處作:「而且『桌子』這個意謂之所以吸引我正是因為它是透過所有這些『細節』顯現出來的,因為正是這些細節使它得以成身具體(incarner)。」 ——編者注
(4) 錄音此處作:「都不能取代我對此藝術品的直接感知經驗」。——編者注
(5) 錄音此處作:「所再現的」。——編者注
(6) Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; rééd.Grenoble, Cynara, 1988; voir par exemple, pp.71, 130-131.——編者注
(7) Georges Braque, Cahier,1917—1947, Paris, Maeght-éditeur, 1948, p.22 (éd.augm.1994, p.30) : 《Le peintre ne tâche pas de reconstituer une anecdote, mais de constituer un fait pictural.》 ——編者注
(8) 錄音此處作:「畫作與真實的模特是否『相像』這回事」。 ——編者注
(9) 錄音中,梅洛-龐蒂刪掉了這句話。他直接從下句話中的「即使畫家在畫真實的物件時……」開始讀。——編者注
(10) 錄音此處作:「對於藝術家而言」。——編者注
(11) 錄音中此處作:「是決定給還是不給」。 ——編者注
(12) Stéphane Mallarmé, passim (voir son œuvre poétique), et, par exemple, Réponses à des enquêtes (enquête de Jules Huret, 1891), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1945.——編者注
(13) 錄音此處作:「則會用一種無需告訴我們事物的名字即可向我們描述出事物的本質結構並將我們拉入此結構中的語言」。 ——編者注
(14) Henri Bremond, La Poésie pure (lecture ? la séance publique des cinq Académies, le 24 octobre 1925), Paris, Grasset, 1926.——編者注
(15) Paul Valéry, passim et, par exemple, 《Avant-propos》 (1920), Variété, Paris, Gallimard, 1924; 《Je disais quelquefois ? Stéphane Mallarmé…》 (1931), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Dernière visite ? Mallarmé》 (1923), Variété II, Paris, Gallimard, 1930; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《Poésie et pensée abstraite》 (1939), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.Voir aussi Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, préface Henri Bremond, Paris, Le Livre, 1926.——編者注
(16) Paul Valéry, passim (études littéraires, préfaces, écrits théoriques, cours), et par exemple, 《Questions de poésie》 (1935), 《Au sujet du Cimetièremarin》 (1933) et 《Commentaires de Charmes 》 (1929), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《L'homme et la coquille》 (1937) et 《Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France》 (1937), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.——編者注
(17) 錄音此處作:「正如在一個被知覺到的物里」。——編者注
(18) Maurice Blanchot, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943; notamment 《Comment la littérature est-elle possible?》 (1re éd.Paris, José Corti, 1942) et 《La poésie de Mallarmé est-elle obscure?》.——編者注
(19) 錄音此處作:「如果這些論斷是正確的,如果藝術作品真的是需要去知覺的」。——編者注
(20) 德譯本此處作Kulturwelt。 ——中譯註