知覺的世界 · 第二講　探索知覺的世界：空間

我們經常會發覺現代思想和藝術很難懂:理解和欣賞畢加索就比理解和欣賞普桑(1)和夏爾丹(2)來得困難,理解季洛杜(3)和馬爾羅也比馬里沃(4)及司湯達要難。因此就有人下結論說(比如朱利安·班達在《不知所云法蘭西》(5)一書中)現代的寫作者都是些故弄玄虛的江湖騙子,他們之所以難懂僅僅是因為他們腦袋空空言之無物,僅僅是因為他們用煩瑣寡味的鑽牛角尖取代了藝術。然而在我們看來,這一判斷實在是盲目至極!現代思想之所以會難懂、之所以會與常識截然相悖乃是因為:它真的關心和追求真理;乃是因為:坦誠地講,經驗已經不允許它再抱守著常識所持的那些清晰簡單的觀點了——常識之所以持守這些觀點,通常無非是為了求個心安。 許多看起來最簡單不過的觀念於是變得晦澀了,許多古典的概念都被現代思想以經驗的名義進行了徹底的重新檢視。對於這一點,今天我想以一個乍看上去最清晰明白不過的觀念為例子加以說明。這個例子就是空間觀念。古典科學是建基在空間和物理世界的明確區分之上的。在古典科學看來,空間就是個完全均質的環境,在此環境中物體以三個緯度布展開來,並且在此處所中物體的同一性並不受位移的影響。的確,在有的情況下一個物體位移之後我們會發現其屬性發生了變化,比如若將一物體從南極或北極移動到赤道,那麼其重量就會發生變化,或者比如溫度的升高會使固體的形狀這樣一個屬性發生變化。然而,這些屬性的變化恰恰不能被歸因於這一位移本身,不管是在兩極還是在赤道,空間是完全沒變的,變了的是溫度這一物理條件;幾何的領域是嚴格地和物理的領域分開的,世界的形式和世界的內容是不會混淆的。位移並不會使物體的幾何屬性發生改變,物體的屬性若在位移之後發生了變化,必是因為伴隨著位移——但並不是因為位移——物理條件發生了變化。上述就是古典科學的預設。然而,隨著非歐幾何的興起,這一切都變了:我們開始認為空間本身就是彎曲的,我們開始認為位移這一事實本身就會改變物體,我們開始認為空間的各個部分和各個維度是不能互換的,這些部分和維度會對在其中進行位移的物體施加某些改變。由此,世界中的同一和變化就不再被各自歸因於相互間瞭然無涉的原則;世界中的物體就不再能夠自處於一個絕對的同一性中,世界的形式和內容就被混合了起來,世界就不再是歐氏幾何的均質空間所描述的那個僵化的框架結構。故此,嚴格地把空間和空間裡的物體區分開就變得不再可能了,嚴格地把作為純粹概念的空間和具體地呈現給我們的感官的空間區分開就變得不再可能了。 然而,令人感到驚奇的是,現代繪畫探索出的結論和上述科學研究所得出的結論竟然是一致的。古典教條把素描和顏色區分了開來(6):先勾勒物體的空間圖式,然後再給這些圖式塗滿顏色。塞尚的說法卻正與此相反:「塗顏色的同時必然也是在勾勒圖式」(7),意思就是說無論是在被知覺的世界裡還是在那意在表現此知覺的世界的畫上(8),物體的輪廓及形狀都不是嚴格地和顏色的斷續及變化分離開了的,都不是和各個著了色的模塊分開了的;這些模塊包含了一切:形狀、顏色、物體的形體外觀以及物體和它周圍諸物體的關係。塞尚想要做的是通過對各種顏色的安排把物體的輪廓和形狀正如自然把它們展現在我們眼前的那般在畫布上展現出來。正是因此,他才會對顏色紋理進行極其細緻的研究,他所畫的蘋果才會膨脹出來,才會溢出循規蹈矩的素描所定下的界限。 在我們試圖找回我們在生活的經驗中所領會到的那個世界的努力中,所有那些古典的藝術法則都被打破了。關於繪畫的古典教條是建立在視角主義之上的。所謂視角主義就是說,比如當畫家在面對一片風景時決定只按照最傳統的畫法把他所看見的在畫布上再現出來:畫家先是看見了他身邊的樹,然後他把目光放遠,投放到前方的路上,再然後將目光投向更遠方的地平線;如此一來,根據目光每次所投注的焦點之不同,其他物體的外觀也都隨之發生變化。在畫布上,畫家所試圖完成的不過是所有這些各異的視圖所折中調和而成的產品,畫家不過是在試圖給所有這些各異的知覺找到一個公約數,也就是說畫家並不是在給出物體呈現給畫家的尺寸、顏色和外觀,而只是在試圖給出物體為傳統繪畫規則所規定下的尺寸和外觀,也就是說,當把目光投注於地平線上某一個固定的點時,當風景畫中的一切線條都因而從畫家出發奔向這個點時,物體所呈現出的尺寸和外觀。如此這般畫出來的風景就會顯得平靜、端嚴而可敬,因為這些風景是被一個投注於無限遠處的目光所固定住的。這些風景是與我有一段距離的,觀看者是沒有被捲入其中去的,這些風景是彬彬有禮的(9)。觀看者的目光從這些畫中風景上從容地掠過,這些風景畫中不會有任何令人不悅的東西來擾亂觀看者那無上的從容安閒。然而,上述方式並非世界實際上呈現給我們的方式。世界實際上是在我們與世界的接觸中呈現給我們的,而這與世界的接觸正是知覺給予我們的。每時每刻,在我們的目光流轉於現實場景中的時候,我們都必然只能從某一個確定的觀點出發,而這些前後相繼的瞬間之所見,無論是關於哪一個風景區域的,都是不能夠簡單地相互疊加起來的。畫家如果想成功地徹底控制住這一系列的所見並從中提取出一個永恆的、唯一的風景,就不得不破壞掉自然而然的看的方式。比如畫家就必須得時不時地眯起一隻眼睛,借著鉛筆去目測清楚一個細節處看起來到底有多大——然而這種做法難免就會改變這一細節本身——然後把這些都置於一個分析性的看之注視下,並進而在畫布上構建對風景的再現。如此這般再現出來的風景完全不符合任何自然而自由的看,這般再現出的風景宰制住了自然的看之動態的開展,並且,這般再現出的風景還取消了這自然的看之律動和生命本身。自塞尚以來,很多畫家都開始拒絕再遵從幾何視角這一規則,因為他們想要重新抓住並再現出風景在我們眼底下的誕生本身;因為他們不再滿足於去做一個分析性的報告,而是想要重新融進並採用知覺經驗的「作畫法」(「style」)本身。所以,他們的畫的不同部分是從不同的出發點來看的,這就會使不仔細的賞畫者覺得這些畫犯了「視角錯誤」,然而卻會使認真的賞畫者覺得:在這些畫中,從來沒有任何兩個物體是同時被看到的;若要在這些畫裡的不同空間部分之間遊動目光,永遠都是要耗費時間的;在這些畫中,存在不是現成地被給予了的,而是通過時間顯現或浮現出來的。 所以說空間不再是多個物體所組成的場所,空間不再是由一個與這多個物體處於同等距離的、不帶視點的、沒有身體的、不處在任何空間位置中的絕對的觀察者所完全控制的物體所組成的場所,總之,就是說空間不再是可由一個純粹的理智能夠完全控制住的場所。現代繪畫的空間,按照讓·包蘭(Jean Paulhan)最近的說法,乃是「心所感受到的空間」(10),我們也位於這一空間中,這一空間就在我們附近,就是通過我們的肢體及器官和我們結合在一起的。包蘭接著說道:「在這樣一個為技術性的計算所宰制住了的時代,在這樣一個為數量所吞噬掉了的時代,立體主義畫家以自己的方式在一種更多地訴諸我們的心——而非訴諸我們的理智——的空間中令人矚目地使世界和人實現了某種暗中的結合與調解。」(11) 緊隨著科學和繪畫,哲學——尤其是心理學——也開始發覺我們和空間的關聯其實並不是一個不帶肉身的主體與一個遙遠的對象間的那種關聯,而是一個居於空間中的主體和他所親熟的環境或曰場所間的關聯。如此一來,在比如去理解馬勒布朗士早就已研究過的那個著名的幻象時,我們就會有不一樣的看法。這個幻象說的是當月亮在初升時,也就是說當月亮還在地平線上時,在我們看來會顯得比升到中天后要大很多。(12)馬勒布朗士的解釋是:人類的知覺,通過某種推理,低估了這個星體的大小。如果通過一個紙筒或火柴盒去看月亮,我們就會發現幻象消失了。所以說幻象的起因是在初升之時,月亮是處於田野、牆壁和樹木之上的,這些交疊在一起的物體使我們感覺出了月亮的遙遠,由此我們得出結論:月亮這麼遠卻還能看起來這麼大,這說明它肯定真的是非常非常大。在這裡,這個知覺的主體就好像是個法官,他作出評判、他得出結論,而被知覺到的大小也就成了被他所評判的現實。然而,現如今,上面所講的馬勒布朗士對地平月幻象的解釋已被大多數心理學家所否棄了。他們通過一系列的實驗發現我們的知覺場有這麼一個一般的屬性:在地表這一水平層面上物體看起來的大小是相對恆定的,然而在垂直層面上,物體看起來的大小則會隨著高度的增加而迅速地縮減。之所以會如此就是因為對我們來說——對我們這種陸生的存在者來說——地表這一層面是我們的生命運動於其中的層面,是我們活動於其中的層面。如此,此一流派的心理學家就拋棄了馬勒布朗士就此幻象所做的解釋:純粹的理智的活動;而將此幻象歸結到了我們的知覺場的本性上,歸結到了屬於我們——我們這些具身的、不得不活動在地表上的存在者——的屬性上。正如在幾何學中所發生的那樣,在心理學中,那種整全而徹底地給予了一個沒有身體的理智的均質空間觀念被拋棄了,代之而起的是這樣一個觀念:空間是異質的,空間的幾個方向中有的方向對我們而言比其他方向是更加要緊的,是和我們身體的各種特點有著緊密聯繫的,是和我們這樣一種被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯繫的。在這裡,我們第一次遇見了這樣一個觀念:人並不是一個精神和(et)一個身體;而是一個合同於(avec)身體的精神,並且,此精神之所以能夠通達諸物之真理,只因這身體就好像是黏附於諸物之中的。在下一講中,我們將說明:不僅僅空間是這樣的, 所有一般意義上的外部存在都是這樣的,也就是說都是只能通過我們的身體才能為我們所通達的,也就是說都是帶著人的各種屬性的,故此也都是精神和身體的混合。 (1) 尼古拉·普桑(Nicolas Poussin,1594—1665),17世紀法國巴洛克時期重要畫家,屬於古典主義畫派。——中譯註 (2) 讓-巴蒂斯-西蒙·夏爾丹(Jean⁃Baptiste⁃Siméon Chardin,1699—1779),18世紀的法國畫家,著名的靜物畫大師。——中譯註 (3) 讓·季洛杜(Jean Giraudoux,1882—1944),法國戲劇家。——中譯註 (4) 皮耶·德·馬里沃(Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux,1688—1763) ,18世紀最重要的法國劇作家與小說家之一。——中譯註 (5)  Julien Benda, La France byzantine ou Le Triomphe de la littérature pure.Mallarmé, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes.Essai d'une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; rééd.Paris, UGE, coll.《11/18》, 1970.——編者注 (6) 錄音此處作:「關於繪畫的古典教條把素描和顏色區分了開來……」。——編者注 (7)  Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p.39; repris in Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; réed.Grenoble, Cynara, 1988, p.204.——編者注 (8) 錄音此處作:「還是在那意在表現此知覺的世界的畫裡」。 ——編者注 (9) 錄音此處作:「這些畫,我們或許可以說,是彬彬有禮的。」——編者注 (10) 《La peinture moderne ou l'espace sensible au cœur》, La Table ronde, n° 2, fév.1948, p.280;《l'espace sensible au cœur》, l'espression est reprise dans cet article remanié pour La Peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, coll.《Folio essais》, 1990, p.174.——編者注 (11) La Table ronde, ibid., p.280.——編者注 (12)  Malebranche, De la recherche de la vérité, 1.I, ch.7, §5, éd.G.Lewis, Paris, Vrin, t.1, 1945, pp.39-40; in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1979, t.1, pp.70-71.——編者注