枝巢四述 · 論曲

第一章曲與古樂之系屬 聲音之道微矣。日天籟者，風霆是也。刁刁蕭蕭殷殷確確起不知其所自，止不知其所往，此不可節者也。日物籟者，鳥獸蟲豸是也。虎嘯深林，猿啼斷峽，好鳥鳴春，候蟲吟秋，非其地不聞，非其時不作，此不必節而自節者也。曰人籟者，謳吟詠嘆，歡呼號呶，宣七情之壅積，憑一氣以舒瀉，使不曲為之防，蓋有淫軼放縱，而不可複製者，大之可以傷天地之和，小之可以促生養之理。古聖人者起，乃作為五正二變之音，以為之節。何者為五正？宮、商、角、徵、羽是也。何者為二變？變宮、變徽是也。是之謂七始，亦日七宗。五正得二變而後成音，猶之四時得閏而成歲，其理一也。昔者舜欲聞七始之樂，殆指此矣。起自黃古之世。伏羲有扶來立本之樂，神農有扶持下謀之作，黃帝作《咸池》，少皞作《大淵》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《六英》，唐堯作《大章》，虞舜作《大韶》，禹作《大夏》，商作《大淺》，周武作《大武》，周公作《勺》，(讀曰酌)又取房中之樂，以歌后妃之德。凡此者，未立曲之名，而實曲之祖也。成周之世，轄軒四出，采四方之詩以上之，所謂采詩以觀民風是也。於是國樂之外，兼採風詩。然詩即樂也。孔子曰:「吾自衛返魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所。」樂之有詞，其自《詩》始乎？是故春秋列國，卿士燕享，必歌詩而退。《左氏》所紀，固彰彰也。秦始皇平天下，廟樂猶存《韶》《武》，二世始以鄭、衛之音為娛。趙高曰:「五帝三王，樂各殊名，示不相襲，朝廷下至人民，得以接歡喜，合殷勤。非此和悅不通，解澤不流。」(太史公《樂書》)。雖為侵言，而其語甚辯。然此猶廟堂之樂也。若其時之人，則平居未有不歌者。孔子，聖人也，《論語》曰:「子於是日哭，則不歌。」然則不哭之日，其歌必矣。故於將歿之前夕，猶負杖逍遙而歌。人之所居處，曰:「歌於斯，哭於斯。」然則歌固人生之所有事也。漢興，叔孫通因秦樂人，制宗廟樂，曰《嘉至》以降神，曰《永安》以節行步，曰《泰登》以上干豆，獨上歌，不以籠弦亂人聲，此宗廟之樂也。又有房中祠樂。高祖樂楚聲，故房中樂為楚聲。高祖過 沛，酒酣，作《大風》之歌，令沛中兒習而歌之。武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，論律呂以合八音之調，作十九章歌。此漢代樂府之始也。元帝善鼓琴瑟，吹洞簫，自製曲，被歌聲，分別節度，窮極幼渺。至哀帝時，鄭聲尤甚，黃門名倡，丙疆景武之屬，富顯於世，雖嚴詔禁之，弗能止也。光武時，復天下通知鐘律者。明帝時，樂分四品，日大予樂，以供郊廟上陵；日周頌雅樂，以供辟雍社稷，日黃門鼓吹，以供天子之宴，曰短簫銳樂，以為軍中之用。魏晉踵之。樂府之詞，多為五言。唐宋以後，始為長短句。至金元，乃就長短句之詞，標名獨立而為曲。其實唐人之古歌行，以某某曲標題者，不可枚舉。曲亦古詩之一，特至金元以後，始以曲為專用之名詞耳。綜上所述曲之發源，實導自古樂。但古之律呂，有陽律六:太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射、黃鐘，是也。陰呂六:大呂、應鐘、南呂、林鐘、中呂、夾鍾，是也。合六律六呂為十二，相合而樂成。綿歷年久，《樂經》先亡，律呂不備。今日之曲，但用黃鐘、南呂、中呂三宮。謂曲非古樂之全體可，謂曲非古樂之一體，則斷乎不可。又古樂之原素有四:曰聲、日容、日詞、曰器。聲，歌唱也；容，舞蹈也；詞，文字也；器，八音也。合此四種，各中於節，而後樂成。曲雖小道，亦四者不能闕一。則謂今曲者，即古樂之代表，亦奚不可者。特古樂簡澹，今曲繁繡；古樂醇雅，今曲側艷；古樂廣大，今曲瑣細，乃其不同之點。此則因時世而轉移，無可如何者矣。 (三)曲中如用兩上兩去之字，須要檢點。兩去聲疊用，尚可通融，若兩上聲疊用，能避免為佳。萬一必不可免，須翻舊譜，古人有用之者，不妨隨意，否則須設法改易。 (四)曲中平仄句法，亦有如詩之拗體者。如〔集賢賓〕首句「西風桂子香韻幽」，為平平仄仄平仄平，不可作平平仄仄仄平平。〔僥僥令〕第三句雲「歲歲年年人長在」，為仄仄平平平平仄，不可作仄仄平平平仄仄。〔宜春令〕第三句雲「論功名，非吾意兒」，〔太師引〕第三句雲「砌莊家，形衰貌長」，均為仄平平、平平仄平，不可作仄平平、仄仄平平。如此甚多，特略舉以例其餘。 所謂五音，宮、商、角、徵、羽是也。世間之字，不出五音。五音皆發於人口，其分為喉、舌、齒、牙、唇。喉音宮，舌音商，齒音角，牙音徵，唇音羽。此其大較也。五音之中，宮聲最濁，故以屬陰；羽聲最清，故以屬陽，於是聲之陰陽判焉。聲之陰陽，雖為曲學根本，但其理甚微，淺言之，不足以盡意；深言之，則此為專門之學，師傳幾絕，雖連篇屢牘，亦難令人瞭然，轉足啟學者疑畏之心。學者若有志研求，則若方培成《詞麈》中，有《宮調發揮》一則，較為明白曉暢。然尚須得內家為之指導，方能領會。善哉許守白之言曰:「字之陰陽，乃制譜者握要之事，若填詞者則尚非所急」云云。此蓋平易近人之說也。今論曲學，不可舍此不言，故略述其大概而已。 所謂韻，十九部之曲韻是也。詞韻與詩韻異，曲韻則與詩、詞韻皆大異，以曲之所重在陰陽字故也。向來制曲家多以周德清之《中原音韻》為宗，於平韻分析陰陽，專便作曲之用。迨後范善榛撰《中州全韻》，清初王鶴撰《音韻輯要》，始將上去二音，亦分別陰陽。於是度曲家多奉為圭臬。自來曲家用韻，多以《中州韻》為標準，此書北京大學有翻印本，不難購得也。今將《中州韻》十九部之目列下： 一東鍾二江陽三支思四齊微五魚模六皆來七真文八寒山九桓歡十先天十一蕭豪十二歌戈十三家麻十四車遮十五庚青十六尤侯十七尋侵十八監咸十九廉纖 按:周德清《中原音韻》、范善棒《中州音韻》，其目皆如上列，為十九部，為歷來曲家所遵奉。近人長洲吳梅，號稱精於音韻，復以王鵝之《音韻輯要》為主，分別部居，別成一種曲韻，增為二十一部，茲列其目於下： 第一部東同韻 第二部江陽韻 第三部支時韻 第四部齊微韻 第五部歸回韻 第六部居魚韻 第七部蘇模韻 第八部皆來韻 第九部真文韻 第十部千寒韻 第十一部歡桓韻 第十二部天田韻 第十三部蕭豪韻 第十四部歌羅韻 第十五部家麻韻 第十六部車蛇韻 第十七部庚亭韻 第十八部鳩由韻 第十九部侵尋韻 第二十部監咸韻 第二十一部纖廉韻 按吳氏自注云:「右為部共廿一，為韻合平上去共百有二十。其分合悉據《集韻》，與德清周氏《中原音韻》，略有分合處，為南北曲家必不可少之作。其分陰分陽，又悉依周高安、范昆伯之舊，而補入者亦多。填詞者就此韻用之，依譜以填句，守部以選韻，庶不致面規越矩」云云。今觀其書，於平上去三聲，皆分列陰陽，並援戈順卿《詞林正韻》之例，將入聲作某聲之字，一一臚列，亦為合作。又其書易得，(即在所作之《顧曲塵譚》第二節)學者如不得周氏、范氏書，即用此韻可也。 第八章曲學須知 綜上七章所述，曲學之大概，略具於是矣。然尚有學曲者必知之名詞，論曲者應談之事實，歷史悠遠，細碎繁多。略舉所知，備詳於次，以言掛漏，所不免也。 一名稱 曲分南北，今概稱之日崑曲，此大誤也。曲盛於金元，既都北方，故多為北曲。後因北曲立制簡單，且其例為一人獨唱，不足應傳奇中人事之繁雜，因南曲之制，不拘人數多寡，各人分唱，較易調排，遂不得不兼作南曲。除世所傳《琵琶》《幽閨》二南曲外，徐文長《南曲敘錄》中，所引宋元南曲，多至六十餘種。以是推之，則南、北曲之作，殆為同時者為已久矣。至明嘉靖末，崑山人魏良輔，始作水磨腔，增添板拍，創為新聲，即今所稱之崑腔是矣。然魏所點定，皆為舊曲，腔是崑腔，曲仍舊曲，不得因一經點定，即並古人之曲而掠取之。詩、詞、曲，同為學問中獨立之名。詩、詞以時代分，故詩有漢魏、六朝、初中晚唐、宋、明之分，詞有五代、北宋、南宋之分。曲則以地分，故有北曲、南曲之別。若崑曲之名，則僅若詩詞中之派別家數，非定名也。此意向來無人道過，特為拈出，以破學者之惑。 二腳色 「腳色之稱，蓋由金元人之方言。彼時謂人之無來歷無品行者，率日沒腳根人。凡應試士子，投狀禮部，必書曰:「謹將三代腳色，開列於下。」直至清末，仍沿用之。元人雜劇之腳色，初只定十二人，後乃逐漸加增。末有正末、(即正生)劇末、沖末、小末，旦有正旦、副旦、貼旦、搽旦、小旦、旦兒、卜旦、亦稱卜兒(即老旦)，有外，有淨，有孤(裝官者)，有徠，有細酸，有李老(即老雜)，有邦老(淨之類)。若南劇則有正生、小生、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、淨、丑，更有副末、小外、副淨、中淨、雜小淨等名。凡作傳奇，皆沿用之。若今劇場所稱有冠生、巾生、閨門旦、刺殺旦諸名，甚有以帶冠之小生，呼之日小紗帽生者，大抵劇場相習之名詞，非古稱也。 三賓白 白何以日賓？蓋曲以歌為主，而白乃退居於賓也。又元人雜劇之例，一人登場而歌，別有一人中立為白，旁以數人和之，故以白為歌者之陪賓矣。(說見《毛西河集》)然白雖為賓，但傳奇中一切排場過節，及曲中之情況，表演之狀態，非白無以傳之，故傳奇中，於此事亦極重視。小令與散套，概不用白。雜劇已重之，傳奇為最。南曲傳奇第一場，於引子後，即念白，曰:定場白，多用四六儷體，正要做得精采。中有三要:一須暗引事情源流，二須適合本人身分，三須籠罩全書結束，方為合作。又有一最大用處，若戲劇太長，覺得歌者費力時，可於相當時間，加入旁人賓白，以資休息；或於悲慘之劇，加以丑腳科諢，為觀者醒脾破涕。此中關係亦甚巨，未可輕心掉之也。 四下場詩 下場詩，或有或無，要視劇而定。雜劇與傳奇不同，雜劇多於終場後，綴以四語或二語，七言、八言隨便，謂之「題目正名」，大致末一句點出劇名。然亦有於唱畢在題目正名之前，綴以七言詩四句者，如《李雲英風送梧桐葉》《裴少俊牆頭馬上》諸劇，皆有之。至於傳奇，則明人多用集唐之句，或於中間加以襯字，有極巧合者，亦有甚無聊者。此體裁至今二黃出中，猶有存者，如《烏龍院》之「東邊日出西邊雨，莫道無情卻有情」，乃其最佳者。若《十二紅》之「二人定計二人知，且莫走漏這消息」，又武劇中之「金風未動蟬先覺，暗送無常死不知」，則近鄙俗。詩前各加以「正是」二字，皆古法也。余謂下場詩，蓋含有曲終奏雅之意。然亦須體察劇情，分別緩急:若在從容雅奏之餘，戛然而止，似嫌太乾，宜有下場詩，以留餘韻；倘為兵戈戎馬之間，急遽倉皇之際，若尚從容不迫，歌詩而退，似非情理，不如其已矣。 五務頭 務頭之說，從來難得確解。余求此說，久而不得。以意揣之，應是一篇詞中，最警策處，一曲音調中，最精妙處之名詞。如昔人論詩、論詞，曰詩眼、詞眼是也。既而讀周挺齋《中原音韻》務頭正格作詞起例，乃知此事全屬於音韻，而不屬於詞。然其批定格曲詞，則恆曰:「某處務頭所在，宜施俊語。」則仍是詞與韻相輔而成也，今觀吳瞿庵氏之論，乃較為明白，其言曰:「務頭者，曲中平上去三音聯串之處也。如七字句，則第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵陽去與陰上相連，陰上與陽平相連；或陰上與陽去相連，或陰去與陽上相連。每一曲中，必須有三音相連，或二音相連之一、二語，此即為務頭處」云云。其說似為可信。但此為曲學中之精微處，必須先將四聲之陰陽辨明晰，然後可以談到。因此為曲學中一大事，學曲者不可不知，故略舉以標明之，以待將來之考證。 六襯字 何謂襯字？蓋曲譜之字有定數，作者應按譜填詞，但或有不能盡意處，不能運用及轉折處，可以小字加注於旁，以連下句，是即謂之襯字。夫詞之所以異於詩者，朱子曰:「樂府只是將詩中許多泛聲，(俗亦謂之纏聲)將字填實，遂成今長短句之樂府。」語最明白。至於曲，則又因長短句尚不能盡意，故又許填入襯字以明之。此曲所以又為詞之變也。北曲於襯字上，亦可加板，南曲則襯字無板。(此例今人守之亦不甚嚴)故於曲中唱襯字時，多急急搶過。故用襯字時，亦須注意。遇上下句相接板不緊迫時，可加襯字；若板之距本近，更加襯字，則唱者時有趕不上之虞矣。又自來填曲者，須要正襯分明，方為合作。但從來名家，逞其才力之所至，往往借襯字以為實用，雖玉苕諸人，尚不免此病，遂令後之讀者，不知何者為正字，何者為襯字。曲譜之亂，殆由於此。凡初學曲，依宮按譜，認明何者為襯，何者為正，正字不可少，襯字可以無，即得之矣。此在元人，亦謂之添字。挺齋論北曲，有《凡添字節病》一條，其下雲:「則他兀那兀的不呢是他家團圓了俺子道我不見一條了唇撒了一片了破孩了茄子了「諸語。多為元人方言。然此在前人以為病，若今人學作元曲，而用此等添字，又可自詡行家矣。 七贈板 贈板雲者，專屬之南曲。蓋北曲板無定數，即無待于贈；南曲則板皆有定，如某支曲子，定為十六板，欲令唱者曼聲緩度，以悅聽者，於是有贈板焉。「贈」之義同於「增」。可以增加一倍，即十六板加成三十二板是也。贈板之數，須同於原板，不可多，亦不可少，此定例也。大抵纏綿文靜之曲，可以贈板；而鄙俚噍殺之曲，不許有贈板。又贈板之例，只可於每折之過曲前數支用之，若入後則漸唱漸緊，不應更用贈板矣。許守白君，所列各曲，分應有贈板、可有可無贈板、概無贈板，為三大類，茲錄其〔仙呂〕一宮之曲，其餘各宮調，如需用時，可查其原書證之。 〔仙呂〕過曲(其他各宮調俱分三類不具錄) 〔月兒高〕〔醉扶歸〕〔八聲甘州〕〔傍妝檯〕〔桂枝香〕 以上應有贈板 〔二犯月兒高〕〔月雲高〕〔月照山〕〔月上五更〕〔醉羅袍〕〔醉羅歌〕〔醉歸花月渡〕〔醉花雲〕〔甘州歌〕〔甘州解醒〕〔二犯傍妝檯〕〔二犯桂枝香〕〔香歸羅袖〕〔羽調排歌〕〔三疊排歌〕〔蠻江令〕〔涼草蟲〕〔望吾鄉〕〔上馬踢〕〔勝葫蘆〕 以上可有可無贈板 〔木丫義〕〔感秋亭〕〔喜還京〕〔美中美〕〔油核桃〕〔長拍〕〔短拍〕〔皂羅袍〕〔皂羅罩黃鶯〕〔羅袍歌〕〔一盆花〕〔天香滿羅袖〕〔一封書〕〔一封羅〕〔一封歌〕〔安樂神犯〕〔解三醒〕〔解醒甘州〕〔解醒歌〕〔解羅袍〕〔解袍歌〕〔解酲望鄉〕〔掉角兒序〕〔掉角望鄉〕〔番鼓兒〕〔春從天上來〕〔三囑咐〕以上無贈板 八分配製作雜劇、傳奇，須先定腳色，然後分配曲牌，乃不至誤。蓋曲分粗細，凡纏綿文靜之曲，細曲也，宜於生、旦；鄙俚噍殺之曲，粗曲也，宜於丑、淨。今人聯同宮之曲為一套，自以為不誤矣，然須知何種腳色，應唱何曲。若以生、旦唱〔醉扶歸〕後，接唱〔光光乍〕，雖屬同宮，豈不令人失笑。其用人舊套者，尤須注意此點。往往有前人作此套，絲毫不誤，而我仿之，全然不是者。即彼我所配之腳，不同之故也。一折戲中，生、旦、淨、末、丑，同時上台接唱，分配殊覺為難。欲免此病，惟令同折之中，稍令不主要之人，多白少唱，或亦藏拙之一道歟？