語文雜記 · 一
一 將無同
《世說新語·文學》篇云：
阮宣子有令聞，太尉王夷甫見而問曰：「老、莊與聖教同異？」對曰：「將無同。」太尉善其言，辟之為掾。世謂「三語掾」。
阮宣子是阮脩，王夷甫是王衍。《晉書·阮瞻傳》也記著這件事，說是阮瞻對王戎的話。到底是誰和誰說的且不去管他，只問這有名的三個字究作何解？
宋馬永卿《懶真子》（叢書集成本卷5）里說：
仆嘗與陳子直、查仲本論「將無同」。仲本曰：「此極易解，謂言至無處皆同也。」子直曰：「不然。晉人謂將為初，初無同處，言各異也。」仆曰：「請以唐時一事證之。霍王元軌與處士劉元平為布衣交。或問王所長於平。曰：『王無所長』。問者不解。平曰：『人有所短，則見所長。』蓋阮瞻之意以謂有同則有異，今初無同，何況於異乎？此言為最妙，故當時謂之『三語掾』。」二子首肯之。
這三位的解說，查說以「無」作「虛無」解，雖然別致，未免把原文弄成像超等電報；陳說最老實，「無同」就是「各異」；馬說也承認「無同」就是「無同」，可是嘴裡說的是「無同」，心裡想的是「無異」，又未免把一位晉朝名士說得像現代某些外交家了。
葉夢得的《玉澗雜書》（涵芬樓本《說郛》卷8）里也有一說：
阮裕對王敦「將無同」三語，人多不曉。此直言無同耳。「將」乃晉人發語之辭，如陶淵明詩「將非趣齡具」，謝靈運雲「將不畏影者未能忘懷」之類。蓋謂同生於異，周、孔、老、莊，本自無異而不同。
這也是認「將無同」作「無同」講的，但說是因為無異故無同，和馬永卿的無同即無異說有異曲同工之妙，都是應用正等於負、負等於正的邏輯的。（這位石林居士又說這句話是第三個姓阮的對第三個姓王的說的，也不知何所據。）
這幾種說法的共同錯誤是把「無」字太看實了。「將無」是魏晉時人常用的一個熟語，如：
將無以德掩其言？（《世說新語》1.4）
如此，將無歸？（又3.21）
安石將無傷？（又5.30）
將無從容切言之邪？（又4.13）
吾不以王法貸人。將無後悔邪？（《晉書》61《荀晞傳》）
此君小異，將無是乎？（又98《孟嘉傳》）
「將無」之外，又或作「將非」，如葉書引陶詩；或作「將不」，如葉書引謝靈運語（見《世說新語》1.33），又如：
卿向言將不大傷切直？（《宋書》71《王僧綽傳》）
又或不用否定詞，單用將字，如：
此器既蓋之，且有掩覆，無緣有此。黃門將有恨於汝邪？（《吳志》3《孫亮傳注引江表傳》）
卿僻於朋黨，將為一病。（《北齊書》47《宋游道傳》）
乃至《千家詩》里第一首大程夫子的「將謂偷閒學少年」的「將」字也還是這個「將」字。
劉淇《助字辨略》釋「將無」為「無乃」，其實更相近的該是「得無」，如上引《晉書·孟嘉傳》語又見《世說新語》（3.27），即作「得無」（但注引嘉別傳作「將無」）。「得無」和「將無」都是表示測度而意思偏於肯定的詞語，但「將無」除用於事實的測度外又可用於委婉的提議，如上引第二第四兩例，它的用途似乎又較「得無」為廣，而於唐宋人的「莫」和「莫須」為近。用現代的詞語相比，該是「恐怕」或「別是」加「吧」字。「將無同」無非就是「恐怕沒有什麼兩樣吧」。這麼一句稀鬆平淡的話會大見賞識，是有點不可解，無怪後來的人要在這三個字上大事穿鑿了。
二 莫須有
「莫須有」是常常被人誤解的一句話。《宋史·岳飛傳》云：
獄之將上也，韓世忠不平，詣檜詰其實。檜曰：「飛子云與張憲書雖不明，其事體莫須有。」世忠曰：「莫須有三字何以服天下？」
這就是有名的「三字獄」。望文生訓的人往往以為這句話等於說「不須有」，和「子虛」、「烏有」差不多，而且就照這個意思來應用，如4月24日（1944年）成都《新新新聞》云：「市面訛傳二十元、五十元的關金券已開始流通了，其實仍然是莫須有的事情。」
但是這明明和《宋史》原文的語氣不合，於是有別種解說。如畢沅的《續資治通鑑》卷124考異即引《中興紀事本末》作「必須有」，這是一說。
俞正燮《癸巳存稿》卷3「莫」字條又提出「莫」字斷句說，略云：「其事體莫」為一句，「須有」為一句。蓋檜驕蹇，反詰世忠，謂「其事體莫」，示若遲懷審度之，而復自決言「須有」。故世忠不服，橫截其語，牽連為一句，言「莫須有」三字何以服天下，此記言之最工者也。並引《論語》「文莫，吾猶人也」，東坡與辨長老書「鍾銘，子由莫，終當作，待更以書問之」，王鞏《隨手雜錄》「既誤莫，須放回」，范公偁《過庭錄》「其人莫，未應至是否？」諸例為證。（以上皆依俞說斷句）這又是一說。
俞理初解書，往往很精闢，能發前人所未發，惟獨這個莫字斷句說，和必須有說竟是半斤八兩，同樣的可笑，還要恭維韓世忠會做截搭題，真是冤哉枉也。推原其故，大概是把「莫」字當作和表語氣停頓的「麼」是一個字了。這實在是一種誤會。「莫須」是宋人常語，如：
只朝廷推一寬大天地之量，許之自新，莫須相從？ （《河南程氏遺書》52）
問：五峰所謂「天理人慾，同行異情」，莫須這裡要分別否？ （《朱子語類》117）
韓魏公有文字到朝廷，裕陵意稍疑。介甫在告，曾魯公以魏公文字問執政諸公曰：「此事如何？」清獻趙公曰：「莫須待介甫參告否？」 （《曲洧舊聞》8.9）
不知如今本朝所須底事莫須應副得麼？ （《紹興甲寅通和錄》，《三朝北盟會編》162.7）
「莫須」就是現在的「恐怕」或「別是」之意。
用「莫」字作測度疑問之詞，從南北朝直到現代。最早只用一個「莫」字，如：
莫要太子生否？ （《稗海》本《搜神記》，中華書局印《搜神後記》76）
莫是在政別有異能？ （同上93）
此鳥莫是妖魅？ （同上108）
唐人仍以單用為常，如：
莫驚聖人否？莫損聖人否？ （《唐書》200《史思明傳》）
有一「莫須」例：
上謂宰臣曰：「有諫官疏來年御含元殿事，如何？莫須罷否？」 （《因話錄》1.8）
但似應把「莫」和「須」分開來講，尚未融為一體。宋人也還有單用「莫」字的：
後莫有難否？ （《景德傳燈錄》5.4）
某尚未行，監司莫可先歸？ （丁傳靖編《宋人軼事匯編》571引《隨手雜錄》）
莫定要剝了綠衫？ （《宋人軼事匯編》引《孫公談圃》）
在「莫」後加否定詞，似乎始於唐代，如：
公曰：「諸葛所止令兵士獨種蔓菁者何？」絢曰：「莫不是取其才出田者生啖，一也；葉舒可煮食，二也……。」 （《劉賓客嘉話錄》8）
元、明以後就不單用「莫」，也不說「莫是」和「莫須」，只說「莫不是」和「莫非」，甚至「莫非是」了。
三 一不作，二不休
「一不作，二不休」是舊時常用的一句成語。小時候讀舊小說，常常碰著它，總當它「不作不休」即「非作不可」講，倒也似乎講得過去，也沒有追究為什麼要安上個「一」和「二」。後來學著更細心一點讀書，才悟出這「一」和「二」是「最好」和「其次」的意思。果然在最近得了一個印證：唐趙元一撰《奉天錄》（指海本）卷4云：「朱泚臣張光晟臨死言曰：『傳語後人：第一莫作，第二莫休。』」這句話在當時一定很有名，很快的傳了出去。北宋的和尚已經拿它來當成語用，如《法演禪師語錄》雲「一不做，二不休，不風流處也風流」 （《大正藏》47卷652頁） 。
這句話里的「作」字原來也不作普通「作為」講，乃是「作賊」的省說。「作賊」就是造反。朱泚是德宗朝的叛臣，後來兵敗窮促，部下將領殺了他去投降，張光晟是其中的一人，而終不免於一死，所以有「第一莫作，第二莫休」之語。要是廣義的「作為」，天下盡多可作應作之事，怎麼能一概說「第一莫作」呢？用「作」一字作造反講，南北朝已經通行，如《宋書》卷72《巴陵王休若傳》云：「不解劉輔國何意不作？」《南齊書》卷26《王敬則傳》，敬則謀反，問僚佐：「卿諸人慾令我作何計？」丁興懷曰：「官只應作耳。」
同書卷四四《沈文季傳》，唐寓之反，武帝聞之曰：「鼠輩但作，看蕭公雷汝頭。」《隋書》卷65《趙才傳》，宇文化及反，才於宴次勸與化及同謀逆者一十八人楊士覽等酒，曰：「十八人，止可一度作，勿復余處更為。」都是這個意義。宋朝人也用「做」表示造反，如：「狄青，你這回做也。你只是董士廉礙得你，你今日殺了我，這回做也！」 （《默記》，中華書局標點本12） 直到南宋初，王俊出首岳飛，狀中謂張憲曾對俊說：「我待做，你安排著。待我交你下手做時，你便聽我言語。」 （《揮麈錄·余話》第八一節） 這個「做」字也還是「反」的意思。
四 結果
四十年前我寫過一條札記講「結果」，發表在桂林《國文雜誌》第3卷第3期上。近來翻檢抄存的摘記，有材料可供補充和訂正。現在先把原文抄在下面。
小時候讀《水滸傳》，常常看見「手起刀落，結果了他的性命」，以為「結果」就是殺人的意思。要照字面講，也未嘗講不通，「結果」就是「結局」，性命的結局豈不就是死？
可是有不能這樣講的例子，大率在並非手起刀落的場合。如120回本《水滸》第21回：
閻婆道：「……我女兒死在床上，怎地斷送？」宋江道：「這個容易，我去陳三郎家買一具棺材與你。……我再取十兩銀子與你結果。」
又如《紅樓夢》第107回賈母說：
我所剩的東西也有限，等我死了做結果我的使用。照這兩條看來，「結果」該是「發送」的意思。
宋人所撰《丁晉公談錄》里有這麼一條：
［竇］儼謂其弟參政偁曰：「儼兄弟五人皆不為相，兼總無壽。其間惟四哥稍得，然結裹得自家兄弟姊妹了亦住不得。」（按偁行四，儼行二，兄對弟也以「哥」相稱，是當時習慣。）
這一條據《百川學海》本及鈔本《說郛》卷98所錄都作「結裹」，而《事實類苑》轉錄作「結果」。可見「結裹」原是宋人尋常言語，「裹」字又簡寫作「果」，到後來就把本字忘了。用「結裹」作發送講，這是很好懂的；用朴刀來結裹，本有點開玩笑的意味，而又寫作「果」，就不是一望而知的了。這個詞居然到《紅樓夢》時代還有守著宋初原義的用法，也可以算得長久了。
新找出來兩條材料是：
乃事得那好阿娘，碎小盡到他結裹。（《敦煌掇瑣》第23種。「裹」原作「 」，但葉「個、大、火」，可斷定是「裹」之誤。又第一字「乃」疑為「萬」之誤。）
父母世間驚怪我，復畏寒凍來結裹，身著天衣誰知我。（《老子化胡經》，成都二仙庵翻印敦煌石室本。按：倫敦、巴黎兩處所藏敦煌卷子都有《老子化胡經》，且都不止一卷，此不知何卷。）
這兩處的「結裹」都不能作發送講，前一處可以解釋為料理，後一處只能解釋為用衣服和被窩來裹扎。又《警世通言》第28卷：
今有一頭親事在此說起，望姐姐、姐夫與許宣主張，結果了一生終身也好。
這「結果」也只能作料理講。這樣看來，「結裹」一詞的語義演變大概是這樣：
《水滸傳》21回的「結果」應是專指裝殮而不是泛指發送。
五 主腰
一
《朝野新聲太平樂府》卷9有曾瑞卿所作《哨遍》四套，第二套的題目，下一字為「腰」，上一字在《四部叢刊》的影印本里有點像「麈」字，而頗為模糊，《國學基本叢書》本據校點者的序是根據好幾個元本、明本校定的，但上一字仍作方圍示闕。依據曲文的內容來揣摩，這個字應是「麈」字，「麈腰」通常寫作「主腰」，在元明的俗文學裡並不太生疏，如《陽春白雪》前集卷三馬致遠《壽陽曲》云：
害時節有誰曾見來？瞞不過主腰胸帶。
又一百二十回本《水滸傳》74回敘燕青在東嶽和任教師相撲，形容那教師的打扮，有云：
串帶兒拴十二個玉蝴蝶，牙子扣兒；主腰上排數對金鴛鴦，踅褶襯衣。
這和曾瑞卿的曲文「帶兒 十二白蝶舞；牙子對一雙碧翠飛」完全吻合。直到六七十年前寫定的《三俠五義》（52回）裡頭還有「拄腰子」：
三公子將書信遞與他，他仿佛奉聖旨一般，打開衫子，揣在貼身胸前拄腰子裡。（他＝寧媽媽）
主腰不是普通的腰帶，大致就是現在的褡包；有些地方（如四川）稱之為裹肚，有些地方（如鄂東）稱之為拄肚（又訛為豬肚），而我的故鄉江蘇丹陽則稱之為抱肚子。「抱肚」這個名稱很古，宋初汾陽無德禪師的《贊深沙神歌》 （《大正藏》47卷623頁） 云：
瓔珞骷髏頸下纏，猛虎毒蛇身上布。師子衫，象王袴，更絞毒龍為抱肚。
深沙神就是《西遊記》里的沙僧的原型。
曾瑞卿的曲文描寫主腰的形制，說：「特遣人勞心費力，選二色青紅相配，揀四時錦繡希奇，」又說：「穿花 偏斜落，出水鴛鴦顛倒飛，渾繡得繁華異。」可見當時女子所用的是製作很精的。寧媽媽所系的自然不足以語此，深沙神腰間的更是嚇人不拉的了。
二
上面是我在1943年寫的一條札記，發表在《國文雜誌》（桂林）3卷3期，現在來做些補充和訂正。
《太平樂府》里筆畫不清的那個字，可以肯定是「麈」字，隋樹森校訂的本子（中華書局，1958年）里正是這個字。當初大概是有音無字，「主」和「麈」都是借用。「麈」只見於《太平樂府》里曾瑞卿的曲子，「麈」與「主」同音，為什麼不怕麻煩，放著五畫的字不用而用一個十六畫的字，不懂。
主要問題是「主腰」究竟是個什麼東西？札記里說它是抱肚即褡包，是不是肯定得太快？陸澹安《小說詞語彙釋》（中華書局，1964年）里說，主腰就是肚兜（普通話兜肚），引了兩個例子，一個就是札記里引用的《三俠五義》52回，另一個是120回本《水滸》27回：
那婦人就走起身來迎接。下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕。
《匯釋》的作者忘了兜肚是不用紐扣的。當然，抱肚也是不用紐扣的。那麼，主腰究竟是什麼東西呢？容與堂刻本《水滸傳》（上海人民出版社影印，1975年）27回頭裡有兩幅插圖，裡邊的孫二娘都是敞開胸脯，露出主腰的。那東西看起來既不像兜肚，也不像抱肚，倒有點像奶罩流行以前的「小背心」，前面清清楚楚有一溜紐扣。第二幅插圖裡，除前面有一溜紐扣外，還在上沿畫出有三指來寬的橫幅繡花。
主腰的形制問題解決了，剩下的問題是主腰跟抱肚、裹肚、兜肚的關係——古今名稱的關係，古今實物的關係。在前引《水滸傳》27回那段文字之後，緊接著有一段駢文贊語（據容與堂刻本。人民文學出版社1954年版《水滸全傳》同。國學基本叢書本有這段贊語，但缺第四聯）：
眉橫殺氣，眼露凶光。轆軸般蠢笨腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂髮，紅裙內斑斕裹肚，黃髮邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照應夜叉精。
這可以證明主腰就是裹肚，形狀與後世的兜肚不同。兜肚之制起於何時，有待考證。（兜肚為小背心所取代是幾十年以內的事情。）
裹肚和抱肚，名稱都很古。《老學庵筆記》卷2：
祖妣楚國鄭夫人有先左丞遺衣一篋。袴有繡者，白地白繡，鵝黃地鵝黃繡。裹肚則紫地皂繡。
又卷七：
王荊公所賜玉帶闊十四稻，號玉抱肚。
照這裡的文字看，裹肚和抱肚不是一個東西，裹肚是穿在裡邊的，抱肚是系在外面的。裹肚很闊，不但可以從容與堂本《水滸》插圖里看清，還有文字佐證，如《雞肋編》（涵芬樓校刻宋人筆記）卷上72頁：
人有相仇害者，於樹幹中去皮尺許，令周匝，謂之「系裹肚」。雖大木，亦枯死。
抱肚好像也比一般的腰帶闊，宋神宗賞給王安石的腰帶之所以稱為玉抱肚，正是因為它「闊十四稻」（該有六七個厘米吧）。
從另外一些書證來看，裹肚也可以穿在外面。《京本通俗小說·碾玉觀音》（亞東圖書館《宋人話本八種》）：
適來郡王在轎里看見令愛身上繫著一條繡裹肚。
元曲《瀟湘雨》（世界書局排印本）第三折：
好著我急難移步，淋的來無是處。我吃飯時曬乾了舊衣服，上路時又淋濕我這布裹肚。
那麼，二者的區別僅僅在於闊狹不同了。是不是抱肚和兜肚都是後起的，都源出於裹肚即主腰呢？謹以求教於博雅君子。
1982年9月
【補記一】《人民文學》1982年11期有一篇小說《電話沒有打通》（作者：佳峻），裡邊有一句：
葛振華又解開一層衣扣，露出裡面穿的紅腰子。
作者有附註：腰子：塞外農民穿的一種背心。「腰子」之名肯定是從「主腰」演變來的，但不知道是凡背心都稱為腰子呢，還是只有某種背心稱為腰子。
1983年1月
【補記二】上面這則札記在《語文研究》發表之後，收到大同師專馬文忠同志來信，說明大同地區至今還有部分居民穿主腰。現在把這封信節錄如下：
（上略）大同一帶「主腰」的形狀見另圖（略）。它分夾的和棉的兩種，穿在外衣裡邊，當地人的叫法：主腰，主腰子，夾主腰，棉主腰。面子的顏色有紅色、藍色、黑色等，男人也常穿紅色的。紐扣多為用布條做的「絛疙瘩」（「絛」讀陽平，音同「逃」），也有銅質球狀的。紐扣一般是上中下三道。另有兩根布帶子釘在後面，從兩肩搭過來，用紐襻系在最上面的那道扣子上。解放前它幾乎是這裡男女老少必穿之物，近一二十年背心日趨普及，市區人民穿主腰的越來越少，但在農村則主腰與背心仍可平分秋色。
大同一帶另外還有一種「摟肚兒」［louduer］，一般是夾的，貼身穿，上面用繩子掛在脖子上，中間的兩邊有兩根繩子在腰後相系。現在很少有人穿了。（湘按：這「摟肚兒」即「兜肚」。）
除馬文忠同志外，我還收到河北、山西、東北幾處讀者來信，所說「主腰」的名稱和形制與上述大同小異。
1983年10月
六 五指子
在2月12日的《北京晚報》上看到知原同志的文章，講到古代手套的形制和名稱，很有意思。因而想起好些時候以前在宋人樓鑰的《攻媿集》里曾經見過「五指子」一詞，指的就是五指分開的手套。且把這一段原文抄在下面：
十九日辛未，晴。三鼓，報送伴鍾尚書世明等回，仲舅起相見。前處州湯路分逢時為鍾引接，送狼皮帽、五指子各一副，拂手香四貼。（卷111《北行日錄》上）
這裡邊的「仲舅」是汪大猷，是宋孝宗乾道五年冬南宋派遣到金國去的賀正使，樓鑰是他的隨員。五指子和狼皮帽是氣候寒冷的北方服飾，鍾世明等伴送金國使臣，剛從北方回來，這些東西用不著了，所以送給汪大猷等人。這「五指子」的名稱很透著新鮮，不知道現在的方言裡還有這麼叫的沒有？
我年輕的時候生活在南方，所見手套，有四指不分、五指都露半截在外的，也有五指分開、不露指頭的，一般都是毛線編織的。用手操作，例如縫紉、擇菜，乃至寫字，都以露指的為便。1950年遷居北京之後，又看見騎自行車的戴大棉手套，四指不分，可是縫頂。不知道這種手套始於何時，除騎車外是否還用於別的場合，這就得請教久居北京的同志了。
七 惡發
唐宋間人稱「怒」為「惡」，如《朝野僉載》（《太平廣記》卷244引）記人性急，云：
又乘驢於街中，有騎馬人靴鼻撥其膝，遂怒，大罵，將毆之，走馬遂無所及。忍惡不得，遂嚼路旁棘子血流。
稱發怒為惡發，如：
一為不得錢物，二為手下無人，所得惡發，擄你將來。（《廬山遠公話》，《敦煌變文集》175）
鷯惡發，把腰即扭。（《燕子賦甲》，《敦煌掇瑣》第3種）
入廚惡發，翻粥撲羹。（《 新婦》，同書第15種）
若也不見，牢度大神惡發，把爾腦一擊粉碎。（《黃龍惠南禪師語錄》，《大正藏》1993種，632頁）
者瞎漢，向道不直半分錢，又惡發作什麼？（《楊岐方會和尚語錄》，《大正藏》1994種，642頁）
《雞肋編》卷中記紹興四年修射殿，云：
其基即錢氏時握髮殿，吳人語訛乃雲惡發殿，謂錢王怒即升此殿也。
不特別解釋「惡發」即「怒」，似南渡之際，這個詞的意義一般人還了解。到了陸放翁時就不得不加以說明，《老學庵筆記》卷8記北方「白席」鄙俚可笑，云：
韓魏公自樞密歸鄴，赴一姻家禮席，偶取盤中一荔枝欲啖之，白席者遽唱曰：「資政吃荔枝，請眾客同吃荔枝。」魏公憎其喋喋，因置之不復取。白席者又曰：「資政惡發也，請眾客放下荔枝。」魏公為一笑。「惡發」猶雲「怒」也。
八 外後日
《老學庵筆記》卷10云：
今人謂後三日為外後日，意其俗語耳。偶讀《唐逸史·裴老傳》，乃有此語。裴大曆中人也，則此語亦久矣。
所云《裴老傳》，今見《太平廣記》卷42，注「出《逸史》」，按即《盧氏逸史》，其書今軼，但《宋史·藝文志》猶見著錄，放翁殆猶及見之。傳文曰：
裴老請去，王君懇邀從容，久方許諾。曰：「明日來，得否？」曰：「不得，外後日來。」
「外後」的說法，在宋代似乎還普通，如《法演禪師語錄》 （《大正藏》1995種，659頁） 云：
前年，去年也恁麼，明年，後年，更後年，外後年也恁麼。
依語意似為「後四」，與放翁「後三」之說微不合。放翁所云今人俗語，不知是當時通語抑一地方言。放翁的故鄉紹興現在也和國語一樣，說「大後天」，「大後年」，惟吾鄉丹陽還是說「外後朝」，「外後年」，意思是「後三」，與放翁之說相合。不知道還有別的方言這麼說的沒有？
【後記】這篇札記在《語文雜記》里印出之後，先後收到幾位讀者來信，他們都是北方人，但都有「外後日」的說法，並且有指後三日和後四日兩種。記之如下：
山西大學喬全生信里說，在山西臨汾地區，兩種說法都有。
（A）臨汾市、洪洞縣一帶：
今馬個——明兒個——後兒個——一後兒個——外後兒個
（B）臨汾地區西北山區汾西縣：
今兒個——明兒個——後兒個——外後兒個
湖南師範大學鄭學泉說，他的家鄉澧縣的說法是：
山西長治市王效中報告他家鄉的說法更多古意：
這裡邊，「夜來」和「年時」見於唐宋文獻，「早起」似乎很特別，不知道還有沒有別的地方也這樣說。「shì前日（年）」的shì不知道漢字是什麼字。
1988年10月3日
九 「所由」本義
用「所由」稱某些親事官和各種吏役，唐宋時期極其常見，蔣禮鴻同志的《敦煌變文字義通釋》舉了很多例證（見30—33頁）。最近讀湯用彤先生《隋唐佛教史稿》，58頁引《佛祖統紀》卷40：「玄宗開元二十九年，河南採訪使齊澣言：至道可尊，當從宗仰；未免鞭撻，有辱形儀。其僧道有過者，望一準僧道格律處分，所由州縣不得擅行決罪。奏可。」（《佛祖統紀》當有所本，待考。）從這個例子看，「所由」作名詞修飾語用，是「所屬、該管」的意思。新版《辭源》說「所由」是「所由官」之省，不太確切。但先有名詞修飾語的用法，後有名詞用法，大概可以肯定。蔣書所引最早的例子是《陳書·沈炯傳》：「表求歸養……詔答曰：『當敕所由，相迎尊累，使卿公私無廢也。』」這裡的「所由」可以指朝廷官吏，但更可能是指地方官吏，即「所由州縣」之省。
一〇 生前、身後
辛稼軒《破陣子》「醉里挑燈看劍」的後半首有兩句是「了卻君王天下事，贏得生前身後名」。「生前」和「身後」對舉，由來已久。陸機的《周處碑》「徇高位於生前，思垂名於身後」，白居易的《勸酒》詩「身後堆金拄北斗，不如生前一樽酒」，都是如此。例外不多。
跟這個可以對比的是「前身」等於「前生」，例如，王維詩「宿世謬詞客，前身應畫師」；寒山詩「今日如許貧，總是前生作」。又，「後身」等於「後生」，例如《顏氏家訓·歸心》「人生在世，望於後身，似不相屬，及其歿後，則與前身猶老少朝夕耳」；《法華經·藥草喻品》「後生生善處」。
【後記】這一則札記發表之後，有好幾位讀者或來信或在刊物上指出也有「身前」的例子，只是為數不多。
1988年10月3日
【補記】陸機《豪士賦序》（《昭明文選》卷46）有云：「遊子殉高位於生前，志士思垂名於身後。」這大概是最早的例子了。
1990.7.8補記
一一 花濺淚、鳥驚心
我在《中國文法要略》（1982年版95頁）里用杜詩「感時花濺淚，恨別鳥驚心」做動詞的致動用法的例子，就是說，濺的是詩人的淚，驚的是詩人的心。有的讀者不同意，認為這裡用的是修辭學上的擬人格，花濺的是它自己的淚，鳥驚的是它自己的心。這樣一來，就得說感時的是花，恨別的是鳥，全與詩人無干，跟上下文如何連接呢？最近讀《溫公續詩話》（何文煥輯《歷代詩話》中華書局標點本），有一條談到這兩句詩：
近世詩人惟杜子美最得詩人之體。如「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心」——山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。
可以證明不是我一個人對這兩句詩有這樣的理解。
一二 「很」和「狠」
《中學語文教學》編輯部轉來何昭華同志的文章，反對我的「很」從「狠」來的說法。我想做一點簡單的說明。昭華同志說：「『很』『狠』原非一字」，一點兒不錯。「很」和「狠」古代不是一個字，現代也不是一個字。然而有一點不同：古代這兩個字毫無關係，現代這兩字卻有些瓜葛。古代的「很」和「狠」，字形不同，字義不同，字音也不同。現代的「很」和「狠」卻只是字形不同，字義有關聯，字音更是完全相同。昭華同志引辭書材料未加分析，我現在把古代字書裡邊有關的材料用列表的形式抄在下面。
上面這個表以字形為綱，並且限於古代的材料。下面的圖解以語詞為綱，從古代聯繫到現代，也許能把問題看得更清楚些。括號內為字形，‖表示詞義廢棄不用。
從以上不難看出：（1）「很 2 」和「很 1 」雖然字形和字音相同，卻不是直接繼承，因為詞義聯繫不上。這是舊瓶裝新酒的例子。從「兇狠」的意義派生「甚極」的意義，在很多語言裡都有這樣的例子，如英語的awfully，terribly，dreadfully。（2）「狠 2 」和「狠 1 」的字音和字義都不同，也沒有歷史繼承關係，也是舊瓶裝新酒。（3）「狠 3 」跟「狠 1 」、「狠 2 」都沒有關係，只是字形偶然相同。總之，由於語言的演變而引起的字音、字義、字形之間的分合、交叉、錯綜複雜的關係必須得到重視，簡單地說「某字與某字相通」是不解決問題的。
（《中學語文教學》1986年4期）
【後記】江藍生同志，給我提供了近代漢語裡幾個還把「很」寫做「狠」的例子：
誰著你失誤官身，相公惱的 狠 哩。（《元曲選·金線池》第四折［沽美酒］後賓白，世界書局本，263頁）
這裡來，這樣熱鬧得 狠 。（《金瓶梅詞話》53回）
這家子遠得 狠 哩。（《西遊記》22回）
不必看了，不必看了，我曉得這廟裡娘娘的籤靈的 狠 呢！（《兒女英雄傳》38回，光緒四年聚珍堂木活字本）
一三 讀《三國志》
自
《三國志》里的「自」字的用法有超出一般文言用法之外的。首先是作領格代詞用，例如：
［張］遼被甲持戟……大呼 自 名，沖壘入，至［孫］權麾下。（卷十七張遼傳）
這在先秦是用「厥」或「其」，後世也有用「己」的，用「自」很少見。
更特別並且容易引起誤解的是用在一般用「相」（或「見」）的地方，例如：
或疑［楊］洪知［張］裔 自 嫌，不願裔處要職。（卷四十一楊洪傳）
「自」字一般指直接在前的名詞，這裡應該指張裔，但根據前後文義，只能是指楊洪，即「知」的主語而不是「嫌」（＝怨恨）的主語。
同樣的例子：
自［陳］祗之有寵，後主追怨［董］允日深，謂為 自 輕。（卷三十九陳祗傳；「自」指後主）
［張］嶷之到定莋，定莋率豪狼岑……甚為蠻夷所信任，忿嶷 自 侵，不自來詣。（卷四十三張嶷傳；「自」指狼岑）
［孫］權懼［諸葛］亮 自 疑，深自解說。（卷十四劉放傳；「自」指孫權——光看這一句，似乎也可以指諸葛亮，但如連上文看，就只能指孫權）
然贊
作「贊成」講。例如：
今但可然贊其伐蜀，而自說新據諸郡，未可興動，吳必不敢越我而獨取蜀。（卷32《蜀先主傳》）
公亦宿慮明定，即相然贊，遂舉事焉。（卷40《彭羕傳》）
必不相然贊，成其凶謀。（卷16《鄭渾傳注引張璠漢紀》）
迎
作「薦舉、選用」講。例如：
建興二年，丞相亮領益州牧，選宓迎為別駕。（卷38《秦宓傳》）
洪迎門下書佐何祗有才策功干，舉郡吏，數年為廣漢太守。（卷41《楊洪傳》；《資治通鑑》卷68引此，改「迎」為「舉」）
建興二年，丞相亮領益州牧，選迎皆妙簡舊德。（卷42《杜微傳》）
部
作「分管」講，多與「從事」（官名）連用。例如：
陳震字孝起，南陽人也。先主領荊州牧，闢為從事，部諸郡。（卷39《陳震傳》）
楊洪字季休，犍為武陽人也。劉璋時歷部諸郡。（卷41《楊洪傳》）
由是忤指，左遷部永昌從事。（同卷《費詩傳》）
年未三十，荊州牧劉表闢為部江夏從事。（卷61《潘濬傳》）
【後記】《漢書·元後傳》漢成帝對王章說：「且唯賢知賢，君試為朕求可以自輔者。」這個「自」字指成帝自己，不指王章，用例與上引《三國志》諸例同。（《資治通鑑》漢成帝陽朔元年引此，字句悉同。）
1983年6月
一四 讀《北夢瑣言》
一
以郡望代姓，用來指人，這個風氣好像始於中唐而盛於晚唐，《北夢瑣言》里照例是初見舉姓名，以後就用郡望來替代。例如：
王 文公凝，清修重德，冠絕當時……於時司空圖侍郎方應進士舉…… 瑯玡 知之，謂其專敬，愈重之。（第27則）
唐相國劉公瞻，其先人諱景，本連州人，少為漢南 鄭 司徒掌箋劄。因題商山驛側泉石， 滎陽 奇之，勉以進修。（第28則）
唐相國 韋 公宙，善治生……咸通初，除廣州節度使。懿宗以番禺珠翠之地，垂貪泉之戒。 京兆 從容奏對曰：「江陵莊積穀尚有七千堆，固無所貪。」（第35則）
大中四年，進士 馮 涓登第……恩地即杜相審權也。杜有江西之拜，制書未行，先召 長樂 公密話。（第40則）
唐 楊 蔚使君典洋州，道者 陳 休復每到州，多止於紫極宮。 弘農 甚思一見，而 潁川 輒便他適。（第54則）
盧相光啟……受知於租庸 張 濬。 清河 出征並、汾，盧每致書疏，凡一事別為一幅。（第58則）
近代吳融侍郎，乃 趙 崇大夫門生，即世日， 天水 嘆曰：「本以畢、白待之，何乃乖於所望！」（第74則）
唐大中初，綿州魏城縣人王助舉進士，有奇文……於時 薛 逢牧綿州，見而賞之……助後以瞽廢，無聞於世，賴 河東 公振發增價，而子孫榮之。（第77則）
劉 闢時為金吾倉曹參軍，依棲 韋 公［皋］……洎 京兆 變故， 彭城 知留務，起雄據之意。（第96則）
這種稱代法，宋以後的文字里很少看見了，代之而起的是貌同而實異的另一種稱代法。宋朝的曾鞏，人稱曾南豐。南豐是地名，但不是郡望而是籍貫；以郡望代姓，可以用於所有姓這個姓的人（如上面所引例子裡邊，韋宙和韋皋都用「京兆」來代），用籍貫來代，在一定時間只用於一個人；用郡望代姓，不能連姓說，用籍貫指人，可以連姓說。這種稱代法宋朝還不多見，明朝漸漸多起來，如稱嚴嵩為分宜，稱張居正為江陵。清末民初這個風氣很盛，例如稱李鴻章為合肥，稱翁同龢為常熟，稱袁世凱為項城，稱黎元洪為黃陂，稱段祺瑞為合肥。但稱徐世昌為東海是用的郡望，徐是天津人；而孫中山則不是人以地名，而是地以人名，中山縣原名香山縣。
二
《北夢瑣言》里的官名常常用別稱，這也是晚唐五代的風氣。例如：
唐相國李 太尉 德裕，抑退浮薄，獎拔孤寒。於時朝貴朋黨， 掌武 破之，由是結怨。（第21則）
唐蔡京 尚書 為天德軍使，衙前小將顧彥朗、彥暉知使宅市買。 八座 有知人之鑑……勉之曰：「公弟兄俱有封侯之相，善自保愛……」（第57則）
唐劉 舍人 蛻，桐廬人。早以文學應進士舉…… 紫微 歷登華貫，出典商於……（第39則）
唐柳 大夫 玭……謫授瀘州郡守，先詣東川庭參，具櫜鞬。元戎顧相彥朗堅卻之。 亞台 曰：「朝廷本用見責，此乃軍府舊儀。」顧公不得已而受之。（第49則）
路 侍中 岩在西蜀……使院小吏羅九皋巾裹步履，有似裴條郎中。 大貂 遙見，促召衫帶，逼視方知其非。（第63則）
隴西李涪 常侍 ……光化中，與諸朝士避地梁川， 小貂 日游鄰寺，以散鬱陶。（第104則）
唐張禕侍郎，朝望甚高，有愛姬早逝，悼念不已……其猶子右 補闕 曙，才俊風流，因增大阮之悲，乃制《浣溪紗》……置於几上。大阮朝退，憑几無聊，忽睹此詩，不覺哀慟，乃曰：「必是阿灰所作。」阿灰，即 中諫 小字也。（第149則）
唐王祝 給事 ……嘗典常州……急詔征回……行至甘棠，王珙帥於是邦……以 夕拜 將來必居廊廟，延奉勤至。（第169則）
偽王蜀葉逢，少明悟……後充湖南通判……夢見乘船赴任……覺後，話於廣成先生杜光庭次，忽報敕下，授檢校 水部員外郎 。廣成曰：
「昨宵之夢，豈 小川 之謂乎？」（第333則）
這個風氣一直延續到宋朝。例如：
宇文虛中以舍人為童貫參謀，盧溝之敗，虛中走焉。及燕山奏功，歸為翰林學士。宣和八年，復從貫行。金人犯順，虛中奔還，道君以為 資政殿大學士 。虜逼都城，虛中走宿、亳間，虜和乃歸。上以為樞密。故京城為之語曰：「一走而為內翰，再走而為 大資 ，三走而為樞密。」（《三朝北盟會編》）
朱行中自右史帶 假龍 出典數郡。是時年尚少，風采才藻皆秀整。（《泊宅編》。按：直龍圖閣謂之假龍，龍圖閣待制謂之小龍，龍圖閣直學士謂之大龍，龍圖閣學士謂之老龍，見《泊宅編》。）
［王］繼先幸於高宗。初秦檜權未張，頗賂上左右以固寵。繼先實表里之，憑依城社者三十年。紹興蜀人杜莘老為 南床 ，擬擊之而未發。（《程史》。按：南床是侍御史的別稱。）
洪公弼為寧海主簿，有荷花桃實竹枝連理之瑞，已而生適（kuò）。故適以 貳車 行縣題詩云：「久已馳魂夢，今登三瑞堂……展驥慚充位，占熊憶問祥……」（《宋詩紀事》。按：貳車是通判的別稱，洪适曾經做過台州通判，寧海縣屬台州，洪适以台州通判的身份去他的出生地寧海縣視察，所以有「展驥」、「占熊」的話。）
但是宋朝人只用這些別稱代替正式官名，不像唐、五代人的進一步用來指居此官的某人。同時，應用的範圍也大大縮小了。洪邁在《容齋隨筆》里有一則《官稱別名》，說：「唐人好以它名標榜官稱，今漫疏於此，以示子侄之未能盡知者。」可見很多別名已經不用，以致像洪邁家這種仕宦人家的子弟也不知道了。
三
《北夢瑣言》里有幾則諧音的例子：
光化中，朱朴自《毛詩》博士登庸，恃其口辯，可以立致太平……洎操大柄，無以施展……內宴日，俳優穆刀陵作念經行者，至御前曰：「若是朱相，即是非相。」（第108則。「朱」諧「諸」。）
唐李群玉校書，字文山，澧州人，有詩名，散逸不樂應舉，親友強之，一上而已……或曰，曾為荊之幕下，假書題謁澧吏艾使君。李謂艾侯曰：「小子困甚，幸使君痛救之。」以戲其姓之癖也。（第109則。「救」諧「灸」。）
唐曹相國確判計，亦有台輔之望。或夢剃度為僧，心甚惡之……無何，杜相出鎮江西，而相國大拜也。（第138則。「剃度」諧「替杜」。）
一五 讀《癸巳存稿》
這題目寫全了應該是《讀〈癸巳存稿〉卷三「精其神」條》。現在把這一條抄在下面：
京城人勸勉出力曰「精其神」。案道藏《心印經》云：「上藥三品：神與氣、精。人各有精，精合其神，神合其氣，氣合體真。」《太平經》云：「人之生也，天付以神，地付以精，中付以氣。」《辨正論·氣為道本篇》云：「古來名儒，及河上公說老子：『夷者，精也；希者，神也；微者，氣也。』」初疑「精其神」是「精氣神」，既悟其非也。明楊士聰《玉堂薈記》「崇禎丙子講筵」一條：「內璫言：『只是賜宴，即與經了筵一樣。』」又嘗見二兵爭鬥，緣相謔以「陣了亡再說」。又見市人通文，言：「深究利害，使人毛骨悚出然。」此是一種文理，不當非笑之。精其神，經了筵，陣了亡，悚出然，即《詩經》、《楚辭》句里「兮」字。
這「精qi神」的qi（輕聲）究竟是「氣」還是「其」？俞理初先引三種書面材料，裡邊都是「精」和「神」和「氣」並舉，讀者以為他將要讓「氣」字得分了，不想他「初疑……既悟……」一轉，把分數判給了「其」字，很有點出人意外。他接著用三個口語（出自非讀書人之口）里的拆詞格的例子來做他判案的根據。他把平民口語看得比什麼經什麼論更有分量，跟他維護婦女權利、反對封建道德的思想是一脈相通的。「氣」和「其」的是非，我們不準備表態，可是不妨指出，「其」和「了」不是同類，要比較可以跟「荒乎其唐」等等比較。（還可以附註：老舍先生的作品裡都寫作「精氣神」。）
我們的興趣倒是在於「經了筵」和「陣了亡」。這種把非動賓結構當作動賓結構處理，例如「考完試」、「登了記」等等，在現代是已經經常聽到，並且書面上也不少見了。可沒有想到動賓結構的這種類化作用至少已經有一百五十年的歷史。（俞正燮生於乾隆四十年即1775年，死於道光二十年即1840年。）如果從《玉堂薈記》算起，那就已經有三百多年了。
一六 酒泉子的句法和韻式
我在《語文常談》中舉詞韻複雜之例，引溫庭筠的《酒泉子》：
花映柳條，閒向綠萍池上。憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭。近來音信兩疏索，洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔，度春宵。
全首十句，除第三句和第八句不用韻外，其餘八句花搭著押了三個韻：
楊聯陞先生從美國來信說：「我以前沒注意這個情況。試驗《花間集》，有溫庭筠《酒泉子》四首。除第一首如上，第二首韻：窗、 、雙；碧、隔；閣、薄、落。第三首韻：歸、稀、飛；水、起；髻、風、夢。第四首韻：香、腸、狂；豆、舊；梁、節、歇。其中髻字、梁字似與起句為韻。但大體言之，呂先生之說不誤。」聯陞先生接下去引《花間集》里韋莊、牛嶠、張泌、毛文錫，牛希濟、顧夐、孫光憲、毛熙震、李珣等人的《酒泉子》共22首，連溫庭筠的共26首，加以分析，指明句法和韻腳都頗有出入，並引萬樹《詞律》，《酒泉子》共有二十體，云云。
我把這26首詞，按押韻的情況試為分類，大體如下（上一行是各句的字數，下一行是韻腳，括弧內是舉例）：
（A）押三個韻的，共18首。
此式共有11首，其中一首後段第二句六字，一首同句七字，兩首前後段第二句皆七字。
此式與上式不同處是後段首句押a韻。共有2首，其中一首前後段第二句皆七字。
此式起句不押韻，余與A1相同。共有3首。
此式與以上三式不同處有二：一，無3×3句法；二，前後段末句不同韻。共有2首。
（B）押兩個韻的，共5首。
此式句法與A類前三式相同，但在A類押c韻處改押b韻。共2首，其中一首第二句七字。
此式共3首，共同之處是：一，只用兩個韻；二，頭兩句無一句押韻。此外，在句法上和韻腳的排列上都不一致。
（C）一韻到底的，共3首。
此式特點，除一韻到底外，頭兩句也不押韻，並且無3×3句法。共3首，其中一首前後段第二句皆六字，一首後段第二句五字。
總的看起來，五代時候的《酒泉子》以A為主要格式（26首中18首），其中尤其以A1為多（18首中11首）。但流傳到宋代的卻是一韻到底的C式，萬樹在毛文錫《綠樹春深》詞後注云：「此則前後整齊，宋之同叔、稼軒皆用此體矣。」
聯陞先生文中還提到戴密微與饒宗頤合著的《敦煌曲》中的《酒泉子》四首。我這裡沒有這本書，只有任二北的《敦煌曲校錄》，有《酒泉子》三首。它們的句法是：47｜75‖77｜75（有一首後段首句八字），用韻則三首三個樣兒，一首三個韻，一首兩個韻，一首一韻到底。
一七 典故的形成
《人民文學》1984年第6期有李國文的一篇小說《危樓記事》，第47頁上有這麼一句：
［雙方］互相「文攻」幾個回合以後，就一撥樓內一撥樓外「武衛」起來。
同上1985年第1期有王蒙的一篇小說《高原的風》，第27頁上有這麼一句：
小時候他凍得尿過褲。觸及靈魂的時候他凍得把唯一供給他熱能的高粱米飯吐了一地。
這「文攻」、「武衛」、「觸及靈魂」，沒有經歷過所謂「文化大革命」的人是不懂得什麼意義的。「文攻」和「武衛」也許還可以蒙個八九不離十，「觸及靈魂的時候」就很容易誤會成比「小時候」大點兒的時候。這就需要注釋，這就成了典故。
又如《現代作家》1984年第1期有金河的一篇《打魚的和釣魚的》，其中有一句有：
啊，當年的「九爺」，覃技術員，今天當了縣長了！
這個「九爺」是「臭老九」的美稱，而「臭老九」又是「文化大革命」時期對知識分子的惡諡。
又如《小說選刊》1985年第9期有一篇小說《山風》（作者肖亦農、張少敏），第37頁上有這麼兩句：
大概是張山攤出「工人階級」的硬招牌，才把王淑嫻說服了，她也就不再推辭了。接受工人階級的饋贈，夠光彩的，仔細品一品，頗有些芒果味呢！
這「芒果味」就更需要注釋了，因為張山送的是「幾張十元票子」，鈔票怎麼會有芒果味呢？這也只有在「文化大革命」後期比較注意小道新聞的人才知道這兒的芒果是怎麼回事。也可以參考李準的小說《芒果》。
同一期又有一篇小說《話說老溫其人》（作者蔣子丹），第143頁上有一句：
老溫心裡什麼滋味兒，小侯、大張可不管那些，一切還在「按既定方針辦」。
這「按既定方針辦」，照字面的意義，倒是沒什麼難懂，難懂在於那一對引號。「按既定方針辦」緊接上文，就是在做飯做菜上搗亂，可是幹嗎要安上一對引號呢？這就非得熟悉1976年9月間的時事不可了。
很多所謂典故就是這樣形成的，只是時代較早，不像這幾個例子近在眼前就是了。
一八 背景知識
一
現在的年頭兒，看小說也得有點兒背景知識。最近看了一篇《約會》（作者劉劍，載《小說選刊》1985年10期），有幾處，如果沒有有關的背景知識就看不懂。小說是用第一人稱講一個礦工的戀愛故事。有一處，他說：「即便是這輩子摘不了光棍帽兒，下輩子再做個王老五，我們也寧可不屈不撓。」——這就得知道從前有一個嘲笑光棍漢的民謠：「王老五，王老五，行年二十五，衣破無人補。」
接下去說到礦山的醫務室來了個姓姚的年輕女醫生，因為她，兩個礦工的關係惡化了，常常鬧摩擦，小說的主人公（他是作業班長）勸也沒用，只好一聲長嘆：「好一個姚嵐！好一個百慕達三角！」——這百慕達三角是什麼呀？它是北大西洋百慕達群島附近的一片水域，常常有船隻經過那裡會無緣無故沉沒，連飛機也會失蹤。
後來聽說這年輕的醫生已經有了對象，於是礦工們和解了，「我們的部落又悄悄恢復了生氣……我們有福同享，有難同當。我們才是地道的貨真價實的快樂的單身漢！」——這倒沒有什麼難懂，然而作者在這兒可是有意用到了一部早兩年上演過的電影的名字：《快樂的單身漢》，不過那部電影裡的單身漢不是礦工而是造船工人。
小說的末了一段是：「我暗中背過手，使勁兒掐了掐自己的屁股蛋子，火辣辣的發痛。可我還是挺納悶兒。」——這又是怎麼回事兒呢？原來是主人公的戀愛出乎意料地獲得成功，疑心自己在做夢。這要是不知道民間流傳的，是做夢不是做夢可以用掐在身上痛不痛來判斷，那就無法理解了。
所有這些，都可以叫做「新的典故」吧。新的典故比老的典故更難對付，因為沒有工具書可查，《辭源》、《辭海》不收，辭書出版社出了那麼多詞典，也解決不了這方面的問題。
二
「算了，趁早別去找那個麻煩。要麼等脫了軍裝再講，要麼穿上了皮鞋再考慮。」（徐懷中《西線軼事》）
「脫了軍裝」好懂，意思是復員。「穿上了皮鞋」呢？那是指提干（把戰士提上去當幹部），因為戰士一般只穿膠鞋或布鞋，幹部才穿皮鞋。這就叫背景知識。很多話沒有背景知識是不好懂的。需要非常專門的背景知識才能懂的話，就叫做「行話」。
三
外國文學的讀者多了起來以後，有些外國名著裡邊的詞語也會出現在中國作品中間，成為「洋典故」。下面是一個例子：
有時候我覺得，女人的名字並不是脆弱而是目光短淺。（李曉《關於行規的閒話》，《小說選刊》1988年4期）
這得讀過莎士比亞的《哈姆萊特》才知道，在這個劇本里，當哈姆萊特知道他母后與他叔父私通之後，他說：「脆弱啊，你的名字就是女人！」（第一幕第二場，朱生豪譯文）
一九 綠帽子的來源和產地
曾經讀過一篇名為《漆彩》的小說，裡邊有一段對「綠帽子」的解說：
綠頭？是指戴綠帽子的頭吧？在歐洲，戴綠帽子的人是指妻子和別人睡覺，而他本人還蒙在鼓裡的冤大頭丈夫。
查清趙翼《陔余叢考》卷38「綠頭巾」條：「明制，樂人例用碧綠巾裹頭，故吳人以妻之有淫行者，謂其夫為綠頭巾，事見《七修類稿》。又《知新錄》云：明制，伶人服綠色衣……然則伶人不惟裹綠巾，兼著綠衣。」前人考證如此，其實是靠不住的，因為伶人和縱婦賣淫者畢竟不能畫等號，而且伶人不僅帽子是綠的，連袍子也是綠的。
《陔余叢考》同卷又引宋莊綽《雞肋編》「浙人以鴨為諱」。《雞肋編》原文如下：「浙人以鴨兒為大諱。北人但知鴨羹雖甚熱亦無氣，後至南方，乃知鴨若只一雄，則雖合而無卵，須二三始有子。其以為諱者，蓋為是耳，不在於無氣也。」按公鴨的頭上的毛是綠的，「綠帽子」的來源可能在此而不在彼。但原文「鴨兒」二字可以有兩解，或指父鴨，或指子鴨，都說得通。
《水滸傳》第25回，鄆哥道：「我前日要糴些麥稃，一地裡沒糴處，人都道你屋裡有。」武大道：「我屋裡又不養鵝鴨，哪裡有這麥稃？」鄆哥道：「你說沒麥稃，怎地棧得肥 地，便顛倒提起來也不妨，煮你在鍋里也沒氣？」武大道：「含鳥猢猻，倒罵得我好！我的老婆又不偷漢子，我如何是鴨？」鄆哥道：「你老婆不偷漢子，只偷子漢。」這一段書證明：一，《雞肋編》的「鴨兒」指的是父鴨；二，諱鴨之俗到明朝還存在；三，煮而無氣與多雄共子並不矛盾，都是鴨犯忌的理由。
不管綠帽子的來源究竟如何，其為中國土產大概是沒有疑問的，「在歐洲」云云不免中冠西戴，乃是一種誤傳。相當於中國早先的鴨或後來的烏龜的字眼，在英語裡叫做cuckold，即cuckoo（斑鳩）。為什麼跟斑鳩發生瓜葛，其說不一。約翰遜博士在他的詞典里說是起源於好心而又好事的朋友看見「第三者」走來的時候，就發出「咕咕！咕咕！」之聲，本意是給丈夫以警告，說是「鳩」要來占你「鵲」的巢了。後來卻弄顛倒了，稱不幸的丈夫為「鳩」，並且可以用做動詞，就是讓某人當王八的意思。至於不幸的丈夫頭上的標記，那就不是綠帽子而是犄角（horns），當然，跟綠帽子並不真的戴在頭上一樣，犄角也是看不見的。它的來源據說是出於一種古老的風俗，在閹割小公雞的時候，同時把它的雞距割下來嫁接在冠子上，後來長成兩隻小犄角，藉以辨認閹雞，而閹雞常被認為是有婦不貞者的象徵。
cuckold和horn現代英語裡是難得遇見了，但在莎士比亞時代乃至18世紀的喜劇里並不罕見。例如莎士比亞《溫莎的風流娘兒們》第三幕末了，福斯塔夫說：「再見，白羅克大爺，您一定可以得到她；白羅克大爺，您一定可以叫福德做一個大王八。」這裡的原文就是「……you shall cuckold Ford」。接下去是福德發覺此事，發狠要把姦夫捉住，「王八雖然已經做定了，可是我不能就此甘心呀；我要叫他們看看，王八也不是好欺負的。」原文是「……if I have horns to make me mad……I'II be horn-mad．」（譯文見朱生豪譯本，「王八」原作「忘八」，「欺負」原作「欺侮」。）
【後記】孟心史先生在《跋〈聊齋志異·顛道人〉》里對綠頭巾有考證，可參看。見《心史叢刊（外一種）》，嶽麓書社，1986年。
二〇 文學和語言的關係
我在一本書裡頭，偶然看見這麼一個故事。就是有一個法國的畫家，叫德卡，是一個印象派畫家。這位畫家，除畫畫之外，還喜歡做兩首詩，對於做詩也很熱心。有一天，他做詩，那個詩老是做不出來，他去找他的朋友，一個詩人，叫馬拉梅，他是一個有名的詩人。德卡跟他說：「我呀，一肚子的詩，寫不出來，是個什麼問題？我有很多詩的思想，不能把它寫出來。」馬拉梅就對他說：「老兄呀，詩這個東西，是拿語言把它寫出來的，用文字把它寫出來的，不是用思想寫出來的，思想沒法子寫，要寫就得用語言。」
就這麼一個故事。這個故事引起我一些感想。文學作品是用語言作媒介，用語言把它寫出來的。這個道理，中國古代的詩人懂，散文作家也懂，現代的詩人和作家，有的懂，有的就不太懂。現在的文藝評論都是強調生活，說一個作家要有生活，沒有生活寫不出東西，這話很對。但是光有生活夠不夠呢？你把生活經驗轉化成為文學作品，你要通過一種媒介，就等於我們吃東西進去，要有一種酶幫助消化。把生活轉變成作品要通過語言，這個道理，我們的作家，至少是大部分作家，是懂的，因為這是非常現實的問題。你光一肚子生活，沒法子把它變成作品，這就跟德卡問馬拉梅問題一樣。怎麼辦？馬拉梅說你得用語言把它寫出來。這個道理就跟一個畫家畫油畫一樣，你首先得調色，這個顏色，這個色彩，你得會調，然後才能畫。你不藉助於顏色，沒法子畫出畫來。我們作家，大部分都懂這個道理，因為這是個很實際的問題。
非常遺憾，我們的好些文藝評論家，像是不懂這個道理。他開口生活，閉口意識形態，卻不講語言。這種文藝批評是片面的。我們的文藝批評家這樣講了，我們學校的老師也就跟著這樣講，也是在那兒講生活，講意識形態，很少講語言。那樣講文學，我認為是片面的，講不好的。
因為有這個感想，我就去查查書。我查了兩本文學史，一本是劉大傑的《中國文學發展史》，一本是社會科學院文學研究所的《中國文學史》。我看這兩本書講杜甫是怎麼講的，當然都講到杜甫的思想等等，這是兩本書共同的。我就看這兩本裡頭講杜甫運用語言是怎樣講的。劉大傑的書上講的不多，講的是杜甫入蜀以後，他的作品就有一種「逍遙恬靜的風格」，就那麼很籠統的幾句，好像杜甫運用語言的能事就那麼一點，沒多少可以說的。文學研究所講杜甫，有專門一節講「杜甫詩歌的藝術成就」，這裡頭講的就比較多。說他是「精工錘鍊，卓然成章」。又說「他的風格主要表現為：『深沉凝重』，或者如他自己所說的『沉鬱』」，「或雄渾、或悲壯、或奔放、或瑰麗、或質樸、或古簡、或輕靈，無不達於勝境」，就是說他各種風格都有。還有一個地方說：「杜甫的詩歌在語言藝術上的成就，也是非常突出的」，點出他用字，舉了幾個例子：「星垂平野闊，月涌大江流」，一個「垂」字，一個「涌」字，都用得好，「群山萬壑赴荊門」，「赴」字用得好。另外一個地方說他「還善於運用民間口頭語言和方言俚諺」，另外一個地方，說「他卓越地掌握了中國語言的聲韻」，「他的詩不僅具有形象的美，而且具有音樂的美」，如《石壕吏》這一首詩，內容有轉變的地方，詩的韻腳也換了，換韻是配合它的內容的。總的說來，文學研究所講杜甫的語言運用比較多一點。
我又查查從前人的詩話。這種書我手頭不多，就有一部《苕溪漁隱叢話》。這部書分前集、後集，杜甫在前集有九卷，後集有四卷，共十三卷。我就拿他跟別的作家比較，韓愈是三卷加一卷，共四卷；歐陽修兩卷加一卷，三卷；王安石四卷加半卷，四卷半；蘇軾九卷加五卷，十四卷；黃山谷三卷加兩卷，五卷。杜甫跟蘇軾兩位，講的特別多，引的材料特別多，講他們的這首詩、那首詩，講他們的作品比較詳細。我的意思是說，我們古人講文藝作品，很重視作家怎麼運用語言，有些什麼特色，舉了很多例子。而我們現在講文藝，對這方面非常忽略，光講內容，不談語言的運用，片面性很明顯。我希望這個講習班上講文學的同志——當然有分工，有的題目就是說明講思想的，那當然講思想了，是不是也有的可以多講一點作家怎麼運用語言的。就是講思想，他的思想也不能赤裸裸地往作品裡頭擱呀，他還得給它穿上衣服呀，那就是語言了，他得用語言把思想表達出來，總之還是離不開語言的。我今天就這麼個意思：咱們的題目是講語言的，固然是要講語言；題目是講文學的，也講講文學作品是怎麼運用語言來表達內容。我就提供這麼一個建議。
（《中學語文教學》1986年1期）
二一 文學作品體裁
漢語文學作品的各種體裁可以用一個簡明的表格來表示。
當然，這個表裡邊的正負號都是只代表主要情況，往往有些例外，如古體詩一般或五言或七言，但也有五言、七言相間乃至雜以五七言以外的詩句的；一般不用對偶，但也間或有對偶句。又如近體詩首聯與末聯多不用對偶（因而絕句可能通篇無對句）。一個表格是很難包括所有情況的。
二二 散文用韻
《人民文學》1981年2月號《趕場即事》裡邊有一段是押韻的：
哪一顆星沒有 光 ，哪一朵花沒有 香 ，哪一個莊稼人的心裡又不懷著屈辱和期 望 ？在過往的日子留下的這片廢墟 上 ，哪一個莊稼人又不在為明亮的日子而奔 忙 ？這雖然像夢又實在不是 夢 ！日頭才剛剛西斜，陽光是無邊無際，鄉場上密得不透 風 ，好比一朵正當節令的金秋芙 蓉 。
散文中摻雜韻語，從修辭的角度看，是得還是失，恐怕評論家的意見是不會一致的。不過這種做法倒是古已有之。先秦兩漢的例子早已受到音韻學家的注意，下面引一個宋朝的例子：
蓋亭之所見，南北百里，東西一 舍 。濤瀾洶湧，風雲開闔，晝則舟楫出沒於其前，夜則魚龍悲嘯於其 下 。變化倏忽，動心駭 目 ，不可久視。今乃得玩之幾席之上，舉目而 足 。西望武昌諸山，岡陵起 伏 ，草木行列，煙消日出，漁夫樵父之舍，皆可指數。此其所以為快哉者也。至於長洲之濱，故城之墟，曹孟德孫仲謀之所睥睨，周瑜陸遜之所馳騖，其風流遺蹟亦足以稱快世 俗 。（蘇轍《快哉亭記》）
上面用記號標出來的三組字，要按照當時的韻書的要求，只有「舍、下」一組通得過，其餘的兩組都有出韻之嫌。但是整個看來不像是完全出於偶然，那也是可以肯定的。
二三 兒化
兒化是北方話里很值得深入研究的一種現象，但是光依據書面材料是不能探明真相的，因為即使是最愛照口語直寫的作家，也不肯把每一個「兒」都寫出來。下面是很難得遇見的一個儘量寫出來的例子：
我早發現你們倆有意思兒，用文明話說，就是有感情兒，只不過沒人搭個橋兒。昨兒晚上，我找到香蓮，背著人兒，我拐彎抹角地套她話兒。……後來我說到你的難處，又說到這會兒姑娘們找對象，一個個「鴿子眼，向上翻」，評價兒，論分兒，尋的是新房兒、彩禮兒，不管人品怎麼樣……（韓映山《塘水清清》，《人民文學》1980年10期）
這裡邊的「兒」很多不是加在一個詞後頭而是加在一個短語後頭的。
二四 博喻
1982年10月號的《北京文學》有張一弓的一篇小說《考驗》，裡邊有這麼一句：
因為她同時也感到一個「共產黨阿囡」的真實的存在，如同戰士找到了哨位，鑰匙找到了鎖孔，琴找到了弦，弓找到了箭，麗達有了手槍，保爾騎上了戰馬。
一連用了六個比喻。錢鍾書先生在《宋詩選注》中蘇軾詩選的引言裡提到這種「博喻」法，用《百步洪》里寫水波沖瀉的一段做例子：
有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。
還提到《詩經》和韓愈詩裡邊的例子，說是都不如蘇軾這四句之中連用七個比喻這樣生動。
《金剛經》里的有名的四句偈：
一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露亦如電，當作如是觀。
也是連用六個比喻，只是每個比喻只用一個字，不能喚起生動的形象罷了。這六個比喻後來就成為佛教徒中流行的術語，叫做「六如」。
二五 說「達」
近來翻閱蘇東坡的文集，看到他在給別人的信里談到寫文章，一再引用《論語》里的一句話：「辭達而已矣。」他說：「辭至於達，足矣，不可以有加矣。」（《答王庠書》）。什麼叫做「達」，他對此有解釋，他說：「物固有是理，患不知之。知之，患不能達之於口與手。辭者，達是而已矣」（《答俞括書》）。他又說：「夫言止於達意，即疑若不文。是大不然。求物之妙，如繫風捕影。使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使是物瞭然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣」（《與謝民師書》）。你看他，把一個「達」字說得那麼難！
按蘇東坡的意思，「達」有兩個方面：一是「所達」，就是他所說的事物固有之「理」；一是「能達」，就是「辭」，也可以說是這裡有兩個問題：要能對所要表達的事物有深入的認識，還要能夠用恰當的言語把這個認識表達出來。蘇東坡所說的「固有之理」或「物之妙」，用現在的話來說就是事物的本相，事物的真實性。文藝理論里的「寫真實」含有不迴避真實的意思，涉及文藝創作的方向問題，如果撇開這一層意思，那麼，寫真實是適用於一切文章的寫作的。
是認識事物的真實難呢？還是把這個認識說清楚、寫清楚難？照蘇東坡的說法，「使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使是物瞭然於口與手者乎？」似乎表達比認識更難。其實不然。「瞭然於心」是「瞭然於口與手」的前提，認識不深入，不真切，怎麼能表達得好呢？即使你有本領把你的認識不折不扣地說出來或寫出來，仍然免不了是粗糙的，膚淺的。寫文章的人都有一個經驗：寫著寫著寫不下去了，追根究底還是由於沒有想清楚，也就是對事物的真情實況沒有認識清楚。比如兩個形容詞決定不了用哪一個，並不是這兩個詞本身有什麼難於取捨，而是決斷不下哪一個詞更符合事物的真實。這是最簡單的例子，比這複雜得多的問題有的是。相反的情形有沒有呢？當然也有，要不怎麼會有「非言可喻」，「可以意會，難以言傳」，甚至「言語道斷」這類話呢？然而這畢竟是少數情況，多數情況是說不清楚由於認識不清楚。總而言之，認識事物的真實的確是談何容易。
說到「真實」，我不避拆字的嫌疑，還想把這兩個字分開來講。「真」是真情，是本質，「實」是實況，是外貌；實是真的基礎，真是實的提高。真比實更重要，可是離開實也很難得到真。畫像有貌似與神似之分，貌似是實，神似是真。顧愷之給人畫像，最後在臉頰上給人添上三根寒毛，這個人立刻就活起來。然而要是他沒有先把臉形畫得差不多，光有那三根寒毛也是活不起來的。超現實主義者要在實外求真，多數人接受不了。
把這個道理應用到寫文章上來，寫一個人不僅是要寫他的音容笑貌，寫他如何工作，如何娛樂，更要緊的是要寫出他的內心世界。倒不一定要通過大段的「意識流」的分折，卻往往在一兩句話、一兩件小事情上流露出來，抓住這個，一個人就寫活了。古人之中，司馬遷最擅長這一手，後世的史傳文章連篇累牘，很少能比得上《史記》里的二三千字甚至幾百個字。我們記住一些有名的小說中的人物，也無一不是首先想到他的某一兩件事或某一兩句話。同樣，寫一件事情，光寫出前前後後的若干情節是不夠的，要能把這些情節的內在聯繫交代清楚。寫風景，也不能光寫山是如何的青，水是如何的綠，要能寫出它所以能叫人流連忘返的奧妙。因而寫人就需要直接間接地跟他交朋友；寫事就要周咨博訪，去偽存真；寫景最好是住在那裡一段時間，經歷些個風晨雨夕，寒往暑來。一句話，得在認識上下一番功夫。光靠字斟句酌是不解決問題的。
議論文字是不是也適用這個道理呢？是不是只要持有正確的論點，或者叫做站對了正確的立場，文章的好壞全憑一支筆呢？恐怕也不能這樣說。因為首先要知道這個論點是否正確，這是要自己去辨別的，不是可以請別人，不論是古人或今人，代作主張的。議論文字比別種文字更難寫，不但是要對所議論的事物有足夠的認識，還要對與此有關的事物有足夠的認識，弄清楚這些事物相互間的錯綜複雜的關係，並且作出價值判斷，才能決定贊成什麼，反對什麼。到了最後階段，把自己得到這樣一種認識的一切依據條分縷析地說給別人，使他不得不信服，這也比寫別種文字更難。但是關鍵仍然在於取得對事物的真實即真理的認識。否則縱使你有如簧之舌，生花之筆，也只能蠱惑於一時，不能欺人於長久。不信，請看羅思鼎與梁效。
所以，寫文章不僅僅是一個寫的問題，這裡邊還有一個追求真理、服從真理的問題。凡是認識不清，或者不肯、不敢認識清楚，或者不肯、不敢照所認識的去寫，都是不會寫出好文章來的。
（《語文戰線》1980年8期）
二六 說應用文
什麼是應用文？文藝作品以外的文字都是應用文。應用文跟文藝文有三點不一樣。
首先，文藝文可寫可不寫。你想寫而又有可寫，那就寫吧。你不想寫，或者沒什麼可寫。你就不寫，沒有誰逼著你非寫不可（當然，這是說，你不是名作家）。應用文可不同，讓你寫就得寫。比如說，開會讓你做記錄，你能不記嗎？你參加了一個調查組，讓你寫調查報告，你能不寫嗎？這是第一點不同。
其次是讀者。文藝作品寫出來了，誰看，不知道。也許除某一刊物的編輯之外沒第二個人看過。也許印在刊物上，有很多讀者，可是你也不知道是誰、誰、誰，當然也就不知道是不是合乎他們的要求。應用文就不同了，讀者是誰，一清二楚。會議記錄是給參加會議的人以及跟會議內容有關的人看的。調查報告首先是給領導看的，也可能擴大到一定範圍，但仍然是可以預見的。這是第二點不同。
又其次是內容和形式。文藝作品的內容可以由作者決定，他愛寫什麼寫什麼（當然要考慮社會效果），形式也可以由作者選擇，他喜歡寫小說就寫小說，喜歡寫詩就寫詩。應用文跟這不一樣。要你起草一個計劃，你不能把它寫成個總結。要你擬一個公函，你不能把它寫成一封私信。內容也是規定了的，你不能寫得不全，更不能把規定以外的東西寫進去。
這樣看來，寫文藝文有很大的自由，寫應用文受種種限制。可也正是由於這種差別，寫文藝文似易而實難，寫應用文似難而實易。指導寫小說、寫新詩的書似乎不多見，有也不見得有用。
二七 我對於「修辭」的看法
《修辭常識》稿已讀訖。有些小問題已經隨手批註。另外，有兩個問題，原稿沒有談到，似可考慮加進去。一個是「陳詞濫調」問題，這是目前文風中一個重要問題。一個是「方言」問題，如何掌握分寸，不在不必要的場合用方言詞語。這可以加在1.2節。
整個說來，這部稿子還是比較簡要，稍事修訂就可以用。不過我想藉此機會，略微談談我對於「修辭」的看法。這是由「前言」里的一句話引起的，這句話是「對語言進行修飾和加工」。這句話很容易引起一種錯誤的認識。好像說話寫文章都可以先有一個樸素的「坯子」，然後對它進行修飾。這樣做不會有好效果，反而會產生種種流弊。修辭學，照我的看法，應該是「在各種可供選擇的語言手段之間——各個（多少是同義的）詞語之間，各種句式之間，各種篇章結構之間，各種風格（或叫做『文體』、『語體』）之間——進行選擇，選擇那最適合需要的，用以達到當前的特定的目的」。首先要考慮的是這三個因素：一、題材，二、對象，三、表達方式。題材：說一件事情的經過，解釋一種自然現象，說明一種機器，介紹一個工廠，論證一種道理，發起一種運動，等等。對象，即讀者或聽眾：什麼文化水平，內行還是外行（對這一題材說），學生（要求系統些）還是實際工作者（要求結合他的工作），忙人還是閒人，等等；還有一種「混合對象」，各色人等都有在內，如廣播聽眾。表達方式：首先，是書面還是口頭，頗有分別。書面，是單篇文章還是一本書里的一章一節，是公開發表的還是供少數人參考的，等等。口頭，是公開講演還是小型座談，還是三五人研究一個問題，是匯報還是傳達，等等。這些因素決定當前的目的和需要，文章或講話的長短深淺，莊重或者輕鬆，平鋪直敘或者波瀾起伏。一切詞語、句式、修辭手法的選擇都要符合這個需要。因此就不能說哪些詞語、哪些句法、哪些修辭手法是絕對的好或絕對的壞（甚至有時不得不用「陳詞濫調」，有時不得不用「生造詞語」），就看用在這裡合適不合適。如果把「修辭」只看成是「修飾和加工」，就很容易引導到「刻意求工」的路上去，於是「塗脂抹粉」、「虛張聲勢」等等流弊都出來了。
如果《修辭常識》的作者同意這樣的看法，由這種看法出發，把這部稿子重新寫過，我想這會對讀者更為有益。
這也會影響到篇幅的分配。現在這部稿子，除去「前言」兩頁不算，詞語和句式合占36％，修辭手法占64％。即使沒有前言裡的那句話，讀者也會認為修辭的能事就是用「比喻」、「誇張」、「對偶」等等手法來「進行修飾和加工」。當然，不僅僅是一個分配篇幅的問題，但也不能不說這是一個問題。
由一句話引起這樣一些想法，恐怕也不全對頭，請編輯部和作者共同研究吧。
（《中學語文教學》1984年8期）
二八 學文雜感
寫和改
好文章是改出來的。古今中外有名作家修改文稿的故事很多，我不想重複引述。我的看法是：下筆成文者有之，改而改壞者也有之，但都是少數。多數情形，甚至可以說是大多數情形，是改好了的。
不要寫好就改。放它十天半個月，讓它冷卻，再拿起來修改。當時修改，除改正脫誤外不容易有重要的修改，因為思路未變。也不要隔得太久，一年半載，因為到那時，原來的想法已經忘了，會另有想法，寫成另外的樣子，跟原作是兩回事了。
晚改不如早改
寫好之後，反覆修改，反覆查對資料，非常必要。付印之後可以在校樣上改，但是受版面限制，不能稱心地改。到了發表之後發現錯誤或措辭不妥，當然還可以「勘誤」，可那就麻煩了，有的編者非常不願意登勘誤（家醜不可外揚？）。即使可以勘誤，也不能在文句上作較大的修改。
誰流汗
作者不流汗就要讀者流汗。作者只一人，讀者千千萬。為多數人的方便犧牲一個人的方便是應該的。這也是一種民主。
自學與從師
自學與從師其實是一回事，五十步與百步。不善學者，有人舉一而自己不反三，等於沒有老師。善學者沒有人舉一自己也能反三，自己是老師。看別人的文章就能悟出作文之道。如何開頭，如何結尾，前後照應，口氣軟硬，何處要整齊，何處要變化，全都可以從別人的文章里學來。
有人要拜名師，名師是呂洞賓，他的手一指，你的文章就好了。沒有這樣的事。他只能指出一條路，路還是要你自己走。指路牌有的是，新華書店裡的作文指導書還少嗎？你懷疑這些書是否有用？我說：都有用，也都沒有用。看你會不會用。主要是看好文章。不要囫圇吞棗，要細細咀嚼，自然會嚼出道理來。
（《中學語文教學》1983年9期）