語文常談 · 2．聲、韻、調

從繞口令說起 有一種民間文藝形式叫繞口令，又叫急口令，古時候叫急說酒令。例如，（1）「吃葡萄不吐葡萄皮兒，不吃葡萄倒吐葡萄皮兒」；（2）「板凳不讓扁擔綁在板凳上，扁擔偏要板凳讓扁擔綁在板凳上」。這種話說快了準會說錯字兒，比如把「葡萄皮兒」說成「皮條蒲兒」，把「扁擔」說成「板擔」，把「板凳」說成「扁凳」。這就叫繞口。繞口令為什麼會繞口呢？因為這裡頭有雙聲、疊韻的字。 什麼叫做雙聲、疊韻？用現在的名詞來解釋，雙聲就是兩個字的聲母相同，疊韻就是兩個字的韻母和聲調都相同。（如果不是完全相同，而只是相近，就只能叫做准雙聲、准疊韻。也有人不加分別。）剛才那兩個繞口令里的雙聲、疊韻關係，可以這樣來表示： 上面用橫線連接的字是雙聲，底下用橫線連接的字是疊韻。雙聲和疊韻的字都是字音一部分相同，一部分不同。把許多這樣的字安插在一句話裡頭，說快了就容易「串」。 古人很早就發現漢語字音極容易發生雙聲、疊韻的關係，因而在語言中加以利用。例如古代有大量的「聯綿字」，或者是雙聲，或者是疊韻。雙聲的像「留連、流離、輾轉、顛倒、躊躇、踟躕、躑躅、囁嚅、鴛鴦、蟋蟀」。疊韻的像「逍遙、猖狂、綢繆、優遊、蹉跎、逡［qūn］巡、彷徨、徘徊」。現代的象聲詞也大都利用雙聲、疊韻關係，例如「丁當」是雙聲，「噹啷」是疊韻，「丁零噹啷」是又有雙聲又有疊韻。雙聲、疊韻的最廣泛的用處是在詩歌方面，一會兒再談。現在且說雙聲、疊韻在漢字注音方面的利用。 怎樣給漢字注音 漢字不是表音的文字，不能看見字形就讀出字音來，因此有注音的需要。最古的注音辦法是「讀如、讀若」，用乙字比況甲字的音，就是現在所說直音法。直音法的缺點是很明顯的：如果不認得乙字，也就讀不出甲字；要是一個字沒有同音字，那就根本無法注音。大約在魏晉時代，也就是一千七百年以前，產生了反切法。反切法用兩個字切一個字，例如「光，姑汪切」。「姑」和「光」雙聲，「汪」和「光」疊韻，這就是所謂上字取其聲、下字取其韻。反切法比直音法進步，所以一直應用了一千幾百年。但是反切法還是有很大的缺點，主要是用來做反切上下字的總字數還是太多，一般字書里都在一千以上。也就是說，一個人必得先會讀一千多字，才能利用它們來讀其餘的字。為什麼要用到這麼多字？這得先把漢語的字音解剖一番。 漢語裡每個字的音，按傳統的說法是由「聲」和「韻」這兩部分構成的。事實上，只有「聲」是比較單純，可以不再分析；「韻」卻相當複雜，還可以進一步分析。首先應該提出來的是「聲調」，就是字音的高低升降，古時候的「平、上、去、入」，現在普通話的「陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）」。把聲調除開之後，「韻」還可以分成「韻頭、韻腹、韻尾」三部分。換個說法，漢語裡一個字是一個音節（只有極少數例外，如「瓩」念「千瓦」，「浬」念「海里」），一個音節包含聲調、聲母、韻頭、韻腹、韻尾五個成分。這裡面只有聲調和韻腹是必不可少的，聲母、韻頭、韻尾不是必要的，有些音節里缺少這個，有些音節里缺少那個，有些音節里全都沒有。用1，2，3，4代表聲母、韻頭、韻腹、韻尾，我們可以用下面這些字作各種音節結構的例子： （1234） 敲qiāo （234） 腰iāo 黃huáng 王uáng （134） 報bào （34） 傲ào 潘pān 安ān （123） 家jiā （23） 鴉iā 瓜guā 蛙uā （13） 苦kǔ （3） 五ǔ 河hé 鵝é 每個音節都可以有聲調變化，例如「敲qiāo，瞧qiáo，巧qiǎo，竅qiào」。有些音節四聲不全，某一聲有音無字，例如「光guāng，○guáng，廣guǎng，逛guàng」。這就是漢語字音結構的基本情況。 反切法為什麼要用那麼多不同的上下字呢？首先是因為反切下字要管韻頭、韻腹、韻尾、聲調四個成分，只要有一個成分跟被切字不同，就不適用，因此字數就不可能太少。還有一個原因是歷代編纂的各種字書的反切用字，有因襲也有創新，很不一致。例如「東」字，《康熙字典》引《廣韻》德紅切，又引《集韻》都籠切；舊《辭海》又作都翁切。 我們現在用漢語拼音字母來注音，比反切法進步多了。聲母、韻頭、韻腹、韻尾、聲調，都只要用少數符號來表示： 聲母：b，p，m，f，d，t，n，l，g，k，h，j，q，x，zh， ch，sh，r，z，c，s。 韻頭：i（y），u（w），ü。 韻腹：a，o，e，i，u，ü。 韻尾：i，o，u，n，ng。 聲調： 「—」、「／」、「∨」、「\」 這樣，25個字母加4個調號，就把注音問題全部解決了。 讀者看到這裡，大概會產生一些疑問：為什麼有些韻頭和韻腹，甚至韻尾，用相同的字母來表示（i，o，u，ü），為什麼不用不同的字母來表示？還有n這個字母為什麼又作聲母，又作韻尾？還有r，只列在聲母，不列在韻尾，那個代表「兒化」的r又算什麼？要知道這是因為漢語拼音字母不是按聲母、韻母來設計，而是按元音、輔音的分別來制訂的。聲母、韻母是音韻學的概念，元音、輔音是語音學的概念。元音、輔音都是音素，就是語音的最小單位，每一個這樣的單位，不管它出現在字音的哪一部分，總是用一個符號來表示，這是最經濟的辦法。a，o，e，i，u，ü都是元音，元音主要用做韻腹，但是有的也可以出現在韻頭、韻尾；n是輔音，普通話的輔音都只作聲母，只有n也作韻尾，另外有一個輔音ng，只作韻尾，不做聲母。至於末了的r，那不是韻尾，只表示發元音時舌頭要有點兒捲起來。（zh，ch，sh，ng）用雙字母表示一個音素，e有e和ê兩個音，u有u和ü兩個音，i既用來表示「低、基」等字里的元音，又用來表示「知、痴」等字里的元音，這都是受拉丁字母的限制，不過它們的發音都有規定，拼讀的時候並無疑難。 字音的三要素：聲、韻、調 「聲、韻、調」是了解漢語字音的基本概念，必須弄清楚。尤其是因為「聲」和「韻」都有不止一種意義。拼音方案里聲母的「聲」是一種意義，聲調的「聲」，平聲、上聲、去聲、入聲的「聲」又是一種意義。古時候只說「四聲」，現在為了跟聲母區別，才說「聲調」。 「韻」也有兩種意義。拼音方案里韻母的「韻」包括韻頭、韻腹、韻尾，可是不包括聲調。詩韻的「韻」就加上聲調的因素，「東」和「董」韻母相同，但不是一個韻；可是不計較韻頭，例如「麻、霞、華」是一個韻。疊韻的「韻」一般也不計較韻頭。 關於聲調，常說「四聲」，得區別古音的四聲和現代普通話的四聲。古音的四聲是平、上、去、入，普通話的四聲是陰平、陽平、上聲、去聲。古音的平聲在普通話里分化成陰平和陽平，古音的入聲在普通話里分別變成陰平、陽平、上聲或去聲。有的方言裡，上聲、去聲、入聲也有分陰陽的，因此能有八個聲調，也有隻有五個、六個、七個的。 聲調是漢語字音的不可缺少的部分，它的重要絕不在聲母、韻母之下。有人以為聲調好像是外加的，是可以拿掉的，這是一種誤解。光寫一個ma，不標聲調，你不知道是「媽」，是「麻」，是「馬」，還是「罵」，乾脆就是讀不出來。有了上下文當然可以解決，可要是有上下文，去掉個把聲母也不礙事，比如看見「qí shangle tā dezǎohóng…ǎ」，准知道是「騎上了他的棗紅馬」。說實在的，從遠處聽人說話，首先分辨不清的是聲母，其次是韻母，最後只剩下聲調還能辨別。前兩天，收音機里播送天氣預報的時候，我在另一間屋子裡，「最高氣溫攝氏」之後只聽到一個「 度」，可是我知道不是五度就是九度。有一位朋友曾經說過，有時一邊刷牙，一邊還能跟人搭話，這時候聲母韻母都不清楚，傳遞信息主要靠聲調。有人能用馬頭琴等樂器模仿唱戲，熟習那段戲詞的人就能從那聲調的高低升降上聽出字眼來。墨西哥的馬札特克人吹口哨吹出一句話的聲調，用來傳話。都是證明。 從前填詞、作曲，很講究四聲的分別，為的是使字兒和譜子協調，傳統的戲詞、大鼓書等也還顧到這一點，新編的歌曲就往往不怎麼照顧了。大概字兒文點兒，唱腔花點兒，聽眾也就不大意識到字的聲調；唱詞越近於說話，唱腔越質樸，四聲走了樣就越顯得彆扭——聽不懂不好受，聽懂了更難受。許多人不愛聽用漢語演唱的西洋歌劇，特別是裡邊類似道白的部分，就是這個緣故。 聲、韻、調在文學上的應用 弄清楚聲、韻、調的概念，是了解古典文學中許多現象的必要條件。疊韻的關係首先被利用來在詩歌里押韻。上古詩歌押韻以元音和諧為主，似乎聲調不同也可以押韻。六朝以後用韻漸嚴，要求分別四聲，後世的詩韻一直遵守這個原則。宋朝人作詞，漸漸有上、去不分甚至四聲通押的情況，韻部也歸併成較少的數目。到了元曲，四聲通押成為通例。現代的京戲和曲藝用的是「十三轍」，可算是最寬的韻類了。 押韻可以是全篇用一個韻，也可以在當中換韻。律詩總是一韻到底，很長的「排律」也是如此。古體詩有一韻到底的，也有幾句換一個韻的，例如白居易的《長恨歌》，開頭和結尾都是八句一韻，中間多數是四句一韻，有幾處是兩句一韻。詞的用韻較多變化，舉一首比較複雜的作例子，溫庭筠的《酒泉子》： 花映柳條，閒向綠萍池上。憑欄干，窺細浪，雨蕭蕭。 近來音信兩疏索，洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔，度春宵。 全首十句，除第三句和第八句不用韻外，其餘八句花搭著押了三個韻： 這種用韻的格式在西洋詩里常見，漢語詩歌只有在詞里才偶然見到。元曲用韻又歸於簡單，一般是一套曲子一韻到底。 作詩的人常常利用兩字雙聲或疊韻作為修辭手段。例如杜甫的詩「吾徒自漂泊，世事各艱難」（《宴王使君宅》），「吾徒」、「艱難」疊韻，「漂泊」、「世事」雙聲。這種例子很多。又如韓愈的詩《聽穎師彈琴》頭上兩句：「昵昵兒女語，恩怨相爾汝。」按當時的語音，「昵女」雙聲，「兒爾汝」雙聲，這兩組的聲母以及「語」的聲母在那個時代是同類（鼻音），此外「恩怨」也是雙聲。「女語汝」是疊韻，「兒爾」韻母相同，「昵」的韻母也大部分相同。這兩句詩裡邊沒有一個塞音或塞擦音的聲母，並且除「恩」字外，韻母都有i介音，這樣就產生一種跟這兩句詩的內容配合得非常好的音樂效果。 利用雙聲、疊韻的極端的例子是全句甚至通首雙聲或者疊韻的詩。各舉一例： 貴館居金谷，關扃［jiōng］隔藁街。冀君見果顧，郊間光景佳。（庾信《示封中錄》，通首雙聲） 【2】 紅櫳通東風，翠珥醉易墜。平明兵盈城，棄置遂至地。（陸龜蒙《吳宮詞》，四句各疊韻） 這已經越出修辭的正軌，只能算是遊戲筆墨了。 在漢語的詩律里，比雙聲、疊韻更重要的，占主導地位的語音因素，還得數四聲。四聲之中，音韻學家把平、上、去歸為一類，跟入聲對立，文學家卻把上、去、入歸為一類，跟平聲對立，稱之為仄聲。平聲和仄聲的種種組合，一句之內的變化，兩句之間的應和，構成漢語詩律的骨架。稍微接觸過舊詩的人，都知道「仄仄平平仄，平平仄仄平」等等，這裡就不談了。 正如有雙聲詩、疊韻詩一樣，也有一種四聲詩。例如陸龜蒙的詩集裡有《夏日閒居》四首，每一首的單句全用平聲，雙句則第一首平聲，第二首上聲，第三首去聲，第四首入聲。引全平聲的一首為例： 荒池菰蒲深，閒階莓苔平。江邊松篁多，人家簾櫳清。為書凌遺編，調弦夸新聲。求歡雖殊途，探幽聊怡情。 本來是平仄相間，構成詩律，現在全句、全首一個聲調，當然也只能算是語言遊戲了。 不但是詩律以平仄對立為它的核心，散文作者也常常利用平聲和仄聲的配合，特別是在排偶句的末一字上，使語句在聲音上更加諧和，便於誦讀。 加○和△的是平聲字，加●和▲的是仄聲字，○和●是主要的，△和▲是次要的。以主要位置上的平仄而論，第一例是基本上用仄平平仄、平仄仄平的配列，節奏柔和，近於駢文和律詩。第二例四個排句的結尾是兩個平聲之後接著兩個仄聲，末句用平聲字結。第三例的配列又不同，前面三個排句幾乎全是仄聲字，後面四個排句幾乎全是平聲字，結句的末尾用仄聲，節奏十分挺拔，跟第一例形成顯明的對比。 不必「談音色變」 中國的音韻之學開始在六朝。那時候好像人人都對語音感興趣似的。《洛陽伽藍記》里記著一個故事：有一個隴西人李元謙愛說「雙聲語」，有一天打冠軍將軍郭文遠家門口過，看見房子華美，說：「是誰第宅過佳？」郭家一個丫鬟叫春風的在門口，回答他說：「郭冠軍家。」李元謙說：「凡婢雙聲。」春風說：「佇奴慢罵。」連一個丫鬟也懂得用雙聲說話，文人學士更不用說了。 【3】 不知道為什麼語音現象後來變得越來越神秘起來。到了現在，連許多從事語文工作的人也「談音色變」，甚至把那簡單明了的漢語拼音方案也看成天書，不敢去碰它，查字典總希望有直音。可是小學生卻一點不覺得困難，很快就學會了。一般認為最難辦的是辨別四聲，小孩兒學起來卻毫不費力。我家裡有個八歲的孩子，剛進小學一年級不久，有一天問我：「一夜」的「一」該標第一聲還是第二聲？原來「一」字單說是陰平即第一聲，在去聲字之前是陽平即第二聲，「夜」是去聲字，「一夜」的「一」實際發音是陽平，但教科書按一般慣例，凡「一」字都標陰平，所以小朋友有疑問。這不證明學會辨別聲調並不是什麼艱難的事情嗎？