原型與集體無意識 · 第六部分

榮格《原型與集體無意識》

意識、無意識和個體化個體化過程的個案研究關於曼荼羅符號象徵意識、無意識和個體化在分析治療的後期階段，一方面的意識和無意識與另一方面的個體化過程之間的關係是幾乎定期出現的問題。我用「分析」一詞意指一個考慮無意識的存在的過程。這些問題並不會出現在一個基於暗示的過程之中。為了解釋「個性化」究竟意味著什麼，幾句預備性的話是必需的。我使用「個體化」這個術語來意指一個過程，人通過這個過程成為心理學上的「不可分割的」（in-dividual），換言之，獨立的、不可分的統一體或者「整體」。人們通常假定意識是整個心理個體。僅能基於對無意識心理過程的假設進行解釋的現象的知識，使得自我及其內容是否實際等於「整體」很可疑。如果無意識過程的確存在，它們就必然屬於個體的整體性，儘管它們並非是意識自我的成分。如果它們是自我的一部分，它們就必然是意識的，因為直接與自我有關的一切都是意識的。意識甚至可以等同於自我與心理內容之間的關係。但是，無意識現象幾乎與自我無關，以致大多數人毫不猶豫就直接否定它們的存在。然而，它們在個體的行為中顯示出自己。一位留心的觀察者會毫不困難地發現它們，而被觀察的人卻始終渾然不知他正在泄露自己最為秘密的想法或者甚至自己從未有意識地想過的東西這一事實。然而，認為我們從未有意識地想過的東西就不在我們的心理之中存在，這是一個極大的偏見。有足夠的證據表明，意識遠未涵蓋整體性之中的心理。很多事情都是半意識地發生的，更多的事情則始終保持是無意識的。比如，對雙重或者多重人格的仔細考察已然發現，大量材料都有能夠證明這一點的數據（我在這裡向讀者推薦皮埃爾·雅內[Pierre Janet]、弗盧努瓦、莫頓·普林斯[Morton Prince]及其他人的著述。）這樣一種現象的重要性已然為醫學心理學留下了深刻印象，因為它們引起了各種各樣的心理和生理症候。在這樣的環境下，自我表達心理的整體性的假設已然變得站不住腳。相反，很明顯的是，整體必須包括的不僅有意識，而且還有無意識事件的無限場域，以及自我可能只不過是意識場域的中心而言。人們自然會問無意識是否也有一個中心。我不會冒險假設無意識中有一個可以與自我相比擬的支配性原則。事實上，一切都指向對立面。如果真有這樣一個中心，我們便可以期待表示其存在的准正常符號。雙重人格的病例就會因此是尋常事件，而不是罕見奇事。無意識通常以相當混亂和不系統的方式顯示自己。比如，夢並不顯示出系統化的任何秩序和趨勢，因為如果它們背後有意識做支撐，它們就必須顯示出來。哲學家加魯斯和馮·哈特曼把無意識視為一個形上學的原則，一種普世心理，沒有任何的人格或者自我意識痕跡，一如叔本華（Schopenhauer）的「意志」（Will）沒有自我一樣。現代心理學家同樣把無意識視為意識閾限之下的一種無自我功能。不同於哲學家的是，他們往往從意識心理得出其潛在功能。雅內認為，意識的某種缺點不能將所有心理過程團結起來。另一方面，弗洛伊德贊成意識因素抑制某些不能並立的趨勢的思想。兩種理論都不乏合理成分，因為有無數的病例，要麼意識的缺點的確於其間導致了某些內容跌至閾限之下，要麼不合意的內容於其間受到了抑制。很顯然，如果雅內、弗洛伊德這樣細緻的觀察者能夠在無意識的具體化中發現獨立人格或者自主意志，他們就不會建構出無意識主要衍生自意識源泉的理論。如果構成無意識的確實是僅僅為偶然得自於意識的內容，與意識材料並無區隔，人們就可以或多或少地把自我等同於心理的整體性。但是，實際情勢並非如此簡單。兩種理論都主要基於神經學領域內的觀察。無論是雅內還是弗洛伊德，都沒有任何專門的精神病治療經驗。倘若他們有這方面的經驗，他們一定會吃驚於這一事實，即無意識顯示出的內容與意識內容截然不同，事實上它們是如此的陌生，以致無論是患者本人還是他的醫生，都無法理解它們。患者為紛至沓來的思想所淹沒，這些思想是陌生於他的，就像陌生於正常人一樣。這就是我們稱他為「瘋子」的原因所在：我們不能理解他的思想。我們理解事物，除非我們擁有這樣做的必要前提。但是，此間的前提是如此地遠離我們的意識，就像它們在患者變瘋之前遠離患者的心理一樣。否則他永遠也不會變瘋。事實上，並不存在直接為我們所知的領域，從那裡我們可以得到某些病例思想。它並不是一個或多或少地正常的、純屬偶然地成為無意識的內容的問題。相反，它們是其本質最初完全令人無法理解的產物。它們在每一個面向上都相異於神經病材料，而神經病材料不能說是完全古怪的。從人的角度來看，神經病的材料是可以理解的，而精神病的材料則是不可以的。這一獨特的精神病材料不可能衍生自意識心理，因為後者缺少有助於解釋思想的不可思議的前提。神經病的內容可以在不對自我造成明顯傷害的情況下得到融合。它們始終令人難以理解，自我意識或多或少被它們淹沒。它們甚至顯示出把自我吸入它們的「系統」的明顯趨勢。這些病例表明，無意識在某些情況下能夠接替自我的角色。這一交換的結果是瘋狂與混亂，因為無意識並非是具備有組織的、集中的功能的第二人格，而是很可能為心理過程的一個去中心化的聚集體。然而，在人類心理的產物中，沒有什麼是絕對地外在於心理範疇的。甚至最瘋狂的想法也都必然與心理之中的某物相符。我們不能認為某些頭腦所含有的成分在其他頭腦中不存在。我們也不能認為無意識僅能在某些人當中變得自主，即在那些有瘋狂傾向的人當中。遠為可能的是，自主的趨勢是無意識的一個或多或少的普遍特徵。在一定意義上講，心理混亂僅僅是一種秘密然而普遍的狀況的一個顯著例證。這一自主的趨勢首先表明它本身處於種種情緒狀態之中，包括正常人的情緒在內。當處於某種強烈情緒狀態之中時，一個人就會說或者做超越常規的事。經常足以讓自我與無意識交換位置的東西，無需太多：愛與恨、喜與愁。事實上，非常不可思議的思想可以在這樣的情況下占有在其他方面健康的人。團體、社區，甚至整個民族都可以被心理時疫通過這一方式支配。因此，無意識的自主始於情緒被滋生之處。情緒是本能性的、無意識的反應，這些反應通過它們的自然爆發顛覆意識的理性秩序。情感並非是「被製造的」或者任意地被生產的；它們僅僅是出現。在某種情感狀態下，性格會顯現出一種甚至對有關人員來講也都不可思議的特徵，或者說秘密的內容會無意識地猛然發作。一種情感越是強烈，它離病態就越近，靠近了一種自我意識於其間被以前是無意識的自主內容推向一邊的狀況。只要無意識處於支配地位，這個秘密區域內就好像絕對地空無一物。因此，當某個未知的東西「不知從哪裡」突然出現的時候，我們連連感到吃驚。當然，後來心理學家出現了，指出因為這個或者那個原因，種種事情必須這樣發生。但是事先有誰能這樣說呢？我們稱無意識為「零」（nothing），但是它實際上（in potentia）卻是一種事實。我們明天要思考的思想，我們要採取的行為，甚至我們要悲嘆的命運，統統都無意識地存在於我們的今天之中。情感在我們身上所揭示出來的未知東西始終在那裡，遲早會把自己展示給意識。因此，我們必須始終認真對付尚未被發現之物的存在。一如我已然指出的，這些可能是不為人知的性格拐點。但是，未來發展的可能性也可能通過這種方式暴露出來，即也許正是通過這樣一種有時會從根本上改變整個情勢的情感爆發。無意識有著兩副面孔：一方面，它的內容指向前意識的、史前的本能世界；另一方面，它潛在地期待未來—恰好是因為本能性準備，旨在決定人的命運的因素的作用。如果我們從一開始就對潛伏於個體之中的基本計劃有全面的了解，個體的命運就會在很大程度上是可以預測的。現在，就無意識趨勢—無論它們是向後看的意象還是向前看的期待—出現在夢中的程度而言，夢在過去一切時代始終被視為與其說是歷史的回歸，還不如說是對未來的期待；的確如此。因為未來一切發生的基礎是已然存在之物，是依舊—有意識或者無意識地—作為記憶痕（memory-trace）而存在的東西。鑒於沒有人是全新地誕生出來的，而是在不斷地重複其同類最後達到的發展階段，所以他就像一個推理數據一樣，含有其祖先隨時代的發展向前、向後發展出來的整個心理結構。那就是賦予無意識其特有的「歷史」面向的東西，但是它同時也是形塑未來的必要條件。因此，經常難以決定的是無意識的自主具體化是否應該被解釋為影響（因此是歷史的）還是目的（因此是目的論的和符合預期的）。意識心理的思考通常不會考慮祖傳的前提，也不會考慮這一先驗因素對個體命運的形塑的影響。儘管我們以年為周期進行思考，無意識卻基於千年思考和存在。因此，當某個在我們看來似乎是史無前例的新鮮事發生的時候，事實上那通常是一個非常老舊的故事。我們依舊像小孩子一樣忘記昨天所發生的事。我們依舊生活在一個美妙新世界裡，那裡的人認為自己驚人地新和「現代」。毋庸置疑，這是人類意識年輕的證據，因為它尚未長成意識到其歷史前提。事實上，在讓我相信無意識的自主性方面，「正常」人遠遠勝過了神經錯亂者。精神病學理論總是可以躲避到大腦的真正或者所謂的有機混亂背後，並因此貶低無意識的重要性。但是，在這樣一種觀點遭遇到正常人時，它就不再有效。人們看到發生在世界上的事情並非曾經是無意識活動的「朦朧的」殘餘，而是依舊存在並且總將存在的活生生心理狀況的表達。如果事實並非如此，人們可能會很吃驚。但是，最為吃驚的人正是那些最不相信無意識自主性的人。我們的意識年輕敏感，所以它經常輕視無意識。這是非常容易理解的，因為如果一個年輕人希望靠自己有所成就，他就不會讓自己為父母的權威所威懾。無論是歷史地看還是個體地看，我們的意識都已經走出了原始無意識的黑暗與夢幻。早在任何無意識存在之前，就已經有了心理過程與功能。早在人能夠說「我知道思考」之前，就已經有了「思考」。原始的「靈魂的危險」主要是由對意識的危險所組成。著迷、陶醉、「靈魂的喪失」、著魔等顯然是無意識內容所引發的意識的分裂和壓抑現象。即使文明人也並沒有徹底擺脫原始時代的黑暗。無意識是意識之母。在有母親的地方就必然有父親，但是他似乎是無名的。雖然年輕氣盛的意識可以否認其父親，但是它不能否認其母親。這會是極為不自然的，因為人們可以在每一個孩子身上看到，它的自我意識從持續片刻的不連續意識中發展出來是多麼遲疑與緩慢，以及這些島嶼如何從純本能的一片漆黑中漸漸浮現出來。意識發展自無意識心理，無意識心理不但比意識更為古老，而且要麼與意識一道，要麼無視意識，繼續發揮作用。雖然有無數的意識內容變回無意識（比如通過受到壓抑）的病例，但是作為一個整體的無意識遠非意識的純粹殘餘。或者說動物的心理功能是意識的殘餘嗎？一如我已然指出的，我們在無意識中找到一種與自我的秩序相當的秩序的希望很渺茫。看起來我們肯定不可能發現一個無意識的自我人格，即某種具有畢達哥拉斯的「反地球」（counter-earth）性質的東西。然而，我們不能忽視這一事實：正如意識源自無意識一樣，自我中心也具體化自一個它曾經實際上（in potentia）被莫名其妙地控制於其間的黑暗深淵。因為人類母親只能生產人類孩子，當其孕育在母體之中時，孩子的最深層次本性始終處於隱藏狀態之中，所以我們幾乎被迫相信無意識不可能是本能與意象的完全無序的積聚物。一定有東西在統一它，在表達整體。也許它的中心不會是自我，因為出身於它的自我發展成意識，拋棄無意識，力圖最大限度地將它排除。或者有可能是無意識因自我的誕生而失去了它的中心嗎？在這種情況下，我們就希望自我會在影響和重要性方面勝過無意識。於是無意識就會溫順地追隨意識的腳步，這就是我們所希望的東西。遺憾的是，事實正好相反：意識總是容易屈從於無意識的影響，這些比我們的意識思考更為真實和明智。同樣經常發生的是，無意識動機支配我們的意識決定，尤其是在至關重要的事情上。事實上，個體的命運在很大程度上依賴於無意識因素。仔細的考察表明，我們的意識決定是多麼依賴於記憶的不受干擾的工作。但是，記憶時常遭遇無意識內容的干擾性牴觸。而且，它通常自動發揮作用。雖然它通常使用聯繫之橋，但是為了弄清楚某些記憶如何設法影響意識，以這樣一種特別方式對記憶再生產的整個過程進行另一番徹底考察經常是必需的。有時候這些橋是無從被找到的。在這樣的情況下，忽視無意識的自發活動的假設是不可能的。另一個例子是直覺，它主要是依賴於性質極為複雜的無意識過程。因為這一特殊性，我已然把直覺定義為「經由無意識的知覺」。通常情況下，無意識與意識相合作，彼此間沒有摩擦或者干擾，所以人們甚至沒有意識到它的存在。但是，當一個個體或者社會團體過遠地偏離其本能基礎時，他們就會感受到無意識力量的全面影響。無意識的合作是智識性的、有目的的，即使是在它作用為意識的對立面時，它的表達依舊以一種智識的方式具有補償性，宛若它是在設法恢復失去的平衡。夢與幻象的特徵給人以如此深刻的印象，以致一些人拒絕承認它們很可能是源於一種無意識心理。他們更喜歡假定這樣的現象是源自一種「超級意識」（superconsciousness）。這些人在准生理學的或者本能的意識與意識「之上」的心理範疇或者層面之間進行區隔，他們稱後者為「超級意識」。事實上，這種在印度哲學裡被稱為「高級」意識的心理，相當於我們西方所謂的「無意識」。然而，某些夢、幻象與神秘經驗的確暗示意識在無意識之中的存在。但是，如果我們接受無意識之中的意識這一觀點，我們馬上就會面臨一個困難，即任何意識的存在都不可缺少主體，即內容與之相關的自我。意識需要一個中心，一個某物/事對其有意識的自我。我們既不知道其他類型的意識，也無法想像沒有自我的意識。在沒有人說「我是有意識的」的時候，也就不可能有意識。對我們不知道的東西進行推測是沒有意義的。因此，我不讓自己做出超越科學範疇的斷言。我絕對不可能在無意識之中發現可以與自我相比擬的人格之類的東西。但是，雖然我們不可能發現「第二個自我」（除了雙重人格的極少數情況以外），無意識的表現至少顯示出了人格之痕（trace of personality）。一個簡單的例子便是夢，夢裡的諸多或真實或想像的人無不代表著夢中思想（dream-thoughts）。在幾乎所有重要的分裂類型中，無意識的表現都呈現出一種顯在的個人的形式。然而，對這些典型的行為與心理內容的仔細考察顯示出它們的不完整特徵。它們似乎代表從一個更大的整體分離出來的複合體，正好是無意識的個人中心的反面。我始終對作為人格的分裂碎片的特徵印象極為深刻。我因此經常問自己我們這樣假設是否有道理：如果這些碎片有人格，它們從中分離出來的整體就必定在一個甚至更高的程度上有人格。這一推理似乎是有邏輯的，因為它並不取決於碎片究竟是大還是小。因此，為什麼整體就沒有人格呢？人格無需包含意識。它很可能是潛伏著或處於休眠狀態。儘管有著智識和目的的某些症候，但無意識表現的一般面向大體上是混亂的、不理性的。無意識產生夢、幻象、幻想、情緒、奇怪的思想，等等。這正是我們指望一個休眠人格所做的事。似乎人格從未甦醒、從不清楚它過的生活及它自己的連續性。唯一的問題是潛伏的、秘密的人格這一假設是否有可能。在無意識中發現的所有人格有可能全都被包含在前文所提到的不完整表現之中。因為這完全有可能，所以我的一切推測都是徒勞—除非有證據表明人格的不完整性要少得多、完整性要多得多，即使它們是秘密的。我深信這樣的證據是存在的。遺憾的是，證明它的材料屬於心理分析的微妙之處。因此，為讀者提供一個既簡單又有說服力的解釋是極為不容易的。我將從一個簡短的陳述開始：每個男人的無意識中潛伏著一個女性人格，而在每個女人的無意識中則潛伏著一個男性人格。一個眾所周知的事實是性別是由雄性或者雌性基因的多數所決定的，根據具體情況而定。但是，屬於另一種性別的少數並不完全消失。因此，每個男人身上都有女性的一面，一個無意識的女性形象—這是一個他通常並不十分了解的事實。我可以認為大家都知道我稱這個形象為「阿尼瑪」，它在女人中的對應物為「阿尼姆斯」。為了避免在這裡重複我自己，我必須建議讀者閱讀文獻。這一形象經常出現在夢中，人們可以在夢中看到我在先前的著述職所提到的一切屬性。《心理類型》，術》，第2部分。另一個同等重要和清楚定義的形象是「陰影」。與阿尼瑪一樣，它要麼顯現為合適人選身上的投射，要麼像這樣具體化在夢中。陰影是與「個人」無意識（相當於弗洛伊德的無意識概念）相符的。再次與阿尼瑪一樣的是，這一形象經常得到詩人與作家的描述。我在此僅提兩個特別典型的描寫：浮士德—靡菲斯特（Faust-Mephistopheles）和霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的《魔鬼的迷魂湯》（The Devil’s Elixir）。陰影使主體拒絕承認有關自己的一切人格化，但又總是或直接或間接地將其強加於己—比如，性格的低級特徵及其他不能並列成立的趨勢。無意識自發地將夢中的某些為情感所調和的內容人格化，這一事實是我為什麼把這些人格化的表現納入我的術語之中，並把它們陳述為概念的名稱的原因。除這些形象之外，還有一些其他形象，它們不如這些形象常見和突出，不然它們就已經有了詩意的及神話的陳述。比如，我將僅僅在此舉出最著名形象之列的兩個例子，英雄和智慧老人的形象。一旦意識進入一種病理狀態，所有這些形象便會自主地闖入意識之中。就阿尼瑪而言，我特別希望大家關注尼爾金所描述的病例。現在，值得注意的東西是這些形象顯示出與詩學、宗教及神話陳述有種種顯著聯繫，儘管它們絕非與事實有關。換言之，它們是類推的自發產物。這方面的一個例子甚至還引發了抄襲的指控：法國作家博努瓦在他的《大西島》一書中描寫了阿尼瑪及其經典神話，而《大西島》與瑞德·哈格德的《她》儼然相同。法律訴訟並未成功；博努瓦從未聽說過《她》。（歸根到底，這很可能是潛在記憶欺騙的一個例子，而潛在記憶欺騙通常是極難消除的。）阿尼瑪的顯著「歷史」面向及其與姐妹、妻子、母親和女兒等形象的凝聚，以及相關聯的亂倫主題，可以在歌德那裡找到（「你最終從我妻子或者妹妹身旁走過」），以及在鍊金術的「女王」（regina）或者「雌性腦白質」（femina alba）等阿尼瑪形象之中找到。英國鍊金術士艾瑞紐斯·費拉勒德斯（Eirenaeus Philalethes，「真理的愛人」）在1645年撰文說「女王」是國王的「姐妹、母親或者妻子」。同樣的思想雖然經過了華麗的闡述，也可以在尼爾金的患者及我所考察的一個完整系列的病例之中找到，我在其間能夠肯定地排除文獻影響的任何可能性。至於其他，阿尼瑪情結是拉丁鍊金術的最古老的特徵之一。當人們藉助於患者的夢、幻想和妄想研究原型人格及其行為的時候，他們會對它們與外行一無所知的神話思想的多重的、不容置疑的聯繫印象極為深刻。它們形成一種人們希望賦之以自我意識的奇特存在；事實上，它們幾乎能夠這樣。但是，這一思想並非是誕生於事實。它們的行為中沒有什麼暗示它們擁有一如我們所知道的自我意識。相反，它們顯示出不完整人格的種種痕跡。它們如同面具、如同鬼魂、沒有問題、缺乏反省、沒有衝突、沒有懷疑、沒有痛苦；也許一如毫無達觀的神明，比如《相應部》（Samyutta-nikāya）的梵天（Brahma），其錯誤百出的觀點需要佛陀予以糾正。與其他內容不同，它們始終為意識世界裡的陌生人，不受歡迎的闖入者，使空氣中充滿離奇的預兆或者甚至對瘋狂的恐懼。如果我們考察它們的內容，即構成它們的現象學的幻想材料，我們會發現無數具有原型性質的古老的、「歷史的」聯想和意象。這一特殊的事實使我們得以對阿尼瑪和阿尼姆斯在心理結構之中的「在地化」做出結論。它們很明顯是在無意識的較深層面存在和發生作用，尤其是在我稱之為集體無意識的系統發育層。這一在地化對它們的不可思議做出了諸多解釋：它們把一種不為人知的屬於遙遠過去的心理生活帶進了我們的生命短暫的意識之中。它是不為我們所知的祖先的心靈，是他們思考和感覺的方式，是他們感受生活與世界、神明和人的方式。也許這些遠古層面的存在就是人類對復活的信仰以及對「早先的存在」的記憶的源泉。可以說，正如人的身體是其系統發育歷史的博物館，心理同樣如此。我們沒有理由認為特殊的心理結構是世界上唯一在個體表現之外沒有歷史的東西。我們甚至不能否認意識心理的歷史可以回溯至少五千年。唯有我們的自我意識始終有新的起點和早到的終點。無意識心理不僅特別古老，而且它能夠延伸到同樣遙遠的未來。它形塑人類，像人的身體一樣是人類的一部分；它雖然在個體身上是短暫的，但是在集體身上卻歷史悠久。阿尼瑪與阿尼姆斯存在於一個與外部世界迥然不同的世界裡—一個時間的脈搏於其間跳動得無限緩慢的世界，個體的生與死在那裡無足輕重。難怪它們的本性不可思議，如此的不可思議，以致它們的闖入意識往往造成精神病。毋庸置疑，它們屬於在精神分裂症中顯露出來的材料。我對集體無意識所做的論述可以或多或少地向人們準確地解釋我所賦予這一術語的含義。如果我們現在回到個體化進程的問題，我們會發現自己面臨著一個相當特別的任務：心理是由兩個不相稱的半球組成的，二者一起構成一個整體。人們往往認為自我意識能夠吸收無意識，至少希望這一個解決辦法是可行的。但遺憾的是，無意識的確是無意識的；換言之，它不為人知。你怎麼能夠吸收不知道的東西呢？即使你能形成一幅關於阿尼瑪與阿尼姆斯的完整圖景，但是這並不意味著你已然探測了無意識的內部。雖然人們希望控制無意識，但是自我控制藝術的往昔大師，瑜伽修行者，通過三昧（samādhi，又譯三摩地、三摩提）獲得了完美；三昧是一種恍惚忘形的狀態，就我們的了解而言，它相當於一種無意識狀態。他們是否稱我們的無意識為「普世意識」並不會產生任何差異；事實始終為在他們的情況下，無意識淹沒自我意識。他們並未意識到一種「普世意識」是一種術語的衝突，因為排除、篩選和區隔是可以要求「意識」之名的一切的根源和本質。「普世意識」在邏輯上等同於無意識。然而，事實的真相是對巴利經典（Pāli Canon）或者瑜伽經（Yoga-sūtra，又譯瑜伽契經）所描述方法的正確應用會導致意識的大幅延伸。但是，意識的內容會隨著延伸的加劇，失去細節的透明。意識最終變得無所不包，但是卻模糊一團；無限多的東西融進一個模糊的整體之中，即出現一種主體與客體幾乎完全等同的狀態。儘管這是非常漂亮的，但是幾乎沒有在北回歸線以北的任何地方得到推薦。因此，我們必須找到一個不同的解決辦法。我們相信自我意識、相信我們稱之為現實的東西。不知何故，北方氣候的現實讓我們如此深信在我們沒有忘記它們的時候，我們覺得境況好得多。對我們而言，讓我們關心現實是有意義的。因此，我們歐洲人的自我意識往往淹沒無意識；如果事實證明這是不可行的，我們就設法抑制它。但是，如果我們對無意識的東西有所了解，我們就知道它是不可能被淹沒的。我們也知道抑制它是危險的，因為無意識是有生命的，如果這一生命受到抑制，它就會一如發生在神經精神病中的情況那樣，和我們作對。在意識和無意識中的一方受到另一方的抑制和傷害的時候，它們就不會構成一個整體。如果它們必須鬥爭，至少應該讓雙方享有平等的權利，公平鬥爭。二者都是生命的面向。意識應該捍衛其理性和保護自己，無意識的混亂生活也應該被賦予機會走自己的路—在我們承受範圍內的儘可能多的機會。這就意味著同時進行公開的衝突和公開的合作。很顯然，這就是人類生命應該的方式。它是鐵錘和鐵砧的老遊戲：堅韌的鐵在它們之間被煅鑄為一個無敵的整體，一個「個體」。大致地講，這就是我使用個體化進程之所指。一如名稱所指出的，它是一個發展過程或者道路，源自兩個基本心理事實之間的衝突。在我論文「自我與無意識的關係」中，我已然描述了這一衝突的種種問題，至少是在它們的本質上。然而，一個專章是這一過程的符號象徵（symbolism），無論是在理論上還是在現實中，對理解意識與無意識之間衝突的最後階段而言，它都是最為重要的。我在最近這些年的考察一直是主要致力於這一主題。讓我大為吃驚的是，結果證明象徵的形成最為密切地聯繫著鍊金術思想，特別是「統一的象徵」（uniting symbol）的種種概念，它們產生了非常有意義的可比擬之物。很自然，這些過程在心理治療的最初階段是沒有任何意義的。另一方面，更為困難的病例也發展出這些象徵，比如尚未決定的移情病例。對它們的了解在治療這種病例的過程中具有不可估量的重要性，尤其是在治療學識淵博的患者的時候。如何著手意識與無意識資料的和諧並不能通過開處方的形式予以指示。它是用一定的象徵表示自己的一個非理性生命過程。精神分析醫生的任務可能是帶著他能提供的一切幫助支持這一過程。在這種情況下，對象徵的了解是不可或缺的，因為正是在它們之中意識與無意識內容的統一達到完美。從這一統一之中出現新的情勢和新的意識態度。因此，我稱對立面的統一為「先驗功能」（transcendent function）。像這樣把人格發展至整體很可能就是聲稱不止為純粹症候治療的心理治療的目標。個體化過程的個案研究孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉？以此。老子，《道德經》，第二十一章引言 20世紀20年代期間，我在美國認識了一位頗有學術修養的女士—我們稱她為X小姐—她研習心理學已經9年了，對這一領域的最新研究成果了如指掌。在1928年她55歲的時候，她為了在我的指導下繼續深造來到了歐洲。作為一位非常優秀的父親的女兒，她興趣廣泛，教養極佳，性情可愛。她雖然沒有結婚，卻與一個相當於生活伴侶的無意識夥伴生活在一起，即阿尼姆斯（女人身上的一切男性傾向的表現），生活於時常在具有學術修養的女人身上見到的獨特結合之中。一如經常發生的那樣，她的這一發展基於一種顯而易見的父親情結：她是「爸爸的女兒」（fille à papa），因此與媽媽的關係不太好。她的阿尼姆斯不屬於那種會讓她產生稀奇古怪思想的類型。她通過與生俱來的智識和對他人意見的異乎尋常的寬容，讓自己在這方面得到了保護。如此優秀的素質在阿尼姆斯中是絕對不可指望的；這一素質和一些無法排遣的困難經歷，令她意識到自己已經達到極限，「被困住了」。因此，她非常有必要四處尋找可以幫她走出困境的方法。這便是她來歐洲旅行的原因之一。除此之外還有另外一個原因，她並非是一時心血來潮。從她媽媽一方來看，她有斯堪的納維亞血統。一如她自己清楚地意識到的，因為她與她媽媽的關係給她留下了諸多希望的空間，她心裡漸漸滋生出了一種感覺：倘若與媽媽的關係曾經和諧，她天性中的這一面的發展很可能就會有所不同。在決定去歐洲的時候，她知道她是在返回到自己的源頭，重溫那段與媽媽密切相連的童年時光。在來到蘇黎世之前，她回過她媽媽的祖國丹麥。在那裡，讓她受影響最深的是風景，而且出乎預料的是，她產生了繪畫的欲望—尤其是風景主題。在此之前，她未曾注意到自己身上的藝術愛好，而且也對繪畫描圖一竅不通。她嘗試了水彩，發現她那樸素的風景畫給她帶來了一種不可思議的滿足感。她告訴我說，畫它們似乎為她注入了新生命。來到蘇黎世之後，她繼續著她的繪畫努力；在她初次來找我的前一天，她開始了另一種風景—一種來自記憶的風景。就在她正鑽心作畫的時候，一個幻想—意象突然浮現在了她和畫之間：她看到自己的下半身陷在地里，緊緊卡在了一塊石頭裡。四周是礁石密布的海灘。背景是大海。她覺得自己被卡住了，不能動彈。然後她突然看到了一副中世紀巫師打扮的我。她大喊救命，我走過去，用魔杖點了那石頭。那塊石頭旋即裂開，她走了出來，毫髮未損。於是她就沒有畫風景，而是畫了這幅幻想—意象，並在第二天把它帶給了我。畫1 一如經常發生在初學者和不懂技法者身上的情況，畫這幅畫費了她很大的勁。在這種情況下，無意識很容易把其潛在意象呈現在圖畫之中。因此，出現的結果是那些大塊的石頭不以它們的本來面目呈現於畫面之上，而是呈現為奇形怪狀。一些大石頭看起來就像煮老的雞蛋，一切兩半，蛋黃在中間。另一些則像尖頂的金字塔。X小姐正是被卡在這樣的一塊石頭裡。她的頭髮被風吹到了腦後，大海的波濤洶湧說明有很強勁的風。這幅畫首先是表示她的被禁錮狀態，而不是解放行為。因此，正是在那裡，她與土地、與她媽媽的祖國聯繫了起來。從心理學上講，這種狀態意味著被困在了無意識之中。她與她媽媽的不融洽關係留下了某種黑暗的東西，尚需改善。因為她折服於她祖國的魔力，並試圖通過繪畫來表達它，所以很明顯，她仍有半個身子卡在大地女神（Mother Earth）之中：換言之，她依舊在一定程度上與她媽媽聯繫在一起，而且是通過含有她從未探尋過的母親的秘密的那部分身體。 X小姐自己找到了積極想像的方法；因為這種方法長期為我所用，所以我能夠很有把握地從這幅畫所表示的意義入手，分析問題：她陷入了無意識之中，指望從我這裡得到神奇的幫助，就像從巫師那裡一樣。因為她的心理學知識使她十分熟悉某些可能的解釋，所以為了揭示起幫助作用的魔杖在此間的顯在的不言而喻（sous-entendu），我們甚至無需會意的眼色。對諸多普通人而言，性的符號象徵至關重要，對她而言並不陌生。她非常有學養，知道這類解釋在她的情況中沒有任何意義，無論它們在其他方面可能是多麼的真實。雖然她並不想知道幫助在通常情況下怎麼成為可能，但是希望知道它怎樣或者以什麼方式為她發生。關於這一點，我和她一樣，了解甚少。我知道，這樣的解決之道只可能以無法預知的個人方式出現。人們不能隨意發明方法與手段，更不用說事先知道它們，因為這樣的知識純粹是集體性的，以一般經驗為基礎，因此在個體的情形中可能是完全偏頗的，事實是是絕對錯誤的。另外，在考慮到患者年齡的時候，我們最好一開始就放棄使用現成的解決辦法和經過熱身的一般性嘗試，因為對它們的了解患者和醫生一樣多。長期的經驗已然教會我不要去事先知道什麼，也不要知道得太多，而是讓無意識優先。我們的本能已然無數次平安無恙地壓制了出現在這一生命階段的問題，以致我們可以肯定，使轉變成為可能的轉換過程已在無意識中做好準備多時，僅僅是在等待被釋放而已。我已從X小姐以前的經歷中，看到了無意識如何利用患者缺乏繪畫能力來傳遞自己的暗示。我並未忽視礁石已經悄無聲息地變為了蛋這一事實。蛋是生命的起源，擁有崇高的象徵意義。它不僅是關於宇宙起源的象徵，而且也是「哲學的」（philosophical）象徵。作為前者，它是「神秘蛋」（Orphic egg，又譯俄耳甫斯蛋），世界的開始；作為後者，它是中世紀自然哲學家的「哲學蛋」（philosophical egg，又稱Hermetic egg），即在鍊金術過程的最後階段，雛型人（homunculus）從中出現的容器，換言之，它是人（Anthropos），精神的、內在的、完整的人，在中國煉丹術里被稱作「聖人」（chen-yen，字面意思為「完人」）。因此，我能夠從這個暗示中看到無意識所想到的解決之道，即個體化，因為它是擺脫無意識束縛的轉換過程。它是決定性的解決辦法，其他一切方法無不是為它服務的輔助性的、臨時的權宜之計。我當時沒有對這一知識進行張揚，它要求我謹慎行事。因此，我建議X小姐不要把努力僅僅停留在解放行為的幻想—意象上，而是要設法把它畫下來。我無法猜測這樣做的結果會怎樣，但它是一件好事，因為如果沒有這樣，我就可能已然把X小姐帶上了遠離純粹有幫助的錯誤軌道。由於缺乏藝術修養，她發現這一任務特別艱巨。因此，我告訴她要滿足於己之所能，以及要利用她的幻想去實現規避技術困難的目的。這一建議旨在讓儘可能多的幻想落在畫作上，因為通過這種方式，無意識就會擁有顯露出廬山真面目的最佳機會。我也建議她不要拒絕明亮的顏色，因為我從經驗得知，生動的顏色似乎可以吸引無意識。於是便有了下面這幅新的畫作。畫1 畫2 畫3 畫4 畫5 畫6 畫7 畫8 畫9 畫10 畫11 畫12 畫13 畫14 畫15 畫16 畫17 畫18 畫19 畫20 畫21 畫22 畫23 畫24 畫2 又是礁石，形狀有圓有尖；但是圓形的礁石不再是蛋，而是完整的圓圈，尖形礁石的頂部則閃著金色的光芒。其中的一塊圓形礁石已經因一道金色閃電的擊打挪了位。畫中不再有魔法師和魔杖。與我的個人關係似乎已經停止了：這幅畫展示了一種非個人的自然過程。在X小姐畫這幅畫的時候，她有了各種各樣的發現。首先，她絲毫不知自己要畫什麼。她設法重新想像原初情形；礁石遍地的海濱和大海便是證據。但是，雞蛋變為了抽象的球體或者圓環，魔法師的觸碰變為了一道閃電，穿過她的無意識狀態。隨著這一變化，她再次發現了哲學蛋在歷史上的同義詞，即最開始的圓形模樣的人（Anthropos）（或者佐西摩斯[Zosimos]所謂的「圓形元素」[round element]）。這一思想密切聯繫著遠古以降的人。根據傳統，靈魂也成圓形。一如海斯特巴赫的僧侶（Monk of Heisterbach）所言，它不但「和月亮類似成球形，而且還在表面布滿了眼睛」（ex omni parte oculata）。我們在下文中還會提到這個「複眼」（polyophthalmia，又譯多眼）的主題。他的說法很可能是指某些超心理現象，即「光球」（globes of light）或者球狀發光體，它們因不同尋常的連接，被人視為世界上最遙遠處的「靈魂」。畫面中正在釋放的閃電是同時為帕拉塞爾蘇斯和鍊金術士所使用的一個象徵。摩西那根被投入急流之後變為了一條蛇的劈石權杖（rock-splitting staff），很可能是背景之中的一種無意識回音。閃電代表一種突如其來的、出乎預料的、脫胎換骨的心理狀態變化。「至高無上的生命（Great Almighty Life）就孕育在火閃（Fire-flash）的精神之中，」雅各·波墨指出，「因為在你撞上石頭的有棱一端時，大自然的懷恨能力就會增強，並且受到最大程度的激勵。因為大自然要麼在增強中煙消雲散，要麼裂為碎片，所以自由像閃電一樣照射出來。」閃電是「光的誕生。」它具有轉換力量：「因為如果我能夠通過我的肉身去理解清楚地看到的閃電，能夠知道其就裡，我就能夠因此淨化或者重塑我的肉身，以便它能發出明亮聖潔的光芒。它將因此不再類似於和順從獸性的肉身，而是上帝的天使。」波墨也在其他地方指出：「因為當生命之光在『聖能』（Divine Power）中心冉冉上升的時候，上帝的所有精靈於其間獲得它們的生命，歡欣鼓舞。」關於「源精靈」（Source-spirit）墨丘利，他說它「源自火閃」。墨丘利原本是「動物精靈」，它擺脫魔鬼路西弗的身體，「一如一條出洞的猛蛇，扎進上帝的萬物（Salniter，通salnitri或Salitter，表示硝鹽，意指普遍的東西）之中，宛如一道炫目的霹靂進入到了上帝的萬物之中，或者一條猛蛇，橫行霸道、咆哮發狂、狂暴放肆，似乎要把萬物扯破和撕碎一般」。「內心的靈魂誕生」時，獸性的肉身「獲得僅僅一瞥，儼然宛若發光一樣」。「獲勝的上帝誕生在我們人類中持續的時間和閃電持續的時間一樣長；因此，我們的知識不過是片面的知識而已，而在上帝那裡，閃光不斷，因此終究是永恆的。」（參見插圖1）在這裡，我還要提及波墨曾把閃電與其他東西聯繫在了一起。那就是四位一體，它在後面的圖畫中起著非常重要的作用。當其被困於和抑制在四種「屬性」或者四個「精靈」之中的時候，「閃電或者火光位居心臟一般的中央或者中心」。現在，當位居中央或者中心的光芒照進四個精靈的時候，四個精靈的力量就在光中升騰，它們因此變得有生命，喜歡上光芒；換言之，它們吸收光芒，充滿光芒。」「產生於力量之中的火閃、樹幹（stock）、木髓（Pith）以及心臟，始終矗立在中央或者中心，那是兒子……那是真正的聖靈（Holy Ghost），我們基督徒把它尊敬和崇拜為該插圖選自1647年的英語版。四位一體由聖父、聖靈、聖子和塵世之人（Earth or Earthly Man）組成。該曼荼羅的特點是兩個半圓被轉為了背靠背，而不是合在一起。造物主第三。」波墨在別處指出：「當火閃接觸到黑色物質的時候，它極為令人恐怖；似乎即將消失一樣，冷火（Cold Fire）在驚嚇中對火閃退避三舍，變得沒有行動能力，縮進自性之中……但是火閃現在……藉助對一切屬性的了解，在升騰中變幻出一個十字架；因為此間誕生了源精靈，它這樣站立著：。如果你理解了這一步，你就無需要進一步追問；它是永恆與時間、愛神與怒神，以及天堂與地獄。下面部分被標示為符號，它是第一原則，是憤怒的永恆本性，即停留在自身之中的黑暗王國；圖形如此的上面部分是硝酸鈉（Salniter）；圓圈上面的十字架是「聖潔的王」國」，它通過自由情感（l u b e t）意志之中的喜悅之光（f l a g r a t），從熱烈燦爛的火光中走進自由的力量；這一靈魂之水……是自由情感的物質性……源自火與光的情感於其間形成一種色澤，即源自火與光的色彩的一種萌芽與發展、一種展現。插圖1：選自雅各·波墨《靈魂四十問》（1620年）的曼荼羅我有意識地用一定的篇幅來討論波墨關於閃電的研究，因為它對我們理解畫的心理內涵大有啟發。然而，唯有在我們親自考察了這些畫之後，它所暗示的一些東西才會清晰明朗。因此，我必須提醒讀者在下面的分析中記住波墨的觀點。我已經把最重要的地方標為了斜體。從引言可以清楚地看到閃電對波墨意味著什麼以及它在當下的這個病例中起什麼作用。最後一處引言尤其需要特別的關注，因為它暗合了我的患者後來所繪畫中的關鍵主題，即十字架、四位一體、被分割的曼荼羅，其下面部分實際上相當於地獄，而上面部分則相當於更為明亮的「硝酸鈉」領域。對波墨而言，下面部分表示「延伸到火」的「永恆黑暗」，而上面的硝酸鈉部分則相當於第三原則，即「作為第一及其他原則散發的直觀的、基本的世界」。按次序，十字架相應於第二原則，即「聖潔的王國」，它通過「魔火」即閃電得到顯現，即他所謂的「神威的顯露」。「火的榮耀」來自「上帝的統一」並顯示上帝的意志。因此，曼荼羅代表「自然王國」，它「在本質上是偉大的永恆黑暗」。另一方面，「上帝的王國」或者「榮耀」（即光）是《約翰福音》第1章第5節所言及的光：「光照在黑暗裡，黑暗卻不接受光。」「從永恆的光脫離出來並像進入屬性的自我一樣進入客體的」生命是「完全瘋狂和愚蠢的，甚至一如魔鬼和被詛咒的靈魂；一如可以……從第四個數字可以看到的那樣」。因為「自然之火」被波墨稱作第四形式，他把它理解為一種「精神的生命之火，它的存在源自堅固[即被凝固的、干縮的硝酸鈉]和運動[上帝的意志]的持續契合」。與《約翰福音》第1章第5節相當一致的是閃電的四位一體，十字架，屬於聖潔的王國，而自然，直觀的世界和黑暗的深淵依舊未曾為四重光觸及，始終處於黑暗之中。為了完整起見，我要指出是硃砂—最重要的汞礦石（HgS）—的符號。基於波墨歸於墨丘利的重要性來看，兩個符號的並存幾乎不可能是偶然的。魯蘭德（Ruland）認為，準確地定義硃砂之意味是相當困難的。唯一可以肯定的是，希臘鍊金術里有一種哲學家的硃砂，以及它代表轉換之中的物質的赤色化階段。因此，佐西摩斯指出：「（在上述過程之後）你會發現黃金變色為火紅，就像血一樣。那是哲學家的硃砂和銅人被變為了黃金。」硃砂也被認為等同於烏洛波洛斯（Uroboros Dragon，又譯咬尾蛇）。甚至在普林尼（Pliny）那裡，硃砂被稱作「蛇之血」，一個在整個中世紀延續的術語。因為它的紅色，它經常被等同於哲學家的硫黃。一個特殊的困難是這一事實：酒紅的硃砂晶體被歸入了碳一類，一切微紅、帶紅色的石頭都屬於這一類，比如紅寶石、石榴石和紫水晶，等等。它們無不像炙熱的煤一樣發出光芒。另一方面，無煙煤（anthracites）被視為是「被淬火的」煤。這些聯繫解釋了黃金、銻和石榴石的鍊金術符號的相似性所在。位列水銀這一最重要的「哲學」物質之後的黃金，與眾所周知為「熔塊」或者「小塊」銻的東西享有相同的符號，這在我們的引言出自其間的《自然的簽名》（1622年）的寫作之前的二十年里，作為新式的助轉換物質和萬靈藥獲得了特別的聲譽。巴西利烏斯·瓦倫蒂露斯（Basilius Valentinus）的《凱旋的銻戰車》（Triumphal Car of Antimony）大約是在十七世紀的頭十年里出版的（第一版也許是在1611年），很快便贏得了最廣泛的讚譽。表示石榴石的符號是，表示鹽。中間有個小圓圈的十字表示銅（源自「放蕩的人」維納斯，。醫用的酒石酸被表示為，酒石酸氫鉀（酒石）有符號。酒石沉澱於容器的底部，這在鍊金術士的語言中意味著：在地獄，冥府。雖然我並不試圖在此對波墨的符號進行闡釋，而是僅僅指出在我們的畫中，劈到黑暗和「堅硬」之中的閃電已然從黑暗的混沌（massa confusa）中炸出了一個圓球，並且照亮了圓球。一如大海、太空和女人的上半身表示意識範疇一樣，黑色的礁石毋庸置疑地表示黑色，即無意識。我們可以很有把握地認為，波墨的符號意指一種相似的情勢。閃電使礁石擺脫了球體形式，從而引起了一種解放。但是，一如魔法師已為閃電所代替一樣，患者也已為球體所代替。無意識因此向她呈現出一些思想，表明她一直沒有依靠意識的幫助進行思考，以及這種情況大大地改變了原初的情勢。她的缺乏繪畫能力再次導致了這一結局。在找到這一解決辦法之前，她曾兩次嘗試用人的形象來表現解放行為，但是均未成功。她已然忽視的事實是原初的情勢，即她被困在礁石之中，是非理性的和象徵性的，所以不可能通過理性的方式得到解決。它必須通過同樣的非理性的方式予以解決。所以，我向她建議，如果不能成功地用人的形象來表現，可以使用某種神秘符號。她於是豁然開朗，覺得球體是適合於個體人類的符號。這是一個偶發的想法，這一點得到了想起該象徵的不是其意識心理而是其無意識這一事實的證實，因為一個「偶發的想法」相當自願地「同意」了。應當注意的是，她表征為球體的僅僅是她自己，而不是我。我僅僅通過閃電得到了純功能性的表征，所以，對她而言，我不過是「起沉澱作用的」原因而已。作為一個魔法師，我在她面前顯現為赫耳墨斯·庫勒涅俄斯（Hermes Kyllenios）的適當角色；《奧德賽》中對赫耳墨斯有這樣的描述：「在庫勒涅·赫耳墨斯（Cyllenian Hermes）儘量收集求婚者的靈魂的時候，他配備有漂亮的黃金權杖，他可以自由地使用權杖來蒙蔽我們的雙眼或者使我們從最深的睡眠中醒來」。赫耳墨斯是「靈魂的發明人」。他也是「夢的嚮導」。對接下來的畫特別重要的，是赫耳墨斯把數字4歸結於他。馬蒂納斯·卡佩拉（Martianus Capella）指出：「數字4被分配給了庫勒涅（Cyllenian），因為唯有他被視為是一個四合一神。」對患者的意識心理而言，圖畫所採取的形式並非是毫無保留地受歡迎的。然而，慶幸的是，X小姐在作畫過程中，發現兩個因素與此有關。用她自己的話來講，它們是理智和眼睛。理智始終希望圖畫一如它認為應該的樣子；但是眼睛緊緊地盯住它們的景象，最終使之以本來面目落在圖布上，與理性主義的期待大相徑庭。她說，她的理智本想要一個白晝的景色，陽光自由地灑在球體上，但是她的眼睛卻喜歡夜景，有著「破壞性的、危險的閃電」。這一領悟幫助她認識到了自己的藝術努力的實際效果，以及認識到這實際上是一個客觀的、非個人的過程，並非是一種個人關係。對任何對心理事件持人格主義觀點的人而言，比如弗洛伊德主義者，很難在這幅畫裡看到精緻而為的壓抑之外的任何東西。但是，如果此間有壓抑，我們肯定不能讓意識心理來為其負責，因為毋庸置疑，意識心理認為個人一團糟要遠為有趣。壓抑必定是從一開始就受無意識的調遣。人們必須思考這意味著什麼：本能即無意識最原始的動力，受到源自這一相同無意識的某種安排的壓抑或者回到原初狀態。事實上，在這裡討論「壓抑」是於事無補的，因為我們知道，無意識會義無反顧地直奔目標，以及這不僅在於要讓兩個動物配對，而且在於要允許個體成為整體。為了達此目的，整體—為球體所表征—被強調為了人格的根本，而我被簡約為了瞬間，即閃電閃光的時間。患者對閃電的聯想表明它可能代表直覺，這是一種並非毫無根據的推測，因為直覺往往「像閃電一樣」出現。而且，我們有充分理由認為X小姐是感覺型（sensation type）的人。她自己也覺得是。這時「低級」功能就是直覺。同樣地，它有釋放或者「救贖」功能的意義。我們從經驗得知，「低級」功能總是補償、補充和平衡「高級」功能。我的心理特徵使我在這方面成了一個合適的投射搬運工。低級功能是鮮有利用意識用途的功能。這既是它具有無差別屬性的原因，同時也是它的新鮮和活力的原因。它並非是受意識心理的支配；即使是在長期的使用之後，它也從未失去其自主性和自發性，或者僅僅是在一個極為有限的程度上。因此，它的作用主要是解圍人物（deus ex machina）的作用。它所依賴的並非是自我，而是自性（self）。因此，它一如閃電，出乎預料地撞擊意識，偶爾帶有破壞性的後果。它把自我拋向一邊，為一個超級因素—人的整體性—製造空間；人的整體性由意識和無意識組成，因此大大地延伸到自我以外。雖然自性始終在場，但是它一如尼采的「石頭裡的意象」，處於靜止之中。事實上，就這是基本物質（prima materia）而言，它是石頭的秘密，哲人石的秘密。石頭裡同時躺著精靈墨丘利、「月之輪」（circle of the moon）、「圓與方」、侏儒、大拇指湯姆以及人形生物（Anthropo鍊金術士也用符號把它們表示為他們的著名的哲人石。所有這些思想和推論自然是不為我的患者所知的，它們為我所知也僅僅是在我能夠認出圓圈乃曼荼羅—自性的整體性的心理表達—的時候。在這些情況下毫無疑問的，是我已無心插柳地用鍊金術思想影響了她。從本質上講，這些畫無不是真正的無意識創作；它們的非本質面向（風景主題）則是源自意識內容。雖然擁有火紅的中心和金色火閃的球體在畫中起著主要作用，但是不應忽視其間所存在的其他幾個蛋或者球體。如果球是患者自性的代表，我們也就必須把這一闡釋應用到其他球上。因此，它們代表的很可能就是她的閨中密友。在這兩幅圖中，很明顯還畫有另外兩個球。因此，我必須提及，X小姐有兩位女性朋友，她們不但分享她的智識興趣，而且與她發展出了終生友誼。似乎是被命運捆綁在一起一樣，她們仨全都根植於相同的「土壤」之中，即對大家完全一樣的集體無意識。也許正是因為這個原因，第二張畫明顯地具有無意識所希冀的黑暗特徵，顯示出對意識心理的願望的違背。還應提及的是，第一張畫的尖頂金字塔重新出現在了第二張畫裡，其間的尖頂因為閃電十分光彩奪目，得到了強有力的突出。我把它們解釋為「提升」到意識之光中的無意識內容，就諸多的集體無意識內容而言，這似乎是事實。與第一張畫不同，第二張畫的繪製用了更為生動的顏色，紅色和金色。金色表示陽光、價值，甚至神性。因此，它是人們特別喜愛的石頭的同義詞，構成哲學金（aurum philosophicum）、液態金（aurum potabile）或者晶體金（aurum vitreum）。一如已經指出的，當時我並未向X小姐對這些思想進行揭示，原因僅僅是我對它們一無所知。我之所以覺得必須再次提及這一情勢，是因為隨後的第三張畫的主題毋庸置疑地指向了鍊金術，真正賦予了我對這位老手的畫作進行徹底研究的決定性刺激。畫3 和前兩張畫一樣，第三張畫同樣是由患者隨性而為，它最為突出的特點是它明亮的色調。雲彩間，自由地飄浮在空中的，是一個酒紅邊的深藍色球體。中心周圍是一根波狀的銀色絲帶，一如患者所解釋的那樣，它通過「相等又相對的」力量使球保持平衡。在右邊，在球的上方，飄浮著一條金環蛇，蛇頭指向球—顯然是畫2中的金色閃電的延續。但是，蛇是她後來出自某種「感情」補上的。整體是「一個形成之中的宇宙」。銀帶的中央是數字12。銀帶被認為是處在快速的振動之中；因此就有了波的主題。它就像一根振動的帶子，保持球的飄浮。X小姐把它比作土星的環。但是，與之不同的是，它是由分散的衛星組成，她的環是未來衛星之源，一如木星所擁有的衛星。她稱銀絲帶上的黑線為「力量之線」（lines of force）；它們旨在表示它處於運動之中。我似乎是在提問，其實是在做評論：「那麼是絲帶的振動在保持球的飄浮嗎？」「當然，」她說，「它們是神使墨丘利的翅膀。銀色的東西是水銀。」她立即補充道，「墨丘利，即赫耳墨斯，是心靈、心理或者理性；那是阿尼姆斯，她在這裡是在外部而不是在內部。他就像一張隱藏真實人格的面紗。」我們將暫時擱置後面一個意見，首先轉向一個更大的語境；它不同於前兩張畫的語境，意義特別豐富。在X小姐畫這張畫的時候，她覺得先前的兩個夢一直縈繞在她眼前。它們是她生活中的兩個「大」夢。她從關於我曾訪問過的非洲原始人的夢境生活的故事中知道了定語「大」。它已然成了一種描繪原型的夢的「通俗術語」，它正如我們所知道的，有著特定的神秘。它在這個意義上為我的患者所用。數年以前，她曾動過一次大手術。在麻醉作用下，她有了下面的夢中異象：她看到了一個灰色的世界地球儀。一條絲帶在繞著赤道轉動，並基於振動的頻率，形成了不同的冷凝和蒸髮帶。在冷凝帶出現了1到3的數字，但是它們具有增加到12的趨勢。這些數字表示曾在人類歷史發展過程中起過作用的「節點」或者「偉大的人格」。「數字12表示最為重要的節點或者偉人（尚未出現），因為它表示發展過程的高潮或者轉折點」（這些是她的原話）。介入的另一個夢發生在第一個夢之前一年：她在天上看到了一條金色的蛇。它在眾多的人中，要求一位年輕人做犧牲，年輕人帶著遺憾的表情服從了這一要求。稍後這個夢再次出現，但是，這一次蛇選中了做夢人自己。聚集的人們滿是憐憫地注視著她，但是她「自豪地」獨自接受了她的命運。一如她告訴我的，她是在午夜剛過的時候誕生的，事實上剛過一會兒，所以就出現了關於她究竟是在28日還是29日來到了人世的疑問。她父親過去常常逗她，說她顯然出生在她的時間之前，因為她正好是在一天開始的時候來到了人世，但是「正好」，所以人們幾乎可以相信她是在「十二點鐘」出生的。一如她所言，對她而言，數字12意味著她生命的頂點，她現在才到達那裡。換言之，她感到了作為她生命高潮的「解放」。這的確是一個誕生的時刻—並非是做夢人的誕生時刻，而是自性的。這一區隔是必須被記住的。此間所建立的畫3的語境需要一些說明。首先，必須強調患者覺得畫這幅畫的時候是她生命的「高潮」，並且也這樣描繪了它。其次，兩個「大」夢在畫中融合在了一起，從而進一步突出了夢的意義。在畫2中從礁石里爆炸而出的球此刻在更加明亮的空氣中飄上了天。大地的夜色之黑已然消失。光線的增強表示意識的實現：解放已成為融入意識的一個事實。患者已理解飄浮的球代表「真正的人格」。然而，當下不是十分清楚的是，她如何理解自我與「真正的人格」之間的關係。她所選用的術語以一種顯在的方式與中文的「聖人」不謀而合；聖人是「真正的」或者「完整的」人，與鍊金術的人體方圓幾何圖（homo quadratus）有著最為密切的聯繫。一如我們已在畫2的分析中所指出的那樣，鍊金術的圓等於墨丘利，「又圓又方」。在畫3中，聯繫通過墨丘利的翅膀這一中介性思想得到了具體表現；很顯然，墨丘利憑藉自己的能力進入到了畫中，而不是因為任何並不存在的有關波墨的著述的思想。對鍊金術士而言，由作品（opus）所代表的個體化過程即是世界的創造的比喻，而作品本身則是上帝的創造工作的比喻。人被視為是一個微觀世界，與微縮世界完全相同。在我們的畫中，我們看到了人身上的什麼品質投射著宇宙，什麼性質的進化過程與世界及天體的創造相提並論：那就是自性的誕生，它顯現為一個微觀世界。構成世界的「對應物」的，並非像中世紀研究家所認為的那樣，是經驗的人，而是心理或者精神的人的無法描述的整體性；後者之所以無法被描述，是因為他是同時由意識及難以估量的無意識所組成。微觀世界這一術語證明了一種普通直覺的存在（也存在於我的患者身上），即「整體的」人和世界一般大，宛若人形生物。宇宙的比喻出現在了遠為先前的昏迷狀態下的睡夢之中，這樣的夢也同樣含有人格的問題：振動的節點是具有歷史意義的偉大人格。早在1916年，我就已然在另一位女患者身上觀察到了一個類似的使用畫解的個體化過程。在她的病理中也有世界的創造，描述如下（見插圖2）：插圖2圖畫素描（1916年）在畫的左邊，三顆水滴從一個未知的源頭跌落下來，漸漸化做四根線，或者兩組線。這些線在移動，變換出四條單獨的路徑，它們然後時而在一個節點交織起來，因此形成了一個振動系統。一如我先前的患者告訴我的，這些節點是「宗教的偉人和創立者」。很顯然，這與出現在我們畫中的概念相同；頂部是太陽，環繞其周圍的彩虹色暈輪被分為了十二半，一如黃道十二宮圖。左右兩邊分別是下降和上升的轉換過程。就存在著關於世界分期、臨界性轉折、代表永世的神明和半神明等普世性思想而言，我們稱它是原型的。很自然，無意識並不是從其意識反思中生產意象，意象源自人類系統利用其牛羊神明、基督教永世的「大」魚所形成的比如印度拜火教徒（Parsee）的世界分期、印度教的瑜伽和天神下凡、占星術的柏拉圖計月（Platonic month）等概念的世界傾向。我們患者的畫中的節表示或者含有數字，這略有一點無意識數字神秘主義的特點，並非總是很容易闡明。就我能夠看到的而言，這個算數現象學裡有兩個階段：第一個，即早期階段延續至3；第二個，即後期階段延續至12。3和12這兩個數字被特別提及。我認為，我們在這裡再一次無意識地發現了瑪利亞原則，即那個關於3和4的特殊二難推理，我以前曾多次討論過它，因為它在鍊金術中起著非常重要的作用。我想冒昧地說，我們在這裡必須處理一個「四元素說」（tetrameria）（就像在希臘鍊金術里一樣），一個分為四個階段的轉換過程，每個階段分三部分，類似於黃道十二宮的十二次轉換及其分為4部分。一如經常發生的情況那樣，數字12因此不僅僅有個人意義（比如作為患者的出生數字），而且也是一個以時間為條件的數字，因為雙魚宮的當下永世正接近其終點，同時是黃道十二宮的第十二宮。這使人想起類似的諾斯替思想，比如殉道者尤斯丁（Justin）的靈知思想：「父親」（上帝[Elohim]，又譯伊羅興）與半女人半蛇的埃德姆（Edem）生出了十二個「慈父般的」天使；除這些以外，埃德姆還生了十二個「慈母般的」天使，她們—按照心理學的說法—代表十二個「慈父般的」天使的影子。「慈母般的」天使將自己分為四類（每類三個），對應著伊甸園裡的四條河。這些天使圍做一個圓圈翩翩起舞。把這些看似遙遠的聯繫帶入假設關係之中是合理的，因為它們全部出自相同的源頭，即集體無意識。墨丘利通常是以蛇為表征，它在我們的畫中變成了一根環繞世界的帶子。墨丘利在鍊金術里是一條大毒蛇或者龍。非常奇怪的是，這條蛇與球有一定距離的間隔，正在向下瞄準，似乎要發起襲擊一樣。我們被告知，球是由相等又相對的力量保持飄浮在那裡，為水銀所代表或者以某種方式與之相聯繫。根據舊有的觀念，墨丘利是雌雄同體的，即他本身是一種矛盾對立。墨丘利或者赫耳墨斯是魔法師及魔法師之神。作為赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegistus），他是鍊金術的鼻祖。他的魔杖—他的蛇杖—上有兩條相互纏繞的蛇。同樣的屬性凸顯了阿斯科勒比俄斯（Asklepios），物理學家之神。在分析未曾開始之前，這些思想的原型由患者投射到了我身上。潛藏在為水銀所環繞的球背後的原始意象也許是為蛇所盤繞的世界之蛋這一意象。但是，在我們的病例中，墨丘利的蛇象徵被一種偽物理學概念—水銀的振動分子場—代替。這看起來像是實際情勢的智識裝扮，即自性或者它的象徵為狡詐的大毒蛇所盤繞。患者的說法是或多或少地正確的，「真正的人格」被它遮蔽了。因此，這也許與為伊甸園之蛇所盤繞的夏娃相似。為了避免給出這一印象，墨丘利被迫根據古老的模式，分裂為他的兩種形式：天然或者普通的水銀（mercurius crudus or vulgi）、哲學墨丘利（精靈墨丘利或者赫耳墨斯精神[Hermes-Nous]），像金色的「閃電蛇」（lightning-snake）或者「蛇靈」（Nous Serpent）一樣在空中盤旋，尚不活躍。在水銀帶子的振動中，我們可以洞悉到某種震顫的激動，正如懸浮表示緊張的期待：「盤旋和遲疑在痛苦中暫停！」對鍊金術士而言，水銀意味著精靈墨丘利的具體、實質性體現，就像上文中關於《鍊金術論叢》的注釋里所提及的曼荼羅：中心點是墨丘利，正方形是分為四元素的墨丘利。他是世界之魂（anima mundi），是核心點，同時又是世界的環繞者，就像《奧義書》（Upanishad）中的梵天一樣。一如水銀是墨丘利的具體化，黃金乃太陽在地球上的具體化。人們一種會驚詫於這樣的情形：無論何時何地，鍊金術都把它的石頭或者礦（原材料）的概念與人形生物（Anthropos）的思想融合在一起。同樣地，人們必定同樣驚訝於這一事實：從礁石里爆炸而出的黑色圓石概念也在此間代表一種抽象思想，比如人的心理整體性。地球，特別是又重又冷的石頭，是物質性的縮影，患者認為表示阿尼姆斯（心理、精神）的金屬水銀同樣如此。我們期盼表示自性和阿尼姆斯思想，空氣、呼吸和風的意象的精神象徵。「石中無石」這一古老的俗語表達了這裡的二難推理：我們是在處理一種對立的綜合（complexio oppositorum），處理某種類如光的本質的東西，這種東西在某些條件下像分子一樣發揮作用，在另一些條件下像波浪，而在本質上則顯然同時是二者。我們對這類東西的推測必須基於關於無意識的這些似非而是的、幾乎不可解釋的陳述。它們並非是任何意識心理的發明，而是一種心理的自發表現，這種心理不受意識的支配，而是顯然地擁有無拘無束的自由，表達不受我們意識意圖影響的各種觀點。墨丘利的雙重性，他的同時兼具金屬本質和精神本質，相當於人形生物這樣的一個高度精神的思想被一個肉體的，事實上金屬的物質（黃金）象徵化。人們只能得出結論，無意識認為精神與物質不僅相同，而且實際上相等，這顯然有違於意識的智識一面性，因為意識在一些時候精神化物質，而在另一些時候則物質化精神。石頭，或者我們例子中飄浮的球具有雙重意義，這從它為兩種具有象徵意義的色彩所描繪這一環境來看是十分清楚的：紅色表示鮮血和情感、精神與肉體融合的生理反應，藍色表示精神過程（心理或者精神）。這種雙重性使人想到了鍊金術的雙重性：身體（corpus）與靈魂（spiritus），二者由一個第三者結合起來，即作為身體與靈魂的紐帶（ligamentum corporis et spiritus）的阿尼瑪。對波墨而言，與綠色相融的「鮮明深藍」表示「自由」，即再生靈魂的內在的「聖潔王國」。黑色導向火的區域和「黑暗的深淵」，後者構成了波墨的曼荼羅的邊緣（參見插圖1）。畫4 現在要關注的畫4表現出了重要變化：球分為了外膜和內核。外膜是肉色的，畫2中原本十分模糊的紅色內核現在擁有了一個明顯具有三重性的經過區隔的內在結構。原來屬於水銀絲帶的「力量之線」現在環繞著整個內核之軀，說明激動不再僅僅是發生在外在的，而且已然攫取內核。患者告訴我：「一種巨大的內心活動現在開始了。」很可能具有三重結構的內核是女性的生殖器，經過描繪的它看起來像一棵處於受精活動之中的植物：精子正在穿過核膜。它的角色是由墨丘利式的蛇扮演的：蛇是通體發黑、讓人覺得陰森恐怖，一個不懷好意和色情的赫耳墨斯；但是它有墨丘利的金色翅膀，因此擁有他的精神本質。相應地，鍊金術士把它們的墨丘利雙重性表征為了有翼的龍和無翼的龍，稱前者為雌性，稱後者為雄性。我們畫中的蛇並非是完全表征精子，而是更為準確地講，表征陰莖。萊奧內·埃布勒奧在其《愛的對話》（Dialoghi d』amore）一書中，稱水星為天國，換言之，被想像為「至人」（homo maximus）的宏觀世界的富有男性魅力之人（membrum virile）。更為準確地講，精子似乎相當於蛇正將其注入內核的被縮進內部的外胚層之中的金色物質。兩個銀色的花瓣（？）也許代表受器，即太陽的種子（黃金）註定將停留於其間的圓碗（moonbowl）。花下面是子房內的一個小小的紫色圓環，其顏色表明它具有「統一的雙重本質」，精神與肉體（藍色與紅色）。蛇有淡黃的暈圈，旨在表示其神聖。因為蛇源自閃電的閃光，或者是它的一種被調節形式，所以我要用一個可比之物作為例子，閃電於其間所擁有的啟發、賦予生氣、使豐饒、轉換和治療的功能，與在我們例子中降臨於蛇的功能相同（參見插圖3）。兩個階段被表征了出來：第一，一個黑球，表示一種複雜壓抑狀態；第二，劈入這個球的閃電。普通的言語在前一幅畫中，球位處海底。一如系列畫所表明的，它首先升了起來，因為黑蛇已經吞食了太陽。於是就出現了一幅有八道光芒的、漆黑的曼荼羅，上面飾有一個有八顆銀色星星的花冠。中心是一個黑色的侏儒。然後，球有了一個紅色的中心，紅色的光芒或者血流從中心向外，流入觸鬚一樣的末端。整個東西看起來非常像一隻螃蟹或者一條章魚。正如後一幅圖所顯現的，患者本人被囚禁於球中。利用相同的比喻：某種東西通過一道「意外的閃光」「擊中要害」。唯一的區別在於意象一般都首先出現，然後才是意識，使患者得以說出「這已經擊中要害」。插圖3一位年輕的心理抑鬱症女患者接受治療伊始時的油畫草圖關於畫4的來龍去脈，X小姐強調了最讓她頭疼的是畫3中的銀絲帶。她覺得銀色的物質應該在「裡面」，黑色的力量之線應該繼續留在外面，形成一條黑蛇。現在它將環繞整個球。她首先把蛇感知為一個「可怕的危險」，某種威脅著「球的整體性」的東西。在蛇穿過核膜的那個地方上，大火爆發（情緒）。她的意識心理把大火闡釋為球的防禦性反應，所以她設法描述這一進攻已被擊退。但是，這一努力未能使「眼睛」滿意，儘管她給我看了關於它的鉛筆素描。她顯然是處於左右為難之中：她不能接受蛇，因為蛇的性象徵對她而言再清楚不過，根本無需我的任何幫助。我只是對她說：「這是一個人人皆知的過程，你可以安全地接受」，並向她展示了我所收集的一幅男人畫作：一個飄浮的球正被一個類似陰莖的東西從下面刺入。後來她說：「我突然以一種更加非個人的方式理解了整個過程。」它是對性所從屬於之的生命法則的認識。「自我並非中心，而是根據普世法則，我圍繞太陽旋轉。」因此，她能夠把蛇接受為「生長過程的一個必需的部分」，迅速而滿意地畫完了這幅畫。僅有一件事繼續讓她為難：她說，她必須放置蛇「百分之百地在頂部、在中間，以便滿足眼睛」。很顯然，無意識會最大程度地滿意於頂部和中間的最重要位置—截然不同於我先前給她看的那幅畫。一如我所言，這幅畫出自一個男人之手，顯示出威脅性的黑色象徵正從下面進入曼荼羅。對一個女人而言，源自無意識的典型危險是從上面而來，從阿尼姆斯所代表的「精神的」範疇，而對一個男人而言，它來自「世界和女人」的神秘範疇，即投射到世界的阿尼瑪。我們必須再次記起在尤斯丁（Justin）的靈知里發現的類似思想：第三個慈父般的天使叫巴魯克（Baruch）。他也是伊甸園裡的生命之樹。他對應於慈母般天使中的大毒蛇納斯（Naas），她也是掌管善良與邪惡的知識之樹。當上帝（Elohim）離開埃德姆（Edem）的時候，因為他作為第二個成員，已經撤退到了神聖三合一（由「善良」、「父親」和埃德姆組成）的第一個成員那裡，埃德姆緊緊追隨父親在人類中留下的聖靈，讓它遭受納斯的折磨。納斯姦污了夏娃，並且把亞當作為孌童使用。然而，埃德姆是靈魂；上帝是精神。「靈魂反對精神，精神反對靈魂」。這一思想使我們曼荼羅中的紅與藍的傾向，以及代表知識的蛇的進攻，清楚明白地顯示了出來。這就是我們害怕有關真理的知識的原因所在，比如這個例子中關於陰影的知識。因此，巴魯克把耶穌派往人間，以便他們可以被重新引回到「善良」。但是，「大善是男性生殖神」（Good One is Priapus）。上帝是天鵝，而埃德姆是勒達（Leda）；他是黃金，而她是達娜厄（Danae）。我們同時不應忘記，啟示的神明自古以來就有蛇的形式—比如善良的魔鬼（agathodaimon）。作為蛇蠍少女的埃德姆也具有雙重性，「雙頭雙身」；在中世紀鍊金術中，她的形象成了雌雄同體的墨丘利的象徵。我們要記住，在畫3中，普通水銀環繞著球體。這意味著神秘的球為一種「普通的」或者天然的理解所包圍或者遮蓋。患者本人指出，「阿尼姆斯遮蓋真正的人格」。我們做如下假定是幾乎不可能出差錯的，即某種聲稱是生物性的陳腐、普通的世界觀在這裡控制了性象徵，並且基於公認的模式把它具體化。這是一個可以原諒的錯誤！另一種更加正確的觀點要微妙得多，以致人們很自然地更願意求助於某種眾所周知的、易於處理的東西，從而滿足自己的「理性的」期待，贏得自己同時代人的讚許—結果發現人們絕望地堅持和回到了自己開始偉大冒險的起點。猥褻的蛇意味著什麼是很清楚的：從上面來的是想像的、智識的和精神的一切，從下面來的是充滿激情的、肉體的和黑暗的一切。與期望相反，蛇最終被證明是一種精神的象徵，一個精靈墨丘利式的東西—這是患者自己總結出來的一種認識，指出自我儘管有多變的性事（sexuality）表現，但是它受制於一種普世性法則。因此，當下病例中的性根本就不是問題，因為它一直受制於一個更高的轉換過程，被抑制於其間；如果沒有被壓抑，那僅僅是因為沒有對象。 X小姐後來告訴我，她覺得畫4最為困難，似乎在表示整個過程的一個轉折點。在我看來，她在這一點上不可能犯錯誤，因為清楚地感覺到如此珍愛、如此重要的自我被無情地拋到一邊，這絕非是一件輕鬆愉快的事情。這般「放逐」各種形式的更為高級的精神發展，無論我們稱它為冥思、沉思、瑜伽還是精神練習，都絕非徒然。但是，一如這個例子所顯現出來的，放棄自我並非是一種意志行為，並非是武斷地製造的結果；它是一個大事，一個尋常事，其內在的強制性邏輯唯有通過有意識的自我欺騙才能得到掩飾。在這個例子中，在這個時刻，「放逐」的能力具有至關重要的作用。但是，因為一切都過去了，可能會出現被放棄的自我必須恢復功能的時刻。放逐賦予了無意識它一直在等待的機會。但是因為它是由對立物組成—晝與夜、明與暗、正面與負面，既善良又邪惡，因此是矛盾的，所以必然會出現這樣的時刻，即這時的個體，比如具有代表性的約伯（Job），必定為了避免災難性的失衡而死死堅守—這是波浪重新捲起的時候。死死堅守的實現惟有通過意識意志，即自我。那是自我的偉大而不可替代的作用，但是，正如我們在此間所看到的，它完全是相對的。通過整合無意識取得的收穫也是相對的。我們給自己加上一明一暗；更多的光明意味著更多的黑夜。然而，意識對更廣闊視野的要求無法被阻止；如果它們不把人格粉碎，它們就必定需要擴展人格的範圍。畫5 X小姐說，畫5自然地續上了畫4，沒有絲毫的困難。球與蛇已然分離。蛇正在往下沉，似乎已經失去了威脅性。但是，球已經孕育了報復：它不但變得更大了，而且呈現出最鮮艷的顏色。內核分為了四部分；類似裂變的東西發生了。這並非是源自任何意識反思，諸如可能很自然地發生在一個受過生物教育的人身上的反思；過程或者核心象徵的分為四部分由來已久，始自何露斯（Horus）的四個兒子，或者希伯來預言家以西結（Ezekiel，又譯厄塞基爾）的四個六翼天使，或者芭碧蘿—諾斯替（Barbelo-Gnosis）中的四個移涌誕生自聖靈感孕的子宮（Metra），或者波墨系統中的由閃電（蛇）構成的十字架，終於「鍊金術產物」（opus alchymicum）的四元素說及其成分（四種元素、品質、階段，等等）。在各種情形下，四位一體無不構成一個整體；在這裡它是四個圓圈之中心的綠色圓圈。四個圓圈沒有區別，分別形成一個漩渦，明顯向左旋轉。我相信自己沒有錯，認為通常有這樣的可能，即向左旋轉表示朝向無意識的運動，而向右（順時針方向）旋轉則通往意識。一個是「邪惡的」，另一個是「正確的」、「合法的」、「恰當的」。在西藏，向左轉動的十字符號（swastika）是苯教（Bön，又稱苯波教），即俗稱的黑教的符號。因此人們必須按順時針方向繞行佛塔與神龕；向右的旋轉轉離無意識的混亂。因此，向右旋轉的十字記號在西藏是一個佛教象徵。（同時參見插圖4）對我們的患者而言，這個過程首先表示意識的一種分化。基於她自己的豐富的心理學知識，她把四解釋為意識的四個定位性功能：思想、情感、感覺、直覺。然而，她注意到四個圓圈完全一樣，而四種功能卻截然不同。這對她而言並非是問題，但對我而言卻誠然是。如果這四個不是意識的四個功能性面向，那麼它們又是什麼呢？對它們的這種解釋是否充分，我深表懷疑。它們看似不僅僅如此，也許這就是它們有差異但又相同的原因所在。雖然它們並不構成四種功能，在定義上不同，但是它們很可能代表著四種功能的形成的先驗可能性。在這幅畫中，我們有四位一體，原型4；一如歷史已經證明的，這一原型可以有多種解釋，我在其他地方也曾對它進行過說明。它說明某種無意識內容開始進入意識，所以它經常出現在有關宇宙起源的神話之中。在曼荼羅的一分為四表示一個變為意識的過程的時候，四個旋渦明顯地向左旋轉；這一事實的準確含義是什麼，這一點是我不願意進行推測的。我缺乏必要的材料。藍色表示空氣或者精神，向左旋轉表示無意識影響的加劇。也許這應該被視為是對受到強有力強調的紅色的一種精神補償，因為紅色代表情感作用。插圖4馬耳他塔西安神殿（Tarxien, Malta）的新石器時代浮雕（螺旋代表葡萄藤）曼荼羅本身呈大紅色，但是四個旋渦則大體呈患者將其與「水」相聯繫的冷色的綠光藍。這可能與向左旋轉不無聯繫，因為水是表示無意識所喜歡的一個象徵。中心處圓圈的綠色代表冥府意義上的生命。它是鍊金術士的「神聖的綠色」（benedicta viriditas）。這幅畫讓人迷惑不解的地方是黑蛇身處象徵性圓圈的整體性之外。為了使整體性真實，它實際上應該在之內。但是，如果我們記得蛇的不招人喜歡的意義，我們就會明白它為什麼難以融入到心理整體性的象徵之中。如果我們關於四個旋渦向左旋轉的推測正確，這就表示一種朝向精神的幽深黑暗一面的趨向，黑蛇可以藉助它得到融合。一如基督教神學中的魔鬼，蛇象徵陰影，以及遠遠超越某種個人的東西、因此可以毫不過分地與某一原則（比如邪惡原則）相比擬的某物。它是人類留下的巨大陰影，我們的時代不得不對它有這樣一次毀滅性的經驗。將這個陰影置於我們的宇宙之中絕非易事。只要我們能對邪惡不理不睬，我們就能避開邪惡，這種觀點實屬不合時宜、簡單可笑。這純屬駝鳥政策，不會對邪惡的現實產生絲毫影響。邪惡是善良的必要對立面，沒有它也就無所謂善良。甚至認為邪惡不存在都是不可能的。因此，黑蛇始終在外面這一事實表達的是邪惡在我們的傳統世界觀中所占據的關鍵位置。這幅畫的背景是蒼白的，羊皮紙的顏色。我特別提及這一事實，因為接下來的畫在這方面發生了徹底的變化。畫6 畫6的背景是陰鬱的灰色。曼荼羅本身是用最鮮艷生動的顏色畫的，大紅、綠色和藍色。惟有在紅色的外膜進入到藍綠的內核時，紅色變深為了血紅、淺藍變為了深藍。在前一幅畫中已然消失的墨丘利的翅膀，在這裡重新出現在了血紅色連杆狀的頸狀部分（一如以前在畫4中出現在黑蛇的脖子上）。但是最為突出的是十字記號的出現，毋庸置疑地向右旋轉（我應該補充的是，這些畫是1928年繪製的，與當下想像沒有任何聯繫，因為這些想像在那時完全不為世人所知）。因為其顏色是綠色，所以十字記號暗示了某種類似植物的東西，但是同時，它擁有前一幅畫中的四個漩渦的波浪式特徵。在這一曼荼羅中，患者做出了統一對立的紅與藍、外與內的努力。同時，也許是因為背景已然明顯變得更暗，向右的旋轉旨在把上升引入到意識之光中。雖然黑蛇已經消失，但是已然開始將其黑色傳遍整個背景。為了對此進行補償，在曼荼羅中有一個朝向光明的上升運動，這顯然是一種把意識從環境的變黑中拯救出來的努力。這幅畫與數天前的一個夢有關。X小姐夢見她在鄉村度假之後回到了城市。使她驚訝的是，她發現一棵樹長在了她以前的工作間的中央。她尋思道：「太好了，有了厚厚的樹皮，這棵樹可以抵禦房間的熱量。」與這棵樹有關的聯想導致了它的母性意義。這棵樹說明曼荼羅中的植物主題，樹的突然長出代表向右旋轉所引發的更高或者更自由的意識層面。因為相同的原因，「哲學」樹是鍊金術石頭的一個象徵，它正如我們所知道的，是一個個體化進程。我們在尤斯丁（Justin）的靈知中找到了類似思想。天使巴魯克代表上帝的精神，「慈母般的」天使納斯代表埃德姆的狡猾。但是正如我所指出的，兩位天使都是樹：巴魯克是生命之樹，而納斯是知識之樹。她們的分割和對立是與時代精神相符的（公元2—3世紀）。但是正如我們可以從希波呂托斯（Hippolytus）那裡得知的，在那個時代，她們也知道有一個個體化進程。我們被告知，上帝給「先知」赫拉克勒斯（Heracles）派定了把「夫妻」（精神）從十二位邪惡天使的權力之中解救出來的任務。這就導致了他的十二種工作。現在，赫拉克勒斯神話的確有個體化進程的所有典型特徵：到四個方向的旅行、四個兒子、服從於代表無意識的女性原則（翁法勒[Omphale]），以及由得伊阿尼拉（Deianeira）的長袍所導致的自我犧牲和再生。樹的「厚厚的樹皮」暗示了保護的主題，它作為「皮膚的形成」出現在了曼荼羅之中（參見第576段）。這在保護性黑鳥的翅膀這一主題中得到了表達，黑鳥的翅膀使曼荼羅的內容避免了外在的影響。邊緣的紅彤彤的活塞狀延伸是陰莖的象徵，表示情感即將進入內在精神。它們顯然意在激活和豐富居留於內的精神。當然，這一「精神」與智識並無任何聯繫，相反聯繫著某種我們必須稱之為精神物質的東西（精神）或者—用現代術語—「精神生活」。毋庸置疑，潛在的象徵性思想與《克萊門布道書》（Clementine Homilies）中所發展出來的思想相同，即精神與肉體在上帝那裡合二為一。儘管僅僅是作為心理整體性的自性的一個象徵，曼荼羅同時也是一個上帝意象，因為中心點、圓和四位一體是眾所周知的神性象徵。在印度神知學（theosophy）中，在經驗層面區隔「自性」與「上帝」的不可能導致了個人與超個人的人—梵天（Purusha-Atman）同一性。一如在鍊金術文獻中那樣，如下名言經常為教會文獻所引用：「上帝是一個無窮大的圓（或者球），其中心無所不在，其圓周無從查考。」我們可以看到，這一思想早在巴門尼德（Parmenides）那裡就有了充分的發展。我將從中轉引一段話，因為它暗示了隱藏在我們曼荼羅背後的相同主題：「因為更窄的環充滿了純粹的火，比鄰它們的那些環則充滿了夜，但是從它們之中湧出了一道光芒。在這些的中央是引導一切的女神；她從頭至尾控制著殘酷的生育和交配，派女性與男性交配，或者派男性與女性交配。」說到《亞歷山大革利免的著述》中的車輪有時候在埃及神廟裡轉動這一傳說，學識淵博的耶穌會成員尼古拉·科森（Nicholas Caussin）指出，阿布德拉（Abdera）的德謨克利特（Democritus）稱上帝為「球形火中的精神」（mind in the spherical fre）。他繼續說道：「這也是巴門尼德的觀點，因為他定義上帝為『王冠』，一個由熾熱的光所組成的圓圈。」安布利柯（Iamblichus）已經在他關於神秘事物的著作中清楚地指出，埃及人習慣於把上帝—世界的主—表征為坐於蓮花之上，蓮花是一種水生植物，其果實與葉子都是圓形的，藉此表示精神的環形運動，因為精神無處不回到自身。他說，這也是模仿天空運行的儀式性轉換或者循環的起源。但是，斯多葛的信奉者（Stoics）稱天空為一位「旋轉與冥思的上帝」。科森（Caussin）指出，與《詩篇》第12章第8節的「神秘的」（神秘的=象徵的）解釋有關的正是這一點「下流人圍成一圈遊行」；他們僅僅在四周行走，不曾到達中心，中心是上帝。我在這裡只能浮光掠影地提一提曼荼羅符號象徵中的輪子主題，因為我已然在別處詳細地討論過它。畫7 在畫7中，畫實實在在地變為了夜：曼荼羅被繪製於其上的整張紙都被塗成了黑色。所有的光都被聚在了圓球之內。各種顏色無不失去了其明亮，但是獲得了強度。特別引人注目的，是黑色穿透到中心，以致某種我們曾經擔心的事已然發生：蛇與昏暗環境的黑色已經為內核所融合，而且一如圖畫所表明的，同時也為從中心輻射出來的一束金光所平衡。為了代替前一幅畫中的十字記號，光芒構成了一個等臂的十字；十字記號在此間的象徵僅僅是表示向右旋轉的四個鉤子。因為絕對黑色的獲得，尤其是它在中心的存在，向上的運動和向右的旋轉似乎已然到了盡頭。另一方面，墨丘利的翅膀經歷了一次顯著的分化，這也許意味著圓球具有足夠的力量保持其飄浮，不會下沉到一片漆黑之中。構成十字的金光將十字的四個邊連接在一起。這就產生了一種作為防禦的內在聯繫與統一，防禦從已經穿透到中心的黑色物質散發出來的破壞性影響。對我們而言，十字架始終有受難的含意，所以也許我們是正確的，認為這幅畫的心境表達了或多或少的痛苦懸置—記住翅膀！—內心孤獨的黑暗深淵之上。我在上文中提到了波墨的「構成十字架」的閃電，而且把它與四種元素聯繫了起來。事實上，約翰·迪埃（John Dee）用的是一個等臂的十字架來表示這些元素。一如我們所指出的，中間有小圓圈的十字架是鍊金術表示銅（cuprum，源自基普里斯[Kypris]、阿芙羅狄特[Aphrodite]）的符號，表示維納斯的符號是。特別引人注目的，是乃以前的藥劑師表示酒石酸（spiritus Tartari）的符號，它直譯過來是表示「冥府的精神」。也是表示赤鐵礦（血石）的符號。因此，似乎不僅有一個來自上面的十字架，正如在波墨的例子及我們的曼荼羅里那樣，而且還有一個來自下面的十字架。換言之，閃電—固守波墨的意象—可以來自於下面，從血中來，從維納斯或者從冥府來。波墨的中性「硝酸鈉」相當於普遍意義上的鹽，表示它的符號之一是。人們幾乎不能為神秘物質設想出一個更好的符號；在十六和十七世紀，鹽被鍊金術士認為是神秘物質。無論是在宗教還是在鍊金術用法之中，鹽都是表示睿智之士（Sapientia）的象徵，以及表示著名或者特別出類拔萃的人士的象徵，就像《馬太福音》第五章第13節所言：「你們是世上的鹽。」曼荼羅中無數的波浪線或者波浪層可以被解釋為層層皮膚形成的象徵，為防止外在影響提供保護。它們所服務的目的無異於內在的統一。也許這些皮質與工作室中的樹的夢有關，因為那棵樹有「厚厚的樹皮」。皮膚的形成也見諸於其他的曼荼羅，它表示為防止外在之物的一種變硬或者封鎖，一種規則的外殼或者「皮」的生產。很可能這一現象可以解釋在卡巴拉中所提及的皮質或者殼（薄硬殼）。「因為這是外在於神聖之物的名字」，比如那七個墮落的國王和自然世界的四元素。從它們那裡來了「皮」（klippoth）或者皮質。一如在鍊金術里，這些是礦渣或者爐渣，依附它們的是表示眾多與死亡的屬性。在我們的曼荼羅中，皮質是邊線，它們劃分出內在的統一，使其藉助由蛇所代表的分裂影響免遭外在的黑暗。蓮花的花瓣和洋蔥的蔥皮表達了相同的主題：儘管外層枯萎變幹了，但是它們保護著更為柔軟的內層。何露斯之子（Horus-child）、印度神靈、佛陀等的蓮花寶座都必須在這個意義上進行理解。荷爾德林（Hölderlin）利用了同樣的意象：沒有命運的撥弄，天神們呼吸像酣睡的嬰兒，淳樸的花蕾里蘊藏著天真，他們的精神卻永遠開花…… 在基督教隱喻中，聖母瑪利亞是上帝隱藏於其間的花朵；或者同樣地，是榮耀之王（rex gloriae）和世界最高審判者獲得加冕於其間的玫瑰之窗。按照寓意，圓形層級的思想見諸于波墨的著述之中，因為他那三維曼荼羅的最外面一層標有「魔鬼路西弗的意志」、「來世的深淵」、「黑暗的深淵」、「魔鬼的地獄」等。（參見插圖1）波墨在其《曙光女神》（Aurora）中談到了這一點（第17章第6節）：「看，路西弗與他的主子一道激起上帝天性中的怒火，以致上帝，而不是路西弗，漸漸勃然大怒，這時大自然的最外層誕生獲得另一種特性，全然憤怒、乏味、冷淡、強烈、痛苦和愁眉不展。憤怒不已的上帝曾經天性敏感、溫和，在其最外層的誕生中變得全然自以為是和無比可怕，現在在其最外層的誕生中被稱作風（Wind），或者氣（Air）。」通過這種方式，四種元素出現了—特別是土，通過一個收縮和失水過程。儘管波墨對卡巴拉的了解並不比帕拉塞爾蘇斯多，但是仍可在此間推測出猶太教神秘哲學的影響。他視卡巴拉為一種魔法。四種元素相當於自然世界四元素。它們形成一種二級四位一體，源自內心的、靈魂的四位一體，但是具有物質性。鍊金術士也提到了自然世界四元素。比如，門勒恩斯「雖然上帝的聖名顯露出神名或者四字母詞，但是如果人們看他個究竟，就會發現只能找到三個字母於其間。字母he[π]被兩度發現，因為它們相同，即氣和水（Water），表示兒子；土表示父親，火表示聖靈。因此，表示上帝名字的四字母詞明顯是表示最為神聖的三位一體和物質，物質同樣也是三重（由三部分組成）的……同樣被稱作依然如故[即上帝]的陰影，被命名為「上帝之脊背」莫伊塞斯（Moyses），他似乎源自於它[物質]。」這一陳述證明了波墨的觀點。指出：重新回到我們的曼荼羅來。原來的四個漩渦已在圖畫的中心接合為波浪狀正方形。它們的位置被外沿的金點代替（源自前一幅圖），釋放出彩虹的斑斕色彩。這些是孔雀眼（peacock’s eye）的顏色，作為「孔雀之尾」（cauda pavonis）在鍊金術中發揮重要的作用。這些顏色在作品（opus）中的出現代表了限定性的終端結果之前的中繼階段。波墨談到了一種「愛欲或者色彩之美；此間出現了林林種種的色彩」。在我們的曼荼羅中，彩虹的顏色同樣源自表示情感的紅色層。關於統一在「球形車輪」之中的「自然與精神的生命」，波墨指出：「自然的一種永恆精髓因此為我們所知，就像為水與火所知一樣，它們宛若相互融合。因為出現了一種鮮藍色，就像火的閃光一樣；然後它有了紅寶石一樣的形式，與晶體一道融合為一種精髓，或者就像融合在黑暗之水中的黃、白、紅與藍一樣：因為它就像綠色中的藍色，因為每種顏色依舊有其亮度與光澤，所以處處都沒有浪費，僅有合二為一的兩樁神秘事物之中的一種永恆本質，儘管是兩種原則，即兩種生活的差別。」顏色現象的存在是因為「對偉大神秘事物的想像，一種充滿奇蹟的基本生命誕生於其間。」在這裡可以非常清楚地看到，波墨關注的心理現象與令X小姐著迷的心理現象別無二致—及其諸多其他患者。雖然波墨從鍊金術那裡吸收了「孔雀之尾」及四數性（tetrameria）的思想，但是他與鍊金術士一樣，致力於一種已然自此被現代心理學重新發現的經驗性基礎。既有主動想像的產物，也有夢，它們用一種不會受到影響的自發性複製出相同的模式與排列。很好的一個例證是下面的這個夢：一個患者夢見她身處一間畫室之中。室內有一張桌子，桌子旁邊有三張椅子。站在她身旁的一位陌生男人邀請她坐下。為此，她從更遠處取來了第四張椅子。然後她坐在桌旁，開始翻閱一本書，書中有藍、紅立方體的圖片，似乎是為了建築比賽一樣。她突然想起，她還有其他的事情需要照顧。她離開這間屋子，朝一間黃色的房子走去。大雨如注，她在一棵綠色的桂花樹下避雨。桌子、三張椅子、坐下的要求、必須取來構成四張椅子的另一張椅子、建築比賽，所有這些暗示一個合成的過程。這一過程是分階段進行的：首先是藍色與紅色的融合，然後是黃色與綠色的融合。一如我們所看到的，這四種顏色代表可以通過多種方式進行闡釋的品質。從心理學上講，這一四位一體指向意識的定位性功能，其間至少有一種功能是無意識的，因此不能滿足意識用途。在這裡它會是表示情感功能的綠色，因為患者與真實世界的關係不同尋常地複雜，讓人摸不著頭腦。然而，正是因為其無意識性，「低級」功能有著與集體無意識相互影響的巨大優勢，可以被用作為一座橋樑，跨越意識與無意識之間的鴻溝，以及因此恢復與後者的極其重要的聯繫。這便是夢把低級功能表征為一棵月桂樹的更深層次的原因。夢中的月桂樹與內在生長過程的聯繫，絲毫無異於X小姐夢見生長在其房中的那棵樹。從本質上講，它與鍊金術士的哲學樹（arbor philosophica）相同，對此我在《心理學與鍊金術》一書中進行過論述。我們也要記住，根據傳統，月桂樹沒有受到要麼閃電要麼寒冷的傷害—「未經觸動的勝利」。因此，它代表聖母瑪利亞，是所有婦女的榜樣，就像基督是所有男人的榜樣一樣。從其歷史闡釋的角度來看，月桂樹一如鍊金術之樹，應當作為自性的象徵被納入這一語境之中。做這等夢的患者的直率總是給人以深刻印象。再次回到我們的曼荼羅。止於「脖頸」的金線概括了精子主題，因此具有生殖意義，暗示四位一體將通過一種新的、更為獨特的形式得到複製。就四位一體與意識實現有關而言，我們可以從這些徵候中推斷出後者的加強，這也是從中心輻射而出的金光的暗示。也許有一種內在的闡明被暗示於此。在繪製這幅畫的兩天之前，X小姐夢見自己身處鄉間別墅里父親的房間之中。「但是我媽媽已把我的床從牆邊移到了房間的中央，而且睡在上面。我氣憤不已，把床搬回到了它原來的位置。在夢中，床罩是紅色的—與畫中的紅色一模一樣。」她上一個夢中的樹的母親意義在此間已然被無意識占據：這一次母親睡在了房間的中央。對X小姐而言，這似乎是對其活動範圍的惱人侵犯，她的活動範圍由她父親的房間所代表，而她父親對她而言是有阿尼姆斯意義的。因此，她的活動範圍是一種精神範疇，她已然一如侵占她父親的房間一樣侵占了它。她因此等同於「精神」。首先根據樹的象徵，她母親闖入了這一範疇，並且將自己置於了中心。她因此代表與精神相對的物質，換言之，因為自然的女性是夢者也身處其間的女性，但是她不願意接受它，因為它是作為一條黑蛇顯現在她面前的。一如畫7所顯現的，雖然她立即對闖入進行了補救，但是邪惡的冥府原則，黑色物質，從未滲透到其曼荼羅的中央。但是正因為它，金光才會出現。我們必須把母親與波墨的矩陣思想聯繫起來。對他而言，矩陣是所有區隔或者實現的必要條件；如果沒有了矩陣，精神就會保持懸置狀態，絕不落入塵世。父親原則與母親原則（精神與自然）之間的碰撞就像一道電擊一樣發揮作用。畫完這幅畫之後，她感覺到了紅色的重新滲透，她將其與情感聯繫了起來，比如某種惱人的東西；現在她發現她與我—她的精神分析醫生（=父親）—的「友好關係」不自然和不令人滿意。她說她是在裝腔作勢，擺出一副有智識、有理解力的學生的樣子（對精神性的侵占！）。但是，她不得不承認，無論我怎麼看待此事，她都覺得非常愚蠢，非常愚蠢。這一承認給她帶來了極大寬慰的感覺，幫助她最終明白了性「一方面，並非僅僅是生孩子的機制，另一方面，並非僅僅是至高情感的一種表達，而且也實實在在是生理學及自體性行為的表達」。這一遲來的意識直接把她引入了一種幻想狀態之中，其間她意識到了一系列淫穢意象。最終她看到了一隻大鳥的形象，她稱之為「大地之鳥」（earth bird），這隻鳥落在了地上。作為空中生物，鳥是眾所周知的精神象徵。它代表關於她自己的「精神」意象轉化為一種更為現實的形式，更加具有婦女的特徵。這一「結尾部分」證實了我們的懷疑，即強烈的向上和向右旋轉已然停止：鳥正在向地下飛。這一象徵表示對波墨總體上描述為「愛欲」的東西的進一步和必需的區隔。意識不僅通過這一區隔得到了拓寬，而且被直接帶到了與事物的現實面前，以致可以說，內在經驗與某一決定性的點聯繫了起來。在隨後的日子裡，患者為自憐的情感所困擾。對她變得非常清楚的，是她多麼後悔從未生育過孩子。她覺得自己就像一個被忽視的動物或者迷失的孩子。這種情緒發展為了經常性的悲觀（Weltschmerz），她覺得自己就像「大慈大悲的如來佛」（all-compassionate Tathagata）（佛陀）。唯有當她完全讓步於這些情感的時候，她才能夠集中精力繪製另一幅畫。真正的解放不是來自於掩蓋或者壓抑痛苦的情感狀態，而是唯有來自對它們的充分體驗。畫8 畫8中立刻吸引我們眼球的，是幾乎整個內核都被填滿了黑色的物質。水的藍綠色被凝縮為了一個深藍色的四位一體，而中心的金光則以反向即逆時針方向旋轉：鳥正在向地下飛。換言之，曼荼羅正在朝著黑暗的冥府深淵移動。它依舊飄浮著—神使墨丘利的翅膀證明了這一點—但是它已然離黑暗近多了。內在的未加區隔的四位一體受到了外在的已然區隔的四位一體的平衡，X小姐將後者等同為意識的四種功能。她為這些分配了如下顏色：黃色=直覺、淺藍=思想、肉紅=情緒、棕色=感覺。這些四分之一分別三分，因此再次生產出數字12。其中兩個四位一體的分離與描繪是值得注意的。翅膀的外在四位一體顯現為未曾區隔的內在四位一體的區隔實現，後者實際上象徵著原型。在卡巴拉教中，這一關係一方面相當於墨卡巴（Merkabah）的四位一體，另一方面相當於自然世界四元素的四位一體；在波墨那裡，它們是上帝的四個精靈和四種元素。曼荼羅中央的植物形狀的十字架同樣引起了患者的注意，它意指樹（「十字架之樹」）和母親。她因此清楚地表明，這一先前的禁忌元素已然被接受，現在占據了核心位置。她十分明白這一點—這與她先前的態度相比，當然是一大進步。不同於前一幅畫的是，這幅畫裡沒有內在的樹皮。這是一種邏輯發展，因為它們旨在排除的東西現在位處中心，而且防禦已變得多餘。相反，樹皮作為金環向外延伸進了黑暗之中，像波浪一樣同心擴散。這意味著源自被封鎖的自性對環境的深遠影響。在她繪製該曼荼羅的四天以前，她做了下面的夢：「我把一位年輕人引到窗前，用一把浸在輕油里的刷子，去除了他眼角膜處的一個黑色斑點。然後一盞小小的金燈出現在了他瞳孔的中央。年輕人感到大為寬慰，我告訴他日後再來治療。我醒來說道：『因此，如果你的眼睛亮了，全身就光明。』」（《馬太福音》第6章第22節）這個夢描述了變化：患者不再與其阿尼姆斯一致。也許阿尼姆斯已成為她的患者，因為他有眼疾。事實上，阿尼姆斯往往「斜眼」看世界，經常看得非常不清楚。在這裡，角膜上的黑色斑點遮掩了從眼睛裡面發射出來的金光。他「把世事看得太黑暗」。眼睛是曼荼羅的原型，這在波墨那裡是很顯然的，波墨稱他的曼荼羅為「哲學之球，或者永恆奇蹟之眼，或者智慧之鏡」。他說：「靈魂的物質與意象可以與大地相似，金黃的花朵破土而出，同時也與火和光相似；一如我們看到大地是中心，但是沒有生命；但是它是必需的，金黃的花朵破土而出，它不像大地……但是大地是花之母。」靈魂是「熾熱的眼睛，第一原則的複製品」，是「自然的中心」。我們的曼荼羅的確是一隻「眼睛」，其結構代表無意識之中的秩序的核心。眼睛是一個中空的球體，內部漆黑一片，充滿了半液體的物質，即玻璃液。從外部看眼睛，人們看到的是一個圓形的彩色表面，即虹膜，它有一個黑色的中心，從那裡發出金光。根據看從眼出的古老思想，波墨稱之為「熾熱的眼睛」。眼睛也可以代表意識（它實際上是一個感知器官），洞悉自己的背景。它在那裡看到自己的光；在這是清澈純淨的時候，整個身體光亮一片。在某些條件下，意識具有淨化作用。也許這就是《馬太福音》第6章第22節及其以後部分的意旨，一種在《路加福音》第11章第33節及其以後部分有著更為清楚表達的思想。《一份關於靈魂的綜合附錄》（A Summary Appendix of the Soul），第117頁。眼睛也是上帝的一個眾所周知的象徵。因此，波墨稱他的「哲學之球」為「永恆之眼」、「一切本質的本質」、「上帝之眼」。患者固然沒有通過接受黑暗而將其變為光明，但是她已經點燃了照亮內中黑暗的一盞燈。在白天燈是不被需要的，而且如果你不知道是晚上，你也不會點燈，如果你未曾遭遇過黑暗的恐怖，燈也不會為你點亮。這並非是勵志性文本，而是僅僅為關於心理事實的陳述。從畫7到畫8的轉換給人一種關於我所謂「接受黑暗原則」的意旨的工作思想。有時候人們提出反對意見，說沒有人能夠形成一個關於這之所謂的清晰概念，這是令人遺憾的，因為它是最為重要的一個倫理問題。所以，這裡是一個關於此「接受」的現實例證；我必須把它交給哲學家，由他們去仔細考慮該過程的倫理面向。畫9 在畫9中，我們首次看到紅色背景下的藍色「靈魂之花」，X小姐也是這樣描述的（很自然，她對波墨沒有了解）。一如她自己所陳述的，中心處是一盞燈形式的金光。樹皮十分突出，但是它們是由光組成的（至少是在曼荼羅的上半部分），向外發出光芒。光是由冉冉上升的太陽的繽紛彩虹色所組成；它是真正的孔雀之尾。共有六柱光束。這就讓人想起了《巴利經典大全》（Collection of the Pali Canon）中佛陀關於長袍的話語：他心中充滿了慈悲……同情……歡樂……泰然，他堅持釋放出慈悲、同情、歡樂、泰然，面對一個方向，然後面對第二個方向，然後面對第三個方向，然後面對第四個方向，因此，在各個方向之上和之下。他那充滿同情的心湧向各處，湧入廣大世界覆蓋的每一個地方，寬闊、深邃、無邊無際、沒有敵意、沒有惡意…… 但是，與佛教東方的類似並不能在這裡得到支持，因為曼荼羅分為上下兩半。在上面，圓環發出彩虹一樣的繽紛光芒；在下面，它們由棕色的土地構成。在上面，盤旋著三隻白鳥（表示三位一體的靈魂）；在下面，一隻山羊正在出現，伴有兩隻烏鴉（沃坦的鳥）和相互纏繞的蛇。這並非是佛教聖人會作的那一類型的畫，而是有著基督教背景的西方人的那一類型，其光源留下了一道暗影。而且，三隻鳥盤旋在墨黑一團的天空中，正在從黑土中升起的山羊被顯現在了鮮橙色的背景之上。非常奇怪的是，這是佛教僧袍的顏色，這肯定不是患者的有意識意圖。潛在的思想是很清楚的：沒有黑就沒有白、沒有魔鬼就沒有神聖。對立物是孿生兄弟，東方人設法通過「無爭無斗」（nirdvandva，擺脫二元性）及「涅涕」（neti neti，非此非彼）將自己從它們之中解放出來，否則就以某種神秘方式容忍它們，一如在道教中那樣。通過把《易經》里的六芒星繪入曼荼羅之中，與東方的聯繫受到了患者的有意識強調。左上部的標誌為「豫卦，熱情」（第16卦）。它表示「雷出地奮」，換言之，一種源自無意識的運動，通過音樂與舞蹈得到表達。孔子對此評論如下：介如石焉，寧用終日？斷可識矣。君子知微知彰，知柔知剛，萬夫之望。頂部的第二個六芒星是「損卦，減弱」（第41卦）。上卦表示山，下卦表示澤。山屹立於澤之上，「克制」澤。這個「意象」指向自我克制和儲備，即自我的表面減弱。基於「熱情」，這是很有意義的。在六芒星的頂部線條上，「但是得臣無家」，佛教僧人的無家可歸思想得到了表達。當然，這在心理學層面上並非意指對團聚和獨立的一種如此激烈的證明，而是意指患者對一切關係的條件性的不可逆轉的頓悟，對一切價值觀的相對性、一切事物的短暫的頓悟。右下面的標誌是「升卦，向上推」（第46卦）。「地中生木，升。」它也表示「升虛邑」以及「王用亨於岐山」。因此，這個六芒星表示人格的發育與發展，一如從地里長出的植物—這是已經由先前的曼荼羅中的植物主題所預設的一個主題。這證明了X小姐從其經驗中吸取到的重要教訓：如果陰影沒有被接受，就不會有發展。左邊的六芒星是「鼎卦，大鍋」（第50卦）。它是一個銅質犧牲器皿，有耳有足，用於裝盛為宴會烹飪的食物。下面的三線形表示風與木，上面的三線形表示火。因此，「大鍋」是由「以木巽火」組成，一如鍊金術的器皿是由火或者水組成。裡面有「珍饈」（「雉膏」），但是它沒有為人所食，因為「鼎耳革」、「鼎足折」使它不能食用。但是，作為「不斷自我放棄」的結果，人格被區隔（「鼎黃耳金鉉」，甚至「鼎玉鉉」）和淨化，直到它獲得寶玉的「剛柔節也」。儘管四個六芒星是被有意識地繪入曼荼羅之中的，但是它們是關注《易經》的真實結果。因此，我們患者的內心發展過程的階段及面向，可以很容易地通過《易經》的語言得到解釋，因為其基礎同樣是構成道教和禪學的主要興趣之一的個體化過程的心理學。X小姐對東方哲學的興趣源自更好地了解她的生活以及她自己曾經給她留下的深刻印象—在人性中有著巨大衝突的一種印象。她所面臨的難以解釋的衝突使她專注於東方治療系統，它們彼此間似乎沒有衝突，令人興趣橫生。這在一定程度上可能是因為她知道基督教中無法協調的對立物在東方並未受到模糊或者遮蔽，而是得到了清晰的正視，而且儘管（或許正是因為）如此，被引入到了曼荼羅的統一之中。波墨從未能夠實現這一統一；恰恰相反，在他的曼荼羅中，明亮和黑暗的半圓是背對背的。明亮的一半被標著「聖靈」（H.Ghost），而黑暗的一半則被標著「聖父」（Father），即「萬物創造者」（auctor rerum）或者「第一原則」，而聖靈則是「第二原則」。這一對立被伴以「聖子」（Sonne）與「凡人」（Earthly Man）的對立。「魔鬼」身居黑暗的「聖父」的各方，構成他的「怒火」，儼若在曼荼羅的邊緣一樣。波墨的起點是哲學的鍊金術；就我所知，他是第一個設法把作為一個整體現實的基督教宇宙組織進曼荼羅的人。就他未能將兩個半球統一為一個圓球而言，他的努力失敗了。另一方面，我們可以認為X小姐的曼荼羅包括和含有對立物，作為中國陰陽學說—陰陽的合作使世界運行的兩個形上學原則—所提供的支持的結果。有著其剛（陽）與柔（陰）線的六芒星證明了這一過程的某些階段。因此正確的是，它們占據了之上與之下之間的一個中間位置。老子指出：「高以下為基。」這一無可辯駁的真理秘密地在曼荼羅中得到了暗示：三隻白鳥在黑色的田野里盤旋，但是灰黑的山羊卻有著明亮的橙色背景。因此，東方的真理秘密地證明了自己，使得對立雙方有可能統一在《易經》所陳述的非理性生命過程之中—至少是通過象徵性的期待。我們在此間實際上關注同一過程的兩相對立的階段，這正是下一幅圖所要表示的。圖10 畫10的繪製始於X小姐逗留於蘇黎世期間，但是直到她再次訪問她的祖國時才完成；我們於其間發現與先前一樣的之上和之下之分。中心的「靈魂之花」是一樣的，但是它的四方為深藍的夜空所籠罩，我們可以於其間看到四個月相，新月與下面的黑暗世界恰巧相合。鳥由三隻變為了兩隻。它們羽毛的顏色變暗了，但是另一方面，山羊變成了兩個半人半羊動物，頭長角長、臉龐發亮；四條蛇也僅剩下了兩條。一個值得關注的變化是兩隻螃蟹出現在了下面的同時也代表身體的冥府部分。從本質上講，螃蟹與占星術符號巨蟹宮（Cancer）意義相同。遺憾的是，X小姐沒有在這裡提供語境。在這種情況下，通常值得探究有關客體在過去被做了何等用途。在先前的前科學時代，人們幾乎沒有區隔長尾蟹（蝦[Macrura]、小龍蝦）和短尾蟹（Brachyura）。作為黃道十二宮圖符號，巨蟹宮代表復活，因為螃蟹脫掉了它的殼。古人想到的主要是寄生蟹（Pagurus bernhardus）。它躲在自己的殼裡，不會受到攻擊。因此，它表示謹慎、洞察、對未來事件的了解。它「依賴於月亮，並隨之漸漸變大」。值得注意的是，螃蟹正好出現在我們第一次看到月相的曼荼羅之中。從占星術來講，巨蟹宮是月亮之家。因為向後面及向兩邊的運動，它在迷信及俗語裡扮演著不幸的動物的角色（「乖戾的」、「劃錯槳」等）。自古代以來，巨蟹宮一直為腺體惡瘤的名稱。巨蟹宮是太陽藉以開始遠離的黃道十二宮圖符號，此時白晝開始變短。偽卡利斯提尼斯（Pseudo-Kallisthenes）說螃蟹把亞歷山大的船隊拖入了大海。「Karkinos」是在赫拉克勒斯（Heracles）與勒拿九頭蛇（Lernaean monster）搏鬥時咬其腳的那隻螃蟹的名字。千恩萬謝，赫拉將其同夥列入了恆星之內。在占星術中，巨蟹座是表示陰性和水的符號，夏至的到來以它為標誌。在黃道十二宮（melothesiae）中，它與胸部密切相關。它統治西方的海洋。在普羅佩提烏斯（Propertius）那裡，它呈現出邪惡的外表：「擔心你碰上八腳蟹的邪惡之背」（Octipedis Cancri rerga sinistra time）。德·古伯納蒂斯（De Gubernatis）指出：「螃蟹……時而導致水手英雄喪命，時而導致怪物死亡。」《五卷書》（The Panchatantra）（第5卷第2章）講述了一位母親作為驅邪魔法給予其兒子的螃蟹，如何通過殺死一條黑蛇保住了兒子的性命。一如德·古伯納蒂斯所認為的那樣，取決於它是前進還是後退，螃蟹時而代表太陽，時而代表月亮。 X小姐出生在巨蟹座前幾度的位置（實際上是大約3度）。她知道自己的天宮圖，十分清楚出生時辰的意義；換言之，她意識到上升符號（上升）的程度是以天宮圖的個體化為條件。因為她顯然猜到了天宮圖與曼荼羅的聯繫，所以她將自己的個人符號繪入了旨在表達其心理自我的圖畫之中。從畫10中得出的基本結論是貫穿於其間的雙重性在本質上始終是平衡的，以致它們失去了自己的銳度及不相容。一如穆爾塔圖里（Multatuli）所言：「無所謂相當真實之物，甚至也無所謂相當不真實之物。」但是，這一力量的喪失得到了中心的統一的彌補；中心那裡有燈光閃耀，朝著羅盤的八個點發出彩色的光芒。雖然也許這一曼荼羅的主要意圖是對立面的對稱雙方獲得內在平衡，但是我們不應忽視如下事實：二重主題同時發生在無意識內容即將成為意識和被區隔的時候。它們然後一如經常在夢中發生的情況那樣，分裂為兩個相同或者略有不同的一半，對應於原生內容的意識及無意識面向。我從這幅畫中得到這樣一個印象，它實際上代表一個最高點或者高潮，決定與分裂發生於其間。雖然二元性在本質上乃是與否，是不可調和的對立面，但是如果生命的平衡要得以維持，它們就必須被團結在一起。這惟有通過始終不渝地抓牢中心才能實現，行動與痛苦於其間相互平衡。它是一條「鋒利如剃刀邊緣的」路。這樣的一個高潮，其間有普世性對立面的碰撞，同時也是一個目標遠大的觀點時常深入過去與未來的時刻。一如自古以來的普遍同意論證（consensus gentium）所證明的，這是同步現象發生的心理時刻—換言之，久遠顯得不遠的時刻：16年以後，X小姐因乳癌病入膏肓。畫11 在這裡我僅會提一提從中心散發出來的五彩光芒已然變得非常淡，以致它們在隨後的幾幅畫中不再出現。現在，太陽和月亮身處外面，不再置身於曼荼羅的微觀世界之中。太陽不再金燦燦的，而是呈現出灰暗的、赭色的色調，以及明顯地向左旋轉：正如在巨蟹座圖畫（夏至）之後不得不進行的那樣，它是在朝著自己朦朧運動。月亮處於第一弦之中。太陽附近的圓形雲團也許是旨在表示積雲，但是它們的灰紅色調使它們看起來有些像球莖狀的膨脹。現在，曼荼羅的內里有一個恆星的五點排列，中心的恆星是銀色和金色。曼荼羅的分為天空與大地兩個半球將曼荼羅轉移到了外面的世界，不再能夠見諸於曼荼羅的內里。前一幅畫的天空一半的銀色邊緣現在環繞整個曼荼羅，令人想起作為「通俗的墨丘利」（Mercurius vulgaris）「遮蔽真正人格」的水銀飄帶。無論如何，也許外在世界的影響與意義在這幅畫中正變得非常強大，最終導致了曼荼羅的衰減與損失。雖然它並沒有分解或者潰決（一如在相似條件下可以看到的那樣），但是通過恆星及天體的象徵性星群，失去了在大地上的影響。畫12—24 在畫12中，太陽實際上正在落到地平線之下，月亮正在走出第一弦。曼荼羅的發光已完全停止，但是太陽、月亮以及大地的等價物已被融入其間。一個顯在的特徵是它藉助兩個人及諸多動物突然獲得了內在生機。中心的星群特徵已然消失，讓位給了一種花的主題。遺憾的是，這一生機的意味是無法確定的，因為我們沒有任何評價。在畫13中，發光源不再是在曼荼羅之內，而是在它之外，呈滿月形狀，彩虹色的光環以同心圓的形式從那裡發射出來。曼荼羅被四條黑色及金色的蛇系在了一起，其中三條蛇的頭指向中心，而第四條蛇的頭則向上揚著。在蛇與中心之間，有著精子主題的表示。這可能意味著對外在世界部分的強烈滲透，但是也可能意味著魔法保護。四位一體的分解為3與1是與原型一致的。在畫14中，曼荼羅被懸在了紐約第五大街的燈火通明的山澗之上，在此期間X小姐回到了紐約。「皇室」夫婦的融合（coniunctio）被燃燒在他們之間的犧牲之火表征在了中心的藍色花朵上。國王與王后由兩位跪著的人扶著，一男一女。這是一個典型的婚禮四人一組；為了理解其心理學，我必須向讀者推薦我在「移情心理學」中的論述。這一內在聯結應當被視為是一種補償性的「鞏固」，防止來自外面的分裂性影響。在畫15中，曼荼羅漂浮在曼哈頓和大海之間。又是白晝，太陽正在冉冉上升。藍蛇從藍色的中心浸透到曼荼羅的紅色肉體之中：在由紐約的震驚所導致的感覺內向性經過其高潮之後，矛盾對立（enantiodromia）正在出現。蛇的藍色表示它們已獲得靈魂的本質。從畫16起，繪畫和著色技術表現出了明顯的進步。曼荼羅獲得了美學價值。在畫17中，一種眼睛的主題出現了，我在其他人的曼荼羅中也發現了這一主題。在我看來，它似乎與複眼（polyophthalmia）的主題相連接，指向無意識的特殊性，即它可以被視為是「多重意識」。我已在其他地方對這一問題進行過詳細討論。（同時參見插圖5）矛盾對立直到第二年，在畫19中才達到高潮。在這幅畫中，紅色物質鑲在中心的金色的、有四道光芒的恆星周圍，藍色物質在從各處擠向邊緣。在這裡，曼荼羅彩虹色的放射首次重新開始，並且在自此以後的十多年裡得到了保持（在沒有複製於此的曼荼羅之中）。我既不會對後面的畫進行評價，也沒有把它們複製於此—一如我所言，它們延續了十多年—因為我覺得我沒有恰如其分地理解它們。另外，直到最近，在患者去世之後，它們才流到我的手中，而且令人遺憾的是，既沒有文本，也沒有評論。在這些條件下，闡釋的工作變得非常不確定，所以最好不予嘗試。還有，這個例子僅僅旨在證明這樣的畫是如何被繪製的、它們的意義是什麼、它們的解釋要求什麼思考與觀察。它並非旨在證明完整的一生如何以象徵的形式來表達自己。一如「鍊金術產物」（opus alchymicum）的虛構的過程充分顯示出的，個體化的過程有諸多階段，受制於諸多變遷。插圖5一位女患者繪製的曼荼羅年齡58，藝術及技法成熟。中心是一枚為蛇所環繞的蛋；外面是避邪的翅膀和眼睛。該曼荼羅的特別之處在於它有一個五位一體的結構。（該患者也繪製過三位一體的曼荼羅。她喜歡玩弄形式，而不顧及它們的意義—這是藝術才能的結果。）結論我們的圖畫系列說明了個體化之路的初始階段。令人稱心如意的，是知道後來所發生的一切。但是，正如無論是哲學金還是哲人石都未曾在現實中被煉出來一樣，沒有人能夠講述整個方法的故事，至少不是給活人講，因為宣布最後的「成了」（consummatum est）的人並非是講故事的人，而是死亡。當然，在過程的後期階段值得知道的東西是很多的，但是，從教學及治療的角度來看，避免太過迅速地略過初始階段是很重要的。因為這些畫是對未來發展的本能期待，所以值得在它們身上花一大段時間，以便它們可以幫助將無意識的如此眾多的內容融入到意識之中，使後者真正到達它事先預見的那個階段。這些心理發展通常與智識發展不合拍。事實上，它們的第一個目標是把一個向前走得太遠的意識，與一個它理當有聯繫的無意識背景重新聯繫起來。這也是我們的情形的問題。X小姐不得不回到她的「祖國」，以便重新找到她的土壤—倒退（vestigia retro）！今天，這不僅是個人，而且整個文明都在面臨的一個問題。我們時代的種種可怕退步還意味著什麼呢？意識通過科學與技術發展的節奏太快，把不再能夠與之同步的無意識拋在後面，因此迫使它採取一種防禦性立場，以一種普世性的摧毀意志表達自己。我們時代的政治及社會的主義鼓吹每一種可以想像的理想，但是，在這一面具之下，它們追逐的目標是通過限制或者完全禁止個人發展的可能性，降低我們文化的層次。它們實現這一目標，在一定程度上是通過製造一種為恐怖主義所控制的混亂，一種原始的事物狀態，這種狀態僅僅提供最基本的生活必需品，在恐懼中度過所謂「黑暗」時代的最為糟糕的時光。這種退化與奴隸制度的經歷是否會再次發出要求更多精神自由的吼聲，這還有待考察。這一問題無法集體地解決，因為如果個人沒有變化，大眾是不會被改變的。同時，即使看似為最佳的解決辦法，也不能被強加在他身上，因為它唯有在與一個自然的發展過程相結合的時候，才是一個好的解決辦法。因此，把一切賭注都壓在集體秘方與過程之上是一樁毫無希望的事情。普遍邪惡的改善始於個人，然後是唯有在他使自己而不是別人負責的時候。很自然，這唯有藉助自由才有可能，而不是通過武力統治，而無論它是由一位毛遂自薦的暴君，還是由一位為暴徒所推舉的暴君來實施。我們的曼荼羅系列的前幾幅說明了具有代表性的心理過程，這些過程始於人們思考依舊留在身後、被人遺忘的那部分人格的時候。聯繫一旦建立，自性的象徵便出現，設法傳遞一幅整體人格的圖景。作為這一發展的結果，毫無疑慮的現代進入到遠古以來的道路之中—神聖之路（via sancta），其里程碑和路標是宗教。他會思考和感覺到的東西在他看來雖然說不上令人討厭，但是很陌生。阿普列烏斯說道，在伊西斯神話中，他「靠近了死亡之門，一隻腳踏上了普羅塞耳皮娜（Proserpina）的門檻，但是被獲准歸來，全神貫注於各種元素。午夜時分，我看到太陽照耀得像正午時分一樣；我來到冥府及天堂的神明面前，站在他們跟前，向他們頂禮膜拜。」這樣的經驗也在我們的曼荼羅中得到了表示；這就是為什麼我們能夠在宗教文學中找到與它們所表示的象徵及情景狀態最為相似之物的緣故。這些情景是強烈的內在經驗；如果受這些經驗影響的個人具有信任的能力，忠實的信任及信心，它們便能促成持久的心理發展，以及人格的成熟與深化。它們是經年的心理經驗，支撐「信仰」，應當是信仰的不可動搖的基礎—不單單是信仰，而且也是知識。我們的例子清楚地表明了心理過程的自發性，以及個人情勢轉化為個體化即成為整體的問題，這就是我們的時代大問題的答案：註定向前的意識、我們的最新習得，如何與滯留於後的最古老的無意識重新會合？其間最為古老的是本能基礎。任何忽視本能的人都會遭到本能的伏擊，任何不謙卑的人都會受到挫折，在失去自由的同時，失去其最寶貴的財產。每當科學設法描述一個「簡單的」生命過程的時候，事情就會變得複雜困難起來。因此不足為怪的是，通過主動想像變得可見的轉換過程的細節，對我們的理解的要求絕非一般。就此而言，它們堪與其他所有生物過程相比擬。這些也需要專門知識才能為人所理解。然而，我們的例子表明，這一過程可以在沒有任何專門知識支撐的情況下，開始並自然發展。但是，如果人們希望對它有所理解，以及把它融入到意識之中，那麼一定程度的知識則是必需的。如果這一過程沒有得到理解，它就必須增強某種不同尋常的強度，以便避免重又落入無意識之中，沒有任何結果。但是如果它的影響上升到了不同尋常的程度，它們便會強調某種理解。結果究竟是呈現為更多還是更少的病態，這取決於這一理解的正確性。根據心理經驗為人理解正確與否，它們對人的發展所產生的影響截然不同。心理治療師的職責之一便是要認識到這些東西，以便能夠幫助其患者獲得準確的理解。這種經驗並非沒有其危險，因為除了別的東西以外，它們也是精神病的發源地。在任何情況下，頑固的、極端的闡釋都要予以避免；同樣地，患者決不應被強制進入一種並非自然、自發地出現的發展之中。但是這一情況一旦開始，他就不應該被再次勸阻，除非精神病的可能性已然被明確地界定。決定這一問題需要全面的心理分析經驗，但是必須時刻記住的是，原型意象與幻想叢本身並非是病理性的。病理元素僅僅通過個人對它們做出反應的方式以及對它們進行闡釋的方式來顯現自己。病理反應的代表性特徵首先是對原型的認同。這就通過自發出現的內容產生出一種膨脹與占有，以致它們連續不斷地傾瀉出來，沒有任何治療能夠阻擋。在順利的情況下，認同有時候可以作為一種或多或少地無害的膨脹而發生。但是就所有情況而言，對無意識的認同會導致意識的削弱，這便是危險所在。雖然如果人們不「製造」一種認同，他們就無法「識別自己」，但是他們是以一種無意識的方式體驗他們對原型的認同，以及為它所支配。因此，在更為困難的情況下，加強與鞏固自我比理解與吸收無意識產物遠為必需。決定必須交給精神分析師的診斷和治療策略。 * 本文是一個旨在使曼荼羅的內在過程更加可以理喻的分組嘗試。它們可以說是對被朦朧地感覺到的變化的自我描繪，這些變化發生在不顯眼的位置，為「反向的眼睛」（reversed eye）所察覺，因為筆和刷子而顯影，原本不可理解和不為人所知。畫代表無意識內容的一種表意符號。很自然，我已在自己身上使用過這種方法，可以證實人們能夠在絲毫不知其真正意義所在的情況下，繪製出非常複雜的圖畫。在繪製圖畫的時候，它們似乎是自發而為，而且經常對立於人們的意識意圖。考察圖畫的製作如何時常以最令人吃驚的方式使希望破滅，這是十分有趣的。人們可以在描寫積極想像的產物的時候觀察到相同內容，有時候甚至可以更為清楚地觀察到。當下的工作也可以起到填補我自己在說明治療方法時所感受到的空白的作用。雖然我在主動想像方面的著述較少，但是已經就此談了很多。1916年以降，我一直在使用這一方法；我在「自我與無意識的關係」一文中，對這一方法進行了第一次概略描述。1929年，我在《金花的秘密》中首次論及了曼荼羅。我對這些方法的結果至少沉默了13年，以期避免任何建議。我希望讓自己相信，這些東西—尤其是曼荼羅—的確是被自發地生產出來的，而不是由我自己的幻想暗示給患者的。於是我能夠通過我自己的研究使自己相信，早在我的患者發現曼荼羅之前，曼荼羅一直在世界各地被人繪製、描繪、雕刻於岩石之上，以及構建。令我滿意的是，我也已然見到了曼荼羅為患者所夢見和繪製，雖然正在治療他們的心理分析師並未受過我的培訓。從曼荼羅象徵的重要性及意義來看，特別謹慎似乎是必需的，因為這一主題是原型的普世運作的最佳例證之一。我在1939—1940年期間舉辦了一個關於兒童的夢的研討班，其間我提到了一位小姑娘的夢，她年方10歲，絕對不可能聽說過上帝的四位一體。這個夢是由孩子本人記錄下來的，後來由一位熟人交給了我：有一次我在夢中見到了一個有很多角的動物。它用角去刺殺其他小動物。它像蛇一樣扭來扭去，那就是它的生活方式。然後，一團藍色的煙霧從四個角落升了起來，它停止吃食。然後，上帝來了，但是，實際上在四個角落裡有四個上帝。然後，動物死了，它吃掉的所有動物重新活了過來。這個夢描述了一個無意識的個體化過程：所有動物被一個動物吃掉。於是就出現了矛盾對立：龍變為了代表神聖的四位一體的靈魂。於是出現了復原，死者的復活。這一特別「不孩子氣的」幻想幾乎不能被稱作原型以外的任何東西。在畫12中，X小姐也把五花八門的動物放進了她的曼荼羅之中—兩條蛇、兩隻烏龜、兩條魚、兩頭獅子、兩頭豬、一隻山羊，以及一隻公羊。融合旨在變眾多為單一。無論是對做這個夢的孩子而言，還是對X小姐而言，肯定不知道奧利金（Origen）已然說過（論及用作犧牲的動物）：「在你自己身上尋找這些犧牲，你會在你自己的靈魂之中找到它們。要知道你自己身上成群的牛……成群的綿羊和成群的山羊……要知道天上的飛鳥也在你心中。如果我們說這些是在你心中，你千萬別覺得驚奇，而是要知道你自己是另一個小世界，心中有太陽和月亮，以及星星。」同一思想也出現在了另一段落之中，但是這一次它採取了心理學陳述的形式：「要察看一個人的面部表情，他一會兒憤怒，一會兒悲哀，一會兒高興，一會兒煩惱，一會兒滿足……看看自認為是唯一的人如何不是唯一，而是有多種人格，就像他有多種情緒一樣，以及一如《聖經》所言：愚者像月亮一樣被改變……因此，上帝是不可改變的，他之所以被稱作唯一，是因為他從未變化。他也因此是上帝的模仿者，是模仿上帝的形象做成的，在他漸趨完美時，他被稱作唯一（unus et ipse），因為在他處於美德之巔時，他也沒有被改變，而是依舊為唯一。因為在一個人處於邪惡狀態之中的時候，他被分割於諸多事情之間，被分裂在眾多方向之中；在他處於多種邪惡之中的時候，他不能被稱作唯一。」在這裡，眾多動物是表示人們易於出現的情感狀態。已經在本文中得到清楚論述的個體化過程，使眾人服從於唯一。但是，唯一是上帝，我們身上與之一致的唯一便是上帝形象（imago Dei）。但是一如我們從雅各·波墨那裡看到的，上帝形象用曼荼羅表達自己。關於曼荼羅符號象徵在接下來的部分，我將努力藉助大量可供選擇的圖畫，描述一個特殊象徵範疇，曼荼羅。我以前曾多次討論過這一主題；在《心理學與鍊金術》中，我詳細敘述了個體分析過程中出現的曼荼羅象徵，並不斷對它們進行了評論。我在本書的前一篇文章中再次進行了這一努力，但是其間的曼荼羅並非源自夢，而是源自積極想像。在本文中，我將呈現最為多源的曼荼羅，以期一方面賦予讀者個人幻想所生產出來的形式種類驚人的印象，另一方面使讀者得以形成某種有關基本元素的經常性出現的概念。至於闡釋，我應當推薦讀者去閱讀文獻。在本文中，我將滿足於暗示，因為正如「心理學與宗教」一文以及本書的前一篇文章所描述的曼荼羅所表明的，更為詳細的解釋會讓很多東西離題太遠。梵語的曼荼羅（mandala）表示「圓圈」（circle）之意。它是印度語中表示人們在宗教節日的時候所畫圓圈的術語。在南亞次大陸的馬都拉（Madura）大寺廟裡，我目睹了這樣一幅畫的製作過程。它是一位婦女用彩色粉筆在門廊（mandapam）的地板上繪製出來的，見方大約為10英尺。陪伴我的梵學家回答說，對於我的問題，他無可奉告。唯有繪製這些畫的婦女才知道它們之意味。這位婦女的工作是非義務性的；她顯然不希望在自己工作時為人打擾。用紅色粉筆完成的精緻的曼荼羅，也可以見諸於諸多小屋的經過粉刷的牆壁之上。最為上乘、最有意義的曼荼羅見諸於藏傳佛教領域。我將把一幅藏族人的曼荼羅作為例子，我對它的關注是源自衛理賢（Richard Wilhelm）。圖1 用於宗教儀式時，這種類型的一幅曼荼羅被稱作「具」（yantra），即冥思的工具。它旨在通過限制想像的心理範圍並將其限定在中心，幫助人們集中注意力。曼荼羅通常有三個被繪成黑色或者深藍色的圓圈。它們旨在遮蔽外部，統一內里。幾乎很有規律的是，外面的輪緣由火組成，即「欲望」（concupiscentia）之火，地獄之苦便是出自於此。對墳場的恐懼一般都被描述在外面的輪緣之上。在這裡面是一個由蓮花葉編織而成的花環，把整個曼荼羅裝扮為一朵「蓮花」（padma）。然後是一種有四道門的寺廟庭院。它代表神聖的隔離與集中。在這個庭院裡，通常有四種基本的顏色，紅色、綠色、白色及黃色；一如《西藏度亡經》（The Tibetan Book of the Dead）所指出的，這些顏色代表四個方向以及心理功能。然後是作為冥思基本對象或者目標的中心，通常為另一個魔圈所分隔。這個中心的使用有多種迥然相異的方式，這取決於儀式的要求、冥思者的起始級別，以及他所屬教派。它通常顯示濕婆（Shiva）創造世界的過程。根據密宗教義（Tantric doctrine），濕婆是絕對、永恆的第一存在（The One Existent, the Timeless）。創世過程始於這個沒有展開的點—眾所周知為濕婆—賓杜（Shiva-bindu）—出現在其雌性一面，即莎克蒂（Shakti）的永恆擁抱之中的時候。如果我可以借用黑格爾的術語，它自此從自在狀態進入了自為狀態。在生命力瑜伽（kundalini yoga）的符號象徵中，莎克蒂的表征是一條蛇，它圍繞男性生殖器像（lingam）纏繞了三周半，而男性生殖器像則是菲勒斯形式的濕婆。這一意象表明了通過空間展示的可能性。從莎克蒂那裡誕生出了空幻境界（Maya），即個體萬物的建築材料；因此，她是真實世界的創造者。這被人視為是暗示，是存在與非存在。它是，而且依舊是消解於濕婆。因此，創造過程始於統一在神靈之中的對立面的分裂行動。通過巨大的能量爆炸，從它們的分裂之中誕生了世界的多樣性。曼荼羅之中所描述的冥思過程的目標，在於讓瑜伽修行者漸漸在內心意識到神靈的存在。通過冥思，他再次視自己為上帝，並因此從個體存在的幻覺回到神性狀態的普世總體性之中。一如我所言，曼荼羅的意思是「圓圈」。此間顯示出了這一主題的諸多變體，但是它們無不是基於圓圈的變方（squaring）。它們的基本主題是預感人格的一個中心，即心理之中的一種核心點，萬物無不與之有關，無不據之排序，因為它本身就是一個能量的源泉。核心點的能量顯現在幾乎無法抵禦的強迫性衝動之中，迫切要求成為自己的本我，一如無論環境好壞，一切有機體都會受到刺激，呈現出代表其本質的形式。該中心並未被人感覺為或者視為自我，而是如果可以這樣說，是自性（self）。雖然中心被表征為一個最為核心的點，但是它為一個包含屬於自性的一切的邊緣所包圍—構成整個人格的成對的對立物。這個整體性首先構成了意識，然後構成了個人無意識，最後構成了含有無限多環節、其原型乃一切人類司空見慣的集體無意識。然而，其間的某一部分被或永久或暫時地包含在人格的範疇之內，而且通過這一聯繫，獲得一種個人印記，比如陰影、阿尼瑪、阿尼姆斯等，僅僅舉幾個最為著名的例子。自性儘管在一方面非常簡單，但在另一方面卻是一種非常複雜的東西，借用一個印度表達方式來講，是一個「集合靈魂」（conglomerate soul）。關於這樣的一個圓圈必須如何繪製、如何使用，喇嘛教文獻給予了詳細說明。形式與色彩是由傳統規定的，所以變化只能發生在相當有限的範圍之內。事實上，曼荼羅的儀式性使用是非佛教性質的；它至少是與原來的小乘佛教（Hīnayāna Buddhism）相左的，最先出現在了大乘佛教（Mahāyāna Buddhism）之中。此間所展示的曼荼羅描述了一個從冥思進入到了絕對狀態之中的人的狀態。這便是對地獄和墳場的恐懼均不存在的原因。鑽石雷電，即中心的「多吉」（dorje，即金剛，梵名叫「伐折羅」），代表雌雄統一於其間的完美狀態。隱喻的世界最終消失了。一切能量恢復到了原初狀態。在裡面庭院門口處的四個多吉表示生命的能量在往裡流；它已與客體分離，現在正在回到中心。在整體的四個面向之中的所有能量完美地統一起來的時候，就會出現一個不再受制於變化的靜止狀態。在中國的煉丹術中，這種狀態被稱作「金剛不壞身」（Diamond Body），相當於中世紀鍊金術的「不腐之身」（corpus incorruptibile），完全相同於基督教傳統的「再生之身」（corpus of glorificationis），即不腐的復活之身。因此，這一曼荼羅顯示了所有對立物的統一，被嵌在陰與陽、天與地之間；顯示了持續的平衡狀態與永恆的延續。為了我們更為樸實的心理學目的，我們必須放棄東方的華美的玄學語言。毋庸置疑，瑜伽在這一練習之中的目的是內行的心理變化。自我是個體存在的表現。瑜伽修行者把其自我換成濕婆或者佛陀；他通過這種方式引發人格的心理中心從個人的自我滑向非個人的非自我，後者現在被體驗為人格的真正「根底」（Ground）。圖1 圖2 圖3 圖4 圖5 圖6 圖7 圖8 圖9 圖10 圖11 圖12 圖13 圖14 圖15 圖16 圖17 圖18 圖19 圖20 圖21 圖22 圖23 圖24 圖25 圖26 圖27 圖28 圖29 圖30 圖31 圖32 圖33 圖34 圖35 圖36 圖37 圖38 圖39 圖40 圖41 圖42 圖43 圖44 圖45 圖46 圖47 圖48 圖49 圖50 圖51 圖52 圖53 圖54 我希望通過這一聯繫，提到人們熟悉的一個中文概念，即《易經》基於其上的那個系統。圖2 中心是「乾」，即「天」，四條射線從那裡發出，就像穿過空間延伸的天體力量一樣。因此我們就有了：乾：自生的創造力，相當於濕婆。亨：普遍的力量。元：原動力。利：仁愛的力量。貞：無法改變的、決定性的力量。圍繞這一男性力量中心的，是有其成形元素的地球。它是與生命力瑜伽中的濕婆—沙克蒂統一相同的概念，但是在此間被表征為了將天的創造力接收到自身之中的地球。天與坤—女性與有接收能力者—的統一，製造了四元體（tetraktys），一如在畢達哥拉斯那裡，四元體是一切存在的基礎。「河圖」是《易經》的傳說中的基礎之一，當下形式的《易經》在一定程度上源自公元前12世紀。根據傳說，一條龍從河裡撈出了「河圖」的神秘符號。智者發現了它上面的圖案，圖案的內容是世界秩序的法則。與其久遠年代相符的，是該畫顯示了表示數字的節繩（knotted cord，又譯準繩）。這些數字有著種種屬性，尤其是男與女的普通原始特徵。所有非偶數都是男性，而所有偶數則是女性。遺憾的是，我並不知道這一原始概念是否影響了遠為年輕的密宗曼荼羅的形成。但是，二者的相似是如此突出，以致歐洲考察者不得不問自己：是哪一種觀點影響了另一種觀點？究竟是中國人的概念源自印度人，還是恰恰相反？我曾為此討教過一個印度人，他回答道：「自然是中國人的概念源自印度人。」但是，他並不明白中國人的概念有多麼古老。《易經》的基礎一直追溯到公元前三千年。我的已故好友衛理賢是一位著名的中國古典哲學專家，他認為二者之間並不存在任何直接聯繫。儘管存在著象徵思想的根本相似性，但是無需有任何直接影響，因為一如經驗所表明的，以及一如我已證明的，思想是從似乎無所不在的心理矩陣，從本土不斷地產生出來，相互獨立。圖3 現在，我要複製藏傳佛教的「世界之輪」（World Wheel）來作為喇嘛教曼荼羅的一個相對物；它會顯在地不同於前者，因為它代表世界。中心是三種要素：公雞、蛇和豬，分別代表欲望、嫉妒和無意識。車輪在中心附近有6根輻條，在邊緣有12根輻條。它的基礎是三合一系統。車輪由死神閻羅王（Yama）控制。（在下文中我們將見到其他的「握盾者」：圖34和圖47）老年、疾病和死亡的悲慘世界由死神緊緊控制，這是可以理解的。非常突出的是，不完整的存在狀態是由三合一系統表示，而完整的（精神的）存在狀態則是四合一系統表示。因此，完整與不完整狀態之間的關係相當於3：4的「倍半比例」（sesquitertian proportion）。在西方鍊金術傳統中，這一關係是眾所周知的瑪利亞原理。它在夢符號象徵中所起的作用，也並非是微不足道。我們現在轉向患者在分析無意識的過程中，自發生產的個人曼荼羅。不同於目前已經討論過的曼荼羅，它們並非基於任何傳統或者模型，看似為幻想的自由創造，但實際上是由不為其創造者所知的某種原型思想決定的。正因如此，基本主題被如此頻繁地重複，以致諸多不同的患者所畫的圖案有著顯著的相似性。圖畫通常是出自受過教育的人之手，他們並不熟悉倫理上的相似之物。根據治療過程的階段的不同，圖畫間差異較大；但是某些重要階段是與某些主題一致的。我不會進入治療的細節，只是希望指出進行了對人格的重新整頓，即一種新的集中。這便是曼荼羅大多顯示出與迷惑或者恐慌的混亂心理狀態有聯繫的原因所在。它們因此有把混亂簡約為秩序的目的，儘管這從來就不是患者的意識意圖。無論如何，它們表現秩序、平衡以及整體性。患者本人經常強調這些圖畫的仁慈或者撫慰作用。曼荼羅往往表示宗教的，即神秘的思想及觀念，或者代替它們以哲學思想。多數曼荼羅都有一種本能、非理性特徵，以及通過它們的象徵內容，對無意識產生一種追溯既往的影響。它們因此一如偶像，擁有一種「有魔力的」意義，儘管偶像的可能效力從未被患者有意識地感覺到。事實上，正是從他們自己的圖畫的作用中，患者們發現了偶像之可能意味。他們的圖畫之所以起作用，並不是因為圖畫源自患者自己的幻想，而是因為圖畫印刻著這一事實：他們的主觀想像產生了最出乎預料的一類主題和象徵，它們順應法律，表達他們的意識思維難以把握的思想或者情勢。面對這些圖畫，很多患者第一次頓悟到了作為自主實體的集體無意識的現實。我將不在此間對其贅言；在其中的一些圖畫裡，印痕的力量及其對患者的影響是非常顯在的。我必須預先對隨後登場的圖畫的曼荼羅符號象徵的形式元素做一些評價。它們主要是：（1）圓形、球形或者蛋圓形的結構。（2）圓圈被精心裝飾為一朵花（玫瑰、蓮花）或者一個車輪。（3）中心由太陽、星星或者十字表示，通常帶有四道、八道或者十二道光芒。（4）圓圈、球體及十字形象經常以旋轉為表征（十字記號）。（5）圓圈被表征為一條蛇，它盤繞著中心，要麼成環形（咬尾蛇），要麼成螺旋形（神秘蛋[Orphic egg]）。（6）圓圈變方，採取正方形中的圓圈的形式，反之亦然。（7）城堡、城市及庭院（貴族領地[temenos]）主題，或方，或圓。（8）眼睛（瞳孔及虹膜）。（9）除四合一形象（以及四的幾何級數）之外，也有三合一及五合一形象，儘管這些形象遠為罕見。一如我們將在下面看到的，它們應當被視為「受干擾的」整體圖畫。圖4 這幅曼荼羅是由一位中年女患者繪製的，她首先在夢中見到了它。在這裡我們一眼就可以看出它與東方曼荼羅的差異。它雖然形式拙劣、觀念落後，但是卻比始終受制於集體與傳統結構的東方曼荼羅更加清楚地表達了患者的個人態度。她的夢如下：「我在設法辨認一個刺繡圖案。我姐姐知道是怎麼回事。我問她是不是繡了一張十分精緻的抽絲手絹。她回答說：『沒有，但是我知道怎麼繡。』後來我看到絲被抽了出來，但是繡品並未完工。繡到中心之前，我們必須走方形繡，然後才走圓圈繡。」螺旋形狀被著上了特別的色彩，紅、綠、黃、藍。據患者所言，中心的方形代表石頭，它的四個面向表示四種基本色彩。裡面的螺旋代表圍繞中心纏繞了三圈半的蛇，就像昆達里尼（Kundalini）一樣。做夢的人自己渾然不知她身上會發生什麼事情，即一種新定位的開始，她也沒有下意識地理解它。還有，來自東方符號象徵的相似之物是她完全不知曉的，所以任何影響都是不可能的。象徵圖案是自發地湧現於她的，這時她便在發展中達到了一個臨界點。遺憾的是，我無法準確地指出這些圖畫分別源自什麼環境。這會使我們離題太遠。本文僅僅旨在為個人及集體曼荼羅的形式相似之物提供一個概覽。我也很抱歉因為同樣的原因，所有圖畫都未能得到基於語境的詳細闡釋，因為那樣會不可避免地要求患者對分析情勢做一個詳盡的敘述。凡是在可能藉助轉瞬即逝的暗示使圖畫的源頭清楚地表示出來的地方，我都會一如在目前的例子中，盡力而為。至於圖案的闡釋，必須強調的是，蛇先是被放在了角落裡，後來被放在了正方形四周的圓圈裡，表示繞中心的運行以及通往中心的道路。蛇既是一種冥府存在，同時也是一種精神存在，它代表無意識。中心的石頭，估計是一個立方體，是哲人石的四元形式。四種顏色也都是在這個方向進行表意。很顯然，這個例子中的石頭表示人格的新中心—自性，自性的象徵同樣是器皿。圖5 作畫人是一位具有精神分裂症傾向的中年婦女。她曾數次自發地繪製曼荼羅，因為它們總是對她那混亂的心理狀態產生命令作用。畫中顯示的是一朵玫瑰，即蓮花在西方的對應物。在印度，蓮花被密宗教信徒解釋為子宮。我們可以從無數的佛陀（以及其他印度神明）端坐於蓮花之上的圖畫中知道這一象徵。它相當於中國煉丹術的「金花」、薔薇十字會員（Rosicrucian）的薔薇以及但丁（Dante）的《天堂》（Paradiso）里的神秘玫瑰。玫瑰和蓮花往往按四瓣一組進行排列，表示圓形的變方或者被統一的對立物。對我們西方的神秘主義者而言，玫瑰象徵母親子宮這一用法是毫不陌生的，因為我們可以在受洛雷托的連禱文（The Litany of Loreto）啟發而成的祈禱文中讀到：哦，玫瑰花環，你的綻放令人喜極而泣。哦，玫瑰般的太陽，你的鮮艷令人心往神馳。哦，太陽之子，玫瑰之子，快樂之子。綻放的十字之花，純潔的子宮，勝過一切綻放與鮮艷，神聖的玫瑰，聖母瑪利亞。同時，器皿的主題是對內容的一種表示，宛如沙克蒂代表濕婆的實現。一如鍊金術所表明的，自性雌雄同體，由一個雄性元素和一個雌性元素組成。維爾茨堡（W rzburg）的康拉德（Conrad）說到過瑪利亞，即基督藏於其間的海洋之花。在一首古老的讚美詩中，我們可以讀到：一朵玫瑰顯露在天上身著繁花盛裝。上帝已把它戴上它發出三位一體之光。圖6 中心的玫瑰被描繪為一顆紅寶石，其外緣被想像為一個車輪或者一道有門的宮牆（以便沒有什麼能夠從裡面出來或者從外面進去）。該曼荼羅是源自對一個男患者的分析的自發產物；其基礎是一個夢：做夢的人發現自己與三個比自己年幼的旅伴置身於利物浦。時間是深夜，天下著雨。空氣中瀰漫著菸灰。他們從港口向上爬到了「上面的」城市。做夢的人說：「天色十分昏暗，讓人極為不爽；我們簡直無法理解人們怎麼能夠容忍待在這裡。我們就此高談闊論，我的一位夥伴說，非常值得注意的是，他的一位朋友曾經安家於此，這讓大夥驚詫不已。說話期間，我們來到了市中心的一個類似公共花園的地方。公園是方的，其中心是一個湖或者一個大池塘。幾盞街燈閃爍在漆黑一片之中，我能夠看見池塘中的一個小島。島上有一棵樹，一棵開著紅花的木蘭樹，神奇地肅立在永不消失的陽光下。我注意到我的旅伴們並未發現這一奇蹟，而我開始了理解人們為什麼要安家樂業於此。」做夢的人繼續說道：「我設法把這個夢畫了下來。但是一如經常發生的那樣，結果大為不同。木蘭花變成了寶石色玻璃做出的一種玫瑰。它像四芒星一樣閃耀。正方形代表公園的牆，以及代表成正方形環繞公園的街道。從那裡輻射出了八條大街，從每一條大街又輻射出了八條支街，最終相聚於閃閃發光的紅色中心點，有些像巴黎的星形廣場（Étoile）。夢中所提到的熟人就住在這些星星之一的拐角處。」因此，該曼荼羅把花朵、星星、圓圈、界線（貴族領地）的經典主題，與城市被要塞分區的計劃結合了起來。「整個東西看起來就像一扇向來世打開的窗戶。」做夢的人這樣寫道。圖7 中心是十字花朵的主題。正方形也被裝點得像花一樣。角上的四張臉與經常被描繪成四位神明的四個深紅色的點一致。此間他們有魔鬼的性格。這可能聯繫著這樣一個事實，即患者出生於荷屬東印度群島，她在那裡通過當地奶媽的乳汁，吸收了獨特的當地宗教魔鬼信仰。她的諸多圖畫無不具有獨特的東方特徵，並因此幫助了她吸收最初無法與其西方心態相和諧的影響。在隨後的圖畫中，魔鬼的臉在八個方向得到了裝飾性的描繪。對淺薄的考察者而言，整體的花一樣特徵可以掩飾曼荼羅旨在遮蔽的魔鬼元素。患者認為，「魔鬼」效應源自擁有道德主義及理性主義的歐洲的影響。在東印度群島被養育到六歲之後，她進入傳統的歐洲環境，這給她東方精神的花一般屬性帶來了災難性的影響，導致了長期的精神創傷。通過治療，她那長期被遮蔽的與生俱來世界重又出現在了這些圖畫中，心理康復也隨之出現。圖8 花一般的發展已然增強，正開始超越臉部的「魔鬼性」。圖9 這裡顯示的是較後的一個階段。對製圖術的仔細準確的關照，與色彩及形式的豐富相互競爭。從這裡我們可以看到的，不僅有患者的特別聚精會神，而且有東方的「像花一樣」戰勝西方的智識主義、理性主義及道德主義魔鬼。同時，人格的重新匯集日漸顯影。圖10 在這幅由另一位年輕女患者所作的畫中，我們可以在深紅的點上看到四種動物：一隻鳥、一隻綿羊、一條蛇和一頭人面獅子。與被用以為四個區域著色的四種顏色一道，它們代表四種元素。曼荼羅的裡面是空的。或者更為準確地說，它含有由四位一體所表示的「無」。這是與絕大多數個人曼荼羅相一致的：中心通常含有鍊金術讓我們熟知的「圓形」（rotundum）主題，或者四折的射線，或者圓形的變方，或者—更為少見—宇宙人意義上的患者形象，表示「人形生物」。我們也在鍊金術里發現這一主題。四種動物使我們想起了以西結所幻想的小天使，以及福音傳道者的四個象徵、何露斯的四個兒子；他們有時候被以同樣的方式描述，三個是動物的頭，一個是人頭。動物通常代表無意識的被統一於曼荼羅之中的本能力量。這種本能的融合是個體化過程的一個前提。圖11 這是一位老年患者的圖畫。在這裡，花並不是見諸於曼荼羅的基本圖案之中，而是見諸於其正面圖之中。圓形的形式被保留在了正方形之中，以便儘管這幅畫有不同的技法，但是它依舊可以被視為是曼荼羅。植物代表生長和發育，就像生命力瑜伽的心牆輪（chakra）上的綠色新芽一樣。新芽象徵濕婆，代表中心和男性，而花萼則代表女性、發育及誕生之地。因此，端坐於蓮花之上的佛陀被顯示為發育之神。它是冉冉上升之神，是與獵鷹拉（Ra the falcon）相同的象徵，或者從巢穴升起的鳳凰，或者樹梢的蜜特拉神，或者蓮花上的何露斯之子。它們無不象徵發源地的播種場裡的初生態（statusnascendi）。在中世紀的讚美詩里，瑪利亞也被讚譽為花萼，像鳥兒一樣落下來的基督於其間築了他的巢。從心理學上講，基督意味著統一；統一的外衣是教會的「奧體」（corpus mysticum），或者耶穌基督之母（Mother of God）的身體（「神秘玫瑰」），為花瓣所簇擁，而且也在現實中這樣顯現自己。作為一個意象的基督是自性的一個象徵。宛如植物代表生長一樣，花朵表示從中心張開。圖12 在這裡，從中心釋放出來的四道光芒灑滿了整幅圖畫。這就賦予了中心一種動態特徵。花的結構是4的幾何級數。圖畫代表了有些藝術天賦的患者的突出人格。（她也繪製了圖5）除此之外，她對曾在其生命中發揮過很大作用的基督教神秘主義也有很深的感情。對她而言，體驗基督教神秘主義的原型背景是非常重要的。圖13 這是一張毯子的照片，毯子是由一位長得有些像珀涅羅珀（Penelope）的中年婦女編織的，當時她正處於極度的內外痛苦。她是一名醫生，圍繞自己的身體編織了這個魔圈；她每天堅持編，先後花了好幾個月的時間，作為對其生活艱難的平衡。她不是我的患者，不可能受到過我的影響。毯子上有一朵八花瓣的花。毯子的一個特徵是它有真正的「之上和之下」。之上是光明，而之下是相對的黑暗。在裡面，有一個類如甲蟲的動物，代表一種無意識內容，可與甲蟲神（Khepera）形式的太陽相比擬。有時候「之上和之下」是在保護圈之外，而不是在之內。在這種情況下，曼荼羅就提供針對極端對立物的保護；換言之，衝突的尖銳性尚未被意識到，或者沒有被認為是不可忍受的。因此，保護圈防止可能因對立物的張力而出現的分裂。圖14 這是一幅關於印度的濕婆—賓杜，即非擴展點的圖畫。它表示創世紀之前的神力：對立物依舊是統一的。上帝依賴這個點。因此，蛇表示擴展、孕育之母，以及形式世界的創造。在印度，這個點也被稱作哈朗亞格嘎，即「金胎」或者「金蛋」。我們在《祈禱歌》（Sanatsugatiya）中讀到過這樣的句子：「光芒四射的純潔、偉大的光芒，神明所崇拜的偉大榮耀，令太陽熠熠生輝的神聖、永恆的存在，為信徒所感知。」圖15 這幅圖也是出自一位中年女患者之手，顯示的是圓形的變方。植物也是表示萌芽與發育。中心是太陽。一如蛇—與—樹的主題所顯示的，我們在此間有一個伊甸園概念。一個相似之物是諾斯替教的埃德姆概念，因為拿賽派（Naassene）的靈知中有四條伊甸園之河。如若要從曼荼羅的角度了解蛇的功能意義，請參見前文（對畫3、4和5的評論）。圖16 這幅畫是由一位神經病患者繪製的。蛇的有些不同尋常在於它位處中心本身，即它的頭與中心重疊。它通常是在內圈之外，或者至少是盤繞在中心周圍。人們懷疑（一如事實所證明的，這一懷疑有些道理）內部的黑暗並不遮蔽所渴望的統一、自性，而是遮蔽患者的冥府、女性本質。在後面的一幅畫中，曼荼羅綻開，蛇沖了出來。圖17 該圖是由一位年輕婦女繪製的。就蛇盤繞在四芒的中點而言，這一曼荼羅是「合法的」。它正在試圖出來：它是昆達里尼的覺醒，意味著患者的冥府本質正在激活。這一意義也得到了向外指的箭頭的表示。事實上，它表示意識到自己的本能性。古代的蛇表示螺旋神經節和脊髓。在其他情況下，外指箭頭的含義剛好相反：保護內里免遭危險。圖18 它是由一位年齡更大的患者繪製的。與前一幅圖不同，這幅圖是「含蓄的」。蛇盤繞在四芒中心的周圍，它的頭枕在白色的中點之上（濕婆—賓杜），所以它看起來宛若罩有一圈光環。似乎有一種對中點的沉思—蛇守護財寶的主題。中心經常被表征為「難以獲取的財寶。」圖19 它是由一位中年婦女繪製的。同心圓表示集中。這得到了環遊在中心周圍的魚的進一步強調。數字4有全面集中的意思。也許向左的運動是表示朝向無意識的運動，即沉浸在無意識之中。圖20 這幅圖與圖19相似：魚主題的素描，我曾在貝拿勒斯（Benares）的馬哈拉加（Maharajah）亭的天花板上見到過。圖21 圖中是一條魚，而不是一條蛇。魚和蛇同時為耶穌基督與魔鬼的屬性。這條魚正在製造一個漩渦於無意識之海；在它的中間，寶貴的珍珠正在形成。《梨俱吠陀》（Reg-Veda）里的一首讚美詩唱道：世上有黑暗，被遮蔽在黑暗之中，暗淡的海洋消失在夜色之中。然後，隱藏在貝殼裡的人，誕生，經過劇烈的苦痛。從中升起最初的愛，作為知識的萌芽與種子。蛇通常象徵無意識，而魚通常象徵其內容之一。闡述曼荼羅時，這些微妙的區隔是必須記住的，因為兩種象徵極有可能相當於發展的兩個階段，蛇代表的狀態較魚更為原始、更加本能，而魚在歷史上被賦予的權威比蛇更多（參見「魚型符號」[Ichthys-symbol]）。圖22 在這幅由一位年輕婦女所作的圖中，魚已通過環航生產出了一個不同的中心，其間的母親與孩子站在程式化的生命之樹或者知識之樹面前。此間的魚具有龍一樣的天性；它是一個怪物，一種《聖經》中表示邪惡的海中怪獸，它一如拉斯珊拉（Ras Shamra）所證明的，原本是一條蛇。運動再次向左。圖23 金球相當於金胎（哈朗亞格嘎）。它在旋轉，纏繞在它周圍的昆達里尼已然翻了番。這表示意識的實現，因為源自無意識的內容在某一時刻分裂為兩個半球，一個為意識半球，另一個則為無意識半球。雖然翻番並非是由意識思維所為，而是自發地顯現在無意識的產物之中。由翅膀（十字主題）所表示的向右旋轉同樣表示意識的實現。星星表示中心擁有宇宙結構。它有四道光芒，因此像天體一般旋轉。《百道梵書》（The Shatapatha Brahmana）指出：然後他抬頭望太陽，因為那是最終的目標，安全的勝地。朝著那個最終的目標，那個勝地，他去了；正因如此，他抬頭望太陽。他抬頭說道：「你是獨立存在的，無上的光芒！」太陽的確是無上的光芒，他因此說道：「你是獨立存在的，無上的光芒！」「你是光芒賜予者：賜予我光芒吧！」「我這麼說道，」耶若婆劫（Yajñavalkya）說，「如果他是由印度大種雞所闡明的神聖光芒（brahmavarkasin），婆羅門就的確應當為之努力。」然後他從左轉向右，說道：「我沿著太陽的軌跡運行。」達到了那個最終的目標，那個安全的勝地，他現在沿著遠處太陽的軌跡運行。這個太陽有七道光芒。一位評論家指出，其中的四道指向四個方向：一個指向上面，另一個指向下面，但是第七道即「無上」的一道卻指向內里。它同時是太陽的圓片，叫做哈朗亞格嘎。根據拉摩努迦（Ramanuja）對《吠檀多經》（The Vedanta Sutras）的注釋，這是至上的自性，即「所有個體靈魂的集體集合」。它是至高梵天之軀，代表集體心理。關於作為由眾多元素混合而成的自性的思想，請比較奧利金的「我們人人都不只是一個人，而是很多人」，以及「所有人都是好人，但是僅有一人加冕。」患者是一位具有藝術天賦的60歲婦女。她的個體化過程受到了長期阻礙，最終通過治療得到了釋放，激發了她的創造活動（圖21來自同一資源），創作了一系列色彩愉快的圖畫，流暢地表達了她的經驗之豐富。圖24 同一患者所作。她把自己描繪為在中心冥思或者打坐：她已取代了魚和蛇的位置。她自己的一個理想意象被放在寶貴的蛋的周圍。腿是靈活的，就像女水妖的腿一樣。這樣一幅圖的心理學重新出現在了基督教會的傳統之中。東方的濕婆—沙克蒂在西方被眾所周知為「為婦女所圍繞的男人」，即耶穌基督及他的教會新娘。試比較《彌勒衍拿婆羅門書·奧義書》（The Maitrayana-Brahmana Upanishad，簡稱《彌勒奧義書》）：他[自性]也是讓人溫暖之人，即太陽，為千眼的金蛋所遮蔽，就像一團火為另一團火所遮蔽一樣。他也為人所冥思，他也為人所追尋。既然已道別一切活物，遁入森林，斷絕與一切感覺對象的關係，就讓人去感悟來自其自己身軀的自性吧。來自中心的射線也在這裡穿過保護圈，傳到遙遠的地方。這表示意識的含蓄狀態具有深遠影響這一思想。它也可以被描述為與世界的一種無意識的聯繫。圖25 這幅圖是由另一位中年患者繪製的。它說明了個體化過程的不同階段。在下面，她正陷於根的冥府般混亂狀態（生命力瑜伽的根輪[mūlādhāra]）之中。在中間，她正在看一本書，培育她的心智，增強她的知識與意識。在上面，她已然再生，獲得了以擴展並解放人格的天體形式的照明，其圓形重新代表「上帝的王國」維度之中的曼荼羅，而下面的輪形曼荼羅則是冥府一般。這裡存在著自然與精神總體性的衝突。曼荼羅是不同尋常的，因為它有六道光芒、六座山巔、六隻鳥、三個人。另外，它處於一個顯在的之上與之下之間，而且在曼荼羅自身之中得到了重複。上面的明亮一半正處於隕落到六合一或者三合一的行動之中，已越過了輪緣。根據先前的傳統，數字6表示創造與進化，因為它是2與3的融合（基數與偶數=男人與女人）。因此，斐洛·猶大烏斯（Philo Judaeus）稱6為「最適合生育的數字」。他說，數字3表示表面或者平面，而數字4則表示高度或者深度。四合一「說明固體的本質」，而三合一的數字則代表或者生產無形的智識。數字4顯示為一個三面金字塔。六合一表示曼荼羅由兩個三合一組成，以及上面一個正在把自己變為一個四合一，即斐洛所謂的「平等與正義的狀態」。潛伏在下面的是尚未整合的烏雲。這幅圖證明了人格需要向上及向下擴展這一併非不同尋常的事實。圖26和27 這兩幅圖在一定程度上並不具有代表性；它們出自同一位年輕婦女之手。一如在前一幅曼荼羅之中，中心處是一位婦女，似乎被封閉在了一個玻璃球體或者透明的氣泡之中。這看起來幾乎就像是一個侏儒正在形成之中。除通常的四道或者八道光芒之外，兩幅曼荼羅還都顯示出了五合一的元素。因此，在4與5之間存在一個二難推理。5是分配給「自然的」人的數字，因為他是由1個軀幹及4個附肢組成。另一方面，4表示一種意識的總體性。它描述理想的、「精神的」人，將其系統地表述為一種總體性，與描述肉體之人的五合一形成對照。有意義的是，十字符號代表「理想的」人，而五角星則代表物質的、肉體的人。4與5之間的二難推理相當於「文化」與「自然」之間的衝突。這就是患者的問題。在圖26中，二難推理是由四組星星表示的：其中的兩組包含四個星星，另外兩組包含五個星星。在兩個曼荼羅的邊緣上，我們可以看到「欲望之火」。在圖27中，曼陀羅的邊緣是由某種看起來一如被點燃的棉條的東西所組成。與「閃耀的」曼荼羅形成鮮明對比的，是這兩幅曼荼羅（尤其是第二幅）都是「燃燒的」。它是燃燒的欲望，可以與勝地的侏儒（下卷，《浮士德》）的渴望相匹敵，侏儒的渴望最終因伽拉提亞（Galatea，又譯咖拉泰）的王權而破碎。火代表性愛的需求，但同時又是一種命運之愛（Amor Fati），燃燒在最為內在的自性之中，設法形塑患者的命運，以及藉此幫助自性進入現實。一如《浮士德》中的侏儒，封閉在器皿之中的人希望「形成」。患者本人是知道這一衝突的，因為她告訴我，在她畫完第二幅之後，她並未獲得內心平靜。她已進入她的晚年，時年35歲。她懷疑自己是否該再要一個孩子。她決定再要一個孩子，但是命運沒有讓她得逞，因為其性格的發展顯然是在追求不同的目標，這個目標並非是生物性的，而是文化性的。衝突通過後者的利益得到了解決。圖28 這幅圖是由一位中年婦女繪製的，其中心是一顆星星。藍天上有朵朵金色的雲。我們可以在四個主要點上，看到人的形象：上面是一位呈冥思狀的老人；下面是破壞及災難之神洛基（Loki）或者赫淮斯托斯（Hephaestus），頭髮成紅色，像火焰一樣，手持神殿一座。右邊和左邊分別是明亮和黑暗的婦女形象。它們合在一起表示人格的四個維度，或者表示也許是屬於自性的邊緣的四種原型人物。兩個婦女形象可以很容易地被識別為阿尼瑪的兩個面向。老人相當於意義或者精神的原型，黑色的冥府形象相當於智慧老人的對立物，即具有魔力的（有時候是具有破壞性的）鬼王路西弗式元素。在鍊金術里，它是與難以捉摸的「魔法師」墨丘利相對的赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯。圍繞天空的圓圈含有看起來像原生動物的結構或者有機體。呈四種顏色繪製在這個圓圈外面的16個球體原本出自眼睛的主題，因此代表觀察與區隔的意識。類似地，相鄰圓圈裡的飾物全都向里打開，與向中心傾倒其內容的器皿十分相似。另一方面，沿輪緣的飾物向外打開，似乎是為了接收某種從內里出來的東西。換言之，在個體化過程之中，原本是投射的東西流回「內里」，重新融入到人格之中。在這裡，與圖25形成對照的是，「之上」與「之下」、男人與女人是統一的，就像鍊金術里的雌雄同體一樣。圖29 中心再次為一顆恆星所象徵。這一極為普通的意象是與先前的諸多圖畫一致的，其間的太陽代表中心。太陽也是恆星，天空之海中的一個發射組織。這幅圖表示自性作為恆星出現於混沌之中。四芒結構通過四種顏色的使用得到了強調。這幅圖的意義在於它以混沌為背景，把自性的結構定為秩序原則。該圖的繪製者與圖28相同。圖30 這幅曼荼羅是由一位年紀更大的女患者繪製的，同樣分為之上與之下：之上為天，之下為海，這是綠色地面上的金色波浪所指出的。四個翅膀沿中心逆時針旋轉，中心僅僅被標識成了一個橘紅色的點。此間的對立物也是統一的，而且也許就是中心旋轉的緣由。圖31 一幅不具代表性的曼荼羅，其基礎是二元一位（dyad）。一彎金色的月亮與一彎銀色的月亮分別形成了上下邊緣。內里的上面是藍色的天空，下面有些像鋸齒形的城牆。在它上面歇息著一隻開屏的孔雀；左邊有一隻蛋，也許是孔雀下的。基於孔雀及孔雀蛋合力在鍊金術及諾斯替教中所起的重要作用，我們可以料想，一旦黑色分隔牆倒塌，一定會發生「孔雀之尾」的奇蹟、「各種色彩」（波墨）的出現、整體的展開與實現。（參見圖32）患者以為蛋會裂開，產生某種新東西，比如蛇。在鍊金術中，孔雀與鳳凰同義。在一個版本的鳳凰傳奇中，一隻鳳凰葬身火海，其灰燼化作了一隻蟲子，從蟲子之中重新升起了鳳凰。圖32 這幅圖複製於蘇黎世中央圖書館的《鍊金術法典》（The Codex Alchemicus Rhenovacensis）。在這裡，孔雀代表從火中涅再生的鳳凰。大英博物館的一份手稿里有一幅類似圖畫，只不過其間的孔雀被裝在了一個長頸瓶—密封瓶里，就像侏儒一樣。孔雀是表示再生與復活的一個古老象徵，經常見諸於基督教的石棺之上。在立於孔雀旁邊的器皿里，出現了孔雀之尾的顏色，表示作為轉換過程正在接近其目標。通過鍊金術過程，龍被變為了鷹、孔雀、赫耳墨斯之鵝，或者鳳凰。圖33 這幅圖是由一個7歲男孩繪製的，他是一樁問題婚姻的產物。他繪製了一個完整系列的圓圈圖畫，並把它們掛在了他的床的四周。他稱它們為他的「親愛的」，不願沒有它們而入眠。這說明「有魔力的」圖畫依舊在它們的本意上為他服務，即作為具有保護作用的魔圈。圖34 一位父母離異的11歲女孩在極度困難與心煩意亂的時候，畫出了諸多清晰地顯示出曼荼羅結構的圖畫。在這裡，它們也是魔圈，旨在阻止外部世界的困難與災難進入內心的心理空間。它們代表一種自我保護。一如在壇城（kilkhor）藏傳佛教世界之輪上（圖3），人們可以在這幅畫的兩邊看到看起來有些像角的東西，它正如我們所知道的那樣，屬於魔鬼或者他的獸形符號之一。它們下面的傾斜的眼睛眯縫，以及表示鼻子和嘴巴的兩撇，也是屬於魔鬼。這一切表明：曼荼羅背後潛藏著魔鬼。「魔鬼」無論是為魔法般有效的圖畫所遮蔽，並因此被祛除—這是曼荼羅的目的—還是一如在藏傳佛教世界之輪中，整個世界陷於死亡魔鬼的魔爪之中。在這幅圖中，魔鬼差不多是在從邊緣向外看。我從另一例子中看到了這一圖景的意義：一位在藝術上極有天賦的患者繪製了一幅具有代表性的四合一曼荼羅，並將它貼在了一張厚紙上。在紙的背面有一個相匹配的圓圈，其間滿是關於性變態的圖畫。曼荼羅的這一陰暗面向表征了無序的、破壞性的趨向，以及「混亂」；一旦個體化過程處於靜止狀態，或者在自性沒有得到實現並因此依舊為無意識的時候，隱藏在自性背後的混亂便會以一種危險的方式爆發出來。這一心理現象被鍊金術士表達在了他們的雙面墨丘利身上；墨丘利一方面是作為神秘教義解釋者、精神儀式的赫耳墨斯，另一方面是毒龍、邪惡精靈及「魔法師」。圖35 同一位姑娘的畫作。太陽四周是一個有眼睛的圓圈，圓圈周圍是一條烏洛波洛斯。複眼的主題時常出現在個人曼荼羅之中。（參見前一章的畫17和插圖5）在《彌勒衍拿婆羅門書·奧義書》第6卷第8章中，蛋（哈朗亞格嘎）被描述為「千眼的」。毋庸置疑，曼荼羅里的眼睛表示正在觀察的意識，但是同時必須記住的是，圖畫與文本二者都把眼睛歸於一個神秘人物，即一個人形生物，他的確有眼力。在我看來，這似乎是表示魅力，魅力通過一種有魔力的凝視，吸引意識思維的注意。（參見圖38和圖39）圖36 圖的內容是一座中世紀城市，它的城牆與護城河、街道與教堂，全都是按照二次方程排列的。內城再次為城牆與護城河所包圍，就像北京的故宮一樣。所有建築全是向內開的，指向中心，其象徵是一座金頂城堡。它也為護城河所環繞。城堡周圍的地方被鋪上了黑白色的瓷磚，代表被統一的對立物。這幅曼荼羅是由一位中年男人繪製的（參見圖28和圖29）。類似的圖畫在基督教符號象徵並非不為人所知。《啟示錄》的聖城耶路撒冷（The Heavenly Jerusalem of Revelation）人所共知。接觸印度思想世界的時候，我們在世界之山中央峰（Meru，又名鯊魚翅）上找到了梵天（Brahma）城。我們在《金花的秘密》中看到：「《黃城堡之書》（The Book of Yellow Castle）說：在英尺廣場（The Square Foot）宮的英寸廣場（The Square Inch）原野中，生命可以得到調節。英尺廣場宮是臉面。臉面之中的英寸廣場原野：它除了是聖心（The Heavenly Heart）還會是什麼呢？英寸廣場的中央光彩奪目。在碧玉之城的紫色大廳里，居住著至空與生命之神。」圖37 它是由繪製圖11和圖30的那個患者繪製的。在這裡，「萌芽處」被描述成了為一個旋轉的球體所包圍的孩子。四個「翅膀」被填上了四種基本的顏色。孩子相當於哈朗亞格嘎，以及鍊金術士的侏儒。「聖子」這一基本的神話主題便是以這樣的思想為基礎的。圖38 旋轉之中的曼荼羅，其繪製者與圖21和圖23相同。一個顯著的特徵是金色翅膀的四合一結構與圍繞中心跑動的三條狗的三合一結構。它們背向中心，表示對它們而言，中心處於無意識之中。曼荼羅包含—另一個不尋常的特徵—一個向右旋轉的三合一主題，而翅膀則向左旋轉。這並非是偶然的。狗代表「嗅」或者「憑直覺感知」無意識的意識；翅膀表示無意識朝向意識的運動，這是與患者當時的情勢一致的。狗好像為中心所吸引了，雖然它們無法看見它。它們似乎是代表為意識思維所感知的魅力。圖畫代表了前文提到過的倍半比例（3：4）。圖39 主題與前一幅圖相同，但是其象徵是兔子。源自帕特伯恩（Paderborn）的一座城堡的一扇哥德式窗戶。沒有可以辨識的中心，儘管旋轉預示著中心。圖40 一位年輕女患者繪製的圖畫。它也顯現了倍半比例，因此顯現了柏拉圖用以開始其《迪邁斯》的二難推理；一如我所言，這一二難推理作為瑪利亞原理，在鍊金術中起著很大的作用。圖41 這幅圖是由一位有神經分裂症傾向的年輕女患者繪製的。其間的病理因素通過將中心分裂的「破壞性線條」（breaking line）得到了顯現。這些破壞性線條的銳利的、尖角的形式表示邪惡的、有害的、破壞性的衝動，這些衝動可能阻礙為人所希冀的人格的融合。但是，周圍的曼荼羅的規則結構似乎可以抑制危險的分裂趨向。這在患者的進一步治療及日後發展過程之中，被證明了是事實。圖42 一幅表示受神經過敏困擾的曼荼羅。它是由一位年輕的未婚女患者繪製的，當時她正著實處於衝突之中：她陷於兩個男人之間的困境裡。外緣顯示出四種不同顏色。中心通過一種奇怪的方式得到了加倍：火從黑色田野之中的藍色星星背後燃燒了起來，而右邊出現了一個太陽，血管從中穿過。五角星暗示五角星形狀，代表人，擁有同樣價值的手臂、腿及頭。一如我已然指出的，它代表純粹本能的、冥府的、無意識的人。（參見圖26和圖27）星星的顏色是藍色—因此是冷靜的大自然的顏色。但是晚上的太陽是黃紅色的—暖色。太陽本身（看起來非常像一隻被孵化的雞蛋的蛋黃）經常表示意識，闡釋及理解。因此，我們可以這樣言說這幅曼荼羅：一道光芒漸漸落在了患者身上，她正在從先前的與純粹生物及理性存在相一致的無意識狀態之中走出來。（理性主義絕非更為高級的意識的保證，而是僅僅為一種片面的意識！）新狀態為紅色（感覺）和黃色或者金色（直覺）所代表。因此，存在著人格中心轉移到精神及感覺的更為溫暖之處的問題，雖然包含直覺暗示著對整體的探索性的、非理性的理解。圖43 這幅圖是由一位中年婦女畫的，她並沒有患神經病，而是在為精神發展而掙扎，為此使用了積極想像的方法。這些努力把她帶向了描繪一種新的洞察力或者有意識的認知如何誕生自無意識（海洋）的深淵。此間的眼睛表示自性。圖44 此圖的主題源自突尼西亞穆克寧（Moknine）的一幢房子的地板鑲嵌工藝，我曾為之拍過照。它代表用魔魔法驅除邪惡之眼。圖45 源自納瓦霍印第安人的曼荼羅，他們為了治療目的，千辛萬苦地用彩色沙子製作了這樣的曼荼羅。它是為病人舉行的「高山聖詠禮拜」（TheMountain Chant Rite）的一部分。中心周圍是呈大弧形環繞的彩虹女神的身軀。方形頭表示女神，圓形頭表示男神。十字架臂上的四對神明的排列暗示一個向右轉動的十字符號。環繞十字符號的四個男神在做相同的運動。圖46 由納瓦霍印第安人製作的另一幅曼荼羅，源自「男子狩獵聖詠」。四個有角的頭被填上了與四個方向一致的四種顏色。圖47 為了比較，這是一幅埃及天母（The Egyptian Sky Mother）的圖畫，她像彩虹女神一樣，低頭俯看擁有圓形地平線的「大地」。曼荼羅背後站著—也許—大氣之神（The Air God），類似於圖3和圖34中的魔鬼。在下面，鬼魂（ka）的手臂被升了起來以示崇拜，並被飾以了眼睛的主題，握著也許是表示「兩個大地」的統一的曼荼羅。圖48 這幅圖源自希德嘉·馮·賓根的一份手稿，表示為海洋、氣場及滿天星斗的天空所包圍的地球。中心的真正地球被分為了四部分。波墨將一幅曼荼羅收在了其著作《靈魂四十問》之中（參見前一章的圖1）。邊緣處有一明一暗的兩個半球，彼此背對背。它們代表尚未統一的對立物，也許對立物會被它們之間的心臟統一起來。這幅圖雖然非常不同尋常，但是巧妙地表達了隱藏在基督教世界觀背後的無法化解的道德衝突。波墨指出：「靈魂是永恆深淵裡的一隻眼睛，是永恆的複製品，是第一原則的完美形象與意象，類似於永恆自然面前的聖父。它的本質和內容，即它到底本質上為何，首先是自然之輪，擁有最初的四種形式。」波墨在同一篇文章中指出：「靈魂的內容和意象可能與地球相似，從中生長出美麗的花朵……」「靈魂是來自自然的永恆中心的……炯炯有神的眼睛……是第一原則的複製品。」作為眼睛，靈魂「接收光明，就像月亮接收太陽的閃耀……因為靈魂的生命的本源存在於火之中。」圖49和圖50 圖49特別有意思，因為它向我們清楚地展示了這幅圖與其繪製者之間的關係。患者（與圖42的繪製者相同）有幻影問題。圖中的女性形象代表她黑暗、冥府的一面。她站在一個有四條輪輻的車輪前，兩個輪子合力形成了一個八芒曼荼羅。從她頭上躍出了四條蛇，表示意識的四合一性質，但是—與圖畫的魔鬼特徵一致—它們以一種邪惡的、窮凶極惡的方式這樣做，因為它們代表邪惡與破壞性的思想。整個形象纏繞在火焰之中，釋放出炫目的光。她就像一個暴躁的魔鬼，一隻蠑螈—中世紀的火怪概念。火表示強烈的轉換過程。所以，一如下圖將要表明的，鍊金術的基本物質以火中的蠑螈為象徵。矛或者箭頭表示「方向」：它從頭的中部向上指。火燃燒的一切向上升至神明的寶座。火中發光的龍被蒸發；強烈折磨之後出現了啟發。圖49告訴了我們一些關於轉換過程的背景的東西。它描述了一種受苦狀態，使人一方面想起了耶穌的受難，另一方面想起了被綁縛在車輪上的伊克西翁（Ixion）。這裡很明顯的，是個體化或者成為整體既非至善（summum bonum），也非最高願望（summum desideratum），而是對立物統一的痛苦經歷。這便是圓圈中的十字架的真正意義，這就是為什麼十字架具有避邪作用的緣故，因為它指向邪惡，表示邪惡已得到容忍，並因此失去了其破壞力。圖51 這幅圖是由一位有類似問題的60歲女患者繪製的：一個暴躁的魔鬼在夜色中向星星攀登。在那裡，他從混亂狀態進入到一個有序的、確定的狀態之中。星星代表上升的整體性，魔鬼代表阿尼姆斯；阿尼姆斯與阿尼瑪類似，是意識與無意識之間的連接點。該圖讓人想起了見諸於比如普魯塔克（Plutarch）的符號象徵：靈魂僅有部分在體內，其餘部分在體外，一如代表其「天才」的星星，飛到人的頭頂之上。同樣的概念可以在鍊金術士那裡找到。圖52 這一幅圖與前一幅圖出自同一患者之手，表示一個靈魂從火焰中升起，好像是游泳一樣。這一主題在圖53中得到了重複。完全相同的東西—以及相同的意義—可以在蘇黎世的《鍊金術法典》，十五世紀）之中找到（圖54）。被煅燒的基本物質的靈魂作為蒸汽溜走了，以貌似孩子（侏儒）的人的形式。在火中的是龍，即正在被改變的「世界之魂」的冥府形式。圖53和圖54 在這裡我必須指出，不但患者對鍊金術一竅不通，而且我自己在那個時候也對鍊金術圖畫資料一無所知。這兩幅圖案之間的相似儘管十分突出，但是並沒有什麼特別之處，因為哲學鍊金術的重大問題和關注點無異於構成無意識心理學的基礎，即個體化過程，自性的融合。相似的原因（相同的其他東西）產生相似的結果，相似的心理情勢利用同樣的象徵；正如我在鍊金術的例子中所指出的，在它們一方，這些象徵依賴於原型基礎。結論我希望我已然藉助這些圖畫，成功地為讀者提供了一些有關曼荼羅符號象徵的概念。很自然，我的說明僅僅旨在對比較研究基於其上的經驗材料作一膚淺概述。雖然我指出了幾個相似之物，它們可以指明通往進一步的歷史及倫理比較的道路，但是我克制住了進行更為完整、更為全面的說明，因為那會使我離題太遠。我僅需在此對曼荼羅的功能意義寥寥數語，因為我以前曾多次討論這一主題。而且，如果我們對自己的指尖略有感覺，我們就會從這些使用最大的投入但毫無技巧的手繪製出來的圖畫中，推測到患者們試圖傾注於其中的、通過它們要表達的深層次含義。它們是印第安意義上的具，即冥思、集中精力和自我沉浸的工具，以期一如我在對《金花的秘密》的評論中所解釋的，意識到內心的經驗。同時，它們幫助生產一種內心秩序—這就是為什麼當它們出現在一個系列之中時，它們經常追隨以衝突和焦慮為標誌的混亂、無序狀態。它們表達安全的庇護所、內心和諧與統一的思想。我可以提供多得多的源自世界各地的圖畫，人們會吃驚地看到，這些象徵是如何受制於可以見諸於個人曼荼羅之中的相同基本法則。從顯示於此的所有曼荼羅圖案都是新的、未受外界影響的作品這一事實來看，我們趨於做出結論，認為每個人身上都存在著超意識的傾向，它有能力在一切時間、一切地點生產出相同或者極為相似的象徵。因為這一傾向並非始終是個人的意識過程，所以我稱之為集體無意識；作為其象徵產物的基礎，我假定有原始意象的存在，即原型。我幾乎無需贅言，指出無意識的個人內容與其種族相似物的一致，不但通過它們的形式，而且還通過它們的意義，得到了表達。對我們而言，關於這些被無意識地運作的象徵的相同源頭的知識已全部喪失。為了重新獲得這些知識，我們必須閱讀古老的文本，考察古老的文化，從而了解到患者為解釋他們的心理發展，今日給我們帶來的一切。在我們略加深入地進入到心理表象背後的時候，我們就會遭遇到歷史層面，它們並非是無生命的塵埃，而是活生生的，始終活躍在每個人的身上—也許其程度是我們在目前的知識狀態下無法想像的。