一位女士的畫像 · 作者序

《一位女士的畫像》與《羅德里克·赫德森》一樣，是在佛羅倫薩開始寫的，那是一八七九年春[1]，我在那裡度過了三個月。正如《羅德里克》和《美國人》那樣，它也預訂在《大西洋月刊》上發表，後於一八八○年開始刊載。但它與前兩部小說不同，還找到了另一條出路——在《麥克米倫雜誌》[2]上按月連載。我在兩個國家同時連載作品，這時已臨近尾聲，那時英美兩國的文學交流還處在變化不定的狀況。這是一部很長的小說，我寫它也花了很長時間，我記得，第二年我住在威尼斯的幾個星期，大部分時間仍在寫這部作品。我在斯基阿沃尼海濱租了幾間屋子，那是在樓上，房屋靠近通往聖扎卡里亞的航道。海邊的生活，奇妙的礁湖，都呈現在我的眼前；威尼斯嘈雜的人聲終日不斷，飄進我的窗口。每逢我窮思苦想，無從下筆的時候，我便情不自禁走向窗前，眺望那藍色海灣上往來不絕的船隻，仿佛想從那裡尋找合理的啟示，尋找美好的詞句，尋找我的故事中下一個恰當的轉折，以及我的畫面上下一條準確的線條。但是我記得相當清楚，這些焦急的祈求得到的回答，往往只是嚴峻的規誡：那些傳奇性的歷史地點在義大利國土上雖然比比皆是，但在它們本身不是作品的主要內容時，它們對藝術家的集中概括是很難有所補益的。它們本身包含著太多的生命，蘊藏著太多的意義，無法給他提供恰如其分的詞句。它們往往使他脫離自己的小問題，沉浸在它們的大事件中，因此過不多久，他就會發現，指望它們來幫助他解決困難，無異於要求一支久經戰鬥的軍隊，替他抓一名少找了幾文錢給他的小販。 在重讀本書時，有幾頁仿佛使我重又看到了那彎彎曲曲、參差不齊的遼闊的海岸線，那一幢幢色彩鮮明、帶有陽台的高大樓房，那像起伏的波浪似的傴僂著脊背的一座座小橋，而橋上那些按照透視法縮小了的啪嗒啪嗒地走過的行人，則隨著波浪在升起又落下。威尼斯的腳步聲和威尼斯的叫賣聲——它們不論從哪裡發出，都會匯集成尖厲的呼嘯聲，掠過水麵——又從窗口涌了進來，喚醒了舊日的印象，那些歡樂的感覺和千頭萬緒、無計可施的心情。那麼，那種通常能引起幻想的地方，為什麼在這個時刻偏偏無法滿足想像力的特殊需要呢？我在那些美麗地方，一再回顧這個問題，始終感到不能理解。我想，實際情況是：在這種要求面前，它們呈現的東西太多，多得在這個場合使用不了。這樣，人們終於發覺，自己的工作與周圍的景物格格不入，不像在那些不好不壞的普通景物面前那麼得心應手，因為在這些景物面前，我們可以用我們的幻想來豐富它們。威尼斯這樣的地方太驕傲了，不會接受這種施捨。威尼斯不需要施捨，它永遠只是慷慨地賜予。我們可以靠它得益無窮，但必須不抱任何目的，或者完全聽命於它，為它服役。很遺憾，這些回顧便是如此。然而總的說來，毫無疑問，一個人的作品，或者整個「文學成果」，還是會因此而得到益處。從長遠來看，虛耗的注意力往往會發生奇妙的施肥作用。問題完全在於，這種注意力如何遭到哄騙，以致付之東流。有高高在上、盛氣凌人的哄騙，也有行蹤詭秘、不露聲色的哄騙。我想，即使是一位巧奪天工的藝術家，單憑真誠樸實的信念，單憑熱烈的期望，還不足以免遭它們的欺騙。 在這裡試圖回顧我的寫作意圖的萌芽時，我看應該說，我最早有的不是某個想入非非的「情節」——這是一個極壞的名稱——也不是我的頭腦中突然閃現了一系列人與人的關係，或者任何一個場面，那種可以憑自身的邏輯，不必編故事的人操心，立即進入行動，展開情節，或者以急行軍的方式奔向終點的東西。我所有的只是一個人物，一個特定的、引人入勝的少女的性格和形象，一個「主題」通常所有的各個因素，當然還有背景等等，則都要建立在這個基礎上。我必須再次說明，回顧這整個發展過程，回顧這麼一個人物怎樣在我的想像中推動一切，我覺得，這是與那位少女本身，與她最光輝的時刻一樣有趣的。那種發展的潛在力量，一粒種子要破土而出的必然趨勢，蘊藏在心頭的思想要儘可能向上生長，伸向陽光和空氣，開出茂盛的花朵來的美好決心，正是小說家的藝術魅力所在。同樣，在已經開墾的土地上，從一個恰當的立足點出發，回顧事物的親切成長過程——追溯和重現它的每一個步伐和階段，這種美好的可能性也是引人入勝的。我經常懷著眷戀的心情，回憶伊凡·屠格涅夫幾年前講過的一段話，那是他關於小說構思的一般淵源所作的經驗之談。對他說來，一部小說開始時，幾乎總是先有一個或幾個人物的影子，他們在他的眼前浮動，像真的又像假的，並以各自的方式，按照各自的特點，祈求他的關心，引起他的興趣，籲請他的同情。這樣，在他眼中，他們像是disponibles[3]，可以遭逢各種命運以及生活中的各種際遇；他清楚地看到了他們，然而仍必須為他們尋找準確的關係，那種能完美地表現他們的關係；去想像、創造、選擇和組合那些最有用、最足以說明這些人物的情境，他們最可能引起或感受的各種複雜狀況。 「找到這些東西，也就是找到了我的『故事』，」他說，「這就是我創作的途徑。結果是我時常受到指責，說我缺乏足夠的『故事』。從我自己來說，我已有了我需要的一切——表現我的人物，展示他們相互之間的關係，因為那便是我的全部要求。如果我對他們觀察得久了，我就會看見他們走到一起來，看見他們固定在一個位置上，看見他們參與這一個或另一個活動，遭受這一個或另一個困難。他們的神態，他們的行為，他們的言談舉止，音容笑貌，便構成了我對他們的敘述，而且始終不會越出我為他們劃定的背景——對這一切我只得說，很遺憾，que cela manque souvent d』architecture[4]。但我想，我寧可少一些結構，不願多一些，如果結構會影響我所表現的真實的話。法國人當然對我感到不滿足——他們在這方面是富有天才的，因此表現得很出色，不過說實話，一個人也只能根據自己的才能盡力而為。至於一個人無意之中得到的胚芽，它們本身的來歷如何，那么正如你所問的，誰知道它們來自哪裡呢？這件事說來話長，必須回到遙遠的過去才能回答。我們可以說的也許只是：它們來自天空的每一個部分，它們幾乎存在於道路的每一個轉角。它們堆積在那裡，我們總是從這中間在尋找和挑選。它們是生活帶來的——我的意思是說，生活在向前發展時，順便把它們帶給了我們。因此，從某種意義上說，它們是外來的，是強加給我們的，是隨著生活之流漂進我們心頭的。固執己見的批評家常常為他的頭腦所不能接受的主題嘵嘵不休，現在情況既然如此，他的爭論就顯得愚蠢無知了。他能夠指出，它應該怎麼樣嗎？可是他的任務主要就是指出這點。Il en serait bien embar rassé[5]。啊，如果他能指出我成功在哪裡，失敗在哪裡，那是另一回事，那才是他盡了自己的本分。」我這位卓越的朋友最後說：「我把我的『結構』給了他，這已經夠了。」 這位傑出的天才就是這麼說的。想起他的話，我感到欣慰，我感激他指出了一個孤立的角色，一個游離的人物，一個disponible的形象中包含的巨大潛力。它提高了我當時的認識，使我看到了想像力所具有的那種幸運的機能，懂得了如何使虛構的或遇見的一個、兩個或幾個人物發揮幼芽的作用和能力。我自己也是意識到我的人物比意識到他們的環境早得多——過早的考慮後者，偏愛後者，一般說來，我認為是本末倒置。我羨慕那些富有想像力的作家，他們可以先看到自己的故事，然後才發現故事中的人物，但我不想仿效他們，我很難想像，任何故事可以完全不需要人物的推動，我也很難想像，任何場面可以不必依靠處在這場面中的人物的性質，因而也是他們對這場面的態度，便引起人們的興趣。在當時正在崛興的一些小說家中間，我知道有所謂如實描述的方法，根據這些方法，場面可以無須人物的支持。但是對於我來說，我仍相信。那位可敬的俄國作家的話是有價值的，它們向我證明，我不必毫無根據地去作任何這種操練。另一些來自同一源泉的回聲，也在我耳邊迴旋，我承認，它們的音量縱然不算太大，但卻同樣歷久不衰。在這一切之後，為了實際運用，就不可能不對那個遭到蹂躪、歪曲、混淆的問題，即「主題」在小說中的客觀價值以至如何評價它的問題，有一個十分明確的認識。 在這方面，我很早就要求自己對這種價值作出準確的估計，從而把關於「不道德」主題和道德主題的無聊爭論一筆勾銷。我完全同意，衡量某一個主題的價值應該有一個標準，這個問題是一旦得到準確的回答，就可以統率其他一切的——一句話，它是否正當，是否確實，是否真誠，是否來自對生活的直接印象或觀察？——但我認為，批評家從一開始就忽視各個領域的界線，各種術語的定義，提出主觀的要求，這大多是不足為訓的。在我的記憶中，我早年時期的氣氛顯示，它被那些無益的爭論弄得一片黑暗——今天的不同只是我終於失去了耐性，不再把它們放在心上了。我想，就這一點而論，最有益和近似的真理應該是：一部藝術作品的「道德」意義如何，完全看它再現的真實生活多寡而定。這樣，問題顯然回到了藝術家的基本感受能力的類型和程度上來，這是產生他的主題的土壤。這土壤的性質和效力，它以恰如其分的鮮明和準確「培育」生活圖像的能耐，便或強或弱地體現了作品中反映的道德價值。這一因素，換句話說，實際就是主題跟刻在頭腦中的某種印象，跟某種真摯的體驗，具有或多或少的密切關係。但是，藝術家的個性籠罩著一切——它最終影響著作品的價值——這當然不是說，它不是一個千差萬別、變化多端的因素；事實上，它在某一場合表現為豐富多彩的媒介，在另一場合卻可能比較貧乏和隱蔽。正是在這裡，我們看到了小說這一文學樣式的重大價值，它的力量不僅在於在嚴密保持那個形式的前提下，能表現個人和總的主題的各種不同關係，對生活的各種不同觀點，反映和描摹事物的各種不同傾向——這是人與人（或者在一定的範圍內，男人和女人）的狀況不可能完全相同造成的——而且在於它具有豐富的潛力，對它的形式越是使用得充分，越是接近突破它的邊緣，它的特點也越是鮮明突出。 總之，小說這幢大廈不是只有一個窗戶，它有千千萬萬的窗戶——它們的數目多得不可計算；它正面那堵巨大的牆上，按照各人觀察的需要，或者個人意志的要求，開著不少窗戶，有的已經打通，有的還在開鑿。這些不同形狀和大小的窗洞，一起面對著人生的場景，因此我們可以指望它們提供的報道，比我們設想的有更多的相似之處。它們充其量不過是窗戶，是在一堵遮蔽著一切的牆上開的一些窟窿，它們高踞在上，彼此不相為謀；它們不是有鉸鏈的門，可以直接通向生活。但它們有各自的標記，即在每個洞口都站著一個人，他有自己的一雙眼睛，或者至少有一架望遠鏡作為觀察的獨特工具，保證使用它的人得到與別人不同的印象。他和他周圍的人都在觀看同一表演，但一個人看到的多一些，另一個人看到的少一些，一個人看到的是黑的，另一個人看到的是白的，一個人看到的大一些，另一個人看到的小一些，一個人看到的粗糙一些，另一個人看到的精緻一些，如此等等。幸好對任何一件事物說來，總有一雙眼睛能看到它，總有一個窗戶會對著它；我說「幸好」，是因為它們的視野之大是不可計算的。人生的場景廣闊無垠，「選擇主題」的機會也數不勝數。開的窗洞或者大，或者建有陽台，或者像一條裂縫，或者洞口低矮，這些便是「文學形式」，但它們不論個別或全體，如果沒有駐在洞口的觀察者，換句話說，如果沒有藝術家的意識，便不能發揮任何作用。告訴我這個藝術家是何等樣人，我就可以告訴你，他看到的是什麼。從而我也能立即向你說明，他那無邊的自由和他所提示的「道德」。 這一切都離題太遠了，我要談的只是，促使我寫《畫像》的最早的模糊動機，無非是我抓到了一個人物，至於這個人物我是從哪裡得到的，就不在這裡細說了。我只想說，我似乎整個兒掌握了它，這樣經過了很長一段時間，它對我來說變得那麼熟悉，而它的魅力卻絲毫也沒有減少；我感到焦急，痛苦，因為我看到它蠢蠢欲動，急於走進生活中來。這也就是說，我看到它在迎接它的命運——某一種命運，至於究竟是哪一種命運，這還是個未知數，它有各種可能性。就這樣，我有了一個鮮明的人物——說來奇怪，它已那麼鮮明，儘管它還沒有著落，還沒確定的環境，還沒跟任何人發生接觸，而這一切卻是我們對一個人獲得鮮明印象的主要條件。如果這個幻象還沒有找到適當的位置，它怎麼能鮮明呢？因為我們要了解這一切，主要依靠它有個固定的位置。毫無疑問，一個人如果能夠做一件細緻的、也許還是繁重的工作，記下他的想像力發展的過程，這個問題就可以迎刃而解。他就可以說明，在某一時刻，它發生了什麼特殊變化，例如，他可以比較清楚地告訴你，在某一情況影響下，它可能採取（直接從生活中採取）哪一具體的、生動的形態或形式。於是你看到，這個人物已在這一程度上被置於一定的位置上——置於想像力中，想像力容納了它，接待它，保護它，欣賞它，充分意識到它存在於黑暗的、擁擠的、雜亂的內心深處，正如善於利用寄存的珍品「牟取利益」的精明的珠寶古玩商，意識到有一件稀罕的小「物品」，已由一位沒落的、神秘的貴婦人或者一名業餘投機家放進他的柜子，只要用鑰匙打開柜子的門，它就可以脫穎而出，顯露光彩了。 我承認，這種比喻，對我在這裡談的那個特定的「價值」而言，未免過於美好了，那是一位年輕女性的形象，十分奇怪，它處在我的支配下，經歷了相當長一段時間。但在親切的回憶看來，這情形是合適的，而我的虔誠心愿只是要為我的寶物物色一個恰當的安置地點。我提醒自己，一個買賣人有了一件精品，寧可不予「出售」，寧可把它無限期鎖在柜子里，也不願讓它落入俗人之手，不論這人肯出多大價錢。有些經營這類形式、形象和珍寶的人，是具有這種高雅情趣的。然而，問題是這一小塊基石，這一個向命運挑戰的少女的形象，起先是《一位女士的畫像》這幢大建築物的全部材料。這是一幢又高又大的房子——至少在今天回顧的時候，我覺得這樣。儘管如此，它仍得環繞著我這位年輕的少女建造起來，而她只是孤零零的一個人。從藝術上說，這也是我應該關心的範圍，因為我承認，我又一次迷失在分析結構中了。那麼根據什麼邏輯增長法，這個小小的「人物」，一個聰明而傲岸的少女的單薄影子，居然會滿足各種必要的條件來構成一個主題呢？——確實，這種單薄性至少怎樣才不致損害這一主題？天天有千百萬驕傲的少女，不論聰明的或不聰明的，在對抗著她們的命運，那麼這對她們未來的命運究竟有什麼影響，以致值得我們來為它嘔心瀝血？小說從它本身的性質來看，就是一種「費力的事」，是為某一件事費盡心機，它所採取的形式越大，所費的力氣當然也越多。因此，很清楚，我所要做的，就是要為伊莎貝爾·阿切爾做一番費盡心機的安排。 我似乎還記得，我看到了這是一件費力的事，但同時我也承認，這問題有它的迷人之處。不論你有多少聰明才智，要解決這類問題，你立即會發現，它包含著多麼豐富的內容。令人驚異的是，每當我們展望世界的時候，我們便看到，伊莎貝爾·阿切爾們，甚至那些比她渺小得多的女子，都在堅決地、無所顧忌地要求在文學中得到體現。喬治·愛略特曾經卓越地指出：「人類的愛的財富，正是由這些弱女子在一代代傳下去。」在《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉必然是重要的，正如在《亞當·比德》《弗洛斯河上的磨坊》《米德爾馬契》和《丹尼爾·狄朗達》中，海蒂·索勒爾、瑪吉·塔利佛、羅莎蒙德·文西、格溫杜琳·哈萊思[6]必然是重要的一樣。她們理直氣壯、神采奕奕地走進了作品，她們始終用自己的腳在走路，用自己的肺在呼吸。儘管這樣，她們仍屬於那一類人物，這類人物單憑自己一個人，是很難成為興趣中心的。事實上，這是非常難的，因此許多熟練的藝術大師，如狄更斯和瓦爾特·司各特，以至基本上具有同樣巧妙的寫作技巧的史蒂文生，都寧可不接觸這個問題。我們發現，有些作家迴避這問題的方法，實在就是揚言這不值得他們去做。但是避而不談並不能挽回他們的聲譽；貶低一種價值，並不能成為對這種價值的鑑定，甚至不能成為我們對它的認識還不充分的證明，這對任何真理都是毫無益處的。從藝術上看，一個藝術家把一件事「講得」儘可能壞，並不能掩蓋他對這件事的糊塗認識。應該採取更好的辦法，而最好的辦法還是首先不要故步自封。 同時，關於莎士比亞和喬治·愛略特的作證，我們可以這麼回答：他們雖然承認他們的朱麗葉們、克莉奧佩特拉們、鮑細婭們[7]（鮑細婭可以說就是聰明而驕傲的少女的典型和範例）的「重要性」，承認海蒂們、瑪吉們、羅莎蒙德們、格溫杜琳們的「重要性」，但這種承認是有條件的，他們在把這些弱者作為主題的主要支柱時，從沒讓她們單獨來承擔它的重量，正如劇作家們所說，在缺乏暗殺、戰爭或世界大變亂時，便用喜劇性的穿插和次要情節來彌補她們的不足。如果說她們在作品中的「重要地位」已達到了她們所能要求的程度，那麼這是在其他許多人的協助下完成的，而這些人都是比她們強得多的男子，另外，他們每人又與其他許多人發生關係，這些關係對他們說來，又是與那個關係同樣重要的。克莉奧佩特拉對安東尼是無限重要的，但他的同僚，他的敵人，羅馬國家，以及面臨的戰爭危機，也是異常重要的。鮑細婭對安東尼奧說來，對夏洛克說來，對摩洛哥王子說來，對那無數個覬覦她的王子說來，都是重要的，但這些人又有著其他千絲萬縷的關係，從安東尼奧說來，顯然，其中有夏洛克和巴沙尼奧，以及他那失事的貨船和極端困難的處境。這一困難，事實上由於同樣的原因，對鮑細婭也是重要的——雖然我們關心這一點，只是因為我們關心鮑細婭。不論怎樣，她之得到我們的關心，以及一切幾乎都由此而引起這點，已足以證實我的論點，因為這個卓越的例子說明，在一個純粹的少女身上存在著價值。（我說「純粹的」少女，是因為我猜想，儘管莎士比亞感興趣的也許主要是王子們的愛情，他還是沒有讓他為少女所作的最好的呼籲，建立在她高貴的社會地位上。）這是一個例子，說明要使喬治·愛略特的「弱女子」成為作品的中心，即使不是唯一的中心，至少也應成為最明確的任務，在這方面我們還面對著深刻的困難。 對一個真正醉心於藝術的作者說來，迎接深刻的困難，幾乎任何時候都是去感受一種美好的鼓舞，哪怕這是一種痛苦，而真正有了這種感受，就會希望危險越大越好。在這種情況下，最值得他去解決的困難，只能是事件所允許的最大的困難。這樣，我記得我在這裡感到（那是在我的陣地始終顯得特別不穩定的情況下），為了打勝這一仗，有一條途徑會比其他的好，也許，甚至比其他任何途徑都好得多！那種蘊藏著喬治·愛略特的「珍寶」的弱女子，既然吸引了那麼些好奇的人，對這些人有著重要意義，那麼對她自己來說，她也應該具有各種可能的重要意義，這些意義是可以處理的，事實上從我們開始考慮它們的時候起，它們就在向我們提出這個要求。在集中描寫這種具有魅力的弱者時，總有一種取巧的辦法，那就是描寫她和她周圍人物的關係，利用它作為迴避、躲開和放棄直接描寫的捷徑。把這主要寫成他們的關係，一切就算解決了：你表現了她的全部作用，而且在把這個上層建築建立起來的同時，以最輕鬆的辦法表現了它。不過，我記得很清楚，在我現在建立的這個畫面中，這種輕鬆的辦法對我很少吸引力；我記得，我怎樣為了擺脫它，正直地在兩個秤盤中調整著重量。我對自己說：「把問題的中心放在少女本人的意識中，你就可以得到你所能期望的最有趣、最美好的困難了。堅持這一點——把它作為中心，把最重的砝碼放在那隻秤盤裡，這將基本上成為她與她自己的關係的秤盤。只要與此同時，使她對不屬於她自身的事物發生足夠的興趣，就不必擔心那種關係會過於狹隘。另外，把較輕的砝碼放在另一個秤盤中（它通常是使興趣的秤桿發生變化的一頭）。總之，對你的女主人公周圍的人物——尤其是男性——的意識減少重量，使它只是為那重的一頭服務。不論怎樣，看一看這樣做的效果如何。在這種精心設計下，是否會出現較好的局面？這少女飛翔著，她作為一個可愛的人，是不會泯滅的，我的任務只是按照那個方式，把她最充分地表現出來，儘可能滿足它的一切要求。完全依靠她和她個人的心理變化，把故事進行下去，記住，這就需要你真正來『創造』她。」 我便是這麼考慮的，我至今還能看到，這需要我精益求精，需要有充分的信心，才能在這一小方土地上，建造一幢精美、細緻、大小得當的磚石房屋，使它高聳在這塊土地上，用建築上的話說，就是使它成為一塊文學紀念碑。這便是今天呈現在我面前的《畫像》的面貌，屠格涅夫將會說，這是一幢有「結構」能力的房屋，而在作者本人的心目中，它是他僅次於《使節》的最和諧的作品——但《使節》是在這以後許多年寫的，毫無疑問，它是最完美的上乘之作。有一點我是下定決心的，即雖然我很清楚，為了創造一種興趣，我必須一塊磚一塊磚往上疊，但我決不願貽人口實，說我在線條、尺寸和比例方面有任何不當之處。我要建造的是一幢大房子，它具有人們所說的雕花的拱頂和彩繪的拱門，但同時又不能讓讀者腳下的棋盤格路面，顯得沒有在每一點上都鋪到牆腳邊。在重讀本書時，那種謹慎的精神總是最使我感動的熟悉的音調，在我的耳朵聽來，它證明我儘量想增進讀者的興趣。考慮到我的主題可能有的局限性，我覺得，任何這種增進都是必要的，這方面的發展只是那個熱烈的探索的一般表現而已。確實，我感到，這是我對小說的演進所能作的全部說明，正是在這個題目下，我認為，書中出現的一切增殖部分都是必要的，湧現的一切複雜事物都是合理的。至於那位少女的複雜心理，那自然是主要的；它是基本的，或者至少是伊莎貝爾·阿切爾一出場就帶有的光。然而它只經歷了一段路程，另一些互相競爭、互相矛盾的光便出現了，它們顯得五光十色，像煙火——羅馬煙火，輪轉煙火等等，使人眼花繚亂，但這都是用來說明她的。我無疑是在暗中摸索，探求那些合理的複雜事物，因為構成書中呈現的總的情勢的事物，它們的每一個腳步，我現在已無法一一指出。我只能說，它們按照現在的面貌存在著，而且數量相當多，至於它們的來龍去脈，我承認，我的回憶還是一片空白。 我覺得，好像我一天早晨醒來，突然發現了那些人物——拉爾夫·杜歇和他的父母，梅爾夫人，吉爾伯特·奧斯蒙德和他的女兒，他的姐姐，沃伯頓勳爵，卡斯帕·戈德伍德，以及斯塔克波爾小姐，他們對伊莎貝爾·阿切爾的故事都是作出了貢獻的。我認識他們，熟悉他們，他們是構成我的萬花筒的人物，是我的「情節」中的具體項目。他們好像出於自己的動機，一下子跳了出來，浮到了我的眼前，他們全都是為了要回答我那個基本的問題：「那麼她將做什麼呢？」他們的回答似乎是：如果我信任他們，他們將表演給我看。我信任了他們，我只堅持一個要求，這就是他們至少應儘量表演得有趣一些。他們像一群參加者和表演者，坐了火車來到正要舉行節日活動的鄉下，按照合約把這場活動進行下去。他們在這兒跟大家相處得很融洽，甚至像亨利艾塔·斯塔克波爾這樣一個游離在故事之外的人物（因為她的黏合力太小）也差強人意。小說家在緊張工作的時候，都了解一個真理：在任何作品中，總有一些成分是有本質意義的，其他一些則徒具形式；這一或那一人物，這一或那一題材的配置，可以說直接跟主題有關，另一些則不然，只有間接關係，純粹出於處理上的方便。這是真理，然而對他卻很少好處，因為只有建立在真知灼見上的評論，才能理解這點，而這樣的評論在這世界上太少了。何況我完全明白，在這條苦難重重的道路上，他也不應該存有奢望。他可以考慮的只是：他的利益不論以什麼方式出現，全在於他使比較簡單的、非常簡單的表現形式具有了動人的魅力。這就是他有權得到的一切；他必須承認，他無權從讀者那裡得到任何東西，作為他們對他的報答或賞識。如果讀者給了他過高的讚譽，他可以感到愉快——那是另一回事，但只能把它看作「隨意給予」的賞金，出乎意外的收穫，一棵他不想去搖動的果樹上掉下來的果子。整個大地和空間都在策劃反對他，他不可能從它們得到報答和賞識。因此正如我所說，在多數情況下，他最好一開始就訓練自己，僅僅為取得「餬口的工資」而工作。餬口的工資是讀者為享受一種「魅力」必須支付的表示最小限度關心的酬勞。偶然給予的可愛的「小賬」，是他超出這範圍的別具慧眼的行為，是給風吹動的樹上直接掉進作者手頭的金蘋果。藝術家當然可以胡思亂想，嚮往某種天堂（藝術的天堂），在那裡一切都可以得到明智的對待，因為人總是抱有這種奢望，很難對它們無動於衷。他能做到的，充其量只是記住它們是奢望罷了。 所有這一切，也許只是委婉曲折地說明，在《畫像》中，亨利艾塔·斯塔克波爾是我剛才提及的那個真理的突出例子——除了《使節》中的瑪麗亞·戈斯特里，她便是最好的例子，而那時前者還沒有誕生。這兩個人物中的任何一個都只是車子上的車輪，誰也不屬於車子本身，也從未有資格在車中占據一席位置。在那裡是只有主題才能占有位置的，而它是以「男女主人公」和一些特殊人物（他們不妨說是國王和王后身邊的高官顯爵）為代表的。一個人喜歡在自己的作品中感到自己發揮了作用，這是不足為異的，因為一般說，凡是能感到自己的存在的一切，人們幾乎總有些戀戀不捨。然而我們已看到，這種要求多麼沒有道理，在這方面多費筆墨，似乎並不恰當。瑪麗亞·戈斯特里和斯塔克波爾小姐因而都只是無足輕重的人物，不是真正的角色。她們「竭盡全力」跟著車子跑，她們拚命拉住它，直跑到喘不出氣來（可憐的斯塔克波爾小姐顯然就是這樣），但她們的腳從來沒有踏上過車子，她們誰也沒有一刻離開過塵土飛揚的地面。甚至可以說，她們有點像那些女魚販，這些女人在法國大革命前半段那最險惡的日子裡[8]，幫助王室的馬車從凡爾賽回到了巴黎。只是有一件事，我承認我可能會受到責問，即在這部小說里，我為什麼讓亨利艾塔（她占的比重無疑太大）這麼愛管閒事，到處出頭露面，顯得這麼奇怪，幾乎不可理解？對這種破格現象，我馬上會給予說明，而且以最和解的方式來說明。 還有一點是我更需要說明的，即如果在我的戲劇中，我對那些真正的角色，那些與斯塔克波爾小姐不同的人物抱著信任的態度，達到了我們所能有的最融洽的關係，那麼還有我與讀者的關係，這卻完全是另一回事，我覺得那是除了我就沒有人可以依靠的。對這問題的關心，便表現在我孜孜不倦、精益求精地把磚頭一塊塊砌上去。我把小小的筆觸、虛構和順便增加的一些事物，都算作磚塊，現在整個算起來，我發現它們實在相當多，而且我砌得很仔細，儘量做到天衣無縫，沒有破綻。這是細節的效果，我連最小的細節也沒有放過；然而在這方面還應該補充一句：我希望，這塊平凡的紀念碑的總的全面的氣氛仍然保存著。至少我覺得，在大量必要而巧妙的細節描寫方面，我掌握了關鍵的部分，因為我記得，在表現我這位少女的時候，我總是著重指出她那些最顯著的特點。「她將『做』什麼呢？嗯，她要做的第一件事就是到歐洲去；事實上，這便將成為她的主要冒險活動中重要的一部分，這也是不可避免的。在這個驚人的時代里，即使對於『弱女子』說來，到歐洲去已不是了不起的驚險經歷。但她那些驚險經歷之所以顯得平凡，除了與暴風驟雨，與驚心動魄的事件，與戰爭、暗殺和暴死等毫無瓜葛以外，還有更主要的方面。這就是它們只存在於她的意識中，或者不妨說，只活動於她的意識中，離開了她的意識，它們便一無所有。但這種意識使它們發生了神秘的轉化，轉化成了戲劇的，或者用較為輕鬆的話說，轉化成了『故事』的材料，而顯示這種轉化不僅是困難的，也是美的。」我認為這一切都是顯而易見的。我想，有兩個很好的例子可以說明這種轉化，這是罕見的化學反應的兩個事例。那就是伊莎貝爾在花園山莊，一天下午天正下雨，她出外散步或做什麼後回到客廳中，她看到了梅爾夫人，後者異常安詳地坐在那裡，全神貫注地彈著鋼琴，就在這個時刻，在這個人物面前，在逐漸降臨的暮色中，伊莎貝爾深深意識到，這個前一分鐘她還完全不知道的人物，將在她的生活中引起一個轉折點。在藝術表現上，畫蛇添足和毫無含蓄是最可怕的，我現在也不想這麼做；這兒問題還是在於，如何以最少的筆墨產生最大的效果。 思想緊張達到頂點，然而一切表現仍保持在原來的狀態，如果能做到這點，使整個事物發揮充分的作用，我就可以顯示，「沸騰的」內心生活可以對經歷這種生活的人發生什麼影響，儘管表面上一切照常。我不能想像，這一理想的應用還有比後半部那長長的幾段文字更徹底的，這是關於我這位少女深夜所作的離奇沉思，這次沉思成了她生命中一個里程碑。從實質來看，這不過是一種探索和評價，但是它的作用卻比二十件「事件」更大。我的構思是要使它既具備事件的全部活力，又保持最經濟的畫面。她坐在即將熄滅的爐火旁邊，時已深夜，心頭籠罩著一個幻覺，仿佛最後的嚴峻時刻已突然來到眼前。全部的表現只是她一動不動地注視著，然而這還包含著一個意圖，就是要使她那神志清醒的靜止狀態顯得「意味深長」，仿佛一個人在沙漠中突然望見了一輛大篷車，或者在洋面上發現了一隻海盜船。就這一點說，它表達了小說家所嚮往的一種發現，這對他甚至是必不可少的。但在整個過程中，沒有一個人走近她，她也沒有一刻離開座位。這顯然是全書中最好的部分，但它只是總的計劃的最高體現。至於亨利艾塔，我剛才沒有講完，我要為她表示的歉意是：她的頻繁出場，並不屬於我的計劃的一個組成部分，這只是我熱心過頭的結果。在處理我的題材時，我總是表現過多，而不是表現不足（在可以有所選擇或面臨危險時），這是我早已存在的傾向。（我知道，我的許多同行完全不同意我的意見，但我始終認為，表現過多是危害較小的。）《畫像》中的這種處理，實際就是說明，我從沒忘記必須特別注意故事的趣味性，不能有任何疏忽。我談到過「單薄」的危險，這只能靠竭盡全力培植活躍的因素來克服。至少我今天是這麼看的。在當時，亨利艾塔必然是我心目中美好的活躍因素之一。此外還有一件事得提一下。在那時以前幾年，我來到了倫敦居住，在這些日子裡，「國際的」光照進了我的意識，留下了強烈而鮮明的痕跡。我的作品中不少畫面便處在這光線的照射下。但那已是另一個問題。關於它，要說的話實在太多了。 * * * [1] 據一些研究亨利·詹姆斯的創作的人說，詹姆斯住在佛羅倫薩的時間是1880年春。 [2] 英國的一份雜誌，亨利·詹姆斯是它的主要撰稿人之一。前面提到的《大西洋月刊》是美國的雜誌。 [3] 法文：空閒人員。 [4] 法文：那常常是缺乏結構的。 [5] 法文：他對此感到十分為難。 [6] 這裡列舉的都是喬治·愛略特的作品以及這些作品中的女主人公。 [7] 克莉奧佩特拉和鮑細婭分別是莎士比亞的劇本《安東尼與克莉奧佩特拉》和《威尼斯商人》中的女主人公。 [8] 指1792年法國王室企圖對革命進行反撲的時期。