英國式謀殺的衰落 · 查爾斯·狄更斯
一
狄更斯是那些很值得偷竊的作家之一。你只要想一想，就是把他埋葬在威斯敏斯特教堂也屬一種偷竊。
當切斯特頓為人人叢書版狄更斯作品集寫序言時，他似乎十分自然地把他自己的那種極具個人特色的中世紀主義加在狄更斯身上，最近一位馬克思主義作家托·阿·傑克森先生竭力要把狄更斯說成是個嗜血的革命家。馬克思主義者說他「幾乎」是個馬克思主義者，天主教徒說他「幾乎」是個天主教徒，而他們又都說他是個無產階級（或者像切斯特頓會說的那樣，「窮人」）的衛士。在另一方面，娜捷施達·克魯普斯卡婭在她寫的一本關於列寧的小書中說到，列寧在生命快結束的時候去看了《爐邊蟋蟀》改編的劇本演出，他發現狄更斯的「中產階級溫情」是那麼的難以忍受，一場戲演出到一半他就中途退場了。
把「中產階級」理解為克魯普斯卡婭可能要表示的意思，這可能比切斯特頓和傑克森的評斷更為正確。但是值得指出的是，這句話中包含的對狄更斯的厭惡是有些不尋常的。有不少人覺得他是不堪卒讀的，但是似乎很少人對他作品的總體精神感到有什麼敵意。幾年以前，貝契霍弗·羅伯茨以小說的形式出版了一本對狄更斯進行長篇累牘的攻擊的書（《盲目崇拜的這一面》），不過這只是人身攻擊，大部分是關於狄更斯如何對待他妻子的。它寫的一些事情，狄更斯的讀者一千個中也不會有一個聽到過的，這些事情也不能否定他的作品的價值。那本書所表明的實際上是，一個作家文學上的個性同他的個人性格沒有什麼關係。很可能，狄更斯在私人生活中的確是羅伯茨把他說成的那樣一個麻木不仁的以自我為中心者。但是在他已出版的作品中，卻隱含著一種與這完全不同的個性，這一個性為他贏到的朋友遠比他的敵人為多。情況也很可能不是這樣的，因為即使狄更斯是個布爾喬亞，他肯定也是個顛覆性作家，一個激進派，你甚至可以確實地說是個叛逆。凡是廣泛讀過他的作品的人都感到了這一點。例如吉辛[1]，他是評論狄更斯的作家中最優秀的一個，本人也是激進派，但是他不贊同狄更斯的這一氣質，希望它不存在。然而他從來沒有想否認這一氣質。在《奧立佛·退斯特》、《艱難時世》、《荒涼山莊》、《小杜麗》中，狄更斯攻擊了英國的制度，其激烈程度是後人從未達到過的。但是他做到了在攻擊的時候沒有引起別人對他的憎恨，而且更有甚者，受到他攻擊的人把他照單全收，使他自己成了一個民族象徵。英國公眾對狄更斯的態度總是有點像一頭挨了一棍的象，反而把這當作是愉快的搔癢。我在十歲以前被教師把狄更斯硬灌進我喉嚨，甚至在那年紀我就可以察覺到那些教師極像克里克爾先生。你不用人告訴就清楚，律師們欣賞法庭庭吏布茲夫茲，《小杜麗》是內政部里受歡迎的一本書。狄更斯似乎做到了對誰都攻擊而又不得罪誰。自然，這使你懷疑，他對社會的抨擊是不是有些不真實。在社會上，道德上，政治上，他究竟站在哪裡？像往常一樣，如果你從判定他不是哪一類人著手，就更加容易弄清楚他的立場。
首先，他不是切斯特頓和傑克森先生所說的一個無產階級作家。一是，因為他並不寫無產階級，在這方面，他只是像過去和現在的壓倒多數的小說家。如果你在小說中，特別是在英國小說中尋找無產階級，你找到的將只是一個洞。也許這話需要加以限定一下。根據很容易明白的理由，農業勞工（在英國，是無產階級）在小說中得到了相當不錯的反映，關於罪犯、流浪漢已經寫了很多，而且最近對工人階級知識分子也寫了很多。但是普通的城市無產階級，那些推動輪子轉動的人，卻總是被小說家忽略過去了。他們有機會進入一本書的封面和封底之間，幾乎總是作為憐憫的對象，或者滑稽的消遣。狄更斯小說中的中心情節幾乎毫無例外地是在中產階級環境中發生的。如果你詳細考察一下他的小說，你就會發現，他的真正題材是倫敦商業資產階級和他們的附庸——律師、文官、買賣人、酒店主、小手藝匠和傭僕。他沒有描繪過一個農業工人，只有一次描繪過一個產業工人（《艱難時世》中的史蒂芬·布萊克浦爾）。《小杜麗》中普洛尼希一家也許是他對一個工人階級家庭最好的描繪——例如，匹果提一家很難算是工人階級的——但是總的來說，他對這種類型的人物的處理不是成功的。如果你隨便問一個一般讀者，他能記得狄更斯筆下的哪個無產階級人物，他幾乎肯定能記得的三個人物是比爾·賽克斯、山姆·韋勒和蓋普太太。一個撬門溜鎖的竊賊，一個男僕，一個酗酒的產婆——很難算是英國工人階級各階層的代表。
其次，按照一般接受的「革命的」這一詞的含義，狄更斯不是一個「革命的」作家。但是他在這裡的地位需要作一些說明。
不論狄更斯可能是哪一類人，他肯定不是一個偷偷活動的靈魂拯救者，以為如果你能修改一些法規細則和廢除一些反常現象，世界就會完美無缺的那種好心的白痴。值得把他同——比如——查爾斯·里德[2]作一比較。里德比狄更斯要見多識廣得多，而且在某些方面更有公益精神。他真正痛恨那些他能理解的弊端，他在一系列的小說中揭露了這些弊端，這些小說儘管荒謬可笑，但極有可讀性，而且他也許的確起了作用，改變了輿論對一些雖然小但是重要的問題的看法。但是要他理解在現有社會的形式下有些弊端是不可能改正的，就超過他的智力了。抓住這個或那個小弊端，揭露在光天化日之下，把它送到英國的一個陪審團之前，一切就萬事大吉了——這就是他的觀點。狄更斯至少從來沒有想過，要醫治小膿皰，你可以把小膿皰割去。在他的書中，你可以在每一頁上都看到，他意識到這個社會從根本上來說是有毛病的。只有當你問「哪一條根」時，你才開始理解他的地位。
事實是，狄更斯對社會的批評幾乎完全是限於道德上的。因此在他的作品裡任何地方都完全沒有什麼建設性的建議。他攻擊法律，攻擊議會制政府，攻擊教育制度等等，但從來沒有明確表示他要用什麼來代替。當然，提出建設性建議不一定是小說家的事，或者是諷刺家的事，但是問題是，狄更斯的態度從根本上來說甚至不是破壞性的。沒有清楚的跡象表明，他希望現有秩序被推翻，或者他相信如果被推翻的話就會有很大的不同。因為在實際上，他的目標不是社會而是「人性」。很難在他書中找出哪一段是表明經濟制度作為一種制度是錯誤的。例如，他從來沒有對私人企業或私人財產作過什麼攻擊。甚至在像《我們的共同朋友》這樣的一本用白痴般的意志把屍體的力量發動起來擾亂活人的書中，他也沒有想到要表示個人不應該握有這種不負責任的力量。當然，你可以為你自己得出這個結論，你也可以從《艱難時世》末尾關於旁德貝的遺囑的話中再得出這個結論，而且，的確，你可以從狄更斯的全部作品中得出自由放任資本主義的邪惡的結論；但是狄更斯自己並沒有作此結論。有人說，麥考萊拒絕評論《艱難時世》，因為他不贊成它的「憤懣的社會主義」。顯然，麥考萊這裡使用「社會主義」一詞的意思就像二十年前把一餐素食或者立體主義繪畫稱為「布爾什維主義」一樣。該書中沒有一行文字是可以恰當地稱為社會主義的；的確，如果說它有傾向的話，這傾向則是擁護資本主義的，因為它的整個教誨是，資本家應該是仁慈的，而不是說工人應該是反叛的。旁德貝是個恃強欺弱的說大話的人，而格雷格侖德則在道德上是盲目的，但是如果他們兩個都是好一些的人，制度就可以運行良好，從頭到尾，這就是隱含的意思。就社會批評而言，你能從狄更斯那裡找到的，就不超出這一點了，除非你有意把自己的意思加在他的作品裡。他的全部「信息」初看之下完全像是陳詞濫調：只要大家行為規矩正派，這世道就會公平合理了。
自然，這就需要少數處於權威地位的人物的確是行為講規矩的。因此就不斷出現「有錢的好人」這樣狄更斯式的人物。這種人物特別屬於狄更斯的早期樂觀主義階段。他往往是個「巨商」（我們不一定知道他做的是什麼商品買賣），他總是個超人式的心腸仁慈的老先生，他來去匆忙，提高職員薪水，拍拍孩子腦袋，把欠債的保出監獄，總而言之，像個童話里的教母。當然，他純粹是個夢中人物，比斯奎爾斯和密考伯更遠離現實。甚至狄更斯有時也一定想到過，任何哪個那麼心急地要把錢送掉的人，首先是絕不可能得到錢的。例如，匹克威克先生「曾在金融界」工作，但是很難想像他能在那裡發財。儘管如此，這樣的人物像一根連接的線一樣在他大多數的作品裡貫穿始終。匹克威克、契里布爾斯一家、老朱茲爾威特、斯克魯奇——一個又一個都是這樣的人物，有錢的好人，把金幣施捨給別人。但是狄更斯在這裡的確顯出了有所發展的跡象。在他中期的作品中，有錢的好人在某種程度上淡出了。在《雙城記》或《遠大前程》中，沒有人再扮演這一角色了，《遠大前程》事實上肯定是對「樂善好施」的一種攻擊，在《艱難時世》中，只是由改過後的格雷格侖德來扮演，而效果則十分可疑。這個角色在《小杜麗》中和《荒涼山莊》中分別由米格爾斯和約翰·加達斯以一種相當不同的方式重新出現，你也許還可以加上《大衛·科波菲爾》中的貝茜·特羅特伍德。但是在這些作品中，有錢的好人已從一個「巨商」縮為一個靠利息收入的人。這是意味深長的。靠利息收入為生的是有產階級一分子，雖說自己幾乎都不知道他能夠，而且的確是使別人為他工作的，但他很少有直接權力。不像斯克魯奇或者契里布爾斯一家，他不能用提高大家工資來糾正不公正現象。狄更斯在五十年代寫的那些相當消沉的書中似乎可以引出的結論是，這時候他已了解到用心良好的個人在一個腐化的社會裡是束手無策的。儘管如此，在最後一部寫完的小說《我們的共同朋友》（一八六四至一八六五年出版）中，有錢的好人在波芬的身上又極為光彩地回來了。波芬是無產階級出身，只是靠遺贈才致富的，但是他成了照例的救星，到處撒錢解決大家的問題。他甚至像契里布爾斯那樣到處奔走。在好幾個方面，《我們的共同朋友》回到了原先的方式，而且不是不成功的。狄更斯的思想似乎足足地繞了一個圈子。再一次，個人的好心成了萬能的藥方。
狄更斯對他那時代的一個突出的弊端說得很少，那就是童工。他的作品中有不少兒童受苦的描述，但一般他們都是在學校里而不是在工廠里受苦。他所作的惟一關於童工的詳細記述是在《大衛·科波菲爾》中關於小大衛在摩德斯通和格林貝公司倉庫里洗涮酒瓶的描寫。這當然是自傳性的。狄更斯本人在十歲的時候曾在河濱道的瓦倫里鞋油廠做過工，情況同這裡所講的很相像。對他來說，這是一種非常痛苦的記憶，一半是因為他覺得這件事丟他父母的臉，甚至他連妻子也不告訴，一直到婚後很久。他在《大衛·科波菲爾》中回顧這一時期時說：
甚至到現在，我還覺得有些奇怪，我居然會在這樣的年紀被這麼輕易地拋棄掉。一個能力出眾並且有敏銳觀察力的孩子，聰明、熱心、纖弱，很快就受到了身心的傷害。我覺得十分奇怪，怎能夠沒有人對我作什麼表示。但是沒有什麼表示；因此，我在十歲頭上就成了一個小童工，在摩德斯通和格林貝工廠做工。
在描述了和他一起做工的那些粗野孩子以後，他又說：
我落到同這些人為伍心裡暗暗感到的痛苦是任何言語都不能表達的……我感到我那想長大後成為一個有學問的傑出的人的希望在我心中給壓得粉碎了。
顯然，這不是大衛·科波菲爾在說話，這是狄更斯自己。他在幾個月以前開始寫，後來又放下不寫的自傳中幾乎用了同樣的話。當然，狄更斯這麼說是對的：一個有天賦的孩子不應該一天工作十小時貼瓶子標籤，但是他沒有說任何孩子都不應該遭到這樣的命運，並且沒有理由可以推定他會這麼想。大衛從倉庫里脫身出來，可是米克·瓦克和米萊·波推託斯等孩子還在那裡，沒有跡象表示狄更斯對此是感到怎麼不安的。像平常一樣，他沒有表示這樣的意識：社會的結構是可以改變的。他瞧不起政治，並不相信議會會做什麼好事——他曾經在議會當過速記員，沒有疑問，這是一次令人幻想破滅的經歷——而且他對那時候人們最寄希望的工會運動是抱有一點敵意的態度的。在《艱難時世》中，工會運動是作為比騙局好不了多少的事情來寫的，它之所以發生是因為僱主不夠有家長的氣度。史蒂芬·布萊克浦爾拒絕參加工會在狄更斯眼中倒是一種優點。而且，如傑克林先生所指出的，《巴納比·魯奇》中，徒工聯合會大概是對狄更斯自己時代的非法的或剛夠合法的工會的攻擊，這些工會有他們自己的秘密集會、暗號等等。顯然，他希望工人能得到合理的對待，但是沒有跡象表明他希望他們把自己的命運掌握在自己的手中，更不用說採取公開的暴力行動了。
實際上，狄更斯在兩部小說《巴納比·魯奇》和《雙城記》中描寫了狹義的革命。在《巴納比·魯奇》中，這實際上是一場暴亂，不是革命。一七八〇年戈登暴亂[3]雖然有宗教偏見作為藉口，卻似乎不過是爆發一場沒有意義的殺人放火搶劫。狄更斯對這種事情的態度充分地表現在這一點上：他的第一個念頭是把暴亂的領袖寫成從瘋人院逃出來的三個瘋子。他後來沒有這樣做，但是書中的主要人物確是一個農村白痴。在描寫暴亂的幾章中，狄更斯對亂民暴力表現了極為深刻的恐懼。他津津有味地描寫社會的「渣滓」怎麼樣獸心勃發肆意作惡的場面。這些章節有極大的心理學上的價值，因為它們表明他在這個問題上擔憂之深。他所描寫的事情只可能出諸他的想像，因為在他一生之中沒有發生過這樣規模的暴亂。例如，下面是他的一段描寫：
要是把瘋人院的大門統統打開，也不會湧出那天晚上那麼瘋狂的瘋子。有人在花圃上跳啊踩啊，好像是踐踏敵人似的，而且還隨意攀摘，像野人擰脖子。還有人把點燃的火炬擲向空中，結果落在他們自己的腦袋上和臉上，燒傷了皮膚，留下不忍卒睹的傷口。也有人奔向火焰，雙手劃著，好像是在水上划船；另外有人只是由於別人阻攔才沒有投身進去滿足自己的渴望。有一個喝醉酒的青年，看上去還不滿二十歲，躺在地上，嘴邊還銜著酒瓶，屋頂上的鉛皮給燒成火紅一片，陣雨似的傾注下來，像白熱的蠟一般融在他的頭上……但是在這一群吵吵嚷嚷的亂民之中，沒有一個人從這種景象中看到有什麼可憐的地方，或者感到看不下去；也沒有人對這種暴烈的、愚蠢的、沒有理智的發泄感到作嘔。
你幾乎會以為你是在讀佛朗哥[4]將軍的一個擁護者對「赤化」的西班牙的描述。當然，你必須記住，狄更斯寫這一段文字時，倫敦的「暴民」仍然存在。（如今已沒有暴民，只有少數烏合之眾。）低工資和人口的增長與流動帶來了一支龐大的、危險的貧民窟無產者，而在十九世紀中期之初，還沒有像警察那樣的組織。在碎磚開始飛扔的時候，你除了關上窗戶或者請軍隊前來開火以外，沒有別的辦法。在《雙城記》中，狄更斯寫的是一場真的關係重大的革命，他的態度就不同了，不過也不是完全不同。事實上，《雙城記》是一部很容易留下一個錯誤印象的書，特別是經過了一段時間以後。
讀過《雙城記》的人無不記得的一件事就是「恐怖統治」。全部書是由斷頭台——送屍車轔轔而過，血淋淋的鍘刀，掉在籃子裡的腦袋，一邊看著殺人一邊編織毛衣的滿臉陰險的老太婆——所籠罩著的。實際上，這些場面只占幾章篇幅，但是寫得十分緊張，而全書的其餘部分發展甚慢。不過《雙城記》並不是《紫蘩蔞》[5]的配套作品。狄更斯看得很清楚，法國革命一定會發生，被處決的人中有許多是罪該一死的。他說，如果你的行為像法國貴族那樣，必然會有報應。他一次又一次地這麼重複說。我們一再被提醒，當「老爺」躺在床上，有四名身穿號衣的男僕侍候他喝巧克力，而農民卻在外面挨餓，這時候，森林裡就有一棵樹在成長，到時候就會鋸成木板，供搭斷頭台之用，等等，等等。他用最清晰的語言說明，有了這樣的原因，恐怖統治是必然的：
這樣談論這場可怕的革命是太過分了……好像它是天底下惟一的一場沒有經過播種的收穫——好像從來沒有做過造成它的原因的事——好像看到法國千百萬可憐的民眾受苦受難，看到應該用來造福於他們的資源被濫用浪費的這些觀察家，竟然在多年之前沒有預見到它必然會來臨，沒有用明白的話把他們所看到的記錄下來。
他又說：
凡是想像力可以把自己的想像記錄下來以來所能想像到的這一切貪得無厭的惡魔，都在一次想像力的實現中即斷頭台上融化了。法國有種類多樣的土壤和氣候，但是在法國，卻沒有一根草、一片葉、一條根、一根枝、一粒胡椒，會在產生這場恐怖的條件更加有把握的條件下生長成熟。用同樣的錘子再一次打爛人性，人性仍會以同樣扭曲的形態出現。
換句話說，法國的貴族早已自掘墳墓。但是，在這裡，並沒有現在稱為歷史必然性的認識。狄更斯看到，有著那樣的原因，結果是不可避免的，但是他認為，原因卻可能避免。革命是因為幾百年的壓迫使得法國農民過著人不像人的生活才發生的事情。如果邪惡的貴族能夠像斯克魯奇那樣棄邪歸正，就不會有革命，不會有農民起義，不會有斷頭台——那一切就好多了。這是與「革命的」態度正好相反的態度。從「革命的」觀點來看，階級鬥爭是進步的主要動力，因此，剝奪農民和驅使他們走上反叛道路的貴族扮演了必要的角色，正如把貴族送上斷頭台的雅各賓黨人一樣。狄更斯在任何地方都沒有寫過可以作此解釋的一句半行的話。在他看來，革命只不過是由暴政所生產的一個惡魔，最後以吞噬它自己的生產者收場。在西德尼·卡爾頓在斷頭台腳下看到的未來景象中，他預見到了德法奇和恐怖統治的其他領導人都喪身在同一鍘刀之下——事實上，這大致就是後來發生的情況。
而且狄更斯十分確信革命是個惡魔。正因為如此，人人都記得《雙城記》中的革命場面；這些場面有噩夢的性質，而這是狄更斯自己的噩夢。他一再堅持認為革命的恐怖行為是沒有意義的——大批屠殺，無法無天，到處是令人提心弔膽的間諜密探，暴民的嗜血成性。關於巴黎暴民的描寫超過了《巴納比·魯奇》中的任何描寫，例如，成群的殺人犯在九月大屠殺中屠殺監獄犯人之前爭著擠在磨刀石前要磨刀的描寫。在他看來，革命家不過是喪失人性的野人，事實上，不過是瘋子而已。他對他們的狂熱是用一種出奇的高度想像來描寫的。例如，他寫他們跳「卡馬涅拉舞」[6]：
人數當不少於五百，但他們跳得像是五千個惡魔……他們跟著這支流行的革命歌曲跳舞，速度很快，好像大家一致在咬牙齒……他們前進，後退，互相拍手，互相抓頭，單獨旋轉，抓住對方，再成對旋轉，一直到有不少人累得倒在地上……突然，他們又停止了，休息了一下，又重新打拍子開始，排列成行，占了整個街道的寬度，低著頭，舉著手，大聲尖叫，猛撲過去。沒有別的毆鬥有這種舞蹈一半可怕的。這完全是一種墮落的運動——一種曾經是純潔無邪而如今已完全受魔法控制的東西了。
他甚至說這些壞蛋之中的一些人還有把兒童送上斷頭台的嗜好。應該讀一讀我在上面節引的段落的全文。這一段和其他類似段落都表明狄更斯對革命的歇斯底里所感到的恐懼有多深。例如，請看他寫的「低著頭，舉著手」等的筆法，以及這筆法所傳達的兇險景象。德法奇夫人的確是個可怕人物，她肯定是狄更斯寫壞人的最成功之作。德法奇等人不過是「在舊秩序的廢墟上興起的新壓迫者」，革命法庭是由「最下層、最殘忍、最糟糕的人」主持的，如此等等。狄更斯從頭到尾都不放過一個革命時期的噩夢般的不安全感，在這點上，他表現了很大程度的預見。「有罪推定的法律剝奪了自由和生命的一切保障，把無辜的好人交給有罪的壞人；監獄裡儘是沒有犯過任何罪的人，他們的申訴沒人理睬」——這在今天可以相當準確地用在好些國家身上。
任何革命的辯護士一般總企圖儘量輕描淡寫革命的恐怖；狄更斯卻想誇大這些恐怖——從一種歷史的觀點來看，他確是誇大了。甚至法國革命時期的「恐怖統治」也遠遠不如他所描寫的那麼嚴重。儘管他沒有舉出數字，他給人的印象是，一場瘋狂的屠殺持續了好幾年，而在實際上，就死亡人數而論，與拿破崙各場戰役中任何一場相比，恐怖統治整個事件不過是場兒戲而已。但是血淋淋的鍘刀和轔轔來去的運屍車在他的心中造成了一種特別的、陰森森的景象，他把它傳給了一代又一代的讀者。由於狄更斯，「運屍車」一詞有了一種使人不寒而慄的聲音；使你忘記了一輛運屍車只是一種農村的大車而已。直到今天，在一般的英國人看來，法國革命就只是意味著斬下的首級堆積如山。奇怪的是，狄更斯比他的時代的大多數英國人更加同情革命的思想，卻在造成這種印象方面起了這麼大的作用。
如果你痛恨暴力而又不相信政治，剩下的惟一辦法是教育。也許社會已病入膏肓、無可救藥，但是對個別人總是有希望的，如果你能在他還年輕的時候抓住他的話。這個信念是狄更斯關心兒童的部分原因。
沒有別的人，至少沒有別的英國作家，在寫兒童時期時比狄更斯寫得更好。儘管自那以後我們已積累了許多知識，儘管現在兒童已受到比較合理的對待，但是，沒有別的小說家表現出與狄更斯同樣深入了解兒童的觀點的能力。我第一次讀到《大衛·科波菲爾》時大約只有九歲。開頭幾章的心理氣氛對我是那樣的親切易解，我模糊地想這大概是一個孩子寫的。但是，當你成年之後重讀這本書時，看到——舉例來說——摩德斯通夫婦從高大嚇人的惡魔形象縮小成有些滑稽的壞蛋時，這些章節的魅力仍然不減。狄更斯能夠同時站在兒童的心理的內外，做到同一場面既滑稽可笑又真實可怕，完全看你在讀此書時的年齡而定。例如，大衛被誣偷吃羊肉排那一場面，或者《遠大前程》中匹普從哈維夏小姐家中回來，發現自己完全沒有能力描述他所看到的事件，就說了一套荒誕的謊話——這些謊話當然被信以為真——來規避。兒童時期的所有孤獨感都躍然紙上。而且狄更斯極其精確地記錄了兒童頭腦的運作，它的視覺化的傾向，它對某些印象的敏感程度。匹普說到他童年時代對死去父母的了解是從他們的墓碑上得來的：
我父親墓碑上的字體形狀，使我有一種奇怪的想法，認為他是一個方方正正，結結實實的膚色很深的人，一頭黑色鬈髮。從「其妻喬治安娜合葬於此」的銘刻的字體和筆鋒，我得出一個孩子氣的結論，我母親是面有雀斑、身體多病的。在他們的墓邊整齊地排列著五塊小小的菱形石塊，每塊約有一尺半長，這是對我的五個小兄弟的紀念……我由此堅定地相信，他們是躺著生下來的，雙手插在褲兜里，在這樣的生存狀態下從來沒有伸出來過。
《大衛·科波菲爾》中也有一段類似的段落。大衛咬了摩德斯通的手以後，給送到一所學校里去，背上被迫掛著一塊牌子：「留意此人。他要咬人。」他看著操場大門上孩子們刻的自己的名字，從每個名字的樣子看來，他似乎知道這個孩子會用什麼口氣讀出他背上牌子上的話：
有個叫斯鐵福思的孩子刻的名字非常深、非常多，我想他一定會大聲朗讀出來，讀完扯我的頭髮。另一個孩子叫托美·屈拉得爾斯的，我擔心他會藉此戲弄，假裝很怕我。第三個叫喬治·鄧波兒，我想他會唱著讀。
我小時讀到這一段時，似乎覺得這正是這些名字會引起的景象。原因當然是這些名字讀音的聯想。但是在狄更斯之前，有多少人注意到這種事情呢？在狄更斯時代，對孩子採取比較同情的態度，比現在要罕見得多。十九世紀初期可是兒童生不逢時的時代。在狄更斯年輕的時候，兒童仍舊「在刑事法庭受到嚴厲的審判，他們被高高舉起讓大家都看到」，十三歲的孩子因為小偷小摸而被處絞刑還是前不久的事。「要把孩子收拾得服服帖帖」的主張十分流行。一直到十九世紀很晚的時候，《費爾卻爾德一家》[7]都是給兒童讀的標準讀物。這本可惡的書如今是在大量刪節後繼續問世的，但是原版很值得一讀。這使你對兒童受到的管教有時達到什麼程度有個大致的概念。例如，費爾卻爾德先生遇到孩子吵架，先抓來揍一頓，每打一杖，口中就朗聲背一句瓦茨博士的話「這些癩皮狗，看你們還叫不叫，咬不咬」，然後把他們帶到吊著兇犯的發臭腐屍的絞架下面，整整呆一個下午。在這個世紀初期，成千上萬的兒童，有的年紀很小，只有六歲，就在煤礦里和紡紗廠里，累死累活地做苦工，真的是到累死為止，甚至在時髦的公學裡，孩子們因為背錯了一句拉丁詩而要給鞭得血痕累累。有一件事，狄更斯似乎是認識到的，而他的同時代的人大多數卻沒有認識到，那就是鞭打的性虐待成分。我想這可以從《大衛·科波菲爾》和《尼古拉斯·尼克爾貝》中得出這個結論。但是對孩子的心理殘忍同肉體殘忍一樣引起他的憤慨，雖然有相當數目的例外，他筆下的學校教師一般都是惡棍壞蛋。
當時英國所存在的每一種教育，除了大學和幾所有名公學以外，都在狄更斯的筆下遭到了抨擊。其中有布林伯博士的學院，那裡的孩子都被希臘文灌輸得快要脹破肚皮了，還有該時期的令人厭惡的慈善學校，培養了像諾亞·克萊波爾和尤利亞·希普那樣的標本，還有薩勒姆學校和多思博愛學校，以及伍普斯爾先生的姨婆辦的那所實在丟人的女子學校。狄更斯說的情況，有一些今天仍舊是真實的。薩勒姆學校是現代「預備學校」的老祖宗，情況仍十分相像；至於伍普斯爾先生的姨婆，目前在英國幾乎所有的小鎮上仍有同一痕跡的騙局存在。但是，像往常一樣，狄更斯的批評既不是建設性的，也不是破壞性的。他看到了以希臘詞彙和鞭杖為基礎的教育制度的荒唐，但在另一方面，他對五十年代和六十年代出現的新型學校又不贊成。這種「現代化」學校堅持講究「事實」。那麼他又要什麼呢？像往常一樣，他要的似乎是一種現有東西的道德化——老式的學校，但沒有鞭打，沒有恫嚇，沒有餓肚子，沒有那麼多的希臘文課程。大衛·科波菲爾從摩德斯通和格林貝工廠脫身出來以後去的那所斯特朗博士的學校就是沒有那些缺點的薩勒姆學校，不過添進了不少「灰色舊石塊牆頭」的氣氛：
斯特朗博士的學校是一所很好的學校，它與克里克爾先生的學校的不同，就像善與惡的不同一樣。它的氣氛肅穆莊重，凡事井井有條，制度健全，一切都能喚起孩子們的自尊和誠實的天性……產生奇蹟般的效果。我們都覺得我們在學校的管理方面，在維持它的校風和尊嚴方面，也起了一定的作用。因此，我們很快地對它產生了熱烈的感情——我知道至少自己是一個，而且，我在那裡的時候，從來不知道有任何孩子不是那樣的——而且用心學習，希望不要辜負它的名聲。我們在課餘玩高尚的遊戲，而且享有充分的自由；但是我記得即使在那時候，我們在鎮上也得到了好評，從來沒有由於我們的儀表或作風而玷污斯特朗博士和斯特朗博士的學生的名聲。
在這一段籠統含糊的話中，你可以看到狄更斯是完全缺乏任何教育理論的。他可以想像一所好學校的道德氣氛，但是到此為止，不能再進一步。孩子們「用心學習」，但是他們學的是什麼？沒有疑問，這是布林伯博士的課程，只是沖淡一些而已。考慮到狄更斯小說中到處表現出來的他對社會的態度，你若知道他把他的大兒子送到伊頓公學去，把他的所有孩子都送去受通常教育的訓練，你是會感到震驚的。吉辛似乎認為，他這麼做可能是因為他很痛苦地意識到自己受的教育不夠。這裡，吉辛也許受到自己對古典學識的愛好的影響。狄更斯很少，或者說沒有，受過正式教育，但他並沒有因此而缺什麼，而且總的來說，他似乎是意識到這一點的。如果說他不能夠設想一個比斯特朗博士的學校更好的學校，或者，比實際生活中的伊頓公學更好的學校，那大概是由於思想上的欠缺，而不是吉辛所說的那個原因。
看來好像是，狄更斯在對社會的每一次攻擊中鋒芒所向總是精神的改變而不是結構的改變。要想斷定他主張什麼明確的解救辦法，更不用說信奉什麼政治學說，是沒有希望的。他的方針總是在道德層面上，他的態度可以用他說到斯特朗博士的學校與克里克爾先生的學校的不同「就像善與惡的不同」一樣那句話來充分概括。兩件事情可以既是十分相像，又有天淵之別。天堂和地獄都在同一地方。不「改變心」而改變制度是沒有用的——這基本上是他一直在說的話。
如果情況就是這樣，那麼他可能不過是個粉飾太平的作家，一個反動的說假話的人。「改變心」事實上是那些不願意危及現狀的人的口實。但是狄更斯不是個說假話的人，除了在一些小事情上，而且你讀了他的書得出的最強烈的一個印象是他對暴虐統治的痛恨。我在前文說過，狄更斯不是公認意義上的革命作家。但是一點也不能肯定的是，對社會僅僅作道德上的批評就一定不如目前流行的政治經濟上的批評那樣革命，而且，話得說回來，革命畢竟意味著要把一切都翻一個個兒。布萊克[8]不是政治家，但是，在像「我漫步走過每一條特許的街道」那樣的詩中，對資本主義社會的性質的了解比四分之三的社會主義書報還多。實際情況是，進步不是幻想，但它很緩慢，總是令人失望。總是有個新暴君在等著從老暴君那裡接過手來——一般不是這麼壞，但仍是個暴君。因此，有兩個論點總是站得住腳的。一個是，你在沒有改變制度之前怎麼改善人性？另一個是，你在沒有改善人性之前改變制度有什麼用呢？它們對不同的人各有吸引力，而且大概還有在一定的時候互換的傾向。道德家和革命家總是不斷地互相拆台。馬克思在道德家的腳下爆炸了一百噸的炸藥，我們如今仍生活在那爆炸的震天迴響中。但是，在什麼地方，已有地雷兵在工作，在埋設新的炸藥，要在月球上炸掉馬克思。然後，馬克思，或者像他那樣的什麼人會帶著更多的炸藥回來，這樣的情況就反覆繼續下去，一直到我們無法預見的最後結束。主要問題——如何防止權力被濫用的問題——仍未解決。狄更斯沒有那樣的眼光，能看到私有財產是討厭的障礙，但是卻能看到這一點。「只要大家行為規矩正派，這世道就會公平合理了」並不是聽起來的那種陳詞濫調。
二
也許，狄更斯比大多數作家都可以更加充分地用他的社會出身來解釋，儘管他的家庭歷史並不完全像你從他的小說中所推想的那樣。他的父親是政府機構的文官，通過他的母親的家庭，他同陸軍和海軍中人都有關係。但是從九歲起，他就在倫敦的商業環境中生活，而且一般來說，是在一種在貧窮中掙扎的氛圍中長大的。思想上他屬於城市小布爾喬亞，而且他恰好是這一階級的特別好的標本，可以說是所有「特點」都得到了高度的發展。這是他為什麼這麼令人感興趣的部分原因。如果我們要舉一個現代的相應人物，最接近的就是赫·喬·威爾斯[9]，也有同樣的歷史背景，而且作為小說家，顯然在某些方面有些師承狄更斯。阿諾德·本涅特[10]基本上是同一類型，但與其他兩人不同，他是英格蘭中部人，有工業的和不信奉國教的背景，不是商業的和國教派的背景。
城市小資產階級分子的最大缺點，也是優點，是他有局限性的世界觀。他把世界看成是一個中產階級的世界，一切在這個世界範圍之外的東西，不是可笑的便是有點邪惡的。一方面，他與工業或土壤沒有接觸；另一方面，他與統治階級也沒有接觸。任何凡是仔細研究過威爾斯的小說的人，都會注意到，雖然他對貴族恨之入骨，視同毒藥，但是他對富人並不特別反感，對無產者並無熱情。他最痛恨的人，他認為造成人類一切弊端的人，是國王、地主、教士、民族主義者、軍人、學者和農民。這張單子以國王開始，以農民收尾，初看之下，似乎有點像大雜燴，但在實際上，這些人有一個共同點。他們都是老派的人，受傳統支配，目光放在過去，因此與新興資產者截然相反，後者把錢押在將來，而把過去看成不過是不散的陰魂。
實際上，狄更斯雖然生活在資產階級確實是個新興階級的時期，但是他表現出來的這個特點不如威爾斯顯明。他對於將來幾乎是沒有意識的，對於古舊的景色（「古色古香的教堂」等等）卻幾乎有一種酸不溜丟的眷戀。儘管如此，他最痛恨的幾類人的單子與威爾斯的單子之十分相同，令人觸目。籠統地說，他是站在工人階級的一邊，由於他們受壓迫，對他們有一種一般化的同情，但是他在實際上對他們並沒有太多的了解；他們在他的小說中主要是當作傭僕出現的，而且是滑稽的傭僕。在天平的另一頭，他痛恨貴族，而且也痛恨大資產階級，在這一點上比威爾斯略勝一籌。他的真正的同情寄在上面是匹克威克先生，下面是巴基斯先生。但是就狄更斯所痛恨的那一類型來說，「貴族」這一詞是含糊不清的，需要明確化。
實際上，狄更斯的對象不完全是大貴族，他們很少出現在他的小說中，而是他們的小旁系，在倫敦五月市[11]寓所靠接濟為生的老太太，還有官吏和職業軍人。在他的所有作品中都有對這些人的無數懷有敵意的描寫，幾乎沒有心懷善意的。例如，對於地主階級，幾乎沒有善意的描寫。萊斯特·德洛克爵士可能是個例外，但仍難以確定；除此之外只有瓦德爾先生（他是個老一套的人物，所謂「心地善良的老鄉紳」）和《巴納比·魯奇》里的哈雷代爾，他之所以獲得狄更斯的好感是因為他是個受迫害的天主教徒。對於軍人（即軍官）沒有善意的描寫，海軍軍人則根本沒有。至於他筆下的官吏、法官和推事，其中大多數人要是放到「廢話處」[12]去倒會感到自在些。狄更斯惟一善意對待的官方人物是警察，這是意味深長的。
狄更斯的態度對一個英國人來說是很容易理解的，因為這是英國清教徒傳統的一部分，甚至到今天都還沒有滅絕。狄更斯所屬的階級，至少是他所選擇的階級，在經過了一兩百年的埋沒之後突然富有起來。這個階級主要是在大城市中成長起來的，同農業沒有接觸，在政治上是軟弱無力的。在這個階級的經驗中，政府不是干預他們就是迫害他們。因此，這是一個沒有擔任公共職務的傳統的階級，沒有太多的作有用貢獻的傳統。如今十九世紀這個新的有錢階級使我們感到特別的是，它的完全不負責任的態度；它從個人成功的角度來看待一切事物，幾乎沒有任何群體存在的意識。在另一方面，一個泰特·巴納克爾即使荒怠職守，也會有個模糊的概念，知道自己所荒怠的職責是什麼。狄更斯的態度決不是不負責任的，更不用說效法一心撈錢的斯邁爾斯了。但在他的思想深處，常常有些半信半疑地認為，整個政府機構是沒有必要的。議會無非就是庫得爾勳爵和托馬斯·杜得爾爵士，帝國無非就是巴格斯托克少校和他的印度僕人，軍隊就是喬塞上校和斯拉默醫生，公務員系統就是本布爾和「廢話處」——如此等等。他沒有看到的，或者只斷斷續續地看到的是，庫得爾和杜得爾以及其他從十八世紀留下來的屍體在履行的職能是匹克威克或者波芬所根本不會放在心上的。
當然，這種視野的狹窄在某種程度上對他極為有利，因為漫畫家看到太多是個致命傷。從狄更斯的觀點來看，「上等」社會簡直是一批鄉村白痴。這是什麼樣的人物！這些人幾乎是瘋癲病人的病歷檔案。但是同時，他與地主軍人官吏階級的疏離使他沒有能力作全面的諷刺。對於這個階級，他只是在把他們當作精神有缺陷的人來描寫的時候才成功。有人在狄更斯生前攻擊他「不能描繪一個紳士」固然荒謬可笑，但是在這個意義上卻是對的：他說的不利於「紳士」階級的話很少是非常致命的。比如，墨爾伯里·霍克爵士只是要想刻畫壞心眼准男爵那一類型所作的一種可憐的嘗試。《艱難時世》中的哈特豪斯好一些，但在特羅洛普或薩克雷那裡只能算是一般的成就而已。特羅洛普的思想很少越出「紳士階級」的圈子，但是薩克雷的有利條件是他腳踩兩個精神陣營。在某些方面，他的世界觀同狄更斯的很類似。像狄更斯一樣，他認同清教徒派有錢階級，而不是玩牌欠債的貴族階級。在他看來，十八世紀以壞心眼的斯特恩勳爵為代表進入十九世紀。狄更斯在《小杜麗》中只寫了少數幾章，《名利場》則是這幾章的增補全文。從出身和教養來說，薩克雷正好比較接近於他所諷刺的那個階級。因此，他能夠寫出像班德尼斯少校和勞敦·克勞萊那樣比較微妙的類型。班德尼斯少校是一個淺薄的勢利老頭子，而勞敦·克勞萊則是一個沒有頭腦的無賴，他多年來靠欺詐生意人生活，而不覺得有什麼不對；但是薩克雷明白，根據他們的歪理，他們都不是壞人。例如，班德尼斯少校從來不簽空頭支票。勞敦當然會，不過在另一方面，他不會在朋友危難時棄之不顧。這兩個人在戰場上都會有很好的表現——而這一點卻不會使狄更斯特別動心。結果是，到了最後，你對班德尼斯感到好玩，因而寬容，而對勞敦則接近於尊敬。然而你仍舊能夠看到這種在上層社會的邊緣上寄生拍馬生活的決然的腐朽性，這比任何長篇抨擊更加奏效。狄更斯是完全做不到這一點的。在他的手中，勞敦和少校都會縮為傳統的漫畫人物。而且，總的來說，他對「上等」社會的攻擊是有些虛應故事，馬馬虎虎的。在他的作品中，貴族階級和大資產者主要是作為一種「遠處的鬧聲」存在的，在舞台邊上的一種哈哈笑聲。當他描繪出一張真正細緻的和致命的肖像，如約翰·杜麗或哈羅德·斯金波爾時，一般是一個比較中間的、不重要的人物。
狄更斯有一點非常突出，特別是考慮到他所處的時代，那就是他沒有庸俗的民族主義。所有達到民族國家階段的人民都有瞧不起外國人的傾向，而且沒有太多疑問，英語民族是其中最甚者。你可以從他們一旦對某個外國人種有了充分意識，就給他們起個侮辱性的外號這一點看出。Wop，Dago，Froggy，Squarehead，Kike，Sheeny，Nigger，Wog，Chink，Greaser，Yellowbelly[13]——這不過是一部分例子。在一八七〇年之前，這一名單短一些，因為當時世界地圖與現在不同，只有三四個外國人種充分進入英國人的意識。但對這些外國人種，特別是對最接近而又最痛恨的國家法國，英國人的自大態度極其令人不能容忍，英國人的「自大」和「排外」的名聲至今仍流傳著。當然，即使在現在，這也不是完全沒有根據的。直到最近，英國兒童還都受到瞧不起南歐人種的教育，在學校教的歷史主要是英國打贏的戰役的清單。但是你得一讀三十年代的《季度評論》才能體會到什麼叫做吹牛。在那個時候英國人把他們自己鼓吹為「堅定的島民」，「堅如橡木」，而且把一個英國人抵得上三個外國人當作有科學根據的事實。在十九世紀的小說和連環畫報刊上都有傳統的「Froggy」（法國佬）這個人物——一個矮小可笑的人，留一撮小鬍鬚，戴高禮帽，總是在指手畫腳，好做手勢，虛榮輕浮，喜歡吹噓自己的軍功，但是一旦真正危險出現就溜之大吉。而其對立面則是約翰牛，「堅定的英國自耕農」，或者在公學中比較流行的版本，像查爾斯·金斯萊、托姆·休斯等人那樣的「堅強沉默的英國人」。
例如，薩克雷的這種觀點就十分強烈，雖然他有時也看透了這一點，並且加以嘲笑。在他的心中，有一個歷史事實牢牢地植了根，那就是英國人打贏了滑鐵盧戰役。你讀他的書，翻開不久就會遇到提到這件事的話。在他的心目中，英國人是不可戰勝的，因為他們有強健的體格，而這主要是他們吃牛肉所致。像他的時代的大多數英國人那樣，他有一種奇怪的錯覺，以為英國人比別的人高大（薩克雷正巧比大多數人都高大），因此，他會寫出這樣的一段話：
我對你說，你比法國人強。我甚至敢用錢打賭。凡是讀此文的人，身高都在五英尺七英寸以上，體重十一石[14]；而法國人身高只有五英尺四英寸，體重不超過九石。法國人喝完湯後吃的是一盤蔬菜，而你是一盤肉。你是一種不同的優秀的動物——打敗法國人的動物（幾百年的歷史證明你是這樣），如此等等。
薩克雷的作品中到處都散見類似的段落。狄更斯絕不會犯同樣的這種錯誤。說他從來不取笑外國人不免過甚其詞，當然他幾乎如所有十九世紀的英國人一樣，沒有受到歐洲文化的影響。但是他在任何地方都沒有作這種典型的英國式吹噓，作這種自稱「島國人種」、「純種鬥牛狗」、「地小志大的小島」這樣的談話。在《雙城記》的全書中，你找不出一行文字可以說有這樣的意思。「瞧，這些壞心眼的法國人怎麼這樣行為！」他似乎表現了一種對外國人的正常憎惡的惟一地方是在《馬丁·朱茲爾維特》的有關美國的章節中。但是，這完全是對唱老調作出的寬容的反應而已。如果狄更斯活到現在，他會到蘇俄一游，回來寫一本像紀德的《蘇聯歸來》一樣的書。但是他沒有把民族看成是個人的那種愚蠢之見。他甚至很少在國籍上開玩笑。他並沒有利用滑稽的愛爾蘭人形象或威爾斯人形象，這不是因為他反對公式化的人物和現成的笑話，顯然他並不反對。也許更有意思的是，他對猶太人沒有表現出有什麼偏見。不錯，他視為當然地（在《奧立佛·退斯特》和《遠大前程》中）把收贓的寫成是個猶太人，這在當時可能是有根據的。但是直到希特勒崛起以前英國文學中泛濫成災的「猶太笑話」並沒有在他的作品中出現，而且在《我們的共同朋友》中，他作了虔誠的但是並不十分令人信服的努力，為猶太人辯護。
狄更斯沒有庸俗的民族主義情緒，一部分是他的思想真正寬容的標誌，一部分也是由於他的否定的、可以說是不問政治的態度所致。他是個地地道道的英國人，但他自己並沒覺察到這一點，可以肯定地說，身為英國人的念頭並不令他興奮。他沒有帝國主義者的情緒，對於對外政治並沒有明確的看法，並且不受軍事傳統的感染。從氣質上說，他非常接近非國教派的小生意人，他們瞧不起穿紅呢軍服的人，並且認為戰爭是壞事——這是一種用一隻眼睛看事物的觀點，但是，畢竟，戰爭的確是壞事。值得注意的是，狄更斯很少寫到戰爭，甚至連譴責都沒有。他儘管有著傑出的描寫能力，描寫他從來沒有看到過的東西的能力，但是他從來沒有描寫過一場戰役，除非你把《雙城記》中攻打巴士底監獄也算在內。大概這個題材使他不感興趣，反正，他不會把戰場看作是一個可以解決任何值得解決的問題的地方。這比下層中產階級的清教徒心理狀態就略勝了一籌。
三
狄更斯生長於與貧困相當接近的環境，足以使他對貧困產生恐懼，儘管他思想寬容大度，但仍不免有破落戶才有的特殊偏見。一般都稱他是個「受人歡迎」的作家，「被壓迫大眾的衛士」。他確實如此，只要他認為他們是受壓迫的；但是，有兩件事決定了他的態度。首先是，他是英格蘭南部的人，而且還是倫敦佬，因此同大多數真正受壓迫的大眾工農業勞工沒有接觸。有趣的是，另一個倫敦佬切斯特頓總把狄更斯說成是「窮人」的代言人，卻沒有表示出他自己對誰是「窮人」有什麼認識。在切斯特頓看來，「窮人」是指小店主和傭僕。他說，山姆·韋勒「是英國文學中關於英國特有的那種人民的偉大象徵」；而山姆·韋勒是一個貼身男僕！另外一件事是，狄更斯的早年經歷使他對無產階級的粗野心懷恐懼。他凡是寫到窮人中的最窮的人即貧民窟里的住戶時，都毫無疑問地表現出這種恐懼來。他關於倫敦貧民窟的描寫總是充滿了這種毫不掩飾的憎惡：
道路狹隘骯髒；店鋪住屋敗破；人們面貌醜陋，衣不蔽體，潦倒邋遢，酒氣熏天。窮街陋巷像許多臭水潭一樣發出惡臭，排出垃圾和生命；整個地方都是犯罪、污物、苦難充斥……
在狄更斯的作品中類似的段落不少。從這些段落中，你得到的印象是，整個下層人民他都認為是處於社會之外的。現代教條派社會主義者可以說以同樣方式，一筆勾銷了一大批人口，把他們輕蔑地稱為「流氓無產階級」。對於罪犯，狄更斯所表現出來的了解也不像你所期望的那樣。他雖然很清楚犯罪的社會和經濟原因，但他似乎常常覺得一個人一旦犯了法就把自己置於人類社會之外。在《大衛·科波菲爾》末尾有一章，大衛到利蒂默和希普服刑的監牢中去探視。狄更斯似乎確實認為「模範」監獄太講人道了，而查爾斯·里德在《悔改不遲》中卻對此作了令人難忘的攻擊。狄更斯抱怨犯人吃得太好了！他一接觸到犯罪或者貧窮的最最低層的時候，他就表現出了「我總是保持體面身份」的思想心態。在《遠大前程》中匹普對馬格維治的態度（顯然也是狄更斯本人的態度）是令人極感興趣的。匹普一直意識到自己對喬伊忘恩負義，但是對馬格維治這種意識則要輕得多了。當他發現多年來對他恩惠有加的人事實上是一個放逐的罪犯，他大為失望，十分厭惡。「我對這個人的憎惡，我對他的恐懼，我對他的反感，哪怕如果他是一頭可怕的野獸，也不會超過」，如此等等。我們從文中可以發現，這不是因為匹普在教堂墓地看到馬格維治而受到驚嚇時還是一個孩子，而是因為馬格維治是個罪犯，是個囚徒。匹普覺得他理所當然不能接受馬格維治的錢，在這一點上，更有「自己保持體面身份」的味道。這錢並不是犯罪所得，這錢是正當賺來的，但這是一個前囚徒的錢，因此是「受污」的。這一點在心理學的角度來看也並無虛假不實之處。從心理學的角度來說，《遠大前程》後半部是狄更斯寫得最好的部分，你讀這後半部時始終覺得「是啊，這正是匹普會做的事」。但問題是，在馬格維治這件事上，狄更斯認同於匹普，他的態度從根本上來說是勢利的。結果是，馬格維治屬於像福斯塔夫[15]那一類怪誕的人物，而且，也許，像堂吉訶德那一類人物——這種人物比作者原來打算的還要差勁。
如果是並未作奸犯科的窮人，普通的、規矩的、勞動的窮人，狄更斯的態度里當然沒有蔑視的成分。他對匹果提和普洛尼希那樣的人物懷著最真誠的欽佩。但他是否真正把他們看成是與他平等的，則頗可懷疑。把《大衛·科波菲爾》第十一章讀一讀，而且把它同狄更斯自傳的片斷（一部分刊在福斯特的《傳記》中）放在一起讀，是極有意思的，在這自傳的片斷中，狄更斯對黑鞋油廠的感覺表現得比小說中強烈得多。經過了二十多年，這個記憶仍使他感到痛苦不堪，他在經過河濱時特地繞過這地方。他說：「經過那地方，甚至在我最大的孩子會說話以後我還會哭出來。」這段文字很清楚地表明，不論是在當時，或者後來在回顧時，最傷害他的是被迫與「下層」同事為伍：
沒有言詞能夠表達我在沉淪到與這種人為伍時內心中感到的秘密痛苦；把這些每日來往的人同我快活童年來往的人相比……但是我在黑鞋油廠也有一定的地位……我的雙手很快變得至少同其他孩子一樣靈巧和熟練。我雖然同他們很熟，但是我的行為和舉止同他們有足夠的區別使我們之間有一個距離。他們，還有成年的人，說起我時總是說「那個年輕的先生」。有一個人……有時同我說話時常常叫我「查爾斯」；但是我認為這主要是因為我們非常接近……保爾·格林有一次起來反對「那個年輕的先生」的稱呼，但是鮑伯·法勤很快就收拾了他。
你看，最好還是「在我們之間有一個距離」。不論狄更斯對工人階級是多麼欽佩，他並不希望自己像他們那樣。由於他的出身，以及他所生活的時代，不可能是其他的情況。在十九世紀初期，階級敵對可能不如今天尖銳，但是階級與階級之間的表面差異卻要大得多。「先生」和「普通人」看來一定像不同種類的動物那樣不同。狄更斯是相當真心實意地站在窮人一邊反對富人的，但是要他不把工人階級分子的外表看成一種恥辱的污點，那簡直不可能。在托爾斯泰的一則寓言裡，某個鄉村的農民從每一個外來的陌生人的手來判斷他是何等樣的人。如果他的手掌長滿老繭，他們就讓他進村，如果手掌柔軟，則請他出去。這對狄更斯來說是很難理解的；他的所有主人公的手掌都是柔軟的。他的年輕主人公——尼古拉斯·尼克爾貝、馬丁·朱茲爾維特、愛德華·卻斯特、大衛·科波菲爾、約翰·哈蒙——都是屬於一般稱為「活紳士」的類型。他喜歡資產階級的外表和資產階級（不是貴族階級）的口音。這一方面的一個奇怪症狀是，他絕不會讓一個扮演英雄角色的人物說起話來像個工人。像山姆·韋勒那樣的一個滑稽英雄，或者像史蒂芬·布萊克浦爾那樣的可憐兮兮的人物，可以說話侉聲侉氣，但是年輕的主人公卻總是用當時相當於現在的英國廣播公司的口音說話。甚至在會造成荒謬可笑的效果的場合中也是如此。例如小匹普是由說埃塞克斯土腔的人撫養大的，可是他從小就說一口上層階級的英語。實際上，他應該說喬伊或者至少加吉萊太太說的那樣的方言。比第·沃普斯爾、莉茲·希塞姆、西西·裘佩、奧立佛·退斯特也是如此——你也許還得加上小杜麗。甚至《艱難時世》中的拉琪爾也幾乎一點沒有蘭開夏口音，這在她身上幾乎是不可能的。
要了解一個小說家在階級問題上的真正感情，有一件事情常常可以作為線索，那就是他在階級與性發生撞擊時所採取的態度。這是一件要說假話是太痛苦的事情，因此，這是「我不是個勢利鬼」的姿態往往要守不住的幾個要害點之一。
你可以看到，階級區分在最明顯的時候也是膚色區分。在純白人的社會裡，某種像殖民者態度（「土著」女人是准許捕獵的，而白人婦女卻是不容狎昵的）的東西以一種隱含的方式存在著，造成了雙方都不滿。這個問題出現時，小說家常常又回復到他們在別的時候可能會否認的簡單的階級感情。這種「階級意識」的反應有一個很好的例子是一部已被遺忘的小說安德魯·巴頓著的《克洛帕頓人》。作者的道德規範相當明顯地同階級仇恨混雜在一起。他覺得一個有錢人姦污一個窮姑娘是一件近乎暴行的事，一種污辱，與她被一個同一階級的男人姦污完全不同。特羅洛普兩次處理了這個主題（《三個文官》和《阿林頓小屋》），而且，你可以想像得到，完全是從上層階級的角度。照他看來，同一個吧女或者房東太太的女兒發生關係都是要避免的「糾葛」。特羅洛普的道德標準是嚴格的，他不允許這種姦污事件發生，但隱含的意思總是，工人階級姑娘的感情並不十分重要。在《三個文官》中，他甚至說那姑娘「有味兒」，這是一種典型的階級反應。梅瑞狄斯[16]（《羅達·弗萊明》）採取了更多的「階級意識」觀點。薩克雷則似乎常常有些猶豫。在《潘登尼斯》（范尼·波爾頓）中，他的態度基本上與特羅洛普一樣；在《一個破落窮酸故事》中，他的態度比較接近於梅瑞狄斯。
你可以僅僅從特羅洛普、梅瑞狄斯和巴頓的處理階級與性的關係的主題的態度上，看到不少關於他們的出身背景。在狄更斯身上，你也可以如此，但是，像經常見到的一樣，你看到的是他更傾向於認同中產階級而不是無產階級。有一件事似乎反駁了這一點，那就是《雙城記》中馬奈特醫生手稿中那個農村姑娘的故事。但是，這僅僅是一出古裝戲，插進來說明德法奇夫人的不可調和的仇恨，而狄更斯自己並不表明他是贊成的。在《大衛·科波菲爾》中，他處理的是一樁典型的十九世紀姦污事件，階級問題並沒有被他認為是至關重要的。維多利亞女王時代的小說的法則是，性行為失檢絕不能不受懲罰，因此，斯蒂爾沃思在耶默思的沙灘淹死，但不論狄更斯還是匹果提，甚至哈姆，都似乎沒有感到斯蒂爾沃思由於是富家子弟而罪加一等。斯蒂爾沃思一家人是由階級動機的推動而行事的，但是匹果提一家則不是——甚至在斯蒂爾沃思太太和老匹果提之間發生爭吵時也如此。當然，如果他們是的話，他們大概會像反對斯蒂爾沃思那樣反對大衛的。
在《我們的共同朋友》中，狄更斯處理友金·雷伯恩和莉茲·希塞姆的那段故事是十分寫實主義的，沒有階級偏見的表露。根據「放開我，你這惡魔」的傳統，莉茲應該或者「拒絕」友金，或者被他所毀，投身到滑鐵盧橋下；友金應該或者是個沒心腸的負心漢，或者是個決心反抗社會成見的英雄。但是他們兩個都一點也沒有這樣做。莉茲被友金的求愛嚇怕了，真的趕緊跑掉躲開，但是卻一點也不裝作不喜歡這種求愛。友金受她吸引，但太講究道德，而沒有想誘姦她，而且因為自己的家庭之故而不敢娶她。最後，他們結婚了，並沒有人因此而吃虧，也許除了特姆羅先生以外，他要損失幾次晚餐約會。這很像實際生活中會發生的情況。但是如果是一個有「階級意識」的小說家，他會把她給布拉德萊·黑德斯通。
但是如果情況倒過來，一個窮人想得到社會地位在他之上的女人，狄更斯就會馬上退縮到中產階級的態度中去。他是很喜歡維多利亞女王時代的婦女社會地位在男子之上的觀念的。匹普覺得伊斯蒂拉社會地位在他之上，伊斯特·賽默森在古比之上，小杜麗在約翰·契佛萊之上，露西·馬奈特在西德尼·卡爾頓之上。在以上的例子中，有幾個只是道德方面的優越，有些則是社會地位的優越。當大衛·科波菲爾發現尤利亞·希普打算娶艾格尼斯·威克菲爾時，毫無疑問他的反應是階級反應。那個令人厭惡的尤利亞突然宣布他愛上了她：
「唉，科波菲爾少爺，我是多麼純情地愛著艾格尼斯走過的土地。」
我想我真的想從火爐里抓起燒得火紅的爐條，刺透他的胸口。這真使我大吃一驚，就像槍膛里射出的一顆子彈一樣。但是艾格尼斯的形象，受到這個紅髮牲口的這樣想法的侮辱，仍留在我的腦海里（我看到他斜坐在那裡，好像他的卑鄙的靈魂緊緊控住了他的身子），使我感到頭暈……「我認為艾格尼斯·威克菲爾（大衛後來說）就像那月亮一樣，是你遠遠高攀不上的，是你休想挨近一點的。」
考慮到全書深深地打下了希普出身低微——他的低聲下氣的態度，說話不發H音，如此等等——的印象，因此對於狄更斯的感情是什麼性質，沒有太多的疑問。當然，希普在演壞蛋的角色，但即使是壞蛋也有性生活；真正使得狄更斯感到噁心的，是想到「純潔」的艾格尼斯與一個說話不發H音的人同床共枕。但是他往常的態度是傾向於把一個男人愛上了身份在自己之上的女人當作笑話來看待。這是從馬爾伏里奧以來的英國文學的陳套笑話。《荒涼山莊》中的古比是個例子，契佛萊又是一個，而且在《匹克威克》中處理這一主題的方式還有些缺少善意。在這裡，狄更斯把巴斯溫泉的男僕的生活寫成是一種幻想式生活，模仿他們的「主人」舉行晚宴，自欺欺人地以為他們的年輕女主人愛上了他們。這顯然使他覺得十分可笑。在一定意義上，這的確是這樣，但是你可能會問，一個男僕有這種夢囈式的幻想是不是比乾脆按陳規精神接受本分地位好一些。
在對傭僕的態度上，狄更斯並沒有走在他的時代前面。在十九世紀，反對家庭僱傭傭僕的運動剛剛開始，使得一年收入五百鎊以上的人都很惱火。十九世紀滑稽畫報中有許多笑話都是有關傭僕的翹尾巴的。《笨拙》雜誌多年來一直連載叫做「女傭趣拾」的笑話，都以當時大家感到驚異的事實即傭人也是人為諷刺對象。狄更斯自己有時也有這個毛病。他的書里儘是普通的滑稽可笑的傭僕；他們不老實（《遠大前程》），不能幹（《大衛·科波菲爾》），給他好吃的還不放在眼裡（《匹克威克外傳》）等等——完全是按照郊區主婦對待地位低下的家僕兼廚子的態度來寫的。但是作為一個十九世紀的激進派，令人奇怪的是，他要為僕人繪一張同情的肖像時，他所創造的一望而知是個封建類型。山姆·韋勒、馬克·泰普萊、克拉克·匹果提都是封建人物。他們屬於「老家人」一類；他們認同主子家族，既忠心耿耿，又完全親如一家。沒有疑問，馬克·泰普萊和山姆·韋勒在某種程度上是取法斯摩萊特[17]，因此是取法塞萬提斯的。但令人感到興趣的是，狄更斯竟然受到這一種類型的吸引。山姆·韋勒的態度肯定是中世紀的。他有意被捕是為了跟隨匹克威克先生到弗里特監獄[18]去，後來又拒絕結婚是因為他感到匹克威克先生仍需要他的伺候。他們之間有一個典型的場面：
「管工資不管工資，管飯不管飯，管住不管住，山姆·韋勒都像您當初在布羅的旅館裡僱傭時那樣，不管發生什麼，都跟著您……」
「我的好夥計，」山姆·韋勒有些為自己的熱情表示感到不好意思而坐下來時，匹克威克先生說，「你一定要把那位年輕女子也考慮在內。」
「我是考慮了那位年輕女子，先生，」山姆說，「我告訴了她我的情況；她願意等我到條件準備好的時候，我相信她會等的。要是她不等，她就不是我了解的那個女人了，我會毫不猶豫地放棄她。」
很容易想像，在實際生活中，這個年輕女人對此會怎麼說。但請注意封建的氣氛。山姆·韋勒認為準備為他的主人犧牲幾年的生活是理所當然的事，而且，他也可以在主人面前坐下來。一個現代的男僕是決不會想到能做這兩件事的。狄更斯對傭僕問題的觀點除了希望主僕互相關懷以外，並沒有超越很多。在《我們的共同朋友》中，斯洛貝作為一個人物儘管是個可憐的失敗，但是代表著像山姆·韋勒那樣的忠誠。當然，這種忠誠是自然的，合乎人情的，令人喜悅的；不過封建主義也是這樣。
看來狄更斯在做的，像往常一樣，似乎是在尋求為現存事物找個理想化的表現。他寫作的年代是把家庭僱傭傭僕看成是一種完全不可避免的弊端的時代。當時沒有節約勞動的設備，而貧富又特別懸殊。那個時代又是家庭人口眾多，講究吃喝擺闊，而房屋用具設備十分不便的時代，在地下室廚房裡一天辛勤勞作十四小時是十分正常的事，很少有人會覺得特別。而且既然要有傭僕，封建關係是惟一可以容忍的關係。山姆·韋勒和馬克·泰普萊是理想化的人物，不亞於契里布爾斯一家。如果一定要有主僕的話，主人是匹克威克先生，僕人是山姆·韋勒，當然是最好不過的了。當然，如果根本沒有僕人，那就更好——但是這一層，狄更斯大概是無法想像的。沒有機械方面的高度發展，人的平等幾乎不可能；狄更斯則表明這也是不可想像的。
四
狄更斯從來不寫農業，卻沒完沒了地寫吃的食物，這不僅僅是巧合。他是個倫敦佬，而倫敦是地球的中心，就像肚皮是人體的中心一樣。這是個消費者的城市，是極其文明但不是怎麼有用的一種人的城市。你在審視狄更斯作品表層以下的情況的時候，有一件事情會使你特別注意，那就是，作為十九世紀小說家，他是相當無知的。他很少了解事情的實際情況。乍看之下，這樣說似乎純屬胡說八道。但是，這話需要一些解釋。
狄更斯對「下層生活」有極其生動的幾筆描繪，例如欠債人監獄裡的生活，而且他也是個流行小說家，能夠寫普通人。但十九世紀的代表性英國小說家都是這樣。他們在自己生活的世界中十分從容自如，而如今的作家卻十分與世隔絕，典型的現代小說都是寫小說家自己的小說。例如，甚至喬伊斯作了十來年的耐心努力要接觸「普通人」，結果他的「普通人」最後卻是個猶太人，而且是文化修養比較高的。狄更斯至少沒有這種問題。他在介紹普通的動機即愛情、野心、貪婪、報復等等時毫無困難。不過，令人注意的是，他沒有寫到的卻是「工作」。
在狄更斯的小說里，任何帶有工作性質的事情都是在台後發生的。他的主人公中惟一有個說得過去的職業的是大衛·科波菲爾，他先是個速記員，後來是個小說家，像狄更斯自己那樣。至於其他大多數主人公，他們如何掙錢養活自己大部分是隱在幕後。例如，匹普到埃及「去做生意」；他沒有告訴我們做的是什麼生意，而且，匹普的工作生活只占了書中半頁的篇幅。克萊納姆在中國做沒有具體說明的生意，後來又同道伊斯一起做另一樁沒有具體說明的生意。馬丁·朱茲爾維特是個建築師，但是似乎沒有很多時間從事業務。他們的曲折遭遇無一是與他們的工作直接有關的。在這裡，狄更斯與——比如——特羅洛普的對比是十分驚人的。其中一個原因，毫無疑問，是狄更斯對他的人物所從事的職業所知甚少。在梅拉德格林德的工廠里究竟是怎麼工作的？波德斯納帕是怎麼賺錢的？梅德爾是怎麼行騙的？要知道狄更斯絕對不可能像特羅洛普那樣了解議會選舉和股票交易所騙局的細節。他一碰到交易、金融、工業或者政治時，他就躲到含糊其詞的背後去，或者諷刺譏嘲的背後去。甚至在法律程序上也是這樣，而在這一方面，實際上他一定了解很多。例如，不妨把狄更斯作品中的打官司同《奧萊農莊》中的打官司作一比較。
這一部分也說明了狄更斯的小說中有許多沒有必要的旁枝末節的描寫，即那種糟糕透頂的維多利亞式的「情節」。不錯，並不是他的所有小說都是這樣的。《雙城記》是個十分好並且相當簡單的故事，《艱難時世》也是這樣，只是方式不同而已；但是正是這兩部作品總是被指稱「不像狄更斯」——附帶地說，它們不是在月刊中刊出的[19]。兩部第一人稱的小說也是好故事，除了它們的旁枝情節以外。但是典型的狄更斯小說《尼古拉斯·尼克爾貝》、《奧立佛·退斯特》、《馬丁·朱茲爾維特》和《我們的共同朋友》總是圍繞著情節劇的框架存在的。凡是讀過這些小說的人最後恐怕都記不得它們說的中心故事是什麼了。另一方面，我想沒有人在讀過了以後會忘記其中的個別段落，直到死的一天為止他都會牢記不忘。狄更斯是用極其生動的眼光來看人的，但是總是在私生活中看他們，作為「人物」，而不是作為社會功能成員；這就是說，他是靜止地來看他們的。因此，他最大的成功是《匹克威克外傳》，這談不上是個故事，僅僅是一系列速寫。他很少想作什麼發展，人物僅僅是像白痴一樣在永不休止地繼續活動下去。他一開始想把他的人物帶進情節之中，戲就開始了。他不能使情節圍繞著人物的平常職業轉，因此就有了巧合、詭計、謀殺、偽裝、埋藏的遺囑、失蹤已久的兄弟等謎團。最後，甚至像斯奎爾斯和密考伯那樣的人也被吸到這種機關中去了。
當然，如果由此說狄更斯是個含糊不清的或者不過是以情節取勝的作家，那是荒謬的。他寫的許多東西都是極其講究事實的，而且在造成視覺形象的能力方面，也許是從來沒有人可以與他媲美的。狄更斯曾經描寫過的東西，你是一輩子也不會忘的，總是看到它。但是，在某種意義上，他的視覺描述的具體也說明了他所欠缺的是什麼。因為，那畢竟是不經心的旁觀者總看到的東西——外表現象、非功能性現象，事物的表面。真正牽涉到風景中的人是不會看到風景的。狄更斯儘管能夠出色地描寫外表，但他並不常常描寫過程。他成功地留在你的記憶中的生動畫面幾乎總是在閒暇的時刻看到的東西的畫面，在鄉下旅館的咖啡室里，或者透過馬車的車窗；他所注意到的那種東西是旅館招牌、銅門環、漆水壺、店鋪和私人住宅的內部裝飾、衣服、臉龐，尤其是食物。一切東西是從消費者的角度去看的。他寫到科克鎮時，他能夠只用幾段文字營造出蘭開夏一個小鎮的氣氛，正如一個稍為厭倦的南方來客所看到的那種氣氛。「它有一條黑色的水溝貫穿其中，還有一條被氣味不好聞的顏料染成紫色的河，大批大批的建築物，窗戶成天響著震顫著，蒸汽機的活塞單調地一上一下工作著，像一頭處在悲哀的瘋癲狀態中的大象的頭部一樣。」狄更斯對紡織廠的機械運作的了解就到此為止。換了一個工程師，或者棉花中間商，就會有不同的看法；但是，話得說回來，他們無論是誰都不會有那種什麼大象頭部的印象主義筆法了。
在另外一種完全不同的意義上說，他對生活的態度是極其非物質的。他是一個通過他的眼睛和耳朵來生活的人，而不是通過他的雙手和肌肉。實際上他的習慣並不如這種說法所暗示的那樣定型。他儘管體質不好，健康欠佳，但是他仍很活躍，到了忙碌不停的地步；他一生都是健步如飛的，而且他的木工活不錯，可以做舞台布景。但是他不是感到需要用自己雙手的那種人。比如說，很難想像他挖菜田水溝的樣子。沒有任何跡象顯出他對農業有什麼知識，而且顯然對任何遊戲或運動都一無所知。比如，他對拳擊毫無興趣。考慮到他寫作時的時代，你會感到奇怪，狄更斯小說中很少有肉體上的殘暴描寫。例如，馬丁·朱茲爾維特和馬克·泰普萊對不斷用手槍和匕首威脅他們的美國人，態度極其溫和。換了一般的英國或美國小說家就會讓他們對準下巴頦狠狠出拳或者互相拔槍，子彈橫飛了。狄更斯太規矩了，不會那樣做；他認為暴力行為愚蠢不堪，而且他也屬於小心謹慎的城市階級，不會用拳頭來解決問題，哪怕是在理論上。而且這種對運動的態度是摻雜著社會感情的。在英國，主要是因為地理上的原因，運動，特別是野外運動，和講究地位的勢利觀念不可分解地摻雜在一起。當你告訴英國的社會主義者說，列寧也熱衷於狩獵的時候，他們常常是完全不能相信的。在他們的眼中，狩獵等等完全是地主鄉紳的勢利習俗；他們忘記了這些事情在像俄國那樣大的一片處女地里可能是全然不同的。從狄更斯的觀點來看，幾乎每一種運動充其量也是諷刺的材料。因此，十九世紀生活的另一方面——拳擊、賽馬、鬥雞、耍獾、偷釣、打鼠這一方面的生活，在利奇[20]為瑟蒂斯[21]小說所畫插圖中如此精彩地記錄下來的這一方面的生活——是不在他的範圍以內的。
在一個看來是「進步的」激進派身上，更加令人奇怪的是，他沒有機械頭腦。他對機械的細節或者機器能做的事情都不表興趣。正如吉辛所說，狄更斯在任何地方都沒有以他在描寫坐驛車旅行時所表現的那樣熱情來描寫坐火車旅行。幾乎在他所有的作品中，你都有一種奇怪的感覺，你是生活在十九世紀的前四分之一的年代裡，而且事實上，他的確要想回到那個時期。在五十年代中期寫的《小杜麗》講的是二十年代後期；《遠大前程》（一八六一）沒有說明年代，但顯然講的是二十年代和三十年代。造就了現代世界的好幾種發明和發現（電報、後膛裝彈的槍、橡膠、煤氣、木漿造紙）都是在狄更斯生前問世的，但是他在書中很少提到它們。沒有比他在《小杜麗》中說到道伊斯的「發明」時含混其詞更奇怪的事了。這發明是作為極其機巧和創新的東西來提到的，「對他的國家和同胞極其重要」，而且它也是書中一個重要的小環節，然而他卻從來沒有告訴我們這「發明」是什麼！在另一方面，道伊斯的身體外表卻是用典型的狄更斯筆法惟妙惟肖地勾畫出來的；他的大拇指動起來很怪，這是工程師的特點。在這以後，道伊斯就深深地植根在你的記憶中了；但是像往常一樣，狄更斯是靠外部的東西來做到這一點的。
有人（丁尼生[22]是一個例子）沒有機械才能但能看到機械的社會潛力。狄更斯沒有具備這種頭腦的印記。他對未來表現出很少的意識。當他談到人類進步時，常常是說道德的進步——人能變得好一些；他大概絕不會承認，人只是在技術發展讓他們變得好一些才會好一些。在這一點上，狄更斯和他的現代對等作家赫·喬·威爾斯之間的差距是最大的。威爾斯把未來像磨盤一樣掛在脖子上，但狄更斯的不科學頭腦也同樣的有害無益，只是方面不同而已。這種不科學頭腦使得他更加難於採取任何積極的態度。他對封建的、農業的過去是敵視的，但對工業化的現在又沒有真正的接觸。於是，留下來的就只有未來了（意味著科學，「進步」等等），而這又很少進入他的思想。因此，他在攻擊他所能看到的一切時，卻沒有明確的比較標準。我在上文中已經指出，他攻擊當時的教育制度，是完全有理由的，但是，畢竟他沒有什麼補救方法可以提出來，除了要校長們心腸和善一些。他為什麼不指出學校應該是什麼樣子的呢？為什麼他不讓自己的兒子受到按照他自己的某種設計所構想的教育呢，卻相反把他們送到公學去填希臘文？因為他缺乏那種想像力。他有無懈可擊的道德意識，但是很少智力上的好奇心。這裡你就遇到了狄更斯身上真正巨大的缺陷，那種使十九世紀似乎距離我們很遙遠的東西——那就是他沒有工作的理想。
除了大衛·科波菲爾（不過是狄更斯本人）勉強可算例外以外，在他的中心人物中你找不出一個人物對自己的工作真的有興趣。他的主人公幹活是為了自己的生計和娶女主人公，不是因為他們對某一具體事情特有興趣。例如，馬丁·朱茲爾維特並無做建築師的熱情，他很可能當個醫生或者律師也不錯。無論如何，在典型的狄更斯小說中，總有解圍之人在最後一章帶著一袋黃金出現，主人公免除了繼續掙扎之苦。「這就是我到這世界上來要做的事。其他一切事情都沒有意思。我願意做這件事情，即使它意味著要挨餓。」這種感覺把不同氣質的人鑄造成科學家、發明家、藝術家、牧師、探險家、革命家，但是這個動力在狄更斯的小說中幾乎完全不存在。大家都知道，他本人工作起來十分賣力，而且相信自己的工作，很少有那樣的小說家。但是，除了寫小說以外（也許還有演戲），似乎沒有別的職業他可以想像值得這樣專注執著地去對待。而且，畢竟，考慮到他對社會的否定態度，這是很自然的。作為最後一策，除了一般的道德，他沒有什麼可以企慕的了。科學沒有興趣，機械醜惡而且殘酷（大象的頭部）。商業只是像邦德貝這樣的惡棍做的事。至於政治——留給蒂特·巴納克爾斯去從事吧。的確，除了娶女主人公，安定下來，懶懶散散地生活，與人和善相待，就沒有別的目標了。在私人生活中，你可以更好地做到這些。
也許，你可以在這裡瞥見一眼狄更斯秘密的想像的背景。他認為最好的生活方式是什麼？當馬丁·朱茲爾維特和他的叔叔和好，當尼古拉斯·尼克爾貝娶了金錢，當約翰·哈蒙由於波勞而致富了以後，他們幹什麼？
回答顯然是，他們什麼也不干。尼古拉斯·尼克爾貝把他妻子的錢投資在契里布爾斯家，「成了一個有錢的發達的商人」，但是，由於他馬上退休到德文郡去，我們可以假定他並沒有做什麼花力氣的工作。斯諾德格拉斯先生和太太「買了一塊田耕種，主要是為了有事情做而不是為了利潤」。這就是狄更斯大部分作品在結尾時的精神——一種樂在其中的無所事事、遊手好閒的生活。他有時顯出並不贊成年輕人遊手好閒（哈特豪斯、哈里·戈萬、理察·卡爾斯通、改過自新前的雷朋），那是因為他們玩世不恭和不講道德，或者因為他們成了別人的負擔；如果你是「好人」，而且不愁衣食，就沒有理由使你不應當單純靠收利息度過五十年光陰。光有家庭生活就足夠了。而且，畢竟，這是他的時代的普遍看法。「小康生活」、「足夠溫飽」、「不愁衣食」（或者「生活優裕」）——這些常見的話足以告訴你十八世紀和十九世紀中等資產階級懷的是什麼樣的奇怪和空虛的夢想。這是一個完全遊手好閒的夢想。查爾斯·里德在《現款》結尾中充分表達了這種精神。《現款》的主人公阿爾弗雷德·哈代是十九世紀小說中的典型主人公（公學子弟），他的才能里德說成是跡近「天才」。他是伊頓公學畢業生，牛津大學學生，能背誦大多數希臘和拉丁經典著作，同拳擊手比賽，曾在亨萊贏得獎盃。他有過想像不到的冒險經歷，在這些冒險中，他的英勇表現無懈可擊，然後在二十五歲上繼承了一筆財產，娶了他心愛的朱麗亞·杜德，在利物浦郊外安頓下來，住在他的岳父母住的房子裡：
全靠阿爾弗雷德，他們都一起住在阿爾比昂別墅里……啊你這所快活的小別墅！你是人世的天堂。但是，有一天，你的四道牆無法再全部容納快活地住在裡面的人了，因為朱麗亞為阿爾弗雷德生了一個可愛的男孩；請來了兩個保姆，別墅顯得要脹破了。兩個月以後，阿爾弗雷德和他的妻子搬到隔鄰一所別墅去住了。兩所別墅相距不過二十碼。還有一個原因要遷居。像往常久別重逢會發生的那樣，上天賜給了杜德上尉和太太又一個嬰孩承歡膝下，等等，等等。
這是維多利亞女王時代式的大團圓結局——一個三代或四代同堂的幸福大家庭都擠在一所房子裡，不斷繁殖，就像一池牡蠣一樣。它的特點是它所隱含的完全舒服的、隱蔽的、不花勞力的生活。這甚至不是威斯頓鄉紳那樣的有暴力的遊手好閒。這就是狄更斯的城市背景和他對有流氓氣的運動和軍事方面的生活不感興趣的意義。他的主人公們一旦有了錢，「安頓下來」，不僅不做事，而且甚至不騎馬，不打獵，不射擊，不決鬥，不與女演員私奔，不在賽馬場輸錢。他們就只是在家裡呆著，過著舒適的體面生活，最好是與一個過著同樣生活的血緣親屬隔鄰而居：
尼古拉斯成了一個有錢的事業興旺發達的商人以後，他的第一件事就是買回他父親的老房子。隨著時光的飛逝，他的身邊逐漸有了一群可愛的孩子，因此房子就改裝擴大；但老屋子一間也沒有拆掉，老樹一株也沒有刨掉，凡是與過去有關的東西一樣也沒有搬掉或者改掉。
一箭之遙是另一個充滿了孩子的悅耳歡笑聲的去處；這裡住的是凱特——同一個真誠溫柔的人兒，同一個可愛的妹妹，周圍是同樣熱愛她的人，就像在她做姑娘的時候那樣。
這和里德作品中所引的段落有著同樣的近親血緣的氣氛。顯然，這是狄更斯的理想故事結局。這在《尼古拉斯·尼克爾貝》、《馬丁·朱茲爾維特》和《匹克威克外傳》中完全做到了，在幾乎所有其他小說里也接近於做到了，只是程度不同而已。例外的是《艱難時世》和《遠大前程》，後者的確有個快活的「大團圓」，但與整部小說的總的趨勢相矛盾，這是根據布爾維·萊頓的要求添進去的。
因此，所追求的理想似乎是這個模樣的東西：十萬英鎊、一幢爬滿常青藤的老房子、一個溫柔體貼的妻子、一窩小孩子，而不需要工作。一切都是安全、舒服、太平的，尤其是溫馨的。在路的那頭長滿青苔的教堂墓地里，有在大團圓結局發生之前亡故的親人的墓。僕人們都是滑稽可笑和封建奴性的，孩子們在你膝下咿咿啊啊，聒噪個沒完，老朋友坐在你的火爐邊說著過去的舊事，豐盛的餐宴沒完沒了地一個接著一個，喝著冰鎮的潘趣酒或者暖暖的雪利酒，鴨絨軟床的被窩裡放著湯婆子，聖誕節晚會上玩字謎和捉迷藏遊戲；但是除了母親產子以外，一切照舊，沒有什麼事情發生。奇怪的事情是，這是一幅真正十分幸福的圖畫，或者說，至少狄更斯能夠做到使它顯得十分幸福。一想到這樣的生活，他就心滿意足。僅僅這一點，就足以使你明白，自從狄更斯的第一部作品問世以來，已過去一百多年了。現代是沒有人能夠把這種漫無目的生活寫得如此生氣盎然的。
五
到此為止，凡是狄更斯的愛好者，讀到這裡，大概會生我的氣的。
我一直只是從狄更斯的「寓意」的角度討論他，幾乎忽略了他的文學品質。但是，每一個作家，特別是每一個小說家，都有一個「寓意」，不管他承認不承認，而且他的作品中的最細微的細節都受到這個「寓意」的影響。所有藝術都是宣傳。不論是狄更斯還是維多利亞女王時代的大多數小說家都不會想到要否認這一點。在另一方面，不是所有宣傳都是藝術。我在上面已經說過，狄更斯被認為是一個值得偷竊的作家。他被馬克思主義者，被天主教徒，尤其是被保守黨人偷竊過。問題是，有什麼東西值得偷竊？為什麼有人會看重狄更斯？而我自己又為什麼看重狄更斯？
這種問題總是不易回答的。審美偏好照例都是很難說清楚的，或者，它受到非審美的動機的腐蝕，以致使你覺得，整個文學批評是不是一個龐大的謊言網。在狄更斯身上，還有一個使問題複雜化的因素是他的家喻戶曉。他恰是每個人從幼時起就灌下喉嚨的那些「偉大作家」之一。在當時，這種灌輸引起了抗拒和反感，但在後來的生活中可能發揮了不同的效果。例如，幾乎每個人都對自己幼時背熟的愛國詩歌有一種心底里的懷念，例如《英格蘭的水手》、《輕騎兵的衝鋒》，等等。你所欣賞的不完全是詩歌本身，而更多的是這些詩歌在你心中引起的記憶。在狄更斯身上，起作用的也是這同樣的聯想力量。也許，在大多數英國家庭里，的確有他的一兩本書放在那裡。許多兒童甚至在識字之前就一望而知他筆下的人物，因為總的來說，狄更斯有他那麼好的插圖畫家真是幸運。在那麼早的時候吸收的東西不會受到任何挑剔性的評判的影響。而且你一想到這一點，你就會想起狄更斯作品中一切不好和可笑的東西——一成不變的「情節」，沒有寫活的人物，冗長的章節，無韻詩的片斷，不忍卒讀的「傷感」章節，等等。那麼，這個想法就來了，我說我喜歡狄更斯，我是不是就是說，我喜歡留戀我的童年？狄更斯是不是僅是一種習俗而已？
如果是的話，他是一種你沒有辦法擺脫的習俗。你究竟在多大程度上常常想起一個作家，甚至一個你喜歡的作家，是很難斷定的事。但是我懷疑，真正讀過狄更斯的人是否做得到有一個星期之久沒有在某個場合記起狄更斯。不管你是不是贊成他，他總是在那裡，就像納爾遜紀念柱[23]。說不定在什麼時候，某一個場面或者某一個人物，可能是你甚至記不起書名的書中的某一個場面或某一個人物會在你的心頭冒出來。密考伯的信！證人席上的溫克爾！蓋普太太！維蒂特萊太太和頓姆萊·斯納芬爵士！托吉爾酒店！（喬治·吉辛說，他走過紀念碑時，他想到的從來不是倫敦大火，而總是托吉爾酒店。）里奧·亨特太太！斯奎爾斯！西拉斯·韋格和俄羅斯帝國的衰亡！米爾斯小姐和撒哈拉沙漠！伍普斯爾演哈姆雷特！傑萊貝太太！曼泰里尼！傑里·克倫契爾！巴基斯！本布爾朱克！特拉西·杜普曼！斯金波爾！喬伊·加吉里！匹克斯尼夫！——等等，等等，沒有一個完。這倒不是一系列的小說，而是更像一個世界。而且也不是一個純粹喜劇化的世界，因為你在狄更斯作品中記得的一部分東西是他的維多利亞女王時代的病態，戀屍狂，流血和打雷的場面——賽克斯之死，克魯克的自動燃燒，法勤打入死牢，女人圍在斷頭台旁織毛線。這一切甚至令人驚異地印在並不愛讀狄更斯的人們的腦海里。歌舞廳里的滑稽演員能夠相當有把握地（至少直到最近不久）到台上去模仿密考伯或蓋普太太並讓觀眾知道他扮演的是誰，儘管二十個觀眾之中從頭至尾讀過狄更斯的一本書的恐怕還沒有一個。甚至那些自稱瞧不起他的人也會不自覺地引用他。
狄更斯是一位在一定程度上可以模仿的作家。在真正地道的通俗文學中，他遭到了相當無恥的剽竊。但是，所模仿的不過是狄更斯本人從以前的小說家那裡學來的和發展的一種傳統：「性格」，即怪僻的崇拜。無法模仿的東西是他的創造力的豐富，這不完全是創造人物，更不是創造「情景」，而是創造詞語的變化和具體的細節。狄更斯寫作的突出的、沒有疑問的標誌就是不必要的詳盡。這裡有一個例子，可以說明我的意思。下面的故事並不特別可笑，但是其中有一句話，充滿了個性，就像指紋一樣。傑克·霍普金斯先生在鮑伯·莎耶的宴會上說那個孩子吞下了姐姐的項鍊的故事：
第二天，那孩子吞下了兩顆珠子；在這以後那天，他又吞下了三顆，這樣繼續下去，一直到一星期之內，他吞完了整串項鍊，一共二十五顆珠子。做姐姐的是一個刻苦勤儉的姑娘，很少捨得購置什麼首飾，如今丟了項鍊，哭得死去活來。她爬高翻低，到處尋找，不用說，怎麼也沒有找到。幾天以後，一家人坐在一起吃晚飯時——吃的是烤羊腿和土豆——那個孩子不怎麼餓，就在屋子裡玩。這時突然聽到了一陣噪聲，就像一陣小冰雹似的。「別鬧，孩子，」做父親的說。「我沒鬧，」孩子回答。「那麼就別再鬧了，」父親說。接下來是短暫的沉默，但是噪聲又開始了，比剛才更厲害。「要是你不聽話，」父親說，「我馬上把你送上床去。」他搖了孩子一下，要他聽話，這時響起了大家都沒有聽到過的噼啪聲。「哦，我的天，那是從孩子肚子裡發出來的，他的哮喘病發的不是地方！」「不，我沒有，父親，」孩子開始哭起來，「那是項鍊，我把它吞了，父親。」做父親的一把抱起孩子，奔向醫院。一路顛簸，珠子在孩子的肚子裡噼啪發響，行人都抬頭四望，又低頭看地，要想知道這不平常的聲音來自何方。「他如今已在醫院裡了，」傑克·霍普金斯說，「他走動時就會發出這麼難聽的鬧聲，他們不得不把他用值夜的大衣包裹起來，以免吵醒病人。」
總的來說，這個故事仿佛出自十九世紀任何一家笑話雜誌。但是，無可置疑的狄更斯筆法，沒有別人會想到的事情，是烤羊腿和下面墊襯的土豆。這對這個故事有什麼幫助？回答是沒有幫助。這是完全沒有必要的東西，是書頁邊上的小花邊。不過，正是這種小花邊創造出了狄更斯的特殊氣氛。另一件你在這裡會注意到的事是，狄更斯講故事的方式是要耗很長時間的。這方面的一個很有趣的例子是《匹克威克外傳》第四十四章中山姆·韋勒講的固執病人的故事。只是太長了，這裡無法引用。碰巧，我們這裡有一個比較的標準，因為狄更斯是在自覺或不自覺地進行剽竊。這個故事已由一位古希臘作家講過了。我現在找不到那個段落，不過我多年以前在學校當學生時讀過，內容大致如下：
有一個色雷斯人以固執著稱，他的醫生警告他，不能再喝酒了，否則一壺就可以送命。那個色雷斯人聽了就喝了一壺，立刻從屋頂上跳下去摔死。「因為，」他說，「這樣我可以證明不是酒讓我送命的。」
當初希臘人說這個故事時，全部故事就在這裡——大約六行。而山姆·韋勒說這個故事時，用了大約一千個字。在歸入正題之前，他講了那個病人的衣著、餐飲、舉止，甚至他讀的報紙，還有醫生的馬車的特殊構造，使得車夫的褲子與他的號衣不相配這一點給掩遮起來。接著是醫生和病人的對話。「吃烤麵餅是健康有益的，先生，」病人說。「烤麵餅不是健康有益的，」醫生說，火氣太大，等等。最後，原來的故事已被埋在細枝末節下了。狄更斯所有的最典型的段落都是這樣。他的想像力壓倒了一切，就像一種莠草一樣。斯奎爾斯剛站起來要對他的學生們訓話，我們就馬上聽到了關於波爾德的父親還差兩鎊十先令，莫勃的繼母聽說莫勃不吃肥肉氣得病了要臥床，希望斯奎爾斯先生狠狠揍他一頓，讓他腦子清醒一些。里奧·亨特太太寫了一首詩「奄奄一息的青蛙」；書中引了足足兩節。波芬喜歡假裝是個吝嗇鬼，我們就馬上讀到了十八世紀一些吝嗇鬼的醜事連篇的傳記。甚至並沒有實際存在的哈里斯太太，對她的細枝末節的描寫也超過了一部普通小說中三個人物的總和。比如，有一句子我們只讀到了一半就獲悉有人看到她的還在襁褓中的侄子被放在格林尼治賽會的一隻瓶子裡，在一起的還有一個粉紅色眼睛的女人，普魯士侏儒和活的骨骼。喬伊·加吉里描述了強盜怎麼闖進做玉米和種子生意的商人本布爾朱克的家——「他們搶走了他的銀箱、現款，喝了他的酒，吃了他的食品，他們還打他耳光，揪他的鼻子，把他綁在床柱上，他們狠狠地揍了他一頓，把開花的一年生植物塞在他嘴裡不讓他叫出聲來」。所謂開花的一年生植物，毫無疑問又是狄更斯的筆法。任何別的小說家大概只會提到上述暴行的一半。什麼都堆積起來，細節加上細節，繡花加上繡花。你要是反對說這種作風是洛可可式的，這樣反對是徒勞的，你還不如去用同樣理由反對結婚蛋糕。要麼你喜歡，要麼你不喜歡。其他十九世紀作家也有一些狄更斯的這種長篇累牘、滔滔不絕的作風，但是他們之中沒有一個人在任何事情上達到像狄更斯那種繁瑣程度的。所有這些作家的魅力如今一部分依靠他們的時代風味，而且，雖然馬里亞特[24]仍舊還算是一個正式的「少年讀物」作家，而瑟蒂斯在狩獵者中間享有盛名，但很可能他們的讀者如今大多數都是一些書呆子了。
有意思的是，狄更斯最成功的作品（不是他的最優秀的作品）是《匹克威克外傳》，這並不是一部小說；還有《艱難時世》和《雙城記》，這兩部並不好笑。作為一個作家，他天生的豐富想像力卻大大地妨礙了他，因為他從來無法抗拒的諧謔天性經常闖進原本是嚴肅的場景。《遠大前程》開頭第一章就有一個很好的例子。逃犯馬格維治剛剛在教堂墓地里抓住六歲的匹普。從匹普的觀點來看，這個場面一開始就夠嚇人的。那個逃犯滿身泥污，腿上還拖著腳鐐的鐵鏈，突然從墳墓間跳出來，抓住那孩子，把他倒提起來，搜索了他的口袋。然後他嚇唬他，要他去弄吃的來，還要一把鋼銼：
他抓住我的胳膊，把我按在一塊石頭上直立著，然後說了這些嚇人的話：
「明天一早，你把鋼銼和吃的給我送來。你把這些東西帶到那邊老炮台來見我。你要乖乖的這麼做，不許說一句話，也不許向人表示，你曾經看到過像我這樣的一個人，或者看到過什麼人，我就饒你一命。要是你不這樣做，或者對我的話有一絲一毫的違背，不論多麼細微，你的心、肝就要給掏出來，烤著吃掉。現在，我並不是單身一個人，你很可能以為我是單身一個人。還有個小伙子跟我藏在一起，同那小伙子比起來，我算得上是個天使。那個小伙子聽見我說的話。那個小伙子有他自己的辦法，喜歡抓個小孩子，吃他的心、肝。小孩子要想從那小伙子手中溜走是辦不到的。小孩子以為可以把門鎖上，鑽到被窩裡，縮起身子，把衣服蒙上頭，自己就可以太平無事了，但是那個小伙子會偷偷地進來，把他撕開。現在我暫時不讓那小伙子傷害你，但很困難。我很難不讓那小伙子近你的身。現在，你說怎麼樣？」
狄更斯在這裡就是經不起誘惑。首先，沒有一個被人追捕的又飢又渴的逃犯會這麼說話的。何況，雖然這一番話表明了對一個孩子的心理活動很了解，但是這實際的用詞與後來發生的事是很不合調的。這把馬格維治變成了一種童話劇里的壞叔叔，或者，如果你從孩子的眼光來看，成了一個可怕的惡魔。後來他在書中所表現的不是那兩種人。而且，後來他那過分感激的態度是情節所系的關鍵，僅僅因為這一番話，就成為不可信的了。像平常一樣，狄更斯的想像力壓倒了他。這些惟妙惟肖的細節略去不用是太可惜了。甚至在那些與馬格維治相比更一致的人物身上，他也很容易禁不住誘惑而犯了這種錯誤。例如，摩得斯通先生每天早上總有用令人討厭的算數難題結束大衛·科波菲爾的功課的習慣。這總是這樣開始的：「如果我到乳酪鋪里去，買五千塊雙份格羅斯特乳酪，每塊四便士半，一共要付多少錢？」這裡又有一個典型的狄更斯式細節：雙份格羅斯特乳酪。但對摩得斯通來說，這一點過於有人情味了；他應說是買五千隻錢盒。每次彈了這個調子，小說的統一性就受損。這並不非常重要，因為狄更斯顯然是個局部大於整體的作家。他儘是零碎細節——腐朽的建築，但是滴水嘴卻十分精彩——而且當他刻畫某個人物而這個人物後來會被迫做出與性格不一致的行為來時，他總是最拿手的。
當然，批評狄更斯讓他的人物行為不合性格，並不是常見的。一般來說，批評他的是他做的正好相反。他的人物都「類型化」了，每個人物都簡單地代表一個單一的特點，配有某種標籤，使你可以一望而知。狄更斯「只是一個漫畫家而已」——這是經常聽到的批評，這對他多少有些不公。首先，他並沒有把自己看成是一個漫畫家，而且經常讓原本是純粹靜態的人物活動起來。斯奎爾斯、密考伯、莫契爾小姐[25]、韋格、斯金波爾、匹克斯尼夫等許多人最後都捲入與他們性格格格不入，以至他們的行為令人不可信的「情節」之中。他們以幻燈片開始，最後成了一部三流電影。有時你可以隨便指出一句話來就可證明原來的幻覺已遭到破壞。《大衛·科波菲爾》中就有這麼一句話。在那有名的晚宴（也就是羊腿沒有燒熟的那一頓）以後，大衛陪客人出去。他在扶梯頂上止住了特拉德爾斯：
「特拉德爾斯，」我說，「密考伯先生並沒有惡意，不過，如果我是你，我不會借任何東西給他的。」
「親愛的科波菲爾，」特拉德爾斯微笑地回答，「我沒有什麼東西可以出借。」
「你有你的名聲，你知道。」我說。
你在這個地方讀到這句話，它有點不協調，儘管類似這種事情遲早會不可避免地發生。這個故事是一個相當寫實的故事，而且大衛正在長大成人；最後他一定會看出密考伯先生的真面目：一個蹭飯吃的騙子。後來，當然，狄更斯的溫情占了上風，他讓密考伯改過自新。但是從這以後開始，儘管狄更斯拚命作了努力，原來的密考伯就不再躍然紙上了。總的來說，把狄更斯的人物卷進去的「情節」並不是特別可信的，但是至少這種情節是作出要顯得接近現實的樣子的，而這些人物所屬的世界卻是個虛無縹緲之鄉，一種永恆的狀態。但是就在這裡，你看到了「只是一個漫畫家而已」並不完全是貶詞。狄更斯儘管不斷努力不想做漫畫家而大家總是把他當作漫畫家，這個事實也許是他的天才的最肯定的標誌。他所創造的醜陋形象仍被當作醜陋形象而留在人們的記憶之中，儘管這種醜陋形象與可能發生的戲劇性故事混雜在一起了。它們造成的初步印象極其栩栩如生，任何後來發生的事都無法把它們磨滅掉。就像你幼時認識的人一樣，你似乎總是記得他們的某一個具體的態度，做的一件具體的事。斯奎爾斯太太總是在舀糖飴，根密治太太總是在哭，加吉里太太總是在按她丈夫的頭撞牆，傑萊貝太太總是在寫小冊子——她們全都在那裡，就像鼻煙壺蓋上畫的晶晶發亮的小畫像一樣，永遠固定在那裡，完全想入非非，令人難以置信，然而卻又比嚴肅作家的努力更加實在一些，更加難忘得多。即使以他那時代的標準來衡量，狄更斯也是一個特別矯揉造作的作家。正如羅斯金[26]所說，他「選擇在一圈舞檯燈光中工作」。他的人物甚至比斯莫萊特的人物更加扭曲，更加簡單化。但是小說寫作是沒有規則的，對任何藝術作品來說，只有一個考驗值得操心——流傳後世。以此為考驗，狄更斯的人物是成功的，即使記得這些人物的人很少把他們看做是人。他們是怪物，不過無論如何，他們是存在的。
儘管這樣，寫怪物還是有個不利的方面。那就是，狄更斯只有某幾種情緒能夠觸及。人的心裡有很大的範圍他從來不碰。他的作品中沒有任何地方有詩意的感情，沒有真正的悲劇，甚至性愛也幾乎是在他的範圍之外的。實際上，他的作品並不是好像有時有人說的那樣沒有性，考慮到他寫作的時代，他是相當坦率露骨的。但是他身上絲毫沒有你在《曼儂·萊斯戈》、《薩朗波》、《卡門》、《呼嘯山莊》里找到的那種感情。據阿爾都斯·赫胥黎[27]說，戴·赫·勞倫斯有一次曾說，巴爾扎克是個「巨人般的侏儒」，在一定意義上，狄更斯也可以說是這樣。有很多整個整個的天地，他不是一無所知，就是不想一提。除非是相當拐彎抹角地，你從狄更斯那裡了解不到什麼。這麼說，使你馬上想起十九世紀偉大的俄國小說家。為什麼托爾斯泰的掌握似乎比狄更斯大得多呢——為什麼他似乎能夠告訴你多得多的關於你自己的事情？這不是因為他更有天分，或者甚至，歸根結底來說，更加聰慧。這是因為他是在寫發展成長中的人。他的人物都是在努力完善他們的靈魂，而狄更斯的人物都是已經完結了的，完美的。在我自己看來，狄更斯的人物比托爾斯泰的人物出現得更頻繁更生動，但是總是一個不變的單一姿態，就像一幅畫或一件家具。你無法同狄更斯的人物進行想像的對話，像你可以同——比如——皮埃爾·別祖霍夫[28]進行想像中的對話那樣。這不僅是因為托爾斯泰更加嚴肅，因為也有一些滑稽的人物你可以想像同他們對話的，比如布盧姆[29]，或者甚至威爾斯的波萊先生。這是因為狄更斯的人物沒有內心生活。他們恰當地說了他們該說的話，但是無法想像他們說任何別的事情。他們從來不學，從來不想。也許他的人物中想得最多的是保爾·董貝，而他的思想是一鍋粥。這是不是說托爾斯泰的小說比狄更斯的「更好」呢？事實是，用「更好」或「更糟」來作這樣的比較是荒謬的。如果一定要我比較托爾斯泰和狄更斯，我要說，托爾斯泰的吸引力從長遠來說大概會更廣泛一些，因為狄更斯在英語文化以外是很少能懂的；而另一方面，狄更斯能夠達到簡單的人，而托爾斯泰則不能。托爾斯泰的人物能夠跨越邊界，狄更斯的人物可以畫在香菸畫片上[30]。但是你不必在他們兩人中間作一選擇，正如你不必在香腸和玫瑰之間作一選擇一樣。他們的宗旨並不交錯。
六
如果說狄更斯只是個滑稽作家，很可能現在就不會有人記得他的名字了。或者他的作品至多只有少數幾部會流傳下來，作為一種對維多利亞女王時代氣氛的殘餘依戀。誰沒有偶爾感到「可惜」，狄更斯竟然為了像《小杜麗》和《艱難時世》那樣的東西而拋棄了《匹克威克外傳》的風格！大家總是要求流行作家一而再再而三地寫同樣的作品，卻忘記了，會把一本書寫兩遍的人，連一遍也寫不出。任何作家凡是不完全沒有生氣的，都是按一種拋物線行動的，上升的曲線已經預示了下降的曲線。喬伊斯以《都柏林人》的不錯表現開始，以《芬尼根守靈夜》的夢幻語言結束，但《尤利西斯》和《藝術家肖像》是這拋物線的一部分。那驅使狄更斯形成他並不真正適合，同時又使我們記得他的藝術形式的力量，只不過是這個事實：他是個道學家，也就是「有話要說」的意識。他總是在講道，而這就是他的創造力量的最終秘密。因為你只有有所關心，你才能創作。像斯奎爾斯和密考伯那樣的人物類型是不可能由一個只是為了尋找什麼可樂的東西才寫作的僱傭文人創造出來的。值得一笑的笑話總是有個想法在背後，往往是一種離經叛道的想法。狄更斯能夠連續逗人一笑是因為他抗拒權威，而權威總是在那裡讓人取笑的。總歸有什麼地方能給滑稽演員再扔上一塊奶油蛋糕而引人發笑。
他的激進思想是最模糊的一種，但是你總知道它存在那裡。這就是道學家和政治家的不同之處。他沒有建設性的建議，甚至對他所攻擊的社會的性質也沒有清楚的理解，他只是有一種感情上的知覺，感到有什麼事情不對頭。他最後能夠說的只是「行為要放規矩些」。我在上面已經說過，這不一定像聽起來那麼膚淺。大多數革命家都是潛在的保守派，因為他們想像，只要改變社會形狀，一切都會走上正軌；一旦實行了這種改變——有時就如此——他們就認為沒有必要進行任何其他改變了。狄更斯沒有這種粗枝大葉的心態，他的不滿的含糊性是它永久性的標誌。他所反對的，不是這種或那種制度，而是像切斯特頓所說，「人類臉上的一個表情」。大致可以說，他的道德觀是基督教的道德觀，但是，儘管他受到英國國教的教養長大，他基本上是個聖經基督教徒，他寫遺囑時有意表明了這一點。無論如何，不能完全把他說成是個虔誠的人。沒有疑問，他「信教」，但是虔誠意義上的宗教似乎並沒有怎麼進入到他的思想中去。[31]他表現出是個基督教徒的地方是他近乎本能地同被壓迫者站在一起反對壓迫者的時候。在任何地方他總是站在受壓的人的一邊，這是天經地義的事。如果把這推演到合乎邏輯的結果，一旦受壓者成了壓人者時，你就得改變立場了。事實上，狄更斯往往是這樣做的。例如他厭憎天主教會，但是一旦天主教徒受到迫害（《巴納比·魯奇》），他就在他們一邊。甚至他更加憎厭的貴族階級，一旦真的被推翻（《雙城記》中關於革命的幾章），他的同情就倒轉了過來。凡是他偏離這個感情態度的時候，他就迷失了方向。一個大家都知道的例子是《大衛·科波菲爾》的結束，凡是讀到這裡的人都感到有些不對頭。不對頭的是，結束的幾章隱約而又明顯地瀰漫著對成功的崇拜。這是斯邁爾斯心目中的福音，不是狄更斯心目中的福音。原來的動人親切的人物不見了，密考伯發了財，希普進了牢，這兩件事情都顯然是不可能的，甚至為了讓位於艾格尼斯，而讓朵拉死去。你如果願意，完全可以把朵拉理解為狄更斯的妻子，而艾格尼斯是他的妻妹，但基本事實是，狄更斯「變得體面起來」，不惜傷害自己的本性。也許這是為什麼艾格尼斯是他最不討人喜歡的一個女主人公，維多利亞女王時代羅曼司中的真正無腿天使，幾乎像薩克雷筆下的勞拉一樣糟糕。
凡是長大了的人，讀狄更斯時無法不感到他的局限性，但是他的本性的心胸寬廣大度仍不容抹殺，這起了一種船錨的作用，幾乎總是把他牢牢地固定在他應有的去處。這大概是他受人歡迎的中心秘密。一種多少有些狄更斯那種類型的好脾氣的反摩西律法主義[32]，是西方通俗文化的標誌之一。你可以在民間故事和滑稽歌曲中看到，可以在像米老鼠和大力水手（兩者都是大殺手傑克的翻版）那樣的夢幻人物中看到，可以在工人階級社會主義史中看到，可以在反對帝國主義的群眾性抗議（總是沒有什麼效果但並不總是騙局）中看到，可以從要是一個有錢人的汽車壓死了一個窮人，陪審團總是判處過高賠償的衝動中看到。這是一種你總是站在受壓的人一邊，站在弱者反抗強者一邊的感情。從一種意義上來說，這是一種已經過時了五十年的感情。普通人仍生活在狄更斯的心理世界裡，但是幾乎每一個現代知識分子都已經投到這種或那種形式的極權主義中去了。從馬克思主義或法西斯主義觀點來看，狄更斯所代表的東西幾乎全是可以當作「資產階級道德觀」而加以一筆勾銷的。但是在道德觀方面，沒有人比英國工人階級更加「資產階級化」了。西方國家的普通人在心理上從來沒有進入過「現實主義」和權力政治的世界。他們可能不久就會進入，在這種情況下，狄更斯就會像拉馬車的馬一樣過時。但是在他自己的時代和我們的時代里，他之所以流行主要是因為他能夠用一種滑稽的、簡單化的因此是令人難忘的方式表達普通人的天性的規矩。重要的是，從這個觀點出發，十分不同類型的人都可以說是「普通的」。在一個像英國那樣的國家裡，儘管有它的階級結構，的確存在著一種文化上的一致。在基督教的年代裡，特別是自從法國革命以後，西方世界始終被自由和平等理念所縈繞；這只是一種理念，但是它滲透到社會的各個階層之中。到處存在著最令人髮指的不公、殘暴、謊言、勢利和虛榮，但是不是很多的人能夠以——比如說——羅馬奴隸主的無動於衷的冷漠態度來看待這些事情。甚至百萬富翁也會有一種隱約的內疚感，就像一隻狗在吃一塊偷來的羊腿一樣。幾乎所有人，不論他們的實際行為怎麼樣，在感情上都是響應四海之內皆兄弟的理念的。狄更斯表達了一種過去是而且總的來說現在仍然是甚至那些違反的人也相信的準則。除此之外，很難解釋為什麼他既可以被勞動人民所閱讀（這樣的事從來沒有發生在其他像他那樣身價的小說家身上），又可以安葬在威斯敏斯特教堂。
當你讀到任何一篇有強烈個性的文章時，你有這樣的印象，你仿佛從這書頁的背後看到了一張臉。這不一定是作家本人的臉。我在讀斯威夫特、笛福、菲爾丁[33]、司湯達、薩克雷、福樓拜時都強烈地感到這一點，雖然在好幾個人身上，我並不知道這些人實際長得怎樣，而且也不想知道。你看到的是那個作家應該有的那張臉。但是，我在狄更斯的作品裡看到的臉不完全是狄更斯的相片中的那張臉，儘管很像。這是一個大約四十歲的人的臉，有一撮小鬍鬚，臉色紅潤。他正在笑，笑聲中有一絲怒意，但是沒有得意，沒有惡意。這是一個總是在對什麼東西進行鬥爭的人的臉，但他是在公開鬥爭的，而且並無懼意，這是一個雖有怒意但生性寬容的人的臉——也就是說，一個十九世紀自由派，一個有自由思想的人，一種被所有如今正在爭奪我們靈魂的發出臭味的小器的正統思想以同樣的憎恨所憎恨的類型的臉。
一九四〇年三月十一日
* * *
[1] George Gissing（1857—1903），英國小說家，作品多反映窮苦文人生活，著有《新格魯勃街》等。
[2] Charles Reade（1814—1884），英國小說家和劇作家，作品多揭露社會不公，著有《修道院和家庭》等。
[3] 指一七八〇年新教徒在喬治·戈登煽動下反對一七七八年通過的羅馬天主教放寬法（即放寬對天主教的限制）的暴亂。
[4] Francisco Franco（1892—1975），西班牙獨裁者，一九三六年在德意的法西斯支持下率兵叛亂，與共和國政府軍進行內戰，獲勝後執政幾達四十年。
[5] 一九〇五年在倫敦上演的一部劇本，劇中神出鬼沒、行動詭秘的主人公用此花名作為化名。
[6] 法國大革命時一支流行的同名歌曲伴奏下的街頭舞蹈。
[7] 一八一八至一八四七年間出版的一部兒童讀物，共三卷。
[8] William Blake（1757—1827），英國詩人和畫家，著有長篇史詩《彌爾頓》和《耶路撒冷》。
[9] H.G.Wells（1866—1946），英國小說家，作品有《時間機器》、《星際大戰》等。
[10] Arnold Bennett（1867—1931），英國小說家，作品有《老婦人的故事》等。
[11] 倫敦當年的一處高級住宅區。
[12] 狄更斯作品中的一個官僚機構。
[13] 分別為「義大利佬」、「西班牙佬」、「法國佬」、「德國佬（荷蘭佬）」、「猶太佬」、「猶太鬼」、「黑鬼」、「阿拉伯佬」、「中國佬」、「拉美佬」、「膽小鬼」。
[14] 英制，每石等於十四磅。
[15] 莎士比亞筆下的喜劇人物，見《亨利四世》和《溫莎的風流娘們》等劇。
[16] George Meredith（1828—1909），英國小說家和詩人，作品有《利己主義者》等。
[17] T. G. Smollett（1721—1771），蘇格蘭諷刺小說家，以冒險小說《羅德里克·蘭登歷險記》等著稱。
[18] 倫敦關押欠債人的監獄。
[19] 《艱難時世》在《家庭的話》連載，《遠大前程》和《雙城記》在《一年到頭》連載。福斯特說，周刊連載篇幅有限，「更難使讀者對每次連載有足夠的興趣。」狄更斯本人抱怨沒有「活動餘地」。換句話說，他不得不比較緊貼故事。——原注
[20] John Leech（1817—1864），英國插圖畫家、漫畫家，曾為幽默諷刺雜誌《笨拙》作漫畫，並為狄更斯的《聖誕頌歌》和瑟蒂斯狩獵小說作插圖。
[21] Robert Smith Surtees（1803—1864），英國小說家和編輯，著有狩獵和鄉村生活小說多部，以塑造滑稽人物喬羅克斯先生的系列小說成名。
[22] Alfred Tennyson（1809—1892），英國詩人，一八五〇年獲桂冠詩人榮譽稱號，代表作有《尤利西斯》、《悼念》等。
[23] 紀念一八〇五年在特拉法爾加角海戰中大敗法西聯合艦隊的海軍統帥納爾遜的圓柱形紀念碑，在倫敦特拉法爾加廣場中央。
[24] Frederick Marryat（1792—1848），英國小說家，以本人在海軍經歷為根據著有多部航海小說。
[25] 狄更斯把莫契爾小姐改寫成一種女主人公式人物，因為他加以醜化的那個真人讀到了前幾章後，深感刺痛。他原來要讓她演個壞蛋角色，但是這樣一個人物所採取的任何行動都會是不合性格的。——原注
[26] John Ruskin（1819—1900），英國評論家，著有自傳《時至今日》。
[27] Aldous Huxley（1894—1963），英國小說家，著有《美麗新世界》。
[28] 托爾斯泰《戰爭與和平》中的人物。
[29] 喬伊斯《尤利西斯》中的主人公。
[30] 約翰·普萊耶父子公司一九一三年發行了兩套香菸畫片，名叫「狄更斯小說人物」；一九二三年又合併作一套再次發行。——原注
[31] 他在給他的幼子的信（一八六八）中說：「你當記得，你在家中時從來沒有在宗教規矩上或者僅僅儀式上的事來煩你。我總是有意不以這種事情來要求我的孩子，他們長大以後自己會形成尊重這些規矩的看法。因此你當更好地了解，我如今極其嚴肅地告訴你來自基督本人的基督教的真和美，以及你如果謙恭地然而衷心地尊重它，你就不可能錯到哪裡去……千萬不要放棄自己在早晚獨自禱告的健康有益習慣。我自己從來沒有放棄過，我對這樣做帶來的快慰深有體會。」——原注
[32] 基督教認為既然蒙主恩而得拯救就無需遵守摩西律法的主張。
[33] Henry Fielding（1707—1754），英國小說家，作品有《湯姆·瓊斯》等。