藝境 · 中國詩畫中所表現的空間意識
現代德國哲學家斯賓格勒（O. Spengler）在他的名著《西方文化之衰落》裡面曾經闡明每一種獨立的文化都有他的基本象徵物，具體地表象它的基本精神。在埃及是「路」，在希臘是「立體」，在近代歐洲文化是「無盡的空間」。這三種基本象徵都是取之於空間境界，而他們最具體的表現是在藝術裡面。埃及金字塔里的甫道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗（Rembrandt）的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。
我們若用這個觀點來考察中國藝術，尤其是畫與詩中所表現的空間意識，再拿來同別種文化作比較，是一極有趣味的事。我不揣淺陋作了以下的嘗試。
西洋十四世紀文藝復興初期油畫家梵埃格（Van Eyck）的畫極注重寫實、精細地描寫人體、畫面上表現屋宇內的空間，畫家用科學及數學的眼光看世界。於是透視法的知識被發揮出來，而用之於繪畫。義大利的建築家勃魯納萊西（Brunelleci）在十五世紀的初年已經深通透視法。阿卜柏蒂在他一四三六年出版的《畫論》里第一次把透視的理論發揮出來。
中國十八世紀雍正、乾隆時，名畫家鄒一桂對於西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態度，他說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」
鄒一桂認為西洋的透視的寫實的畫法「筆法全無，雖工亦匠」，只是一種技巧，與真正的繪畫藝術沒有關係，所以「不入畫品」。而能夠入畫品的畫，即能「成畫」的畫，應是不採取西洋透視法的立場，而采沈括所說的「以大觀小之法」。
早在宋代一位博學家沈括在他名著《夢溪筆談》里就曾譏評大畫家李成採用透視立場「仰畫飛檐」，而主張「以大觀小之法」。他說：「李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂『自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷』。此論非也。大部山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？」
沈括以為畫家畫山水，並非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，「以大觀小」。把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面，不是機械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。「其間折高折遠，自有妙理」。這就是說須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。他並且以為那種依據透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。他說「似此如何成畫」？他若是生在今日，簡直會不承認西洋傳統的畫是畫，豈不有趣？
這正可以拿奧國近代藝術學者芮格（Riegl）所主張的「藝術意志說」來解釋。中國畫家並不是不曉得透視的看法，而是他的「藝術意志」不願在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而採取了「以大觀小」的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的「經營位置」，不是依據透視原理，而是「折高折遠自有妙理」。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。中國最大詩人杜甫有兩句詩表出這空、時意識說：「乾坤萬里眼，時序百年心。」《中庸》上也曾說：「詩云鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。」
中國最早的山水畫家六朝劉宋時的宗炳（公元五世紀）曾在他的《畫山水序》里說山水畫家的事務是：「身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色。」
畫家以流盼的眼光綢繆於身所盤桓的形形色色。所看的不是一個透視的焦點，所采的不是一個固定的立場，所畫出來的是具有音樂的節奏與和諧的境界。所以宗炳把他畫的山水懸在壁上，對著彈琴，他說：「撫琴動操，欲令眾山皆響！」
山水對他表現一個音樂的境界，就如他的同時的前輩那位大詩人音樂家嵇康，也是拿音樂的心靈去領悟宇宙、領悟「道」。嵇康有名句云：「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。」
中國詩人、畫家確是用「俯仰自得」的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去「游心太玄」。晉代大詩人陶淵明也有詩云：「俯仰終宇宙，不樂復何如！」
用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是「俯仰自得」的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。
《易經》上說：「無往不復，天地際也。」這正是中國人的空間意識！
這種空間意識是音樂性的（不是科學的算學的建築性的）。它不是用幾何、三角測算來的，而是由音樂舞蹈體驗來的。中國古代的所謂「樂」是包括著舞的。所以唐代大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣。
宋郭若虛《圖畫見聞志》上說：
唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：「吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！」旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。
與吳道子同時的大書家張旭也因觀公孫大娘的劍器舞而書法大進。宋朝書家雷簡夫因聽著嘉陵江的濤聲而引起寫字的靈感。雷簡夫說：「予少時學貼，自恨未及其自然。近刺雅州，晝臥郡閣，聞平羌江暴漲聲，想其波濤迅駛掀搕之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣！」（《江聲貼》）
節奏化了的自然，可以由中國書法藝術表達出來，就同音樂舞蹈一樣。而中國畫家所畫的自然也就是這音樂境界。他的空間意識和空間表現就是「無往不復的天地之際」。不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。董其昌說：「遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。」
有勢有情的自然是有聲的自然。中國古代哲人曾以音樂的十二律配合一年十二月節季的循環。《呂氏春秋·大樂》篇說：「萬物所出，造於太一，化於陰陽。萌芽始震，凝以形。形體有處，莫不有聲。聲出於和，和出於適。和適，先王定樂，由此而生。」唐代詩人韋應物有詩云：
萬物自生聽，大空恆寂寥。
唐詩人沈佺期的《范山人畫山水歌》雲（見佩文齋書畫譜）：「山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行！」
這是讚美范山人所畫的山水好像空中的樂奏，表現一個音樂化的空間境界。宋代大批評家嚴羽在他的《滄浪詩話》里說唐詩人的詩中境界：「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。」西人約柏特（Joubert）也說：「佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。」又說：「詩中妙境，每字能如弦上之音，空外餘波，裊裊不絕◦」（據錢鍾書譯）
這種詩境界，中國畫家則表之于山水畫中。蘇東坡論唐代大畫家兼詩人王維說：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」
王維的畫我們現在不容易看到（傳世的有兩三幅）。我們可以從詩中看他畫境，卻發現他裡面的空間表現與後來中國山水畫的特點一致！
王維的輞川詩有一絕句云：
北坨湖水北，雜樹映朱欄，逶迤南川水，明滅青林端。
在西洋畫上有畫大樹參天者，則樹外人家及遠山流水必在地平線上縮短縮小，合乎透視法。而此處南川水卻明滅於青林之端，不向下而向上，不向遠而向近。和青林朱欄構成一片平面。而中國山水畫家卻取此同樣的看法寫之於畫面。使西人詫中國畫家不識透視法。然而這種看法是中國詩中的通例，如：
「暗水流花徑，春星帶草堂。」「捲簾唯白水，隱几亦青山。」「白波吹粉壁，青嶂插雕梁。」（以上杜甫）「天回北斗掛西樓。」「檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。」（以上李白）「水國舟中市，山橋樹杪行。」（王維）「窗影搖群動，牆陰載一峰。」（岑參）「秋景牆頭數點山。」（劉禹錫）「窗前遠岫懸生碧，簾外殘霞掛熟紅。」（羅虬）「樹杪玉堂懸。」（杜審言）「江上晴樓翠靄開，滿簾春水滿窗山。」（李群玉）「碧松梢外掛青天。」（杜牧）
玉堂堅重而懸之於樹杪，這是畫境的平面化。青天悠遠而掛之於松梢，這已經不止於世界的平面化，而是移遠就近了。這不是西洋精神的追求無窮，而是飲吸無窮於自我之中！孟子曰：「萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉。」宋代哲學家邵雍於所居作便坐，曰安樂窩，兩旁開窗曰日月牖。正如杜甫詩云：
江山扶繡戶，日月近雕梁。
深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，像浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安。
中國人對無窮空間這種特異的態度，阻礙中國人去發明透視法。而且使中國畫至今避用透視法。我們再在中國詩中徵引那飲吸無窮空時於自我，網羅山川大地於門戶的例證：
「雲生梁棟間，風出窗戶里。」（郭璞）「繡甍結飛霞，璇題納明月。」（鮑照）「窗中列遠岫，庭際俯喬樹。」（謝朓）「棟里歸白雲，窗外落暉紅。」（陰鏗）「畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。」（王勃）「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」（杜甫）「天人滄浪一釣舟。」（杜甫）「欲回天地入扁舟。」（李商隱）「大壑隨階轉，群山入戶登。」（王維）「隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。」（王維）「山月臨窗近，天河入戶低。」（沈佺期）「山翠萬重當檻出，水光千里抱城來。」（許渾）「三峽江聲流筆底，六朝帆影落樽前。」「山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來。」（米芾）「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」（王安石）「滿眼長江水，蒼然何郡山？」「向來萬里急，今在一窗間。」（陳簡齋）「江山重複爭供眼，風雨縱橫亂入樓。」（陸放翁）「水光山色與人親。」（李清照）「帆影多從窗隙過，溪光合向鏡中看。」（葉令儀）「雲隨一磬出林杪，窗放群山到榻前。」（譚嗣同）
而明朝詩人陳眉公的含暉樓詩（詠日光）云：「朝掛扶桑枝，暮浴咸池水，靈光滿大千，半在小樓里。」更能寫出萬物皆備於我的光明俊偉的氣象。但早在這些詩人以前，晉宋的大詩人謝靈運（他是中國第一個寫純山水詩的）已經在他的《山居賦》里寫出這網羅天地於門戶，飲吸山川於胸懷的空間意識。中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。我們有「天地為廬」的宇宙觀。老子曰：「不出戶，知天下。不窺牖，見天道。」莊子曰：「瞻彼闕者，虛室生白。」孔子曰：「誰能出不由戶，何莫由斯道也」？中國這種移遠就近，由近知遠的空間意識，已經成為我們宇宙觀的特色了。謝靈運《山居賦》里說：
抗北頂以葺館，瞰南峰以啟軒，羅曾崖於戶里，列鏡瀾於窗前。因丹霞以楣，附碧雲以翠椽。（引《宋書·謝靈運傳》）
六朝劉義慶的《世說新語》載：
簡文帝（東晉）入華林園，顧謂左右曰：「會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！」
晉代是中國山水情緒開始與發達時代。阮籍登臨山水，盡日忘歸。王羲之既去官，游名山，泛滄海，嘆曰：「我卒當以樂死！」山水詩有了極高的造詣（謝靈運、陶淵明、謝朓等），山水畫開始奠基。但是顧愷之、宗炳、王微已經顯示出中國空間意識的特質了。宗炳主張「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」王微主張「以一管之筆擬太虛之體」。而人們遂能「以大觀小」又能「小中見大」。人們把大自然吸收到庭戶內。庭園藝術發達極高。庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個小天地。後來宋僧道燦的重陽詩句：「天地一東籬，萬古一重久。」正寫出這境界。而唐詩人孟郊更歌唱這天地反映到我的胸中，藝術的形象是由我裁成的，他唱道：
天地入胸臆，／吁嗟生風雷。／文章得其微，／物象由我裁！
東晉陶淵明則從他的庭園悠然窺見大宇宙的生氣與節奏而證悟到忘言之境。他的《飲酒》詩云：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真味，欲辨已忘言！
中國人的宇宙概念本與廬舍有關。「宇」是屋宇，「宙」是由「宇」中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從「日出而作，日入而息」（擊壤歌），由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。對於他空間與時間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現在秦漢的哲學思想里。時間的節奏（一歲十二月二十四節）率領著空間方位（東南西北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現的不只是一個建築意味的空間「宇」而須同時具有音樂意味的時間節奏「宙」。一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。畫家、詩人對這個宇宙的態度是像宗炳所說的「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」六朝劉勰在他的名著《文心雕龍》里也說到詩人對於萬物是：
目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興來如答。
「目所綢繆」的空間景是不採取西洋透視看法集合於一個焦點，而採取數層視點以構成節奏化的空間。這就是中國畫家的「三遠」之說。「目既往還」的空間景是《易經》所說「無往不復，天地際也。」我們再分別論之。
宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓》云：
山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。
西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結於一個焦點（或消失點）。正如鄒一桂所說：「布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。」而中國「三遠」之法，則對於同此一片山景「仰山巔，窺山後，望遠山」，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，成了一個節奏化的行動。郭熙又說：「正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹渺而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。」他對於高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。這與西洋透視法從一固定角度把握「一遠」，大相徑庭。而正是宗炳所說的「目所綢繆，身所盤桓」的境界。蘇東坡詩云：「賴有高樓能聚遠，一時收拾與閒人。」真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現。
由這「三遠法」所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。清代畫論家華琳名之曰「推」。（華琳生於乾隆五十六年，卒於道光三十年）華琳在他的《南宗抉秘》里有一段論「三遠法」，極為精彩。可惜還不為人所注意。茲不惜篇幅，詳引於下，並略加闡揚。華琳說：
舊譜論山有三遠。雲自下而仰其巔曰高遠。自前而窺其後曰深遠。自近而望及遠曰平遠。此三遠之定名也。又雲遠欲其高，當以泉高之。遠欲其深，當以雲深之。遠欲其平，當以煙平之。此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠，山間有將泉與雲顛倒用之者。又或有泉與雲與煙一無所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。於舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉！局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無雲而已有可深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也深也平也，因形取勢。胎骨既定，縱慾不高不深不平而不可得。惟三遠為不易！然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至於平則必不高，仍須於平中之卑處以推及高。平則必不深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣！（白華按：「推」是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠平之感人。不由幾何形線的靜的透視的秩序，而由生動線條的節奏趨勢以引起空間感覺。如中國書法所引起的空間感。我名之為力線律動所構的空間境。如現代物理學所說的電磁場）但以堆疊為推，以穿斫為推則不可！或曰：「將何以為推乎？」余曰：「似離而舍」四字實推之神髄。（按：似離而合即有機的統一。化空間為生命境界，成了力線律動的原野）假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。（按：西洋透視法是以離為推也）且亦有離開而仍推不遠者！況通幅丘壑無處處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片，高與深與平，又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣！或又曰：「似離而合，畢竟以何法取之？」余曰：「無他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四旁，明晦借映。以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波。睨視之如行雲之推月。無往非以筆推，無往非以墨推。似離而合之法得，即推之法得。遠之法亦即盡於是矣。」乃或曰：「凡作畫何處不當疏密其筆，濃淡其墨，豈獨推法用之乎？」不知遇當推之勢，作者自宜別有經營。於疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理。倒轉乎縮地勾魂之術。捉摸於探幽扣寂之鄉。似於他處之疏密濃淡，其作用較為精細。此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以雲以煙者拘泥之見乎？
華琳提出「推」字以說明中國畫面上「遠」之表出。「遠」不是以堆疊穿斫的幾何學的機械式的透視法表出。而是由「似離而合」的方法視空間如一有機統一的生命境界。由動的節奏引起我們躍入空間感覺。直觀之如決流之推波，睨視之如行雲之推月。全以波動力引起吾人游於一個「靜而與陰同德，動而與陽同波」（莊子語）的宇宙。空時意識油然而生，不待堆疊穿斫，測量推度，而自然湧現了！這種空間的體驗有如鳥之拍翅，魚之泳水，在一開一闔的節奏中完成。所以中國山水的布局以三四大開闔表現之。
中國人的最根本的宇宙觀是《易經》上所說的「一陰一陽之謂道」。我們畫面的空間感也憑藉一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。虛（空間）同實（實物）聯成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯成一片波動，如行雲之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現法。而王船山所論王維的詩法，更可證明中國詩與畫中空間意識的一致。王船山《詩繹》里說：「右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。」使在遠者近，就是像我們前面所引各詩中移遠就近的寫景特色。我們欣賞山水畫，也是抬頭先看見高遠的山峰，然後層層向下，窺見深遠的山谷，轉向近景林下水邊，最後橫向平遠的沙灘小島。遠山與近景構成一幅平面空間節奏，因為我們的視線是從上至下的流轉曲折，是節奏的動。空間在這裡不是一個透視法的三進向的空間，以作為布置景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是摶虛成實，使虛的空間化為實的生命。於是我們欣賞的心靈，光被四表，格於上下。「神理流於兩間，天地供其一目。」（王船山論謝靈運詩語）而萬物之形在這新觀點內遂各有其新的適當的位置與關係。這位置不是依據幾何、三角的透視法所規定，而是如沈括所說的「折高折遠自有妙理」。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透視。而中國畫在畫台階、樓梯時反而都是上寬而下窄，好像是跳進畫內站到階上去向下看。而不是像西畫上的透視是從欣賞者的立腳點向畫內看去，階梯是近闊而遠狹，下寬而上窄。西洋人曾說中國畫是反透視的。他不知我們是從遠向近看，從高向下看，所以「折高折遠自有妙理」，另是一套構圖。我們從既高且遠的心靈的眼睛「以大觀小」，俯仰宇宙，正如明朝沈灝《畫塵》里讚美畫中的境界說：
稱性之作，直參造化。蓋緣山河大地，品類群生，皆自性現。其間卷舒取捨，如太虛片雲，寒塘雁跡而已。
畫家胸中的萬象森羅，都從他的及萬物的本體裡流出來，呈現於客觀的畫面。它們的形象位置一本乎自然的音樂，如片雲舒捲，自有妙理，不依照主觀的透視看法。透視學是研究人站在一個固定地點看出去的主觀景界，而中國畫家、詩人寧採取「俯仰自得，游心太玄」，「目既往還，心亦吐納」的看法，以達到「澄懷味像」。（畫家宗炳語）這是全面的客觀的看法。
早在《易經》《繫辭》的傳里已經說古代聖哲是「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。」俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。
詩人對宇宙的俯仰觀照由來已久，例證不勝枚舉。漢蘇武詩：「俯觀江漢流，仰視浮雲翔。」魏文帝詩：「俯視清水波，仰看明月光。」曹子建詩：「俯降千仞，仰登天阻。」晉王羲之《蘭亭詩》：「仰視碧天際，俯瞰綠水濱。」又《蘭亭集敘》：「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。」謝靈運詩：「俯視喬木杪，俯聆大壑淙。」而左太沖的名句「振衣千仞岡，濯足萬里流」，也是俯仰宇宙的氣概。詩人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，遊目騁懷的。詩人、畫家最愛登山臨水。「欲窮千里目，更上一層樓」，是唐詩人王之渙名句。所以杜甫尤愛用「俯」字以表現他的「乾坤萬里眼，時序百年心」。他的名句如「游目俯大江」「層台俯風渚」，「扶杖俯沙渚」，「四顧俯層巔」，「展席俯長流」，「傲睨俯峭壁」，「此邦俯要衝」，「江纜俯鴛鴦」，「緣江路熟俯青郊」，「俯視但一氣，焉能辨皇州」等，用俯字不下十數處。「俯」不但聯繫上下遠近，且有籠罩一切的氣度。古人說：賦家之心，包括宇宙。詩人對世界是撫愛的、關切的，雖然他的立場是超脫的、灑落的。晉唐詩人把這種觀照法遞給畫家，中國畫中空間境界的表現遂不得不與西洋大異其趣了。
中國人與西洋人同愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空無窮無涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落於無窮，馳於無極。他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的。近代無線電、飛機都是表現這控制無限空間的欲望。而結果是彷徨不安，欲海難填。中國人對於這無盡空間的態度卻是如古詩所說的：「高山仰止，景行行止，雖不能至，而心嚮往之。」人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容與中流，靈嶼瑤島，極目悠悠。中國人面對著平遠之境而很少是一望無邊的，像德國浪漫主義大畫家菲德烈希（Friedrich）所畫的傑作《海濱孤僧》那樣，代表著對無窮空間的悵望。在中國畫上的遠空中必有數峰蘊藉，點綴空際，正如元人張秦娥詩云：「秋水一抹碧，殘霞幾縷紅，水窮雲盡處，隱隱兩三峰。」或以歸雁晚鴉掩映斜陽。如陳國材詩云：「紅日晚天三四雁，碧波春水一雙鷗。」我們嚮往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一迴旋的節奏。我們的空間意識的象徵不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復，遙望著一個目標的行程（道）！我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的「時空合一體」。這是「一明一陽之謂道」。《詩經》上蒹葭三章很能表出這境界。其第一章云：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。」而我們前面引過的陶淵明的《飲酒》詩尤值得我們再三玩味：
採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言！
中國人於有限中見到無限，又於無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是迴旋往復的。唐代詩人王維的名句云：「行到水窮處，坐看雲起時。」韋莊詩云：「去雁數行天際沒，孤雲一點淨中生。」儲光羲的詩句云：「落日登高嶼，悠然望遠山，溪流碧水去，雲帶清陰還。」以及杜甫的詩句：「水流心不競，雲在意俱遲。」都是寫出這「目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答」的精神意趣。「水流心不競」是不像歐洲浮士德精神的追求無窮。「雲在意俱遲」，是莊子所說的「聖人達綢繆，周遍一體也」。也就是宗炳「目所綢繆」的境界。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波（莊子語）。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對於這世界是「體盡無窮而游無朕」（莊子語）。「體盡無窮」是已經證入生命的無窮節奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏。「而游無朕」，即是在中國畫的底層的空白里表達著本體「道」（無朕境界）。莊子曰：「瞻彼闕（空處）者，虛室生白。」這個虛白不是幾何學的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創化萬物的永恆運行著的道。這「白」是「道」的吉祥之光（見莊子）。宋朝蘇東坡之弟蘇轍在他《論語解》內說得好：
貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為雲霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。
蘇東坡也在詩里說：「靜故了群動，空故納萬境。」這納萬境與群動的空即是道。即是老子所說「無」，也就是中國畫上的空間。老子曰：
道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精其精甚真，其中有信。（《老子》二十一章）
這不就是宋代的水墨畫，如米芾雲山所表現的境界嗎？
杜甫也自誇他的詩「篇終接混茫」。莊子也曾贊「古之人在混茫之中」。明末思想家兼畫家方密之自號「無道人」。他畫山水淡煙點染，多用禿筆，不甚求似。嘗戲示人曰：「此何物？正無道人得『無』處也！」
中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質能在裡面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節奏從他裡面流出來！我們回想到前面引過的唐詩人韋應物的詩：「萬物自生聽，太空恆寂寥。」王維也有詩云：「徒然萬象多，澹爾太虛緬。」都能表明我所說的中國人特殊的空間意識。
而李太白的詩句：「地形連海盡，天影落江虛」，更有深意。有限的地形接連無涯的大海，是有盡融入無盡。天影雖高，而俯落江面，是自無盡回注有盡，使天地的實相變為虛相，點化成一片空靈。宋代哲學家程伊川曰：「沖漠無朕，而萬象昭然已具。」昭然萬象以沖漠無朕為基礎。老子曰：「太象無形」。詩人、畫家由紛紜萬象的摹寫以證悟到「大象無形」。用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象徵這形而上的道，這永恆創化著的原理。中國山水畫在六朝初萌芽時畫家宗炳繪所遊歷山川於壁上曰：「老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之！」這「道」就是實中之虛，即實即虛的境界。明畫家李日華說：「繪畫必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者未易證入，以虛淡中含意多耳！」
宗炳在他的《畫山水序》里已說到「山水質有而趨靈」。所以明代徐文長贊夏圭的山水卷說：「觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影！」我們想到老子說過：「五色令人目盲。」又說：「玄之又玄，眾妙之門」（玄，青黑色）也是舍形而悅影，舍質而趨靈。王維在唐代彩色絢爛的風氣中高唱「畫道之中水墨為上」。連吳道子也行筆磊落，於焦墨痕中略施微染，輕煙淡彩，謂之吳裝。當時中國畫受西域影響，壁畫色彩，本是濃麗非常。現在敦煌壁畫，可見一斑。而中國畫家的「藝術意志」卻舍形而悅影，走上水墨的道路。這說明中國人的宇宙觀是「一陰一陽之謂道」，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節奏與和諧。畫家依據這意識構造他的空間境界，所以和西洋傳統的依據科學精神的空間表現自然不同了。宋人陳澗上讚美畫僧覺心說：「虛靜師所造者道也。放乎詩，遊戲乎畫，如煙雲水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。」（見鄧椿《畫繼》）
中國畫中所表現的萬象，正是出沒太虛而自成文理的。畫家由陰陽虛實譜出的節奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道。清初周亮工的《讀畫錄》中載莊淡庵題凌又惠畫的一首詩，最能道出我上面所探索的中國詩畫所表現的空間意識。詩云：
性僻羞為設色工，聊將枯木寫寒空。洒然落落成三徑，不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪，道心寂歷悟生風。低徊留得無邊在，又見歸鴉夕照中。
中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是「留得無邊在」，低徊之，玩味之，點化成了音樂。於是夕照中要有歸鴉。「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。」（陶淵明詩）我們從無邊世界回到萬物，回到自己，回到我們的「宇」。「天地入吾廬」，也是古人的詩句。但我們卻又從「枕上見千里，窗中窺萬室。」（王維詩句）神遊太虛，超鴻濛，以觀萬物之浩浩流衍，這才是沈括所說的「以大觀小！」
清人布顏圖在他的《畫學心法問答》里一段話說得好：
「問布置之法，曰：所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始於鴻濛，而備於大地。人莫究其所以然。但拘拘於石法樹法之間，求長覓巧，其為技也不亦卑乎？制大物必用大器。故學之者當心期於大。必先有一段海闊天空之見存於有跡之內，而求於無跡之先。無跡者鴻濛也，有跡者大地也。有斯大地而後有斯山川，有斯山川而後有斯草木，有斯草木而後有斯鳥獸生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之學者必須意在筆先，鋪成大地，創造山川。其遠近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣。」又說：「學經營位置而難於下筆？以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物。用心目經營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤定，轉視則不可復得矣！此易之所謂寂然不動感而後通也。」這是我們先民的創造氣象！對於現代的中國人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎？我們的胸襟不應當仍是古畫家所說的「海闊從魚躍，天高任鳥飛」嗎？我們不能以大地為素紙，以學藝為鴻鈞，以良知為主宰，創造我們的新生活新世界嗎？
（《新中華》第12卷第10期，1949年5月）