義大利童話 · 前言
一、在童話間的旅行
編寫這部書的最初的動力來自出版的需要：有人想出版一部義大利童話集，與那些巨大的外國民間故事書並列。但究竟該選什麼樣的文本呢？存在一個「義大利的格林」嗎？
大家知道，義大利偉大童話著作的誕生要早於其他國家。在十六世紀中葉的威尼斯，斯特拉帕羅拉[1]就編寫了《歡樂之夜》（Piacevoli notti）一書，短篇小說讓位於比她年長得多的鄉下姐姐—講述神奇故事和魔法的童話，於是那種卡帕喬[2]式的介乎哥特風格與東方風格之間的想像得以回歸，而薄伽丘散文中那種方言的影響也隨處可見。十七世紀，在那不勒斯，吉安巴蒂斯塔·巴西萊[3]為其方言巴洛克式的文風的熟練操縱選擇了「民間故事」這種載體，他給了我們一部著作，《五日談》（Pentamerone）（貝內代托·克羅齊[4]的譯本把它還原為了義大利語）。這部著作仿佛是一位來自那不勒斯的莎士比亞做的一個怪異的夢，夢境中縈繞著恐怖的魔力，故事中絕非僅有幾個吃人的妖怪和女巫，作者絞盡腦汁展開奇異的想像，其中高尚與鄙俗乃至猥褻都交織在了一起。十八世紀，仍然是在威尼斯，在和哥爾多尼[5]的較量中，惱怒與傲慢的卡洛·戈齊[6]不無自負與炫耀地把童話搬上了舞台，讓童話中的人物成為了舞台上戴著假面的角色[7]。
童話的時代從太陽王[8]的時代就已經在凡爾賽宮廷開始了，而當「偉大世紀」[9]結束之時，夏爾·佩羅[10]在這裡創造出了一種新的文體，最終在他的稿紙上再現出具有大眾化質樸風格的珍貴作品，而童話得以在民間口口相傳直至當時，正是因為有了這種風格。但是，這是一種沉重而勉強的娛樂。這種文體變成了一種時尚，逐漸失去了自然的本性：貴婦們和附庸風雅的女人們紛紛沉湎於改編和編造童話故事。這樣，在四十一卷的《童話集錦》（Cabinetdes fées）中被潤色和甜蜜化了的童話在法國文學史上由盛及衰，這是由於他們崇尚笛卡爾理性主義的那種高雅溫和的創作技巧。
在十九世紀曙光來臨的時候，由於格林兄弟的著作，悲傷、殘暴的童話在德國浪漫主義文學中得到復興，例如由祖上傳下來的帶有非時間性中世紀色彩的童話，這些童話都是由那些無名的民間藝人創作的。對民間詩歌的熱衷在歐洲具有愛國主義情結的文人中盛極一時；托馬澤歐[11]研究了托斯卡納、科西嘉、希臘和伊利里亞的民間詩歌；然而「民間故事」（十九世紀我們是這樣稱呼童話的）卻徒勞地等待著我們的浪漫主義作家來發現它。在托馬澤歐學派中成長起來的「農民女伯爵」卡特利娜·佩爾科托[12]用弗留利方言寫下了宣揚愛國主義與道德倫理的短篇小說和傳奇故事，其中的一些作品取自口頭傳說。錫耶那作家泰米斯托克雷·格拉迪[13]在他為大眾中的年輕人們寫的「雜文讀本」中，把童話重又帶回到了方言口語中，為的是給這些頭腦提供他認為不怎麼具有腐蝕性的麵包。
由於一代實證主義民俗學者的勤奮工作，人們開始根據老奶奶們的口述抄錄童話故事。這些學者像馬克斯·穆勒[14]一樣相信，印度即便不是人類的起源地，也是人類歷史和神話的故鄉，在十分複雜的太陽宗教中，人們為了詮釋曙光而創造了灰姑娘，為了詮釋春天而創造了白雪公主。但與此同時，依據德國人的範例（韋特爾和沃爾夫在威尼斯[15]，赫爾曼·克努斯特在里窩那，奧地利人施耐勒在特蘭蒂諾，勞拉·貢贊巴赫在西西里），人們也開始收集「小故事」，安傑洛·德·古貝爾納蒂斯[16]在錫耶那，維托里奧·因布里亞尼[17]在佛羅倫薩、坎帕尼亞和倫巴第，多梅尼科·孔帕雷蒂[18]在比薩，朱塞佩·皮特雷[19]在西西里，他們有的人用大致概括的方法，有的人則一絲不苟地搶救童話，並使它們鮮活地流傳到今天。這種熱情影響了一個地方性的研究群體，他們對採集方言和一些詳細資料懷有極大的興趣，他們形成了各種民俗學檔案期刊的通信網絡：在那不勒斯有路易吉·莫里納羅·德爾·加羅的《吉安巴蒂斯塔·巴西萊》，在巴勒莫有皮特雷的《民間傳統研究檔案》，在羅馬有德·古貝爾納蒂斯的《義大利民間傳統雜誌》。甚至當時只有十七歲的貝內代托·克羅齊也渾渾噩噩地相信了一種錯誤的概念，要沃梅羅的洗衣女工為他口述詩歌和童謠，以便為德爾·加羅的《巴西萊》雜誌工作。
經過這樣的積累，尤其是在上個世紀最後三十年間，由於這些從未被足夠地讚譽的「民族心理學家」（人們曾經在一段時間內喜歡用皮特雷發明的這個術語來稱呼這些學者）的辛勤工作，一座敘事文學的山峰終於從操著不同方言的人民口中誕生了。但是這筆遺產註定要滯留在專家們的圖書館中，而不是在大眾中流傳。儘管早在一八七五年，孔帕雷蒂就有意出版一套收錄義大利多個大區童話的總集，並在由他本人和丹柯納主編的《義大利民間詩歌與故事》（Canti e racconti del popolo italiano）叢書中出版了一卷《義大利民間故事》（Novelle popolari italiane），並許諾再出版兩卷續集，但最終卻未能出版。這樣，「義大利的格林」還是沒能誕生。
「童話」這種文體在學者們眼中近乎一個學術專題，它在我們的作家和詩人中間並未經歷過那種浪漫的熱情，而恰恰是這種熱情卻席捲了從蒂克[20]到普希金的整個歐洲。義大利童話最終成為了兒童文學作家的領地，比如從法國十七世紀的童話故事中吸取了童話創作風格的大師科洛迪[21]就是一例。時常有一些著名作家打算為孩子們寫童話書，我們應該記得卡普安納[22]那富於詩意的傑作《在很久以前……》（C』era una volta...），在這部童話集中同時蘊蓄了幻想與人民精神。（此外，我們還應該記住的是，卡爾杜齊[23]把民間敘事文學的譯本帶到課堂上，並將皮特雷和奈魯奇的托斯卡納方言故事插入到他為高中學生編輯的文學選讀課本中。還有鄧南遮[24]，在他對民間文學最感興趣的時期，在《拜占廷新聞》［Cronaca Bizantina］的《童話與寓言故事》［Favole ed Apologhi］專欄中署名發表自己改編的童話，其中一些阿布魯佐地區的故事是由費納莫萊[25]和德尼諾[26]搜集來的）。
但是，我們仍然沒有一部包含整個義大利的民間童話的偉大著作，這部童話集應該是讀起來輕鬆愉快的，它應該面向老百姓，而不只是以民眾為來源。那麼我們今天能做這件事嗎？能有一部以文學的時尚和科學的熱情「姍姍來遲」的義大利童話集誕生嗎？我們覺得，似乎只有今天才有編寫這樣一部書的條件，這是因為我們有大量可以尋獲的資料，同時那些令人頭痛的「童話問題」也早已被人淡忘。
事已至此，大家的意見是這件事應當由我來做。
我深刻地體會到，對我而言這就像從跳板上沉著地躍入大海，一百五十年來，只有那些被這片海洋吸引的人才可跳入其中，這些人並非是喜愛在超乎尋常的浪濤中游泳，而是受到了自身血液的召喚，仿佛是為了拯救一件在海洋深處動盪起伏的東西，如果不去救它，它就會像傳說中的科拉魚[27]那樣，消失在海中，再也回不到岸邊。這種拯救對於格林兄弟而言，就意味著發現一種被民眾守護的本民族古老宗教的碎片，以便在光榮之日來臨時將它復興，那時由於拿破崙被驅逐了，德意志人民的民族意識重又被喚醒；對於「印度學家」而言，這就意味著那些驚異於日月的雅利安先民，他們為宗教和文明的發展奠定了基礎；對於「人類學家」而言，這就是部落中神秘而血腥的兒童啟蒙儀式，在世界各地的叢林中，所有的獵人都這樣對待他們的孩子，直至今日，野蠻人仍然是這樣；對於「芬蘭學派」[28]的追隨者而言，這就像幾種等待分類後裝入不同格子的甲蟲，它們要變為一個用字母和數字編成的代碼，按類型與主題編入目錄：或是Type-Index，或是Motif-Index，然後要把它們在佛教國家、愛爾蘭和撒哈拉沙漠之間往復遷徙的路線標畫出來；對於弗洛伊德主義者而言，這就是一份記錄人類共同的模糊夢境的目錄，這些夢境被從夢醒後的遺忘中挽救回來，又被確定為標準模式，從而反映出人類最基本的恐懼心理。然而對於所有那些熱衷於方言傳統的人來說，這就是一種對未知神明的樸素信仰，這個神鄉野而又家常，就隱身於農民們的話語之中。
但是，當我潛入這個海底世界時，手中卻沒有一柄專業的魚叉，眼睛上也沒有戴教條主義的眼鏡，甚至沒有裝備能提供熱情的氧氣瓶—今天的人們需要大量呼吸熱情，即對於一切本能的、原始的事物的熱情，並且還要用一種司空見慣的葛蘭西[29]風格的表達方式，去揭示這個被今天的人們稱為「次要世界」的熱情。然而，這個世界卻在所有感到不安的人面前表示，它正在傳達一種幾乎無形的信息，這種信息從沒有像富於惰性的、被動的口語傳統那樣被我們有意識地掌握。（「你又不是南方人！」曾經有位嚴肅的人種學家朋友這樣對我說）。另一方面，我也沒有克羅齊那樣的分辨能力，無法在那些詩人創作或再創作的詩歌和那些近乎植物性的客觀的焦慮之間自由穿梭。但是，我一刻也無法忘記，我有怎樣神秘的事情要做。對於這一領域各個對立學派提出的各種假設，我經常感到神魂顛倒和不知所措，我要避免的危險只是不要讓理論化的東西妨礙大家從這些文體中獲得美的享受。另外，面對如此複雜多面而又難於言表的作品，我也非常謹慎，不去過早地喊「啊！」和「噢！」。總而言之，如果不是事實將我和童話拴在了一起的話，也許早就有人質疑我為什麼同意從事這項工作了。關於這一點，我下面再談。
就這樣，我開始了工作，關注現存的資料，憑個人經驗將童話分為不同類型，編入一個越來越長的目錄中。對各種版本的狂熱、饑渴與貪婪，以及對比較與分類的痴迷逐漸將我占據。我感到在我的身體裡充斥著一種昆蟲學家的熱情，我認為這種熱情正是赫爾辛基「民俗學家協會」的學者們所具備的特徵，它迅速地發展，變成一種癖好，為了它我寧願用所有的普魯斯特作品去換一個《拉金屎的驢》的新版本，如果我發現失去記憶的新郎去擁抱他的母親，而不是那個醜陋的撒拉齊娜時，我會失望得發抖。我的眼睛異常敏銳，就像著了魔一樣，一眼就能在最難懂的普里亞方言或弗留利方言的文本中分辨出哪個是「普萊澤莫利娜」[30]式的女人，哪個是「貝琳達」[31]式的女人。
出乎意料，我所研究的東西竟然就像生出觸手或鋪開蛛網一樣，用它們的天性把我俘獲。這不是一種形式的、表面上的占有，我甚至要去面對它們神秘的特性：無窮的變化和無盡的重複。與此同時，我還有清醒的一面，它並未受到侵蝕，只是為我癖好的發展而興奮。我用這清醒的一面發現，義大利民間童話的深處是那樣豐富、清晰和變幻莫測，現實與幻想交織在一起，根本不遜色於那些日耳曼、北歐和斯拉夫國家的著名童話。這不只是因為你邂逅了一位本領出眾的講故事的人（這個人通常是女性），或是碰巧走到了一個講故事技巧高超的地方，而主要是因為義大利人普遍具備優雅、機智和思維敏捷的素質，從而在民族傳統中形成或鞏固了一種特定的敘事方式。這樣，我在這片海洋中潛得越深，就越有意使自己遠離當初一心從事的東西。在這次旅程中，我體會到了景仰與幸福，我對編纂童話目錄的渴望原本是那麼痴迷和執著，但現在卻被另一種願望所完全取代，那就是把我視界中那些毋庸置疑的景象傳達給世人。
現在，童話間的旅行結束了，我的書也編完了。當我寫這篇序言時，思緒卻飛到別處：我還能夠重新登上陸地嗎？兩年間，我一直生活在中了魔法的森林與宮殿之中，一心想著怎樣更清楚地看到每夜睡在騎士身旁的陌生美人的臉，或者不知是該使用隱身斗篷，還是該用能讓人變成動物的螞蟻腿、老鷹羽毛和獅子指甲。在這兩年里，我周圍的世界逐漸呈現出這樣的氛圍與邏輯，一切現實的事物都被解釋或歸結為變形與魔法，我個人的生活中已沒有了平日那種不明顯的情緒變化：或沉浸於具有魔力的愛情中，或被神秘的魔法、瞬間的消失和可怕的變形所攪擾，這些生命要去面對是與非的重大抉擇，要經歷艱難險阻的考驗，最後奔向被巨龍重重封鎖住的幸福。此前，各民族人民的生活似乎都有一種事先確定的模式，但現在這一切又都發生了變化：爬滿蛇的深淵開放成為流淌著牛奶的溪流，被認為公正的國王原來是自己子女的殘酷迫害者，中了魔法不說話的國王發出巨大呻吟，手腳揮動著甦醒過來。我時常會有這樣的感覺：我打開了魔盒，曾經統治著童話世界的邏輯逃了出來，這個遺失的邏輯又重新開始控制世界。
現在書編完了，我可以說這一切並不是幻覺，也並非一種職業病。這恰恰證實了我當初就已經知道了的一些東西，也就是我前面提到的那些問題，我唯一的信念就是促使自己做一次童話間的旅行。我一直堅信這一點：童話是真實的。
現在，所有的童話被集合在一起，處於不斷的重複之中，卻又以不斷變化的方式解決著人世疑難的問題，這是對生活的全面闡釋，它產生於遠古，在農民的意識中被緩慢消化，一直存留至今。童話是世間男男女女命運的索引，尤其對於生命中受命運支配的那一部分人而言：從出生那天起，我們的青春就一直帶有某種徵兆或宿命，於是我們離家出走，設法長大成人，變得成熟起來，以證實為人之道。沿著這樣的總體思路，國王與窮人雖有天壤之別，但卻有著平等的本質；無辜的人遭到迫害又得到補償，就像每個生命自然擁有的辯證法；愛情首先遇到知音，繼而又承受痛苦，似乎一切都將失去；在被魔法支配的相同際遇中（即被某種複雜而又陌生的力量所控制）尋求解放、自主的努力就像是一種基本的責任，哪怕是自身難保，也要去拯救他人，在拯救他人的過程中完成了對自己的拯救。對責任的忠誠和純潔的心靈是最重要的品質，它們會給人帶來救贖與勝利；美麗是高尚的標誌，但有時可能會隱沒於卑微和醜陋的外衣下面，比如化身為青蛙；特別是一切事物都有著相同的本質，人獸花草及萬物，一切存在的事物都會千變萬化。
二、我工作的標準
「從民眾的口中」記錄童話故事的方法，始自格林兄弟的著作，並在十九世紀下半葉得到發展，成為編纂童話書的「科學」準則，即把講述者用方言講的故事極為忠實地記錄下來。然而恰恰是這種在今天被津津樂道的「科學性」也不是那麼科學，充其量是「半科學」而已。通過對他們手稿的研究可以證實，在兒童讀物《兒童與家庭故事》（Kinder- und Hausmärchen）中已流露出行家裡手的痕跡：在老婦人所講述故事的字裡行間，格林兄弟（特別是威廉·格林）加入了很多自己的東西，他們不僅是從德國方言中翻譯出了大部分童話，還用類似的版本加以補充，改寫講述中過於粗俗的部分，用自己的表述與想像對原文加以潤色，並把各講述者之間不同的風格進行統一。
這種對格林兄弟的批評（我可以用他們響亮而遠播的名聲作為自己的擋箭牌）可以對我有所啟發，使我避免在工作中出現雜糅的性質，其實我的工作也只算是半科學的，或者我們也可以稱之為四分之三的科學，餘下的四分之一則是我個人意志的成果。實際上，我工作中科學的部分都是由別人，也就是近百年來，把這些我用來作為原始資料的文本耐心地抄錄在紙上的民俗學者們完成的。我的工作是在他們工作的基礎上進行的，這相當于格林兄弟第二階段的整理工作：從這座故事的大山中挖掘出最優美、最有原創性和最稀有的版本（大約可以減少到五十餘種類型），然後把它們從抄錄時所用的方言翻譯成義大利語（如果僅存一個義大利語譯本—這個譯本通常沒有原創的生動性—我就嘗試進行一項艱巨的工作—重新敘述這個故事，儘量恢復它失掉的生動性）; 利用不同的版本充實所選版本的內容，但這樣做的前提是保留故事原始的特徵和內在的統一，從而使之更加充實和流暢；對於故事中被略去或遺漏的地方進行小心翼翼的增補；使文本中的義大利語保持在一個既不過於個性化，又不過於平淡的水平上，儘可能把語言的根系植入方言的土壤，避免時時出現「文人的」腔調，並使這種語言富於彈性，以匯聚和吸收方言中豐富的想像力以及最具表現力和最不同尋常的構句方式。這就是我工作的計劃，我不知自己到底實現了多少。
正如本書最後注釋中表明的那樣，我是在已收集來的材料上進行工作的，這些材料刊登於專業的書籍雜誌上，或者能在博物館和圖書館中找到。我沒有親自去請老婦人給我講故事，這並不是因為在義大利再也找不到「保存童話的地方」，而是因為在民俗學者們所有的文集中，尤其是十九世紀的文集中，我已找到大量可以使用的材料，我不知道重新收集原始資料的想法對我編這本書是否有幫助。總之，對收集原始材料這項工作我並不在行，這項工作需要會做的人去做，需要取得對方的信任，我頭腦中已有了先入為主的偏見，即人們心裡會有其他東西要表達，而不是給我講寓言故事。也許每件事物都有它自己的時代，現在更適於請那些不會寫字的人給你講述他們的人生經歷和思想，我的兩位好友羅科·斯科特拉諾（Rocco Scotellano）和達尼洛·多爾奇（Danilo Dolci）就做了這樣的事。
因此，今天從老百姓口中收集童話的正確方法應該是一種現代的方法，即更多地運用我們所擁有的歷史、社會和心理意識。我希望的是，我的書能在義大利激發起這一領域研究的興趣，從而恢復民間故事敘事文學研究在義大利民俗學研究中應有的地位，對很多大區業已存在的某些研究應予以充實，特別要對這一領域內最新、最有意思的國外經驗進行深入、廣泛的研究。
我做這項工作有兩個目的：
代表從義大利方言中收集來的所有種類的童話；
代表義大利所有的大區。
至於所謂真正的「童話」，指的是那些通常以不確定的國家的國王為主人公而展開的神奇虛幻的故事。在這樣的童話中，凡是比較重要的「類型」都有一個或多個我認為有代表性的版本，它們結構完整而又最富於地方色彩（下文中我會進一步解釋這個概念）。本書中還出現了宗教傳奇、短篇小說、動物寓言、趣聞軼事以及地方傳說。總之，包括了民間敘事文學的各種形式，有些是我在研究中偶然發現的，它們的美深深地打動了我; 還有些則是我用來介紹各個大區的，就真正的童話而言，它們的版本過於貧乏和普通，甚至不易找到，因此得不到人們的重視。
我很少選用有關某地起源、風俗或歷史記憶的地方傳說，因為這屬於一個與童話完全不同的領域，它們的敘述簡短，情節沒有發展。在它們的採集者所編錄的文集中，除極少數外，其餘絕大多數故事中都沒有百姓的語言，而是被用誇張和懷舊的風格再現出來。總之，這種材料對我的工作毫無用處。
至於義大利方言，我認為是那些義大利語言區域內的方言，而並非是義大利行政區域內的方言。因此，我選擇了法國尼斯義大利方言區的童話，卻沒選義大利奧斯塔山谷的；選了扎拉地區的，卻沒選擇上阿迪傑地區的。此外，我還格外重視卡拉布里亞大區的希臘語地區，我在書中選用了兩則那裡的童話（在我看來，那裡的民間敘事文學已與卡拉布里亞其他地區融為一體，故而我樂意把它們選入書中）。
在書中每一則童話的末尾的括號中都有一個地方或大區的名字，這絕不是表示這則童話就屬於這個地方。眾所周知，不管到哪裡童話都是一樣的。我們說一則童話「屬於哪裡」，並沒有太多的意思：即使是專門研究每種童話確切發源地的芬蘭學派或歷史地理專家也難以得到十分精確的結果，總是在亞洲和歐洲之間搖擺不定。但是，用維托里奧·桑托利（Vittorio Santoli）的話說，國際傳播「存在於不排除差異的共性中」，人們「通過選擇與拒絕某些主題，偏好某些種類，創造某些人物，以及故事所涉及的環境和反映某種特定文化形態的風格特徵」來表達這種差異。所以我們說，義大利老百姓講的這些義大利童話已進入到了口頭語言的傳統中，成為民間敘事文學的一部分，這樣我們才把它們說成是威尼斯的、托斯卡納的或西西里的。再者，童話無論起源於哪裡，都會被動地吸收其講述地的某些因素：或是當地的風土人情，或是某種道德觀念，或只是一種極為含混的口音，或是一種鄉土氣息。童話吸收這些威尼斯、托斯卡納或西西里地方因素的程度恰恰就是我是否選擇它的首要標準。
附於本書最後的注釋解釋了我加在每則童話後面的地名，還列舉出我見到的用其他義大利方言寫成的版本。通過這些注釋，讀者將會更加明確，每則童話後面標註的「蒙費拉托」、「馬爾凱」或「奧特蘭多地區」等字樣並不意味著這個童話就屬於蒙費拉托、馬爾凱或奧特蘭多地區，而只說明我用的這個版本來自於上述地區，因為在我所掌握的眾多版本中，這一個在我看來不僅是最優美、最豐富、講得最好的，而且還能植根於當地的土壤中，吸收更多的養料，從而變得更具有蒙費拉托、馬爾凱或奧特蘭多地區的特徵。
但請不要以為具備這些條件的版本在每個大區的資料中都同樣豐富。應當指出的是，早期民俗學者收集和出版這些故事的動力來自於將它們與當時的書面文學進行「比較」的熱情，因此他們把重點放在這些故事的相似性上，而不重視它們的差異，他們突出某一主題在世界範圍內傳播的證據，而忽視對具體地點、時期及講述者本人方言特點的界定。我在本書中對地理位置的判斷有時是絕對明確的（如對西西里地區很多童話的判斷），但有時卻顯得武斷，只是依據注釋中的參考文獻而斷定。
我已經預見到會有很多批評正等待著我。那些熱衷於純粹民間文學的人將不會原諒我「插手」這件事，哪怕僅僅是一種「翻譯」的奢望。而另一些人又拒絕接受「民間詩歌」這個概念，指責我扭扭捏捏、缺乏魄力和懶惰，批評我拘泥和過分依賴於原始資料，總之就是沒有利用使我備受啟發的民間題材去創作一部完全屬於我自己的作品，就像我們傳統中古典短篇小說集那樣，或者像十八世紀的文學童話、浪漫主義童話或者像安徒生童話那樣的作品。
對這些不滿的言辭我不會無動於衷，因為其中也傳達出我自己的不滿，在工作中它們經常會襲上我的心頭，多少次當我面對滿紙要被翻譯的方言時，都覺得這無異於宣判它們的死刑; 多少次當我面對翻譯過的童話時，我找不到任何證據來應對我對自己的反問：我是不是不應該為拯救它而從頭到尾地以全新的手法和想像去改編它。
然而，我的工作不能用另外一種方法來進行。就前文提到的第二種反對意見，我根本沒有仔細考慮過：幸福地創作自己的作品就從未被列入過我的工作計劃。我再說第一種反對意見，我已預感到這將是最重要的意見，即我對原始文本進行干涉的合理性。當然，試圖翻譯民間方言詩歌會是一種很荒唐的事，因為那要面對的是詩句，其詞語都有自身的價值。而童話卻享有很大的可譯性，這是敘事文學的特權（如果我們願意，也可以稱之為局限性）。這本書的誕生有其明確的目的，就是要讓所有義大利讀者（及外國讀者）都能領略到包含在不是能被所有人解讀的方言文本中的那個奇異世界。用方言編成的童話集已經存在（雖然不易找到），但我要提醒大家注意的是，其中有一些書的編纂並非全出於專業興趣。我希望我的這本書能使一些讀者產生研究和閱讀這些童話集的願望，並且也許會使某個出版社願意重新出版這些書。
但是，一種單純的、簡單的翻譯就足夠了嗎？我們應該記得，每個大區的童話集都有著各自的編輯原則：因布里亞尼和皮特雷採集或請別人代為採集童話時，都要求絕對忠實於出自講述者之口的細微變化、口頭語氣、習慣用語、難以理解的詞彙，甚至是語病；而孔帕雷蒂和維贊蒂尼[32]在用義大利語出版短篇小說集時，就時常採用冷靜概述的形式; 貢贊巴赫和施耐勒也是這樣做的，只不過是用德語，而安德魯斯[33]則是用法語這樣做；德尼諾把用義大利語寫成的阿布魯佐童話與活潑的「通俗」文學筆調結合為一體；佐爾祖特[34]把他的童話還原為弗留利方言，都中規中矩，只是仍保持著書面文學的樣式，有些唯美；蒙塔萊的皮斯托亞地區（涅魯齊那部美妙至極的著作即來自於這裡）仿佛在以一種與義大利所有地方都不同的方式講述童話，即詳細、繁複，甚至是冗長的。我的工作即是努力把這些成分複雜的材料編成一本書，努力去理解和挽救每則童話中的「不同」，這種不同來自於當地講述的方式，來自於講述者個人的口音以及取捨（保持故事的完整性），這種「不同」也來自於民俗學者採集童話的方式和在其中的干預。
這裡我要單獨談一談托斯卡納的童話。我從義大利其他地區方言翻譯童話的方法（以及改寫我找到的童話譯本的方法）都用在托斯卡納大區的童話中。因為托斯卡納人所講的方言與別的地區所講的方言一樣也是方言，與別的方言一樣不同於義大利語，有時還更艱澀難懂。所以在我的書中是不能有這樣的句子的：「Sentu un ciàuru di carni munnana（我聞到了人肉的味道）」，也不能出現：「Pinto e incoraggito dagli sberci della moglie, a bruzzolo il pescatore rideccolo al lago（在妻子大喊大叫的催促下，漁夫立刻鼓起勇氣回到了湖邊）」。當然，處理托斯卡納方言的文本是最難的一項工作，其結果存在最多爭議，其譯本也最容易與原文進行比較，這常會讓我大吃苦頭。此外，對於很多文本，我還要儘量削減它們的語言特色（與我平時對於其他方言的態度相反），把它過於豐富、色彩濃烈和惹人喜愛的詞彙變得乾癟蒼白一些。這項我並不情願去做的工作其實是一種關係到文學道德的行為，因此工作中我不僅要照顧到詞語的作用、措詞的文雅和通篇的和諧，還要嚴格保證，每做一件事都要有助於「放棄」原有的風格，體現文本中最重要的東西。
總之，我對每則童話中所作的干預的程度和性質都是不一樣的，這取決於文本對我的啟示。有時文本令我肅然起敬，使我只能努力一字不差地翻譯它（如普里亞地區的《五個浪子》，西西里地區的《謀生在外》和《不幸的姑娘》，寓意深刻的《理髮師的時鐘》），有時文本又像一個純粹的出發點，讓我進行一次風格的嘗試（如在幼兒童話《大布袋裡的小男孩》中，人物姓名和兒歌都出自我的筆下；在《瘸腿魔鬼》中，或許是為了不與馬基雅維里的《貝爾法戈爾》進行文學的比較，從而消除敬畏之心，我接受了文本中一些粗俗內容的啟示，進行改編。在聖安東尼奧的撒丁島傳說中，我利用翻譯的機會，「配置」上了自己的敘述；在利古里亞童話中，有一篇的內容平淡無味，於是我就發揮想像，編出了一個我不曾擁有的方言文本，等等）。有時我為童話中那些通常沒有名字的人物起名字，這樣做足以使這則童話在詩意的階梯上躍上一級新的台階。
在我整個工作過程中，我時刻遵循著為涅魯齊所鍾愛的那句托斯卡納諺語：「若要故事好聽，就得加以潤色。」所以，民間故事的價值就是由講故事的人一次一次反覆編織出來的，人們口口相傳，不斷為它增加新的內容。童話沿著一條沒有盡頭的無名長鏈不斷傳播著，我也希望成為這條長鏈上的一個環節，然而這每一個環節都永遠不應該只是純粹的工具或被動的傳播者，而要成為真正的「作者」（在這一點上，上述諺語與克羅齊的觀點是一致的）。
三、民間故事集
民俗學者們用了將近一個世紀的時間採集整理了義大利口頭敘事文學，它的地理分布是相當不均勻的。在有些大區，我曾找到了大量可供參考的材料，而在另一些大區卻幾乎一無所獲。義大利兩個大區民間故事集流傳尤為廣泛，質量也最精良，它們分別是托斯卡納和西西里。
我們從托斯卡納和西西里得到了兩部義大利所擁有的最美的故事集，它們是蓋拉爾多·涅魯齊的《蒙塔萊民間故事六十則》（Sessanta novelle popolari montalesi）和朱塞佩·皮特雷的《西西里民間童話和中短篇故事》（Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani）。前者是一部用皮斯托亞郊區一種很奇特的土語寫成的故事集，這種土語在書中變成了文字，而且讀起來很美。因此這是一本由作家寫成的書。後者共分為四卷，按故事類型編排，其敘述語言包括了西西里所有的方言，采編者盡最大努力忠實地採錄故事。書中充斥著大量關於「異文與對應文字」的批註，還有詞彙與比較的注釋。因此這是一本由學者寫成的書。這兩本書異曲同工，都代表著將講故事這門獨特而瞬間即逝的藝術再現於書面的最高水平。且不論它們的民俗學特點、速記的忠實性和講故事的傳統等因素，僅就其文學造詣而言，這兩本書中的文字幾乎是義大利文學史中前所未有的美文，它們完全有資格像近來那些偉大的「文學新人」一樣被寫入義大利文學史。
四卷本的《西西里民間童話和中短篇故事》中收錄了三百篇敘事文學作品（此外，在注釋中還收錄有一百篇對故事不同版本的縮寫），這些故事涉及了西西里所有的省份（貢贊巴赫用德語編的故事集僅限於伊奧尼亞海沿岸諸省）。皮特雷將這些故事記錄在了紙上，他本人是一位醫生，但致力於民俗學的研究，由他領導的一個採錄者團隊也參與了這項工作。顯然，讓故事的所有段落都那麼優美是沒有道理的，但本書中的重點段落都被敘述得細緻入微，獨具匠心，而這些段落在全文中所占的比例足以使你驚訝不已，特別是當你也曾有過類似的採錄故事的經歷時。
這部故事集成功的秘密是什麼呢？它使我們擺脫了「民間」
講述者這個抽象的概念，讓我們直接面對那些講故事的男男女女，他們個性鮮明，姓名、年齡和職業各不相同。這樣，在這些既沒有時代背景，也沒有清晰面目的故事模式中，藉助毫無修飾的方言講述，我們可以有新的發現，或者說尋到一個幻想世界的跡象，這個世界飽經風霜，有一種內在的節奏，還充滿激情和希望，所有這些都通過人們講故事的天賦得以表現。在這條道路上，皮特雷和涅魯齊成為了義大利最早的大師。此後，這條道路也延伸到「學者型」故事集的編輯原則中，而晚近的所有故事集也都競相效仿。但在此我們不談論民俗學方法的問題，只說一種與講故事息息相關的特殊潮流。
皮特雷的故事集於一八七五年出版。一八八一年維爾加[35]寫了小說《瑪拉沃利亞一家》。科加拉（Cocchiara）把這兩個西西里人（一位詩人，一位學者）進行了比較，他們同時（維爾加的首部短篇小說《西西里人》寫於一八七四年）去傾聽漁民和大姐們的講述，把他們的言語再現出來，然而這兩位作家的意圖卻截然不同。由於無法買到理想的民間故事、諺語和俗語總集，此二人就嘗試著自己編寫，小說家維爾加要求其在內在節奏上超過抒情和熱烈，而民俗學家皮特雷則把它搞得像個方便檢索的博物館，「西西里民間傳統圖書館」（1871—1913）叢書中的二十五卷著作就「陳列」其中。此外，這座「博物館」中還存放著他所編刊物（《民間傳統研究檔案》，1882—1906）的二十四卷年度合訂本，以及十六卷的《民俗奇聞》叢書。其實這座博物館是真實存在的，現在它就在巴勒莫市的「寵妃宮」內。在義大利文學史上，真正最先進入民間的是維爾加那部傑出作品中的語言。維爾加是義大利第一位著手記錄方言表達方式的作家，他幾乎就扮演了一位民俗學者的角色。而在民俗學領域，皮特雷才是第一位致力於記錄方言的民俗學者，他所記錄的不僅是傳統的題材和語言的用法，而是還記錄下了其內在的詩意。
自皮特雷以後，民俗學家們開始意識到，在民間敘事文學傳統這個客觀存在中，還蘊藏著講述者本人具有詩性的創造力。這與民歌不同，因為民歌的歌詞和韻腳一旦被確定下來，就會被不計其數的人在合唱中不斷重複，沒有太多讓人們自由發揮的餘地。但童話卻每講一遍就要經歷一次再創造，因此講故事的人就成為了講故事這一傳統習俗的核心，在每一座村鎮中，他們都是顯赫的人物，無論是男是女，都有著自己獨特的風格和魅力。正是通過這個講故事的人，人們才能不斷找到虛幻的童話與聽故事的人所處的現實世界乃至歷史的聯繫。
正因為如此，皮特雷故事集中的主角才是一位文盲老婦人，她的名字叫阿加圖扎·麥西婭，「一個在博爾戈鎮（巴勒莫的社區）黑切爾索大街八號縫製棉被的女工」，而她的真正身分則是皮特雷家的老女傭。皮特雷故事集中大多數最美妙的故事都出自這位老婦人之口，我從中隨意選了一些相關的段落。皮特雷在故事集的序言中是這樣描寫這位「講述者原型」的：
她的言語並不美，而是簡易，句子生動，故事講得引人入勝，她非凡的記憶力和講故事的天賦令人難以置信。麥西婭已經有七十歲了，她是母親、祖母和曾祖母。從小時候起，她就聽祖母講故事，她的祖母則是從自己的母親那裡學會講這些故事的，而祖母的母親又是從自己的祖父那裡學來了不計其數的故事。麥西婭的記憶力非常好，聽過的故事就永遠不會忘記。有一些女人雖然也聽過成百上千則故事，但聽完後就忘得一乾二淨。還有些人雖然能記住一些故事，但卻沒有天賦將它們講述出來。在博爾戈這個市郊的小鎮，或者按當地人的叫法，在這個巴勒莫社區中，麥西婭作為一位優秀的講故事者而備受婦女們的尊重，她講的故事讓人越聽越想聽。大約半個世紀前，麥西婭要和丈夫一起去麥西拿，並在那裡住上一段時間。這件事的背景值得交代一下，那個時候，我們的婦女同胞們從不離開自己的家鄉，除非有什麼非要離開不可的原因。回到家鄉後，麥西婭所講的事情就都是街坊四鄰的大嫂們講不出來的了。（……）
麥西婭不識字，但知道很多別人不知道的事，她用自己獨特的語言複述著這些事，讓人聽起來感到愜意。這是她的特色之一，關於這一點，我要特別提醒我的讀者注意，倘若故事講的是一條要出海的船，麥西婭就會在你不知不覺之間講出水手的語言，而這些行話只有那些水手或與大海打交道的人才講得出來。倘若故事中貧困無助的女主人公出現在一家麵包坊，麥西婭便會用與這個職業完全相符的語言，甚至會讓你相信她本人也正在麵包店裡幹活，正在烤著麵包。其實，當時在巴勒莫烤麵包的手藝並非是麵包坊的專利，而是西西里島大大小小的市鎮中每個家庭的「家常便飯」。至於做家務的場面就更不用提了，因為不管故事中是誰在做家務，麥西婭都會讓人感到像在她自己家一樣生動。然而麥西婭與其他的女人沒有什麼不一樣的地方，比方說她鎮上所有的女人都要在家和在上帝面前養育子孫，就像她們自己說的那樣。
麥西婭是看著我來到人世的，她也抱過我，這就是為什麼我能從她嘴裡收集到這麼多打著麥西婭烙印的優良傳說。她向年輕人複述了三十年前她向兒童講的故事。然而她的講述卻一如既往的真摯、從容和優雅，與當初不差毫釐。在這些故事中，人們聽到的不是冰冷、乾巴的詞語，而是麥西婭精彩的講述，除了用語言之外，她還藉助於左右顧盼的眼神，上下揮舞的手臂和人物千變萬化的姿態，故事中的人們行止坐臥，他們說話的聲調時而有氣無力，時而又慷慨激昂，或恐懼，或溫柔，或刺耳，這些都生動地描繪了人物的言談舉止。
講故事時動作是很受重視的，尤其是在麥西婭講故事的時候。可以肯定的是，如果沒有動作的配合，講故事便會喪失一半的力度與效果。幸運的是在她富於靈感的語言中，還保留著想像的成分，它們都來自於外界的因素，正是由於想像的存在，抽象的東西才會變得具體，形而上的東西才會變得有血有肉，而那些從未有過生命或只有過一次生命的事物才會變得栩栩如生。
做為西西里典型的講故事者，麥西婭講的故事色彩繽紛，清新自然，題材廣泛，可以迅速把人帶入神奇的童話世界，但她又總能為這個童話世界找到現實的依據，使之誕生於百姓的生活之中。因此，雖然她的語言中充滿著想像，卻仍要依賴熟語或諺語的深刻涵義（我認為故事內容的選擇已成為麥西婭的一種個人特色），她總是創造出積極、有膽識、有勇氣的女性形象，幾乎是公開與傳統觀念唱反調，因為在西西里的傳統觀念中，女人應當是被動和閉塞的。在麥西婭講的故事裡，根本沒有我所謂的那種統領著大多數西西里民間故事的標誌，即愛情的痛苦以及對新郎或新娘失去愛人等題材的偏好，這種題材在地中海沿岸地區的童話故事中占有很大比例，這一點在古代文獻中就可以得到證實，例如（二世紀時的）阿普列尤斯所著的《金驢記》（Asino d』oro）中講述的《愛神與普賽克》的古希臘式童話。此後，這種題材在數以百計的故事中不斷延續，講述著男女之間的悲歡離合，故事中有神秘的地下新郎，有隱身的新娘，有夜晚能變成英俊少年的馬王或蛇王。此外，還有短篇小說和民謠，例如那部充滿感傷情慾歡樂的作品《伯爵的妹妹》。
如果說西西里童話離奇而豐富的想像只是在某一範圍內展開，或者說有題材上的局限，總是以現實主義為出發點的話（多少忍飢挨餓的家庭去郊外尋找可以煮湯的野菜！），那麼托斯卡納的童話則像一片兼容並蓄的土地，或像一隻更「有文化」、更「博學」的果實。這個典型的「保守之地」並不自我封閉，而是像海綿一樣吸收著流傳於義大利的所有故事。這個地方應當是蒙塔萊，位於皮斯托亞的「郊區」，是涅魯齊律師和《蒙塔萊民間故事六十則》的故鄉。在這本書中，有一個叫彼埃特羅·迪卡內斯特里諾的農民，他給我們講了《睡女王》的故事，這個極具阿里奧斯托風格的故事是從老百姓口中採錄改編而成的，我不知道它是十六世紀哪部史詩衍生出來的副產品。所謂副產品，並非指情節而言，一個流布廣泛的童話應當按照其自身的故事線索去展開；也不是指它神奇的地域特色，因為這種特色騎士敘事詩也同樣具備。這裡的「副產品」指的是故事的講述方式，即通過大量對花園和宮殿的描寫而烘託故事的「神奇」氣氛（這些描寫在蒙塔萊故事中相當普遍，而且運用得很有文采，但在我改編的時候都未予沿用，只是一筆帶過，為的是不背離全書的整體風格）。原來的故事中對於女王王宮的描寫甚至包括對古代著名美女的介紹，她們的塑像就在宮中佇立著：「……這些塑像塑的是古代最著名的女人，從衣著上看她們仿佛是姐妹，但面容卻大不相同，她們是羅馬的盧克萊齊婭、費拉拉的伊莎貝拉、曼托瓦的艾麗莎貝塔和列奧諾拉、維羅納的瓦麗西拉，這些女人都是世間少有的佳麗; 第六個塑像塑的是莫利塞王國和魯巴地區的迪亞娜，她美貌出眾，在西班牙、法國、義大利、英國和奧地利都享有盛譽，其王室血統又讓她顯得那樣高貴……」，如此這般。
《蒙塔萊民間故事六十則》出版於一八八零年，此時大部分重要的義大利民間故事集都已經問世。其實在此之前，涅魯齊律師（他比那些「科學」一代的民俗學者要年長一些）早在一八六八年便開始收集民間故事了，《蒙塔萊民間故事六十則》中有許多故事被收入了他同事們的集子中，因布里亞尼和孔帕雷蒂文集中最優美的故事都是由涅魯齊採集來的。涅魯齊沒有涉足比較文學的研究（他對民間故事的興趣在於它們的語言本身）。因此，他也不像其他學者那樣有「比較」的嗜好。從因布里亞尼的注釋中人們可以看出那些為編纂蒙塔萊民間故事文集而引用的文學「資料」是如何產生的，也可以看出涅魯齊並沒有一味地羅列各種不同的故事版本。當然，在蒙塔萊也會偶爾出現一些晦澀而古老的童話，比如《水牛頭》，仿佛是在極力尋求人種學的解釋。然而另一方面，這裡也有一些像《猴子的故事》那樣帶有少見的「虛構」味道和現代感的故事。但是，再現民間詩歌主題與情節的故事（這一點我們可以追溯到十四世紀至十六世紀）和類似於《一千零一夜》的故事是何其之多啊！這些類似《一千零一夜》的故事非常忠實於（只是改變了故事背景）十八世紀加朗[36]的法文譯本（即以西方風格對原著的再創作），以至可以排除認為這是些很早以前便不知被誰以口頭方式從東方傳來的內容。毋庸置疑，這一現象說明，在這個離我們並不遙遠的時代，存在著純文學向民間文學的「屈尊」。當然，當看到由寡婦露易莎·吉娜妮講述的《來自佩魯賈的小保羅》（這則故事從頭到尾都重複了薄伽丘《來自佩魯賈的壞安德烈》的情節，只是主人公沒去那不勒斯，而是去了「一個很少被人談起的地方」，那裡「正舉行盛大的集市」）時，我相信，即使我們對古代風格懷有一種悲憫之情，也並不希望復歸當初薄伽丘熱衷的那種口頭文學傳統，更不希望像《十日談》中流浪漢歷險故事那樣直接「退回」到方言土語之中。
這樣，薄伽丘這個名字走近了我們，為皮斯托亞的蒙塔萊地區的人確立了講故事的風格。可以說，在這個地方，童話與故事之間的契合點已被確定（或者說涅魯齊抓住了這個契合點），從魔幻故事到講述凡人命運或聰明才智故事的轉變時刻也被找到。所謂講述凡人命運或聰明才智的故事即「市民」故事，包括中、短篇和長篇的歷險記，以及講述受迫害女人悲慘遭遇的故事。我們以《米蘭商人的兒子》為例，它屬於那種非常古老而晦澀的童話：一個年輕人藉助一番冒險經歷（無外乎是出現一隻狗、一種有毒的食物和一些小鳥之類）編出一首沒有意義的謎語詩，然後把它拿給一位善於猜謎的公主去猜，最後贏得了公主。在蒙塔萊的故事中，英雄並不總是天生的，而只是一個敢想敢幹的年輕人，他註定要歷盡險阻，但卻知道如何取得利益和彌補損失。然而事實卻是，這位英雄並未娶公主為妻，而是免除公主對他的一切義務，從而換取經濟上的利益。對於一位童話中的英雄而言，這種行為相當罕見。這種事在這個年輕人身上不止發生過一次，而是連續發生兩次，第一次他換來了一件寶物（更確切地說，他得到了贏得這件寶物的權利）; 第二次則更實惠，他換取了一筆固定收益。對於這位主人公麥尼基諾而言，他的真實才幹已使他超自然的力量退居到次要地位，這種真實才幹使他能夠獲得神奇的力量並善於保持優勢。但是麥尼基諾的最重要、最真實的品質還不是這一點，而是他的真誠，這才能夠贏得人們的信任。這恰恰是商人所應具備的品質。
涅魯齊的阿加圖扎·麥西婭名叫寡婦露易莎·吉娜妮。在蒙塔萊所有善講故事的人里，她會的童話最多（這本集子中四分之三的故事都是她講的），她在講這些故事時總是繪聲繪色，然而她用的詞句卻和集子中的其他講故事者，如裁縫費爾迪南多·喬萬尼尼、農夫喬萬尼·貝蓋羅尼、「正在幹活的」彼埃特羅·迪卡內斯特里諾等人沒有明顯的差別。涅魯齊為我們呈現了一部風格統一的民間故事集，一部用獨特地方語言寫成的散文集，當蒙塔萊人想講義大利語時，就是使用這種土語，這是一種生硬、畸形且經過打磨的托斯卡納方言，但絕不裝腔作勢，除非是學別人講話時，才會用一種自以為是的方言，從而產生一種近乎滑稽模仿的效果：
Le donne, sperso Pietro e nun vedendolo più, si messano a ricercarlo; e doppo dimolti mesi, cammina cammina arrivorno anche loro a piè dentro al porto di Spagna, e, accomide in un albergo, da un perrucchieri si fecian tagliar corti i capelli e da un sarto presano de』vestuari, e accosì si trasficurirno da omo; poi al camberieri gli dissano se c』era modo d』impiegarsi in qualche casa. Arrisponde il camberieri:- C』è un omo a posta che cerca servitori per gli altri. Se vi garba, tra poco lui ha da vienir qui, vo』 potete parlarne con seco. - . L』omo all』ora solita nentrò nell』albergo, e le du』 donne gli manifestorno il su』pensieri. Dice quell』omo：- Oh! Appunto manca il coco e il camberieri al nostro Governatore novo della città. I』 vi metterò lì tutt』addua - .Fatto dunque e』 patti, la figliola del ciabattino pigliò il posto di coco, e la su』 camberiera quello di camberieri; ma, né Pietro ricognobbe loro, né loro ricognobban punto Pietro.
（女人們把彼埃特羅丟了，找不到他，於是就開始尋找他。走啊走啊，好幾個月之後，她們也走到了西班牙港。她們在一家旅店住下，先去理髮店把頭髮剪短，又去裁縫鋪做了些男人的衣服，就這樣，她們喬裝成了男人。然後她們到一個用人那裡，問他是否能在某個家裡幫她們找到差事。那個用人回答說：「正好有個人在為別人找僕人，要是你們樂意，不久之後他就會來這裡，你們可以自己跟他說。」那個人按時來到旅店，兩個女人向他表示了自己的意思。那個人說：「噢！本城的新任長官正好缺一個廚師和一個用人。我把你們兩個都帶去。」這樣，他們談妥了，皮匠的女兒當上了廚師，她的女傭當上了長官的用人。但是，彼埃特羅認不出她們，她們也認不出彼埃特羅。）
我們不能忘記，涅魯齊滿懷信心地把一種土語經過整理加工後寫入書中，他的這種信心源自對這種語言全面的了解，這使他能夠在運用這種地方性語言時自然和諧，得心應手。總之，這種語言是出自一位作家筆下，因此正如我常講的那樣，這部書更像是作家創作的作品，而不像是比較文學研究者採集的故事集。該書沒有注釋，只在每則故事的標題之下註明這個故事是由誰講述的。但是，涅魯齊卻總能讓我們感受到講述者的語氣和蒙塔萊所特有的講故事風格：這是一種不緊不慢的講述方式，充滿著細節描述，以至於某些段落顯得囉嗦冗長，它絕不投機取巧，也不簡要概括，而是在這種極為簡單的話語中恰如其分地展現出自己的風格。
上文中我曾提到過我改寫或重寫托斯卡納故事文本工作是怎樣的困難重重，而且還必然會導致失衡的狀態。我從涅魯齊的故事集中選了五十餘則童話故事，但如何處理它們正是讓我最感頭疼的問題，因為它們是整部集子中最美的童話，而且已經成了一種「風格」（然而在皮特雷西西里故事集的文本中，那些最美的童話恰恰是最容易處置的，只要依據文本的開頭，確定是直譯還是意譯就行了）。倘若刪掉涅魯齊文本中的方言詞彙，再去掉與行文無關的細節描寫的話，那麼故事便會索然無味，不能與全書統一風格。如果真的要是這樣做的話，我改寫的故事中還會剩下什麼呢？很少。因此，那些希望讀到原汁原味蒙塔萊童話的讀者，我只能請你們去讀涅魯齊的原著了。我相信自己沒有減弱品味原著給讀者帶來的驚喜。
我說過，無論在採集童話的數量還是質量上，托斯卡納和西西里都占有優勢。僅次於它們之後的是威尼斯，或者說是整個威尼托方言區，這是一個色彩繽紛的夢幻世界，可選用的材料相當豐富，而且質量上乘。這裡值得一提的人物是一位極為勤勉的學者，他專門從事威尼斯方言傳統的研究，在他出版的眾多小冊子中，有幾本是童話集（分別在一八七三、一八七五、一八九三年出版），此人的名字是多梅尼科·朱塞佩·貝爾諾尼。童話清晰透徹，富於詩意，儘管重複了為大家諳熟或比較熟悉的內容，卻能讓人呼吸到威尼斯的氣息：它的氣氛與陽光，一切的一切都呈現出水的痕跡，無論是海洋、運河，還是航運、船舶以及地中海東岸的國度。貝爾諾尼不記錄講故事者的姓名，我們也無從知曉他忠實原文的標準是什麼。但在他的童話中，我們感受不到那種文學的手法，而只能體會到在平靜舒緩的方言中和縈繞著所有童話的氣氛中都充斥著一種和諧的美。我從這些童話中選擇了七則進行改寫，希望原來文本中的才情也能注入我改寫的作品中。
這種氣氛並非貝爾諾尼的作品中所獨有，它同樣也屬於所有海上威尼托世界中的童話。事實證明，在我改寫的一些來自於其他資料的童話中也能找到這種氛圍，如第三十六則的威尼斯童話。第四十五則的伊斯特里亞童話、第四十六則的達爾馬奇亞童話、第四十四則的的里雅斯特童話也該算在內。然而我認為，特蘭蒂諾童話的風格卻不同，它們傾向於滑稽和恐懼，有時還帶有說教和訓誡的意味。弗留利的童話也該有其一席之地，那裡的傳奇故事好像比童話更占優勢，採集故事的人試圖賦予方言某種記憶中的音調，使之變成一種文學體裁，無論是早期富於愛國主義精神和宗教色彩的浪漫故事（如佩爾科托在其方言故事中），還是佐爾祖特新近完成的（1924—1927）偉大的故事選集都是這樣。
波洛尼亞也有自己的童話傳統，她藉助文學的形式為童話注入了那不勒斯的血液（巴西萊所著《五日談》的命運就是最早的例證之一，正如克羅齊所說：「這是曼弗萊迪（Manfredi）姐妹和扎諾蒂（Zanotti）姐妹在一七一三年用波洛尼亞方言所進行的一次優雅的改編，其標題為La ciaqlira dla banzola）。在十九世紀後半葉，波洛尼亞已擁有了一部內容豐富、質量上乘的童話選集，它是由卡羅琳娜·科羅內迪—貝爾蒂收集整理的，書中方言的味道非常濃重，童話的版本豐富，故事也講得精彩動人。故事發生的環境被設計得猶如夢境一般，亦真亦幻，大都是在景色宜人、盡人皆知的農村。講故事者的姓名雖沒有註明，但讀者通常會感到一種女性的存在，時而多愁善感，時而活潑、大膽。
在吉吉·扎納佐（Giggi Zanazzo）編著的童話集中，童話變得更像是語言的遊戲，它們以羅馬方言中的黑話和俏皮話為基礎，內容豐富，可讀性很強。
阿布魯佐大區有兩部內容相當豐富的童話集：第一部是由傑納羅·費納莫萊編著的兩卷本童話，童話的語言包含了很多鄉鎮的方言，這要歸功於編著者在語言學方面所下的功夫。在童話中，編著者還時常流露出一絲傷懷的詩意，就像達里吉（d』Aligi）的夢境一般。第二部是由考古學家安東尼奧·德·尼諾編著的，他是鄧南遮的朋友。這部童話集是用義大利語編寫的，童話的篇幅很短很短，其間穿插著用方言寫成的民謠和迭句，這樣做的意圖是形成遊戲和兒童文學的風格。如果從科學角度來看，這種做法有失真實，這也是我在工作中要儘量避免的結果。但是，書中罕見和出人意料的故事比比皆是（但很多都出自《一千零一夜》），還有些稀奇古怪的故事（參見本書《駝背、瘸腿和歪脖》），它們都受到了諷刺和幽默故事的啟發。
我讀過的講得最精彩的故事是彼埃特羅·佩利扎里（Pietro Pellizzari）編著的《奧特蘭多地區馬利埃鎮童話民歌集》（Fiabe e canzoni popolari del contado di Maglie in terra d』Otranto）一書中八篇用普利亞方言寫成的小故事，這些故事「類型」是人們非常熟悉的，但其幽默的語言，妙趣橫生的講述和荒誕可愛的變形都似乎說明了它們天生就是這樣，是特意來為形成這種風格而服務的（比如特別有意思的故事《五個浪子》，它的每個情節我們都可以在巴西萊的《五日談》中一一找到）。
在卡拉普里亞大區的帕爾米地區，萊特里奧·迪·弗蘭恰（Letterio Di Francia），這位曾寫過中篇小說史的學識淵博的作家編寫了一部童話集（於一九二九年和一九三一年出版），書中囊括了誕生於義大利的最豐富、最精確的童話版本，還分別註明了講故事者的姓名，其中有一個女人名叫阿農齊婭塔·巴勒莫。總之，大多數講故事的人都是弗蘭恰的家庭成員，否則他的這部童話集將成為編寫同類著作的典範。然而，我們更感興趣的是，這部童話集中充滿了奇怪的「故事類型」和莫名其妙的變化，故事都有豐富的想像力，色彩繽紛，複雜多變，但故事情節卻往往缺乏邏輯性，留給讀者的只有一個個精彩的片段。
除了上述這些「擁有特權的」地區以外，其他地區的材料就比較少了。在皮埃蒙特大區，材料相當少，但已經足以讓我們看到一個具有自己特色的故事世界，這為它們的廣泛流傳奠定了堅實的基礎，使它們植根於這裡的村莊城鎮。倫巴第大區的材料也很少，使得我們無法把握這一地區童話故事的獨特魅力，只能感覺到這裡幼兒童話和童謠的突出特點，但這些只是「逗笑」的東西，不是用來正兒八經講述的。利古里亞大區的材料也相當少（對我而言，這就好像一個週遊世界的人走過自己家時，卻發現大門緊閉一樣），但這不包括那些具有利古里亞特色的，顯得枯燥乏味的詩歌作品。我的發現證實了我以前的一個觀點，這個觀點只是以一些主觀的、零散的跡象為基礎，即利古里亞大區的童話具有哥特化的想像力和怪誕的風格。我在馬爾凱大區只找到了十二則童話故事，但它們的敘述方式輕鬆活潑，為此我甚至想把馬爾凱歸入「擁有特權」大區的行列。在翁布里亞和莫利塞兩個大區幾乎沒有童話故事。而更為嚴重的是，那不勒斯或坎帕尼亞也缺乏優秀的童話選集，因此我們對巴西萊（還有在他之前三百年的薄伽丘！）從中獲取營養的那片土地知之甚少。魯卡尼亞地區的材料我們找到的不多，我感覺（從孔帕雷蒂介紹的情況看），這裡的人們在講故事時都飽含浪漫的情感，故事的結構也猶為複雜。撒丁島沒有大部頭的童話選集，這裡講故事的方式沉重而平淡，缺乏交流性，還總伴隨著犀利的諷刺，我認為這就是撒丁島童話特點。科西嘉島的童話「類型」多樣，稀奇古怪，流傳於歐洲大陸，傾向於滑稽和諧謔。
四、義大利童話的特色
孔帕雷蒂沉痛地提出了義大利人民缺乏有想像力的創作這一論點，後來巴爾托利（Bartoli）和格拉夫（Graf）幾乎是以同樣的措詞重提了這一問題。是費爾迪南多·涅里（在一九三四年的一篇文章中，有關這一問題的認識被加以修訂並與美學認知聯繫在一起），意欲解決它並用他的正確的措詞來討論。「對於民間傳統的『預算』而言，偶然的證據越多，越具有虛假性，尤其是涉及到遙遠年代的時候。即使存在一些可靠的資料，在與其他國家不計其數的參照資料進行民俗學比較之後，其本土化的可能性也會被完全排除，除非是非常精確的或具有時間過渡性的資料。傳奇文學時代過去了，而且一去不返，在整個歷史的進程中，它就像落入人類足印中的一粒塵埃。」在民俗學的層面上探討義大利與其他國家相比是否缺乏童話和傳說的問題是毫無意義的，在澄清這一點後，涅里便開始從文學風格史的角度來審視這一問題（他回顧了從騎士敘事詩到阿里奧斯托作品的所有民間想像文學的流派）。
難道談論「義大利民間童話」真的沒有意義嗎？難道民間童話的問題必須從史前，甚至是地質年代之前的遙遠年代談起嗎？
研究童話與原始社會習俗關係的學派得出了驚人的結論。我毫不懷疑童話是起源於那裡的[37]。但是這一結論同樣會使我們一頭霧水。童話的產生和發展真的像鼓吹「多元論」者主張的那樣，在全世界範圍內同時進行的嗎？如果考慮到某些「類型」童話的複雜性，那麼這種在某種意義上過於直截的論斷就顯得有些草率了。難道每一個在世界上廣泛流傳的童話的主題和敘事結構都能在民族學的範疇內得到證實嗎？顯然不能。那種「混雜」的狀態被民俗學家們「分為眾多的文化層，各層之間又有著這樣或那樣的聯繫」[38]。撇開童話年代久遠的起源問題不談，我們還要認識到，每則童話所處的「歷史」時期的重要性，在這個時期內童話故事純粹是用來消遣的，繼而被口口相傳，從一個國家傳入另一個國家（總是以一個抄本或是一本書做為媒介），直到傳遍世界各地，致使我們今天到處都可以尋到它的蹤影。我前面提到了歷史地理學派或者稱「芬蘭學派」，他們正是致力於尋求每則民間故事的最初形式，通過各種文學和民俗學的分析來追索其流變過程。用芬蘭學派方法得出的研究結論（儘管像我前面說過的那樣，這些結果往往含混不清）能夠幫助我們對義大利民間童話的歷史和特點進行研究。但直到今天，還無人能夠完成這項研究工作。因此，在這一領域內，我應當以那些被我研究的材料為基礎，憑直覺進行推測。
也許我們可以說，日耳曼世界對我們的影響只限於義大利最北面的地區（與格林童話進行比較後我們已經可以看到：同一「類型」的童話在義大利的大部分地區呈現出不同的面貌）; 義大利童話的主流是來自法國；阿拉伯及東方世界的影響主要沉積於義大利南部（那些毫無疑問源自東方的童話「類型」在義大利的傳播就是一個例證，與法國加朗《一千零一夜》譯本中的一些故事相比，它們的積澱要深厚得多。加朗翻譯的童話雖然也源自民間，但其影響就沒有那麼深遠，年代也要晚一些）; 托斯卡納地區通過騎士敘事詩和民謠（通常是模仿童話的題材）使那些已獲得巨大成功的童話「類型」在十四至十六世紀之間得到認可並廣泛流傳。騎士敘事詩（我們應當記得《里翁布魯諾》、《吉斯米朗特》、《三個絕望青年和三個仙女的故事》）有它自己的歷史，與童話的歷史不同，但此二者的歷史又相互交織：騎士詩從童話中獲取題材，而童話又借鑑騎士詩的形式。
要知道，在將童話「中世紀化」的這個問題上我們必須採取謹慎的態度。民俗學的方法讓我們習慣於把童話從賦予它浪漫情調的背景中分離出來：把城堡視為傳播狩獵技巧的草棚，把用來祭奉惡龍的公主視為農業祭祀中的犧牲，把部落中的祭司視為巫師。此外，只要大致瀏覽任何一部忠實於口頭傳統的童話集，便可以理解老百姓（我指的當然是十九世紀的人，他們既沒見過吉奧斯特里[39]在薩拉尼[40]「仙女童話」中的圖畫形象，也不認識迪斯尼的白雪公主，至今義大利的一些地方還保持著這種純真的狀態）為什麼不「看」帶有圖像的童話。然而，這種童話是我們司空見慣的，我們從小就習慣讀這種帶有插圖的書籍。傳統童話中的描寫幾乎總是非常簡略，所用的詞語也普普通通，比如在義大利童話中根本不說「城堡」，而是說「宮殿」；根本不用（或幾乎不用）「王子」和「公主」這樣的字眼，而是用「國王的兒子」和「國王的女兒」代替；另外，對於「妖怪」、「女巫」等這些超自然物的命名則源自當地最古老的異教傳說。這些名字並未被嚴格固定下來，這不僅是由於方言的多樣性，如皮埃蒙特方言中的masca（女巫）到了西西里方言中就變成了mamma-draga（龍媽媽），羅馬涅方言中的om salbadgh（野人）在普利亞方言中就變成了nanni-orcu（妖怪），也是由於同一方言區域內用詞混亂所致，如托斯卡納方言中的mago（巫師，術士）和drago（龍）就是兩個經常被混淆和互換的字眼。儘管如此，義大利童話中還是留有中世紀的痕跡，並且十分明顯。有多少為贏得公主芳心的比武較量，有多少騎士創造的豐功偉績，有多少妖魔鬼怪，有多少杜撰的宗教傳統！因此我們將有必要把童話與騎士史詩之間的相互滲透做為童話「歷史」生活中最重要的時期之一進行研究。我們可以假設，在哥特時期的法國，這種滲透有著極其重要的中心地位，其影響通過民間史詩傳播到了義大利。這種異教和先異教童話的基礎在當時應當是遍及各地的（早在阿普列尤斯時代，它便從古典神話中吸收了繁冗的修辭和地名與人名），這種童話基礎體現出了封建騎士時代的制度、倫理道德和想像力（以及那個世界中天主教與異教之間的相互影響與混合），在某些方面，它還與另一種有巨大魅力且富於變化的潮流相互融合，這種潮流就是當時在義大利南部廣泛傳播的東方傳統（同時也融入了與撒拉遜人和土耳其人頻繁交往與戰爭時期的各種傳統。在我搜集的大量關於海洋的故事中，大家會發現，基督教世界與穆斯林世界的割裂概念已取代了童話絕對的地域概念）。如果說從此童話的主題都來自多元的社會風俗的話，那麼在西方，封建思想就是童話的最後一個主題（儘管偶爾會出現少量具有十九世紀風格的童話，比如在義大利南方的英國老爺這樣的人物）；而在東方，「市民」童話則占有絕對優勢，比如講述阿拉丁或阿里巴巴命運的童話。
我所有這些觀點只是一系列輕易做出的假設，有待嚴謹的研究加以印證，從而啟發我們的思想。芬蘭學派的研究至今仍著眼於追尋每則童話的足跡，當他們面對那些經過精心雕琢的童話「類型」時，便會得到一些近乎於確切的結果。但在這些「類型」的童話中，「現代」創作的痕跡過於明顯，或者說它們都是通過文學方式來傳播的。
在這些鮮為人知的童話中，的確有一則（或許僅此一則？）被人們認定為「可能來自於義大利」，這就是那個講述三隻橘子（在戈齊的童話里）或三隻香櫞（在巴西萊的童話里）或三隻石榴（在我的這個版本里）的故事。在這則童話中充滿著巴洛克（或波斯？）風格的變形，簡直就像完全出自巴西萊的筆下，或者說是由一位善於編織幻想的作家創作的，他把一系列的暗喻串連起來，形成一個故事：鮮奶酪和鮮血、水果和女孩、在井邊看自己倒影的醜女孩撒拉齊娜、棲在樹上變成鴿子的姑娘、在鴿子血滴上突然長出的大樹以及大樹結出的果實——至此循環結束——最後姑娘從果實中跳了出來。我本想給予這則童話以特別的尊重，但在我見到的眾多民間版本中，很難找到一個能被稱為權威版的版本。於是我就選擇了兩篇：一篇為阿布魯佐版（本書第一百零七則童話），在用其他版本對其進行增補後，可以做為最經典版本的代表；另一篇為利古里亞版（本書第八則童話），作為稀見版本的代表。但我不得不承認，巴西萊的版本是無與倫比的，因此我在此向讀者推薦他《五日談》中的最後一篇故事。
最神秘的變形故事也會遵從這種分明的節奏和愉快的邏輯，在這樣的節奏和邏輯中，我似乎體會到了在民間經過精心雕琢的義大利童話的某種特色。大家看，在《蘋果姑娘》（佛羅倫薩童話，參見本書第八十五則童話）和《迷迭香》（巴勒莫童話，參見本書第一百六十一則童話）這兩則非常優美的童話（姊妹篇）里，在女人與水果、女人與植物之間的聯繫和相互轉化中蘊含著多少美妙的情感。這些故事成功的秘訣在於挖掘事物之間的相似性，從而進行暗喻：比如新鮮蘋果的形象之於少女，再如《跟梨子一起賣掉的小女孩》（蒙費拉托地區童話，參見本書第十一則童話）中，那些梨子之於被放在梨筐下面壓分量，又被一起賣掉的小女孩。
義大利童話中那些必要的「野蠻情結」都會服從於和諧的法則。《格林童話》中那些不堪入目的血腥場面在義大利童話中已不復存在。義大利童話很少能發展到兇殘的地步，儘管殘忍的感情和非人道的不公正行為作為故事發展的必要因素仍然存在著，儘管樹林裡還迴蕩著被砍斷雙手後遺棄的少女或新娘的哭聲，但是這些血債卻從未逃脫過懲罰，故事情節並不詳細描述對受害者的迫害，也沒有裝腔作勢的憐憫，而是馬上發展到挽回局面的結局。在結局中，壞人（通常是壞女人）會得到迅速的懲罰，在義大利童話中，這種懲罰通常是毫不留情的：仿照懲罰女巫的傳統酷刑，壞人被全身塗上瀝青，然後在火刑柱上燒死，在西西里，則「先被從窗子扔出去，然後再燒死」。
義大利童話中也始終貫穿著愛情的痛苦和焦慮。前面我講過，西西里童話中像「愛神與普賽克」這樣的愛情故事不僅在西西里一地流傳，同時也流傳於托斯卡納地區，其他各地也都有發現，這類童話占了義大利奇蹟故事中的很大一部分。比如：有著超自然力的新郎來到一個地下的寓所，他不能透露自己的名字和身世，否則就要眼看著自己消失；由於一盆牛奶而中了魔法的戀人，或一隻在空中飛翔的小鳥，由於中了滿懷妒恨的對手設下的圈套（在水盆中撒下的碎玻璃、在它飛行途中棲息的窗台上放置的刺針）而遍體鱗傷，滿腔怒火；蛇王或豬王在黑暗中變為英俊少年，讓少女以身相許，但新娘出於好奇而點燃的燭光又使它們現出了原形; 貝琳達與妖怪之間微妙的感情一點一滴地顯現出來；在男人蒙難以後，著了魔的新娘每天夜晚都默默地來到空無一人的宮殿，里翁布魯諾的仙女無功而返，鴿子姑娘重新長出翅膀逃之夭夭。這些故事各不相同，但都講述了一場挫折的愛情將兩個不可能連接在一起的世界連接了起來，同時也經歷了生離死別的考驗。這些互不相識的情侶的故事，他們只是在就要互相失去對方的時刻才真正地互相擁有對方。
在這些童話中幾乎找不到我們在愛情故事中司空見慣的那種程式，即男女相愛後經歷了種種磨難而終成眷屬（或許只在一些撒丁島憂傷的童話中才會有這樣的主題，在那裡小伙子都是在窗口向姑娘求愛的）。以征服或解救公主為主題的童話不計其數，這些童話中經常會出現一個人們從未見過的女人，一個需要他人付出艱辛代價來拯救的受害者，一筆需要通過決定命運的比武才能贏得的賭注，或是小伙子在看見了公主的畫像或聽到了公主的芳名，甚至只是在一塊白色奶酪上的一滴鮮血中隱約見到了公主的倩影之後，便墜入了情網。這些受到詛咒的或抽象、或具有象徵性的愛情都是有魔力的。但是，童話中最具體、最艱辛的愛情卻不是這些，而是那些已擁有所愛之人，又不得不重新去贏得其芳心的愛情。
人種學家們對「愛神與普賽克」這一類的童話做出了具有啟發性的詮釋：普賽克是一位姑娘，在青年男女成年儀式的最後階段，她與其他年輕人一樣，住在男女分開的房子裡。但她總是裝扮成動物或趁夜晚去和小伙子們幽會，因為這樣便不會被任何人察覺。這樣，她似乎只與一個小伙子暗中相戀。成年儀式結束後，他們都回到了自己的家中，小伙子們忘記了那個和他們分居而住的姑娘，各自結婚建立了家庭。這個故事正是在這一社會觀念的危機中應運而生的，它反映了青年男女在青春期中產生但卻被宗教法規懲罰的愛情，同時也講述了一個女人如何去反抗這些法規，重新找到所愛的小伙子的故事。儘管這些風俗已被人們遺忘了數千年之久，但故事的情節依然體現出了這種宗教精神的實質，依然反映了被某種法規、信仰或觀念所扼殺和禁止的愛情。因此，人們的情慾從史前一直延續到了今天，並且從未停留在一種概括的暗示中，仍不斷經歷著夜晚神秘擁抱時的快樂與慌恐。
我在選擇童話版本時，有必要考慮到將來要讀它們或聽它們的孩子，我當然已減輕了自己在這方面所承擔的責任。其實，這種需要本身就已經強調了童話要在不同的文化層面中承擔不同的角色。我們已習慣地認為，童話就是「兒童文學」，然而在十九世紀（或許今天依然如此），當童話還作為一種口頭文學傳統存在時，尚沒有年齡的分別：一則童話只是一個奇蹟故事，其中滿是那個文化時期所需要的粗俗的表達方式。
專為兒童閱讀的童話的確存在，但作為一種獨立的文學體裁，卻往往被那些雄心勃勃的小說家所忽視，而只能通過卑微的、家庭式的傳統得以延續，其特點可以概括為以下幾點：恐怖殘暴的主題，淫穢猥褻的細節，詩歌與散文交替，傾向於兒歌的風格（參見本書第三十七則童話《大布袋裡的小男孩》）。這些特點（殘忍暴力、庸俗下流）在很大程度上與我們今天對兒童文學的要求是背道而馳的。
在童話中，神奇色彩一直占據著統治地位，它凌駕於道德意圖之上。童話的說教性往往是含蓄的，無論是表現好人憑藉其樸素道德而取得的勝利，還是壞人因其簡單而又絕對的墮落受到的懲罰。因此，童話中幾乎不存在說教或訓誡的成分。或許按照大眾的意願，童話的說教功能不應該存在於故事的內容中，而是要到童話自身的模式中以及講童話和聽童話的過程中去尋找。我們也可以把它理解為一種謹慎而又實用的說教方式，《鸚鵡》的故事（參見本書第十五則童話）似乎就說明了這一點。這個故事的框架來自於孔帕雷蒂和皮特雷童話集的開篇，幾乎相當於開場白。故事講的是一隻鸚鵡沒完沒了地講故事，從而挽救了一位少女的道德。這似乎是對講故事這門藝術的一種具有象徵意義的頌揚（以反對那些把這門藝術斥為褻瀆神明和宣揚享樂的人）：童話以其出神入化的故事情節吸引了聽眾，從而預防他們去做壞事。這是為童話最起碼和最保守的辯護，然而就《鸚鵡》本身的敘事方式而言，則體現了更深層次的東西，即講故事者在以滑稽的方式講述那些「沒完沒了的」童話時，炫耀了自己高超的技巧，在這裡具體表現為他的幽默感。在我們看來，童話真正的道德意義正在於此：講故事的人憑藉其天生的聰明才智擺脫了缺乏自由的民間傳統，擺脫了「只許給人們重複那些陳詞濫調的故事，而不能有真正『創作』」這條不成文的規定。或許在講故事者本人看來，他只是在原故事的基礎上做了一些改動。但實際上，他最終為我們道出了自己的心聲。
在編寫童話的技巧中，應當加入尊重民間習俗與創作自由的內容。童話的主題一旦確立，就會存在一定數量的套路，它們最終引出故事的結局，這些套路的內容可以彼此相互替換（被鷹帶到天上去的馬皮，通向地下世界的水井，洗澡時被人偷去衣服的鴿子姑娘，小偷們偷來的魔靴和披風，三隻要被敲開的核桃，能打聽道路消息的風神之家，等等）。講故事的人要做的只是組織好這些素材，就像用磚頭砌牆一樣，把它們一個一個地碼放好，當故事要陷入僵局時，就匆匆地一筆帶過（在很多方言中，這種講述方式已成為一種特色，先是戛然而止，然後馬上講下面的故事：比如在羅馬方言中，人們就會用「abbasta」表示轉折，而在西西里方言中人們則說「lu cuntu nun metti tempu」）。與此同時，講故事的人用或淺易或高深的敘述技巧做為水泥，把他準備講的東西、他的地域特色、他的努力與希望以及他的「內涵」粘合在一起。
在一個幻想的世界裡，講故事的人或多或少都可以從容地駕馭他們的故事，然而即便是這樣，他們也會以歷史經驗作為理論的依據（否則就像那些想成為現實主義作家的資產階級文人一樣，當他們描寫工廠工人的生活時，往往會感到自己缺乏創造力）：我們來看兩種不同的表達方式，看看在西西里和托斯卡納的童話中人們是如何講述國王的。一般來說，出現在民間童話中的宮廷都是一個泛泛的、抽象的概念，是權力與財富的模糊象徵。然而在西西里，國王、宮廷和貴族卻是十分明確、具體的制度，有等級之分，還有一套繁縟的禮節和道德規範：這是一個完整的世界，人們為它創造了一整套專門的詞語，那些不識字的老婦對這些了如指掌。「從前西班牙國王有一個左侍衛和一個右侍衛……」，「他命一個僕人去把所有的貴族、騎士和謀臣都叫來……」。這是西西里童話的一個特點，即國王在徵求內閣大臣的意見之前，不能做出任何重大決定。「國王來到內閣所在地，所有的內閣大臣都在這裡。『我的先生們，誰能給我出個主意？』」有時還有更直接的方式：「國王大叫道：『內閣！內閣！』然後把情況對他們說了。」
然而在托斯卡納，儘管人們在很多事情上要比西西里人懂得多，但對於國王，托斯卡納人卻知之甚少，所有的了解也不過如此：「國王」只是一個普通的詞彙，不含有絲毫制度的觀念，它只用來創造一種富足的生活條件，當人們說到「那位國王」時，就和他們說「那位先生」一樣，與特權、宮廷和等級制度的觀念毫不相干，也不涉及國家領土的問題。所以人們就可以遇到這樣的事：一個國王是另一個國王的鄰居，他們可以從窗口看到對方，他們相互探望，就像兩個安分守己的好市民。
與國王的世界形成鮮明對比的是農民的世界。很多童話都有一個「現實主義」的開端，以極其貧困的生活、飢餓和失業為故事的出發點已成為很多義大利民間敘事文學的特點。我在前文中已經提到，義大利有大量童話，特別是南方的童話，都屬於那種「挖捲心菜」類型：一家人窮得揭不開鍋了，於是爸爸、媽媽帶著女兒們去鄉下找些東西來「做湯」。他們挖起一棵捲心菜，這棵菜要比別的菜大得多，在它的下面是一個地下世界，這家的女兒可以在那裡找到一個有魔力的丈夫，或者在那裡有一個女巫，她囚禁了一個女孩，再或那裡住著一個吃人的惡魔（在沿海地區，故事的主人公由一個沒有土地也沒有工作的農民變成了一個不幸的漁夫，一天他捕到了一條會說話的大魚……）。
但是，貧困的「現實主義」狀態並不只是童話故事展開的起點，也不只是用以躍入神奇世界的跳板或做為王權和神力的陪襯。我們也有從頭到尾都講農民的童話，一位農家英雄，具有神奇的力量，然而這種神力只是偶爾成為他自身力量和頑強品質的補充。這樣的童話十分罕見，而且總是那麼粗俗，然而這種傳統卻分布很廣，它們是僱農傳奇故事的零散片斷，或許這種傳奇故事根本就沒有成形，往往是借用了騎士傳奇故事的題材，只不過把贏得公主芳心的壯舉和比武較量改為用犁或鋤移走一定量的泥士而已。請大家讀一讀絕妙的西西里童話《謀生在外》，阿布魯佐地區的《不鋤地時就吹笛子的朱塞佩·丘福洛》和穆傑洛地區的《北風的禮物》，以及馬爾凱地區的《第十四個兒子》；這類作品中還有講述婦女生活的，比如《不幸的姑娘》中那個美麗至極但卻當了女傭的公主，或者飽嘗縫紉女工艱辛的《兩個表姐妹》（此二者都是西西里地區童話）。
要知道，在民間（或非民間）詩歌中營造出一個夢境而又不迴避現實，是一件多麼難得的事啊！因此，這些罕有的童話應受到珍視，在它們之中既有自我意識，又不排斥命運的安排，既有現實的力量，又能把它完全釋放於幻想世界之中。然而就詩歌與道德而言，這些童話似乎不能給予我們最理想的教育。
伊塔洛·卡下爾維諾
一九五六六年九月
（文文錚 譯）