西學門徑 · 詩的實質與形式

（一） 有一年夏夜，在巴黎一個小餐館裡和幾位朋友清辯，談到新詩問題，袁梁和我都主張詩應有音樂，鄭反對此說。當時我們的態度都很武斷，鄭仿佛說，「新詩用不著音樂，這是新詩人們眾口同聲的斷案。你們受傳統思想束縛太深了！」我們也以為詩必有音樂，在研究過詩的人們看，是不成問題的。 這兩種武斷的態度在今日所謂「文學家」中似很普通。罵舊詩的人說它太受格律拘束，罵新詩的人說「白話詩既無品格，又無風韻」。舊詩多陳腐，是否因其拘於格律？新詩多淺陋，是否因其太無格律？將來我們如果要做較滿意的新詩，對於格律應持如何態度？這些問題在今日是很緊迫的。 這裡只有一個根本問題：詩究竟應該有他的特殊語言麼？這個問題已經有兩三千年的歷史了，我不相信它到我們的手裡一旦就可解決。而且文學是創造的，批評家決不能替創作家開方劑，告訴他「詩應該如此如此，不應該如彼如彼」。我們所能做的工作只是參較以往的創作和批評學說，把「詩應否有特殊語言」一個問題認識清楚而已。 文藝批評家嘗提起「實質」和「形式」的分別。我們雖不必贊同這種分別而卻不能不明了它意何所指。說粗略一點，文學的實質是語言所表的情思，而形式則為語言所取的聲調格律。比如說，「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，是取詩的形式；「從前我去時，楊柳正在春風中搖曳；現在我回來，已是雨雪天氣了」，是取散文的形式，雖然這兩段話的實質似乎略同。 通常批評家都以詩和散文對舉。假定這個分別是正當的，詩之所以為詩在實質還是在形式呢？ 第一，我們須首先交代清楚，詩之所以為詩，決不僅在形式。「人之初，性本善，性相近，習相遠」「趙錢孫李，周吳鄭王」，「恰是桃紅柳綠天，太夫人移步出堂前」之類都具詩的形式而決不能僭稱詩。柏拉圖的對話，普魯塔克的《名人傳記》，《新舊約》諸書都是散文寫的，而雪萊及其他學者都認它們為詩。這是一個實證。 詩人引用散文典故入詩，往往結果詩遜於散文。我們比較下列三例，便知這個道理： （一）桓公北征，經金城，見前為琅邪時種柳皆已十圍，慨然曰，「木猶如此，人何以堪！」攀枝執條，泫然流涕。 ——《世說新語》卷二 （二）昔年移柳，依依漢南。今看搖落，悽愴江潭。桓大司馬聞而嘆曰，「樹猶如此，人何以堪！」 ——《枯樹賦》[28] （三）漸吹盡枝頭香絮，是處人家，綠深門戶，遠浦縈迴，幕帆零亂向何許？閱人多矣，誰得似長亭樹！樹若有情時，不會得青青如此。 ——姜白石《長亭怨慢》 在這三例中，《世說新語》段本是散文，觸景生情，簡樸而雋永，《枯樹賦》譯為韻言，只略有增損，即微嫌不逮；至姜白石仿此意為詞，風格更較卑靡。再比如「武帝植蜀柳於靈和殿，嘗曰，此柳風流可愛，似張緒當年」一段散文多麼有神韻，到王漁洋采此典作《秋柳》詩，便有了「靈和殿里昔人稀」一句俗溢語。詩的形式不必較散文更宜於傳達詩的情思，這又是一個實證。 其次，我們也要鄭重聲明，詩之所以為詩，雖不僅在形式，而決非與形式無關。世間固然有些散文寫成的書可稱為詩，而古今大詩人的著作則多數取詩的形式，詩與詩的形式是密切相關的，這是一個實證。上品詩不能譯為散文，亦不能譯為外國文。比如前例「昔我往矣」四句是詩，而譯文「從前我去時」四句則不是詩。《伊利亞特》與《奧德塞》是西方詩之源，各國譯本都不下數十種，而沒有一種得希臘原文的神骨。菲茨傑拉爾德譯波斯歐瑪爾·海亞姆的詩是譯詩中最成功的，而實在是譯者的創作，與原文出入甚多[29]。用一種形式則成功，換一種形式則失敗。詩與詩的形式相關，這是第二個實證。在各國文學中，某種格調宜於表現某種情思，某種體裁宜於產生某種功效，都往往有一定的原則。中國詞的格式只宜於清麗小品，以慣於做詞的人去做詩，往往沒有氣骨，以慣於做詩的人去做詞，也往往失之鹵莽生硬。英文中的無韻五節格（blank verse）最宜於莊嚴體的史詩悲劇，而民歌則往往為四行短句。這是第三個詩與詩的形式有關之實證。 （二） 詩之所以為詩，既不僅在形式而又非與形式無關，然則詩和詩的形式關係究竟如何呢？ 我們最好再拿上例來研究。「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」是詩，而「從前我去時，楊柳正在春風中搖曳，現在我回來，已是雨雪天氣了」何以不是詩呢？我們在上文說「昔我往矣」四句和「從前我來時」四句，實質似略同而形式則異，仿佛說，前者是詩而後者不是詩，全由於形式，與實質毫無關係。這個見解是完全誤謬的。其實這兩段話的實質也並不同。《詩經》原文中有一種纏綿悱惻感慨不盡的意味在我的譯文中幾乎全失了。讀譯文尋不出讀原文時所生的情感，這裡分別決不僅在形式。詩人詠「昔我往矣」時對於「昔我往矣」所表現的詩境是直接見到的，我譯「昔我往矣」對於「昔我往矣」所表現的詩境是間接見到的。他的情感是原始的，我的情感是比擬的，體會的。因為情感不同，所以詩人和我所用的語言也不同。我以「在春風中搖曳」譯「依依」，其實這六個字並不能譯「依依」。如果詩人和我的情思完全相同，則我所用的語言，也必和他的完全一致。 詩人的情思和譯者的情思之分別就是王靜安在《人間詞話》中所說的「隔」與「不隔」的分別。《詩經》「昔我往矣」四句不隔，而我的「從前我來時」四句譯文則有隔。同理，「此柳風流可愛，似張緒當年」不隔，而「靈和殿里昔人稀」，則隔；《世說新語》「桓公北征」段不隔，《枯樹賦》語便稍嫌隔，而姜白石的《長亭怨慢》則隔而又隔了。 詩人的本領在「見得到，說得出」。通常人把「見得到」的叫做實質，「說得出」的叫做形式，好像這是兩件事，在時間上有先後之分。其實這是誤解。在各種藝術中，實質和形式都是在同一剎那中孕育出來的。這個道理布拉德雷在《牛津詩學講義》[30]中，克羅齊在《美學》[31]中說得最透闢。依克羅齊說，詩皆直覺，而直覺（即所謂實質）即表現（即所謂形式）。世間沒有無意之言，世間也沒有無言之意。意的發生一頃刻，便是言的發生一頃刻，實質成就的一頃刻，便是形式成就的一頃刻。所以我們不應該說「以言達意」，應該說「意就是言，言就是意」。無文字的詩，無聲音的樂和無形色的畫都是痴人妄想。 意就是言，實質就是形式，所以每一種情思只能一種方法可表現，增一字則太多，減一字則太少，換一格律則嫌隔。詩不能譯為散文，散文不能譯為詩，例如「楊柳依依」不能譯為「楊枊在春風中搖曳」，「此柳風流可愛，似張緒當年」，亦不能譯為「靈和殿里昔人稀」。雪萊說過，「詩和散文的分別是村俗的分別」[32]。我們可以加註腳說，「這就因為實質與形式的分別是村俗的分別」。實質與形式不可分割，所以我們不能單拿形式來區分文字，也不能拿實質來區分文學。文學是不可區分的，凡是純文學都是詩，不問它具詩的形式或具散文的形式。克羅齊主張丟開「詩和散文」的分別而用「詩與非詩」（poetry and non-poetry）的分別，我們是完全同意的。 （三） 總觀前段，我們可得兩個結論： （一）凡具詩的形式者不必盡為詩。 （二）凡詩不必都具詩的形式。 但是這兩個結論並不能算完全，我們統計詩人著作，須另加一個結論： （三）大多數詩都具詩的形式。 我們的難點在如何使（二）（三）兩結論並行不悖。許多錯誤見解都起於這個難點。擁護白話詩的人往往忽略結論（三），從結論（二）凡詩不必都具詩的形式而推到「凡詩都不必具詩的形式。」擁護格律的人往往忽略結論（二），從結論（三）大多數詩都具詩的形式，而推到「凡詩都必具詩的形式。」其實這兩種推理詩都犯了同樣的名學誤謬。 在我們看，詩的實質和形式都是在同一剎那中孕育成的，詩的情思是特殊的，所以詩的語言也自然是特殊的。某種情思宜以散文的形式表現，某種情思宜以詩的形式表現，都不是偶然的。古今詩人用詩的形式者多於用散文的形式者，此中必有一個道理，我們須探求這個道理所在。 何以多數詩都取詩的形式呢？ 在答覆這個問題之先，我們須把「詩的形式」一個名詞的意義交待清楚。我們說「詩的形式」而不說「韻文」，因為韻文只是詩的形式之一種。在中國文學史中，韻文發生最早。《詩經》是韻文，固不消說，《易經》《書經》《老子》諸書用韻的痕跡也狠顯然。從前中國詩很少不用韻的，所以批評家有「有韻為詩，無韻為文」之說。其實「韻」在詩的形式中並非必要成分。日本詩無所謂韻[33]。在歐洲文學史中，韻起於中世紀。希臘拉丁詩都沒有韻。西方詩韻何自來，學者頗多聚訟。十六世紀學者亞斯鏗[34]說韻由匈奴與哥特民族傳到義大利，由義大利傳到法德英諸國。匈奴的影響及於西歐在西曆前二世紀左右，到西曆後五世紀嘗長驅直入羅馬。那個時候匈奴已久受中國文化的洗禮。蘇武李陵蔡琰都是中國大詩人而久住匈奴者。我頗疑西方詩用韻實源於中國，現在搜集證據，稍遲當另作文詳論。韻初到歐洲時頗盛行，法國史詩（Chansous de Geste）之晚成者，德國《尼伯龍根之歌》（Nibelungenlied）和但丁的《神曲》（Dante: Divine Comedia）都是最早用韻而成功的詩。文藝復興後，學者想回到希臘羅馬，對於詩韻頗肆攻擊，韋白（W. Webbe）是一著例[35]。近代詩用韻又頗流行。但是攻擊韻的運動並未稍衰。法國十八世紀哲學家費訥隆[36]在《給法蘭西學院書》中，十九世紀詩人聖洛[37]在《詩格論》中都極力提倡廢韻。在英文中做莊嚴體的詩人都不肯用韻。莎士比亞著悲劇，彌爾頓著《失樂園》都用無韻五節格。我們可以說，韻在英文中好比小家碧玉的裝飾，雖自有其風致，而卻不能與語大雅。 中國文學中最大的分別是有韻無韻，而西方文學中最大的分別則在有音節與無音節。什麼叫做音節呢？我們說話時，在一篇中某段須說重些，某段須說輕些；在一句中某個字須讀高些，某個字須讀低些，都須順著自然節奏。這種輕重高低通常叫做聲調（rhythm）。音節（mtre）就是有規律的聲調。散文的聲調忌有規律，而詩的聲調則宜於有規律之中偶寓變化。西文中的音節頗似中文中的平仄。平仄是量的分別，平聲長而緩，仄聲短而促。希臘拉丁文也重量的分別，聲調所以分「長」「短」兩種，在近代文中音韻學者多不說「長」「短」而說「重」「輕」。重聲就是長聲，所以相當於平聲；輕聲就是短聲，所以相當於仄聲。（這話嚴格的說，不甚精密，我只就大概說。） 韻，音節以外，章句長短也是詩的形式中一個重要成分。論章，中國詩中四句或八句成章者最普通；論句，中國詩中五言七言成句者最普通。西文詩中章的變化極多，但不甚重要，而最重要是「行」（line）。每行不必為一句，它只是「音」的段落而不是「義」的段落。中文詩中的「音」的段落與「義」的段落幾相疊合，所以較西文詩為板滯。行的長短因語言而異。希臘拉丁文中最普通的行為「六節格」（hexameter），每節多含三音，法文中最普通的行為「亞力山大格」（Alexandine），亦含六節，每節兩音，英文中最普通的行是「五節格」（如blank verse）。日本詩對於研究詩格的人更有趣味。它不特無韻，而音節也幾乎不存在。詩的形式在日文中兒專指章句長短的規律，最普通的是三十一音格與十七音格。三十一音格為五行詩，一三兩行各含五音，二四五三行各含七音。十七音格為三行詩，一三兩行含五音，二行含七音。 總觀上文，我們可以說詩的形式含有三大要素： （一）有規律的音節（在中文為平仄）。 （二）有規律的章句（句在西文為行）。 （三）有規律的收聲（韻）。 詩的音樂，就是這三個要素所組成的，研究詩的音樂，我們須著眼全局，不可單割碎一章一句來討論。像但丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》中的音樂大半是大開大闔的音樂，這一段與那一段相照應，並不僅是前一音節和後一音節相照應。拿中文詩和西文詩相比較，中文詩的音樂有兩大缺點，第一為凡字幾盡為單音，第二為缺少獨立的母音字。但是中文詩平仄（tone）的變化在各國語言中要算最豐富的，這也是一大優點。 （四） 現在我們已知道「詩的形式」的意義了，再回頭研究前節所發的問題。 何以多數詩都取詩的形式呢？歷來詩人哲學家和批評家對於這個問題給了許多答案，我們姑且略述幾個重要的： （一）柏拉圖[38]和雪萊的答案——詩起於歌，歌原與舞相連。舞必中節，詩所以諧舞，所以也必中節。 （二）華茲華斯[39]的答案——詩是引起興奮的。在興奮時，情思過於強烈而彼此繼承也不遵規律。所以其中含有不快之感。音節是以快感來調劑強烈興奮的。音節能生快感由於「異中見同」。何謂「異中見同」，他沒有解釋。 （三）柯爾律治[40]的答案——柯爾律治說出五種理由，其中兩條最要。第一，各種情緒各有特殊的節奏。做詩時的情緒與做散文時不同，所以須用特殊音節。第二，音節是注意力的刺激劑。好比下樓梯，逐步漸進，猛然多下一步，則惹起驚訝。驚訝可維持注意力。音節的規律就像樓梯的等級。 （四）柏格森[41]和蘇里阿[42]的答案——美術的想像在睡眠狀態中最活動。音節可以催眠，觀乳母用的催眠歌可知。詩有音節，所以能將日常實用的智慧催眠，供我們純用直覺去領會詩人所指示的意境。 （五）哈脫格[43]的答案——注意力有「中心的」（central）和「邊緣的」（marginal）兩種。例如中國舊時私塾兒童背誦常左右擺動，背誦用「中心的注意力」，而擺動則用「邊緣的注意力」。「邊緣的注意力」須有寄託，而後「中心的注意力」才不分散。強令兒童不擺動，他就不能背誦，吾人運思時手裡常玩弄一種物件，都是這個道理。詩的音韻為用就在吸收「邊緣的注意力」，使讀者用「中心的注意力」去領會詩人的情思。 （六）錫德尼[44]的答案——詩之有音韻亦如醫方兒歌之有音韻，所以便於記憶。 以上（四）（五）（六）三個答案和柯爾律治的刺激注意力一說，我以為都極不圓滿，因為他們都以為音韻全是為讀者的便利起見，而忘卻詩人做詩第一個目的是要表現自己。我們如要得正當解答，須回到「詩的形式和實質都在同一剎那中孕育出來的」一個根本原則。詩之有音韻，乃本乎情感而自然流露出來的節奏。詩和音樂一樣，都是情感深永熱烈時的呼聲。上品音樂中都必有詩，上品詩中也都必有音樂。嚴格說起，論性質，論效用，詩和音樂實在是一件事，它們都從心的深處迸出，所以能返照作者的人格和他所在的時代與地方的特性。《詩經·國風》是采自民間藉以觀政俗的，而於詩觀政的方法，不僅在研究詩的意義而尤重在聽它的聲音。各國最早的詩都是可歌的。後來的詩雖不必盡可譜入音樂，而詩人對於聲音須與情思諧合一個原則都很重視。 我們在本節所說的道理，《樂記》中有兩段很好的說明。第一段說： 樂者音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。 這是說聲音返照作者的情思。第二段說： 凡音者生於人心者也，情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和，亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。 這是說聲音返照時代的背景。聲必成文，然後才是音。所謂「成文」，便是有節奏。《樂記》中又有下一段話： 故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。 我們可以說，詩之有音節，由於表現感情時有嗟嘆舞蹈之必要。嗟嘆與舞蹈都是徘徊往復的動作，詩就是把這種徘徊往復的神情譜到文字上去，所以有節奏。這個主張是和柏拉圖和雪萊的學說相符合的。 （五） 我們已說明詩應有音節的道理，此外還有一個在實際上更重要的問題待解決： 詩的音節可以定成格律便人因襲麼？ 我的答案是肯定的。我的理由最好用「答難」式表出。 攻擊格律者說，「格律是一種拘束。舊詩之所以陳腐，就誤於過信格律。」這話自然也有片面的真理，但是不能做攻擊格律的器具。陶淵明的五古，李太白的七古，王摩詰的五律，溫李的小令，蘇辛的長調，這類的著作在文學上是否第一流作品？它們的格律是否完全出自作者心裁？如果真是詩人，格律決不會能拘束他；如果不是詩人，有格律他的詩固是腐濫，無格律他的詩也還是腐濫。許多人說，「舊詩已做窮了，我們須得打新路走。」如果「舊詩」指有格律的詩，新路自然是沒有格律的詩了。將來沒有格律的詩如果也有做窮的時候，再進一步又走什麼路呢？我說這番話，並非說今後大家都須去做有格律的詩，我只是證明做不得好詩者決不能歸咎于格律。說一句失敬的話，像鄭蘇戡的《傷逝》擺在目前新詩人的著作旁邊，也未見得相形見絀罷？ 攻擊格律者又說，「格律詩太板滯少變化，所以要不得。如果要把詩做得活潑些，我們最好采自由詩體。」這裡我們應該首先打破一般人關於自由詩的誤解。自由詩雖是「libre」而同時仍不失其「vers」的身份，決不就是散文。自由詩起於法國。喜劇家莫里哀[45]就提起過這個名詞。但鄭重其事的做自由詩者則自比利時亢恩（G. Kahn）和法國波德萊爾（Baudelaire）諸人起，而最成功的自由詩則推美國惠特曼（Whitman）的《草葉集》。《草葉集》雖不是格律詩，卻又不是散文，看開卷第一首（One's-self I sing）就可以知道： One's-Self I sing, a simple separate person, Yet utter thee word Democratic, the word En-Masse， Of physiology from top to toe I sing, Not physiology alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say the Form complete is worther far, The Female equally with the Male I sing. Of Life immense in passion, pulse, and power, Checrful, for freest action form'd under the laws divine. The Modern Man I sing. 這首並不是最好的例子，我所以選它，因為是全書第一首而又最短，便於說明。在這首自由詩中，我們可以看出許多詩的特徵：（一）它像格律詩是分章分行的，所不同者僅章行的長短無定格。但《草葉集》中也有很多章行整秩的詩。（二）它的語句構造不依散文常格，例如第一行賓詞One's-self倒置於動詞之前，與主詞I並行的a simple-separate person移置於動詞之後。（三）全詩的語氣是驚嘆的，不是敘述的。（四）全詩的音樂是低徊往復的。不如散文詩的音樂之為流水式，例如I sing一語凡三次倒置於句尾，以收refrain的功效。 觀此可知自由詩並非僅以散文分列為章為行的。這個分別中國許多新詩人似乎忽略過去了，我們在分行一層尤易見出這種忽略。「行」相當於舊詩的「句」。在舊詩中每句最後一字是義的停頓處（pause）也是音的停頓處。音的停頓處都放在每行之末，嘗易限於單調，這確是舊詩格的一大缺點。但是因為中國文字構造是如此，這個缺點很不容易糾正。現在新詩人仿西方詩格往往也把音的停頓處不全放在行的末一字，例如徐志摩的《翡冷翠的一夜》里有這幾行。 反正丟了這可厭的人生，實現這死在愛里，這愛中心的死，不強如五百次的投生…… 這樣分行法我覺得毫無道理。第一行何以定要在『死』字收，第二行何以在「如」字收呢？假如我們把這三行用另一樣（或者另十樣）分法，例如： 反正丟了這可厭的人生，實現這死在愛里， 這愛中心的死， 不強如五百次投生…… 或是簡直不分行而寫成一段散文，在音樂上不是毫無分別麼？ 照上例分行的詩人或許是仿效英文的無韻五節格，但是blank verse完全不是這麼一回事。我們姑且取一實例來研究： If thou beest he; but O, how fallen, now changed From him, who, in the happy realms of light, Clothed with transcendent lrishess, didst outshine Myriads though bright! …… 在這個例子裡第一行以changed收，第三行以outshine收，都不是義和音的停頓處：但是彌爾頓的行是「量」過的（measured），每行都只有五個抑揚節（iambics），所以changed和outshine兩字雖不是音的停頓處，而卻是五個抑揚節的終止點。徐志摩的行長短無規律，所以不能與英文中blank verse同比。 中國無韻的新詩拿什麼標準去分行，實在是一個很難的問題。我們承認（1）詩不必有韻，（2）中國舊詩格把音的停頓處都放在每行之末，在音樂上太嫌單調，但是我們覺得新詩格還沒有碰上一條可走的路，這兩個前提所引起的問題在中國新詩格中還沒有得妥當的解決。我們也不能替詩人們代定方劑，只望新詩人們自己比現在更努力一點，尋出一條出路吧。 我們在本節所要解決的問題是：格律詩是否比自由詩較少變化？上段談分行的文章是省不去的枝節。現在我們再回到本題。 論理，自由詩不受格律拘束，應該比有音節的詩較多變化；但是考諸事實，則大謬不然。這是什麼道理呢？冰羊[46]說得最清楚。「詩人據音律做詩的，本能會逼得他時常求變化，反之，如果他丟開音律而直以變化為始基，則他沒有求新創的刺激，而本能會逼得他趨向一律，他的抑揚聲調也易流於單調。」一言以蔽之，詩從格律入手。創造的本能會叫詩人在格律之中求變化；如人手便「自由」，則變化之上不能再有變化，其結果反易流於單調。便稍知文字的人不難替這個原理求實證。比如中國文學，論形式，詩詞賦的格式多如牛毛，而散文則差不多只有一兩種格式。從此可知詩格較散文格易於變化了。 新詩人的當務之急，我以為不在放棄格律而在於格律之中求變化。中國從前詩人天分最高的莫如李太白。而他的詩最成功的要算七古。七古是舊有的格律，可是李太白運用它，多麼自由？在英文中莎士比亞和彌爾頓都同用blank verse，而他們的用法則大不相同。這些事實可以證明兩個結論： （一）格律並不能拘束天才。 （二）天才往往在沿用舊有格律而加以變化時見本領。 自然，格律也會被人濫用。三家村的學究讀過一部《千家詩》也去拈韻做一首七言八句。我們正不必去阻攔他的雅興，可是我們也不能拿他的大作來做批評格律的標準。時下一般乳臭新詩人做自由詩，其濫汙也未必就遜於三家村學究之七言八句，我們也不能拿他們的大作來做標準去批評自由詩。任何格律，都可以被人濫用，而格律自身決不能任其咎。 總之，散文固有時可為詩，而多數詩必具詩的形式；格律有時固可誤人，但是如果根本不是一個詩人，有格律固然做不成詩，無格律也做不成詩。 此外用字（diction）的問題在討論「詩的語言」時也應涉及，因為這篇話已說得不少，而用字問題又非三言兩語所可了事，所以待將來有機會時再說吧。