修辭學發凡 · 【第九篇】 積 極 修 辭 五
一 辭 趣
關於語感的利用，就是語言文字本身的情趣的利用，大體可以分作三方面，就是：辭的意味，辭的音調，和辭的形貌。這三個方面大體同語言文字的意義、聲音、形體三方面相對當。我們在辭趣論里所要討論的，便是如何利用各種語言文字的意義上聲音上形體上附著的風致，來增高話語文章的情韻的問題。利用語言文字的風致來補助語文情韻的手段，雖然普通並不計及，但是應該討論的項目也不少。為了討論方便起見，就照語言文字的義音形三分法，分作意味、音調、形貌三項，各別說述於下：
二 辭 的 意 味
辭的意味，大概由兩個方面構成：一是由於語言文字的歷史或背景的襯托；二是由於語言文字的上下或左右的包暈。
語言文字大抵都有它自己的歷史或背景，形成它的品位和風采。不過不著名的，人都不去注意它，不是在特殊的地方，人也不去計較它罷了。但是個人的情趣，流派的氣味，時代的精神，地方的色彩，以及其他等等，往往就從那所用的詞的歷史或背景里，很濃重地透露出來。例如或說「國粹」，或說「國故」，或說「國學」，所指對象大體相同，而說者趣味或時代情味卻就不同；又如或說「孫文主義」，或說「三民主義」，或說「中山主義」，所指對象也大體相同，而說者個人的情趣及流派的氣味，也就不無顯然的差別。這都由於歷來用這詞的歷史而來。又如市上常見「男女理髮所」字樣，我們看了不以為奇，而新近有人叫做什麼「乾坤理髮所」，我們看去便覺得有一種催嘔的土豪劣紳氣息撲上來，這也是由於「乾坤」一個詞的歷史所致。
再如「來呀」和「來 」，也是語意相同而兩語所顯示的背景的風味全然不同的例。因為「來呀」是普通常用的，聽去很平常，而「來 」聽了就不免引起特殊的背景的聯想。在文學中，往往因為要利用語言的這一種作用，利用各處方言來顯示各處的情調。如《海上花》的用蘇白來寫上海的游窟情調，《兒女英雄傳》的用京語來寫北方兒女的英雄氣概，便是著名的例。
尋常討論辭的意味時，往往要討論到所謂「造形的表現」。以為要使語言不流於空洞玄虛而能再現出鮮新的意象，必得訴之於視覺（明暗、形狀、色彩等）、觸覺（溫、冷、痛、壓等覺）和運動感覺等等，把那空間的形象描出來。其方法，是在描繪對象物的性狀，表現對象物的活動。如：
……一面白旗懶懶地搖動著暮色。我就想起火車已經出了隧道——這時候，我見蕭索的橫路的木柵那邊，並立著三個臉色血紅的男孩。他們都好像抵不住這陰天的壓抑似地，身材統很低。又穿著和這村外陰慘的風物一樣顏色的衣服。他們仰著頭看火車通過去，急忙地一齊舉起手來，又就破嗓子，莫名其妙的拚命的高喊。這時候，那半身探出窗外的小姑娘，也就伸出她那凍傷了的手，向左右亂擺，忽然又有耀眼的染著暖日色的橘子一總五六個，劈拍劈拍地從空落到看送火車的小孩們的身上去。（芥川龍之介《橘子》）
在這中間所謂「蕭索的橫路的木柵」及所謂「三個臉色血紅的男孩」以及所謂「凍傷的手」等，便是顯示形象的性狀的辭句。如所謂「仰著頭」，所謂「急忙地一齊舉起手」，所謂「破嗓子」，所謂「拚命的高喊」，所謂「伸出手向左右亂擺」等等，就是表現活動的辭句。這些辭句都使得語文生動有致。尤其是那結末的地方，不說「投下橘子」卻說「橘子從空落去」，更是把印象表現得非常的鮮活有趣。正如同氏所作《湖南的扇子》中，寫船近長沙碼頭時說：
我在這時以前的數分鐘就靠著甲板上的欄杆，望那漸漸地迫近左舷來的長沙府城。
不說「迫近去」而說「迫近來」，便更如實地浮現出活動的印象，因此也就更有趣。
這就是所謂造形的表現所致的情趣。但這種情趣是由於形象之官感的描寫而來，不是由於語言文字之歷史或背景的利用而來。雖然那也非常重要，但同眼下所論，實為另外一件事。
這種由於辭的經歷或背景而來的風味，細分起來簡直和語言的種類一樣的繁多。如語言上有術語、俚語、方言、古語等種種，辭的背景情味也就隨著而有術語的、俚語的、方言的、古語的等多種不同的情趣。見用術語時，對於那語的背景就會有專門人物或專門知識等聯想；看了或者會有莊嚴深奧等感雜然並呈，形成以其語為燒點的一團情趣。使其語所要表現的思想，因此更其不懸空，不單弱。用方言時也是如此，也或顯出了地方的色彩，或形出了鄉下老的神氣，可以因它所附的雜多情趣，而將其語的意象加上了一層地方風味的裝飾。俚語的會有通常社會的聯想所引致的情趣，古語的會有古舊、疏遠等情趣隨伴著，也是同樣的緣故。
除了此種語言文字的歷史或背景的襯托影響之外，由於語言文字的上下或左右包暈而來的勢力，也並不少。往往將一個辭，換了它的上下文，就可以換出一種新辭趣。那一種新辭趣，有時簡直和原辭不同到正相反對的地步。胡以魯在他所著的《國語學草創》中曾經說：
抑意味之感，意識中之一種特殊元素也。借聯想或類推作用彼此相連，或彼此相限，起關係上包暈之感。如吾雲「人」，口中起「人」之發音運動，腦中即起「人」之意識經驗。發音之「人」同，經驗之「人」視其詞句之關係，而意可異。如雲「患不知人也」，對己而稱他人，三人稱也。「過也人皆見之」，有皆以限之，多數也。「碩人」詩賦衛莊姜，可知其性為陰，其位為呼也；而動詞之時、法、氣，亦可於句中覘之。不寧惟是，「不知人」之「人」，稱偉人也，與「人皆見之」之稱常人者有辨。更以修辭的言之：人不限於三人稱，如「哲人其萎乎」，孔子自謂；「斯人也而有斯疾也」，則對稱伯牛也。若是所附加之意識為一種特殊積極之感，化單純之音響為特定之意義，蓋發於意識而有規定思慮之性能者也。思慮既定，斯思慮結果之語言，亦以心傳心，不逾矩矣。是即所謂關係包暈之感。（《國語學草創》第六編《國語在語言學上之位置》）
所謂關係包暈之感，就是指上下左右的包暈關係而說。上下文關係在我們漢語裡，本來極占重要的位置；例如我們漢語向來不大用綴襯成分表徵文法關係，而時數之類的文法變化，我們仍能明白認識，有時就要靠這一種渾含的所謂字裡行間的上下文關係的助力。而上下文關係所有的增長或者減少本文的作用，也頗有力及於辭的風味上。例如「中庸」兩字，在《論語》的《雍也》篇
中庸 之為德也其至矣乎，民鮮久矣。
一句中，本有所謂「不偏不易」的推崇它的意味；而在賈誼《過秦論》上篇所謂
材能不及中庸
句中，因它下文就有一句說陳涉「非有仲尼墨翟之賢」的話，「中庸」兩字便簡直只含有「尋常」兩字的意趣；至在《後漢書·胡廣傳》
萬事不理問伯始，天下中庸 有胡公。
云云，則所謂「中庸」簡直只能當作無可無不可的「鄉原」解了。這就因為上下文關係，所含意趣幾乎同第一個「中庸」兩字美醜完全相反的實例。
又如「蕩蕩」兩字，在《論語》的《泰伯》篇中
……蕩蕩 乎民無能名焉
的句里本有「廣遠」或「廣大」的意味，而在干寶的《晉紀·總論》中——
民風國勢如此，雖以中庸之才守文之主治之，辛有必見之於祭祀，季札必得之於聲樂，范燮必為之請死，賈誼必為之痛哭；又況惠帝以蕩蕩之德臨之哉？
則因上文有「中庸之才」也不免如何如何的包暈，所謂「蕩蕩」兩字簡直如吳曾祺所說，幾乎就是說他「蠢然無知」的意思了。
「作史之法，有曰美惡不嫌同辭」；其實史中無注，讀史者對於同辭而能感得一是說美一是說惡的意趣，那完全由於語言文字上有所謂上下包暈作用的緣故。
利用背景風味和上下關係是調和辭味的經常方法。此外還有一項特殊的手段，也常常有人用。就是採用蓄感含情的色彩鮮明的辭句。我們平常表示親密或厭惡的時候常常另用特殊的稱呼，便是這一種手段的運用。如新近的女子常常稱她的愛人為「哥哥」或「弟弟」，而男子常常稱他的愛人為「姊姊」或「妹妹」之類，就是例。
這項手段的要點，是在將我們對於對象物的感情特別提出來，使它浮在所用的辭句上。平常我們用一辭，原也包含有對於那一辭的對象感情。例如我們用「馬」這一個辭，這辭就含有我們經由視感、聽覺、嗅感，及其他感覺等等呈現到我們意識上來的一切印象；而且同時含有我們對於馬的種種感情方面的聯想，如對於馬的勇武的性情的愛好，和對於馬的耐勞的性情的愛好等等。那種複雜的聯想，當然隨人而有質的及量的差異。所以平常幾個人同用所謂「馬」這一個辭時，幾個用的人所寄託的情趣的內容，可以很不相同。倘要劃定或描出自己所強感的點面，有時不能不另用一種的特殊稱謂。例如言快就稱它為「千里」，言矮就稱它為「果下」之類。那便將我們對於對象所最強感的印象或情趣特別提出來，把它浮在辭面上了。那作者對於對象物的焦點的印象或情緒，只要一看便可感得。故用帶有這種辭趣的辭的時候，作者的色彩常是異常的鮮明。
三 辭 的 音 調
辭的音調是利用語言文字的聲音以增飾語辭的情趣所形成的現象。語辭的音調，也同語辭的風味一樣，——甚或在語辭的風味以上，為過去的許多執筆者所留心講究。大體可以分為象徵的和裝飾的兩方面。象徵的音調，都同語言文字的內里相順應，可以輔助語言文字所有的意味和情趣；裝飾的音調則同語辭的內里並沒有什麼必然的聯繫只為使得語辭能夠適口悅耳，聽起來有音樂的風味，所以講究它。
一、象徵的音調 又可分為象物音的利用和音趣的利用兩項。
（甲）象物音中有字音仿佛像事物的聲音的，如「滴」字的音，同雨下注階的音相近，「擊」字的音同持械敲門的音相近，「流」字的音同急水下注的音相近，又如「湫」字的音近於池水的聲音，「瀑」字的音近於瀑布的聲音之類（參看劉師培《中國文學教科書》第一冊），也有發音的動作仿佛像事物的，「如大字之聲大，小字之聲小，長字之聲長，短字之聲短，又如說酸字口如食酸之形，說苦字口如食苦之形，說辛字口如食辛之形，說甘字口如食甘之形，說咸字口如食咸之形」（見陳澧《東塾讀書記》卷十一）。像這類的字音，據說在我們中國的語言文字里並不少，利用它來用在語辭上，也可以使那語辭上有字音和字義互相融合的風味，比之一般語言更其貼切有味。
（乙）還有音趣，雖然比之前項所述更為隱微，也可以用以象徵語辭的意味，不過這項修辭手段，在我國仿佛向來並不注意。所以唐鉞發表他的「隱態繪聲」論，引韓愈《送本師歸范陽》的
奸窮怪 變得，往往造平淡。
以為「奸」「窮」「怪」，音也突兀，同語意相稱；又引韓愈《薦士》的
敷柔肆紆餘 ，奮猛 卷海潦。
以為上句字音同字意相應，下句「奮猛」也同「卷海潦」的聲音相似（現收入《國故新探》卷一）。當時友朋之中通音韻的也還有人以為他的議論太帶玄學的氣息。但音趣的象徵雖不十分明了，卻也似乎不能以為沒有這麼一回事。例如有些修辭學家和語言學家所稱述的：長音有寬裕、紆緩、沉靜、閒逸、廣大、敬虔等情趣；短音有急促、激劇、煩擾、繁多、狹小、喜謔等情趣。清音可以引起
（1）小 （2）少 （3）強 （4）銳 （5）快
（6）明 （7）壯 （8）優 （9）美 （10）賢
（11）善 （12）靜 （13）虛 （14）輕 （15）易
等特質的聯想；濁音可以引起
（1）大 （2）多 （3）弱 （4）鈍 （5） 慢
（6）暗 （7）老 （8）劣 （9）丑 （10）愚
（11）惡 （12）動 （13）實 （14）重 （15）難
等特質的聯想。雖不見得人人都有同感，卻也不能全然加以否認。
二、裝飾的音調 裝飾的音調，並不像上述象徵的音調能夠直接輔益語辭的意義，語辭上用它不過為了裝飾作用。這類裝飾的音調，也可分為兩種：一是特殊的，一是一般的。所謂特殊的是只限於詩歌之類特殊的體式上才有的；而一般的音調則是一般的文辭上所習見的。照普通的稱謂，前者可以稱為「聲律」，後者可以稱為「音節」。
調和音節的手段之中，有下列兩個特殊方法：
（1）移動標點。標點本來用以標示文辭的關係或作用，標點的正用當然應該用它來標示文辭的意義。但實際上，標點的用法不盡如此。譬如在文言中像《孟子·梁惠王》章的
未有仁，而遺其親者也；未有義，而後其君者也。
照意義，「仁」字下和「義」字下都不應有標點；而實際上教書的人，差不多都如上文，在「仁」字下和「義」字下都加上標點。這就為了便於讀時的呼吸，讀起來較為順溜又較為有力的緣故。我們如果稱別種標點為「文法上的標點」，便不妨稱這一種標點為「修辭上的標點」；倘若稱別種標點為「意義的標點」，又不妨稱這一種標點為「音節的標點」。標點的這一種用法，就在現代文藝中也不乏其例。文藝作品中這類修辭上的標點往往在用來調和音節的同時，還用來刻劃有關人物的語調神情；有時甚至主要不是用以調整音節，而是用以表現和顯示人物的腔調情態的，例如魯迅《傍徨·長明燈》里描記郭老娃的說話就是如此：
「上半天，」他放鬆了鬍子，慢慢地說，「西頭，老富的中風，他的兒子，就說是：因為，社神不安，之故。這樣一來，將來，萬一有，什麼，雞犬不寧，的事，就難免要到，府上……是的，都要來到府上，麻煩。」
又如葉聖陶《四三集·兒童節》所寫：
仿佛已經看見了燈燭輝煌的美景，他們兩個肩膀貼著肩膀，齊著步調，嘴裡哼著先生教給他們的口號，「增——進——全一一國——兒——童——的——幸——福！」
這裡用「——」就是要從字面上表示出人物哼口號的音調。上述兩例就是運用標點符號來呈現出語辭的音趣，以引起讀者如聞其聲的藝術聯想。
（2）變動字句。有時為音節和合起見，不能不變動字句，甚至有時為音節和合起見，不能不牽動文法。例如《孟子·萬章》下的
吾於子思，則師之矣。
和《公孫丑》上的
我於辭命，則不能也。
句法本來相同，而一句的「師」字下有補語，一句的「不能」下沒有補語，想來也是為要音節調順的緣故。
音調上的修飾，在過去的文家往往把它當作一件大事。那用力的方法就是一個讀。如姚鼐在《與陳碩士書》中所謂：
大抵學古文者，必要放聲疾讀又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。（姚永朴《文學研究法》引）
但這種讀的習慣，已經隨著人事的繁忙，和印刷的激增，漸漸消沉下去。自從活字發明，印刷術發達以來，書報出得比較多，比較快，閱讀書報的人差不多都已重在「閱」，而不重在「讀」。因此修起辭來，也便只求文辭適於眼看目賞，不復要求所謂琅琅可誦了。
修辭，也必須講究語辭的音調。現在，我們要求語和文相一致，那末，修起辭來，也就不能只求文辭適於眼看目賞，而且也要求能讀起來順口，聽起來順耳。
四 辭 的 形 貌
至於文辭的形貌，雖然我們現在修辭並不講究，前人為文也頗注意。劉勰在《文心雕龍·練字》篇中曾經說：
綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。
中間第二項的「省聯邊」和第四項的「調單復」，便是關於文辭的形貌的運用。
什麼是「聯邊」？又應該怎樣地「省」聯邊？劉勰接著就說：
聯邊者半字同文者也。狀貌山川，古今咸用；施於常文，則齟齬為瑕。如不獲免，可至三接。三接之外，其字林乎？
所謂聯邊原來就是有半個字相同的字。據他說來，尋常作文，像張協的《雜詩》中
洪潦浩 方割
句模樣，或像沈約的《和謝宣城詩》中
刷羽泛清源
句模樣，聯用三個聯邊的字是可以的；倘如曹植《雜詩》中的
綺縞 何繽紛
陸機《日出東南隅行》中的
瓊珮 結瑤璠
那樣五個字之中用了四個聯邊的字，便有些像字典，便未免太不好看了。
「綺縞」之類字形半個相同而前人以為字面好看的，約有下列五種：
（1）左同 例如江河；
（2）右同 例如鸚鵡；
（3）上同 例如芙蓉；
（4）下同 例如鴛鴦；
（5）周同 例如園囿。
前舉「綺縞」等各例，不過是其中的一種。
隨後劉勰又解說什麼叫做「單復」和怎樣「調」單復道：
單復者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇闇；善酌字者，參伍單復，磊落如珠矣。
則文意更分明，就是說只有把肥字和瘦字錯綜參伍起來用，才不致太疏朗朗地或太糊執執地不好看。
劉勰所謂省聯邊和所謂調單復這兩種手術，我們的前輩文人撰精緻的文字時都頗注意。其中又以省聯邊為占主位。但現在也幾乎無人說起了。
還有國外未來派等近代派的藝術家，也頗注意於文字的直接的刺激力。像未來派就曾主張「在一頁里，用三四種顏色不同的墨汁，二十種式樣不同的字模」來印刷，以直接刺激人們的感官。他們除了盛用摹聲語言和數學記號之外，就要算這一種用印刷上各種可能的技術使文章極度的繪畫化的主張最引人注意。他們曾有人把煙熏寫做FUMER去模擬煙熏的形象，又曾有人寫了
模樣的許多字，去描寫正在疾馳的車上所見的街和街頭上所見的人。這雖同以前我們那種寶石匠模樣的手法不同，也是屬於文辭的形貌上的雕琢。
現在，上述一些文辭形貌上的雕琢的方法幾乎無人使用了。但是，我們修辭對於文辭的形貌也還仍然有所講究，也還以變化文辭的形貌來增強讀者的注意力，比較常見的方法有以下兩種：
（1）變動字形
在一篇文章里，作者認為有些詞和句必須強調，或者引用他人言論需要標示，以引起讀者的注意，就把這些詞和句的字體樣式或字號大小印成同全文的字體或字號不一樣，這種方法就是變動字形。譬如，全篇文章所用的是宋體，需要強調或標示的詞和句的字體就變換成方頭、活體、仿宋體等等。
（2）插用圖符
在文章中插用某種圖形或符號，以表示某種意思。這樣，文辭形貌起了變化，很引人注目，能夠起到一般文字不能起到的表達效果。魯迅的文章里就有這樣的用法。例如在《二心集·上海文藝之一瞥》一文中，他批判「才子流氓」小說時寫道：
才子＋流氓的小說，但也漸漸的衰退了。那原因，我想，一則因為總是這一套老調子……二則因為所用的是蘇白，如什麼倪＝我，耐＝你，阿是＝是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。
這段話里的「＋」、「＝」都是數學符號，用「＋」、「＝」而不用「加」、「等於」，就更引人注意，別有風味。