修辭術 · 論事

亞里士多德《修辭術》

peri Poietikes 據《洛布古典叢書》希臘本文，譯文部分參考了《牛津古典本文》。【1】關於詩學本身，它的類屬，每一類屬所具有的某種功能；如果打算做一首好詩，其情節應當如何安排；詩的組成部分的數目和特點；以及適宜於同一類研究的其他問題，這些都是我們將要討論的。根據事物的本性，我們首先從最基本的原理開始談起。史詩和悲劇詩[1]，喜劇和酒神頌，以及絕大多數的笛子演奏術和豎琴演奏術，從總體上看，都可以被視為摹仿藝術。但它們在三個方面相互區別開來，即用於摹仿的手段不同，摹仿的對象不同，摹仿所採用的方式不同。正像那些（或靠技藝，或憑工作經驗）使用顏色和圖形來摹仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進行摹仿。上面提及的所有那些技藝都用節奏、語言和諧聲[2]來摹仿，或單獨使用一種手段，或混合使用多種手段。例如，笛子演奏術和豎琴演奏術以及其他具有類似功能的技藝，如排簫演奏術，只使用和聲和節奏；舞蹈家則只用節奏，不用諧聲，因為藉助形體的節奏，他們可以摹仿出人的性格、情感和活動。有一種藝術［史詩］，只用簡純語言一[3]來摹仿；還有種藝術，只用韻律來摹仿，或兼用多種，或只用一種。這些藝術形式迄今未有合適的名稱。我們還沒有找到一個共同的名字來稱呼索弗榮和克塞那庫斯的擬劇[4]與蘇格拉底的對話，同樣也沒有一個共同的名字來稱呼詩人們用三音步短長格或輓歌格或其他同類韻律所進行的摹仿，除非人們把「創作」[5]一詞附在韻律的後面，稱之為「輓歌格創作」或「史詩格創作」，人們稱他們為詩人，不是根據他們的摹仿，而是出於他們所使用的共同的韻律。如果有人用韻律發表醫學或物理學方面的著述，習慣上也稱他們為詩人。但是荷馬和恩培多克勒除了在運用韻律方面之外，兩人毫無共同之處，因此稱前者為詩人是恰當的，而稱後者為自然哲學家，要比稱他為詩人合適得多。同樣，倘使有人藉助糅合各種韻律的手段來進行摹仿，正如凱瑞蒙用所有形式的韻律做混合型史詩[6]《肯陶羅斯》[7]一樣，他也應該被冠以詩人的名稱。到此為止，我們已經區分了許多種藝術類型。另外還有其他一些藝術，例如酒神頌和努莫斯[8] ，悲劇和喜劇，它們使用所有業已談過的那些手段，如節奏、旋律[9]和韻律。差別就在於有些藝術同時使用所有這些手段，而有些藝術則交替使用這些手段的某一部分。我把使各種藝術相互區別開來的東西稱為摹仿的手段。【2】摹仿者摹仿處於活動中的人，而這些人必然是高尚的或者是鄙劣的。（因為惟獨這種人才具有品性，正是通過邪惡與德性一，切人的品性才有差別。）也就是說，被摹仿的人物或優於我們，或劣於我們，或同我們一樣。畫家正是這樣，波呂哥努透斯所畫的人物優於我們，保松所畫的人物則劣於我們，而第奧尼修斯所畫的人物正同我們一樣。顯然，上面談過的每一種摹仿藝術都具有這些差異，由於摹仿對象的不同，這些藝術在類型上也不盡相同。甚至在舞蹈、笛子演奏術和豎琴演奏術裡面，也能發現這些差異；同樣，這些差異也存在於散文和無音樂伴奏的韻文[10]之中。例如，荷馬筆下的人物優於我們，克勒豐筆下的人物則與我們相同，而第一位摹仿滑稽詩[11]詩人塔索斯的海格蒙和《德利亞斯》的作者尼哥卡萊斯筆下的人物卻劣於我們。對於酒神頌和努莫斯同樣如此，正如〔〕[12]那樣，提摩透斯和菲羅克塞努斯摹仿了獨目巨人。正是根據這一點，悲劇和喜劇區別開來。前者所摹仿的人物比我們今天的人好一些，後者所摹仿的人物比我們今天的人差一些。【3】上面提到的這些藝術形式之間的第三種差異就是對每一種對象進行摹仿的方式不同。假如用同一種手段摹仿同一種對象，既可以像荷馬那樣，一方面採用敘述的方式，另一方面安排某個人物代替自己說話；或者採用一種敘述方式，始終不作更變；或者讓摹仿者用自己的全部活動和行為來摹仿對象。正如我們在開始時所說的那樣，摹仿藝術的差別體現在三個方面，即手段、對象和方式。因此，一方面索福克勒斯和荷馬屬於同一類摹仿藝術家，因為兩人都摹仿了高尚的人；另一方面他又與阿里斯托芬相似，因為他們都摹仿了處於活動和行為中的人。根據某些人的說法，這些作品之所以被稱為「戲劇」，就是因為它們摹仿了處於行動中的人。正是出於這個原因，多里斯人爭辯，他們首創了悲劇和喜劇的名稱。（而生活於希臘的麥加拉人自稱是喜劇的發明者，聲稱喜劇發軔於民主政體興起的年月；西西里的麥加拉人則認為他們是喜劇的創始者，因為詩人埃比哈爾莫斯出生在他們那裡，並且他的鼎盛年要遠遠早於卡奧尼德斯和瑪哥奈斯。某些伯羅奔尼撒的多里斯人也自稱是悲劇的創始者。）他們的證據乃是兩個名詞：他們說，他們把鄉村稱作kome，而雅典人則稱之為demos，所謂komoidos（喜劇演員）一詞並非源於komazein（狂歡），而是由於他們不受歡迎，被驅逐出城，在鄉村（komai）之間往返巡遊。他們又把「行動」一詞叫做dran，而雅典人把這個詞叫做prattein。我們已經把摹仿藝術在數目和性質方面的差異詳盡地論述完畢。【4】一般說來，詩似乎起源於兩個原因，二者都出於人的本性。從童年時代起，人就具有摹仿的稟賦。人是最富有摹仿能力的動物，通過摹仿，人類可以獲得最初的經驗，正是在這一點上，人與其他動物區別開來。而且人類還具有一種來自摹仿的快感。實際活動中的經驗可以證實這一點：儘管有些東西本身對於視覺來說是痛苦的，如令人望而生厭的動物和屍體的外形，但我們卻喜歡觀看對這些東西摹仿得最為精確的圖畫。原因恰恰在於：求知不僅對於哲學家是一種極大的樂事，而且對於其他一般的人同樣也不失為一件快活的事情，只不過後者所分享的快樂較少罷了。我們之所以樂於觀看圖畫，就在於當我們進行觀看時，我們試圖認知並推斷每種事物究竟是什麼如，「這即是某某事物」。假如我們先前從未看到過某種東西，我們的快感就不是起因於對這種東西的摹仿，而是起因於創作手法或色彩處理或其他類似的緣由。對於我們來說，摹仿是一種本性，同樣和聲感和節奏感也是一種本性（因為韻律顯然是節奏的一部分）。人們正是始於這種原始的天性，並且逐漸使之得以充分的發展和提高，直至能信口賦詩的水平。根據詩人的天賦稟性，詩可以分為兩大類。較為嚴肅的詩人摹仿高尚的行為和高尚的人的行為，而較為平庸粗俗之輩則摹仿那些鄙劣的人的行為，他們最初寫諷刺詩，正像前一種人最初寫讚美詩[13]和頌詞[14]一樣。儘管在荷馬以前或許會有很多諷刺詩人，但我們對他們所做的詩卻一無所知。然而從荷馬開始，就有這類詩出現了，如他的《馬吉泰斯》和其他一些類似的詩。在這些詩裡面，抑揚格被恰當地引進。這就是為什麼現在人們仍然使用「揶揄」[15] 一詞，因為人們正是使用這種韻律來相互揶揄的。昔日詩人，有的成為英雄格詩人，有的成為抑揚格詩人。荷馬是一位風格最為嚴肅的傑出詩人（因為他不僅摹仿得臻善臻美，而且頗具戲劇化特徵），他首次勾勒出喜劇的框架，並使他的戲劇創作出自滑稽而並非出自諷刺的手法。他的《馬吉泰斯》之於今天的喜劇，正如《伊利亞特》和《奧德賽》之於悲劇。當悲劇和喜劇剛剛嶄露頭角之際，詩人們根據自己的不同天性而從事於這種或那種藝術形式，有的成了喜劇作者，而不再是諷刺詩詩人了，有的成了悲劇作者，而不再是史詩詩人了，因為悲劇和喜劇在各個方面都是一種比較高級的、具有較高價值的藝術形式。悲劇的各種形式到目前為止是否得以充分的發展，悲劇理論本身以及悲劇與劇場之間的關係如何，對於這兩個問題的考察和評估應另當別論。總而言之，它發軔於最早的即興創作（悲劇本身和喜劇都是如此；前者來自酒神頌的引子，後者來自陽具崇拜歌的引子，而這種表演迄今還作為風習殘存在許多城市之中）。伴隨著每種新成分的出現，悲劇都不斷地得以提高。經過多次變更，直到發現了自己的本質形式，悲劇便中止了發展。埃斯庫羅斯首次把演員的數目由一個增加到兩個，並縮短了合唱，使對話成為主體部分。索福克勒斯把演員的數目增加到三個，並引進了舞台布景。這樣，悲劇的規模就變得龐大了。悲劇是由薩提爾[16]劇演變來的，直到很晚才捐棄了簡短的情節和滑稽荒唐的台詞，獲得了莊嚴的格調，其韻律也由原來的四雙音步抑揚格變成了抑揚格。起初，悲劇使用四雙音步，因為它的詩歌適合於薩提爾劇，更適合於舞蹈一。旦對話被引進，自然本身為悲劇找到了恰如其分的韻律。抑揚格的確是最適合於談話的韻律，證據在於：在相互交談時，我們經常使用抑揚格，絕少使用六音步格，除非我們拋棄談話的調子。對於場次的數目和眾多的道具以及對這些道具的引進所記載的典故，就算是討論過了，因為詳盡贅述，將是一件十分費力的事情。【5】如上所述，喜劇是對鄙劣人物的摹仿，但「鄙劣」決非意味著絕對的「惡」，而是指滑稽，滑稽屬於丑的一類。滑稽是指某種不引起痛苦和災難的錯誤或醜陋，直接可以找到的事例即是引人發笑的假面具，它既醜陋不堪，又扭曲變形，但不引起痛苦。儘管對於悲劇每一個發展階段，以及每一階段的創始者我們都有所了解，但對於喜劇情況的了解卻不十分清楚，因為起初它不為人們嚴肅對待。由執政官授權組織合唱隊在喜劇發展史上的確是很晚的一件事，在此以前，喜劇詩人是自願參加的。當那些被稱作「喜劇詩人」的人物見於經傳之時，喜劇已經獲得了某種特定的形式了。是誰把面具、開場白、演員的數目以及其他這類的東西引進喜劇，已經無從知曉。劇情策劃［埃比哈爾莫斯和弗爾米斯］發軔於西西里，雅典詩人格拉底首次捐棄了諷刺形式，並且使故事編寫和劇情策劃得以普及推廣。史詩與悲劇相同的地方就在於，它是用韻律摹仿嚴肅的行為，不同之處在於它只有一種韻律，且採用敘述的方式。至於長度方面，悲劇力求以太陽運轉一周為其限度或略微超出這個限度，而史詩則不受時間的局限。這是兩者的另一差別，儘管起初悲劇和史詩在這個方面是相同的。兩者又具備一些類似的組成成分，但有些成分惟有悲劇獨存。因此凡善辨悲劇之優劣者，也必善辨史詩之優劣，因為悲劇擁有史詩所具備的所有成分，但悲劇的成分不盡呈現於史詩中。【6】對於用六音步摹仿的詩和喜劇，我們以後再談，現在只討論悲劇，在開始之前，先根據如上所述，給悲劇下一個定義。悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的摹仿，它藉助於富有增華[17]功能的各種語言形式，並把這些語言形式分別用於劇中的每個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發憐憫和恐懼，以達到讓這類情感得以淨化[18]的目的。所謂「富有增華功能的各種語言形式」，是指節奏、和聲和歌曲；所謂「分別用於」是指某種效果只能用韻律才會產生，而另一種效果只能用歌曲才會產生。既然悲劇是對從事活動的人的摹仿，那麼扮相必然就會成為悲劇的一個重要成分，此外歌曲創作和台詞也同樣是悲劇的組成成分，藉助這些手段，摹仿才得以完成。台詞是指對語詞作韻律上的安排，歌曲創作所能具有的意思實際上已昭然若揭。既然悲劇摹仿活動，而這些活動都是由處於活動中的人來完成的，這些人必然具有某種性格[19]和思想（因此性格和思想決定了活動的性質；的確，思想和性格是導致所有活動產生的兩個原因，正是基於二者，所有的人才會有成功和失敗）。情節是對行動的摹仿，所謂情節是指關於事件的安排。性格是決定人物品質的因素，思想表現在提出或闡釋觀念的所有對話中。因此每一種悲劇必然具有六個組成成分，正是這六個成分決定了悲劇的性質。這即是「情節」、「性格」、「台詞」、「思想」、「扮相」和「歌曲」。其中兩個是摹仿的手段，一個是摹仿的方式，三個是摹仿的對象。除此之外沒有別的成分了，所有的詩人都運用這些成分，因為每一部悲劇都具有扮相、性格、情節、台詞、歌曲和思想。事件的安排最為重要，因為悲劇不是對人的摹仿，而是對一種活動、生活和繫於活動的幸福與不幸的摹仿，目的不在於摹仿人物的品質，而是人物的活動。性格決定人物的品質，活動使人物幸福或不幸。他們不是為了刻意表現性格而活動，而是通過活動順便展示性格。由此可見，悲劇的目的在於事件和情節，在一切事物中，目的是最重要的。沒有活動悲劇就無從產生，沒有性格悲劇卻可以存在。的確，許多當代詩人的悲劇沒有性格，一般說來，有些悲劇作者的情形如同宙克西斯的繪畫之于波呂哥努透斯的繪畫一樣。後者善於刻畫性格，而宙克西斯的繪畫卻沒有性格。再者，即使有人寫出串串描述性格的言詞，在台詞和思想上也處理得很完美，他也不會使悲劇產生應有的效果。一齣悲劇在這些成分上或許較為遜色，但只要具備情節或事件的安排，就會取得比較理想的效果。另外，悲劇之所以能驚心動魄，因為它有兩個最重要的手法：「反轉」和「認辨」，兩者也是情節的組成成分。有一點可以表明：那些初學寫作悲劇的人往往在台詞和性格方面要比在事件的安排上能夠較快地成功，早期詩人大都如此。因此情節是悲劇的第一原則，恰似悲劇的靈魂，性格位居第二。繪畫也是這樣，假如有人用最鮮艷的色彩隨意塗抹，這樣的作品還不如黑白兩色的人物素描使人愉悅。悲劇是行動的摹仿，正是為了摹仿行動，才去摹仿處於行動中的人。位居第三的是思想，指講那些能夠講的、適合於講的事情的能力。對這些語言問題的探討，當屬政治學和修辭學的功能，舊詩人使他們的劇中人物像政治家那樣說話，現今的詩人則使他們的人物用修辭學家的方式說話。性格是顯示選擇的東西，它表明在一種選擇不太明朗的環境中，人們應當選擇什麼樣的事情或迴避什麼樣的事情。如果在一段話中，發話者絲毫沒有表示選擇或迴避什麼東西，那麼這段話就沒有性格。思想體現在所有提出並證明某物為真或為假，以及表述一個普遍觀念的言詞中。占第四位的是作為一種語言形式的台詞，正如上面所講，它是指藉助名稱來表述思想，無論藉助韻律，還是藉助散文，其功能是一樣的。在剩下的其他成分中，最能使悲劇生輝的是歌曲。扮相雖然也能動人，但缺乏藝術性，與詩干係不大。悲劇的效果並不依賴於演員的表演，再者要想取得扮相上的特殊效果，道具和服裝創製者的技藝比詩人的技藝更具有權威性。【7】在對悲劇的成分作出劃分之後，接下來我們應當討論的是事件的合理安排，因為它是悲劇中占第一位的，也是最重要的成分。我們已經界定，悲劇是對某種完善、完整、且具有宏大性質的活動的模仿，因為一種活動可能是完整的，但不必是宏大的。完整的活動具有開端、中間和結尾。開端是指該物本身並不必然繼隨他物，而他物必然繼隨該物存在或產生。結尾恰恰相反，是指某物本身或出於必然、或出於恆常性，繼隨他物而產生，但無物繼隨該物本身而產生。中間是指該物本身繼隨他物，他物又繼隨該物本身而產生的東西。處理得當的情節決不能隨意由某處開端，在某處結尾，必須根據我們在這裡所講的方式安排。再者，就每一件美的事物來說，無論它是一種有生命的，還是一個由部分構成的整體，其組成部分不僅要排列有序，而且必須具備量度。因為美是由量度和有序的安排組成的。由此，一個非常小的有生物不能算是美的（因為我們對它的感覺是瞬間即逝的，因此變得模糊不清）；一個非常大的有生物也不能當作是美的，例如一個100里長的有生物（因為我們不能同時看到它的全部，其完整一體性便不會進入視野範圍內）。正如那些有生物和由若干部分構成的整體具有一定的量度，易於被觀看一樣，情節也必須具有一定的長度，以便於記憶。長度的限制與競賽和觀眾的觀賞有一定的關係，但同詩人的理論無關。如果有100齣悲劇來參賽，那麼比賽得用水鍾來計時，據說昔日人們曾這麼做過。根據事件發展的本性，情節安排上的長度界限應當是越長越好，只要保證能讓觀眾完整地欣賞劇目。對於長度的限定一般是這樣安排的：在一系列或出於必然，或出於或然而繼隨發生的事件中，人物由逆境轉入順境，再由順境轉入逆境，這一長度即是比較合適的界限。【8】並不像某些人所認為的那樣，因為主人公只有一個，就認定情節是單一的。許多，乃至無數的事件都會發生在一個人身上，有些事件是不能歸結為一個事件的；同樣一個人有許多行動，而這些行動不能合併為一種行動。似乎曾經寫過《赫拉克利德》和《特西德》以及其他類似作品的詩人都犯了錯誤。他們認為，赫拉克萊斯是唯一的個體，因此情節必然是單一的。而荷馬正如在其他方面高人一籌，在這個問題上或出於天賦，或出於技藝，也了解得十分透徹。在創作《奧德賽》時，他並沒有把主人公所經歷的全部事件都一一寫進詩中，例如在帕爾那索斯山上受傷，在募集軍隊時裝瘋賣傻，這兩件事並無必然或偶然的聯繫。而是像我們所說的那樣，圍繞一個單一性的行動來構築他的《奧德賽》，《伊利亞特》也是這樣完成的。正像在其他摹仿藝術中，單一的摹仿意味著摹仿單一的對象。作為對一種行動摹仿的情節，它必須摹仿單一的和完整的行動。組成情節的事件必須嚴密布局，以至於如果搬動或刪除其中的任一成分，整體將會鬆散和崩潰。如果某一事件的出現或缺失都不會導致顯著的變化，那麼這個事件就不是整體的一個有機部分。【9】根據以上所述，十分明顯，詩人的職能不是敘說那些確實已經發生的事情，而是描述那些可能發生的事情，這些可能發生的事情或出於偶然，或出於必然。歷史學家和詩人之間的差別不在於一個用散文書寫，一個用韻文創作。希羅多德的作品可以被改寫成韻文，但改寫後的作品依然是一種歷史著作，無論用韻文或不用韻文，都是一樣的。兩者的真正差別在於一個敘述了已經發生的事，另一個談論了可能會發生的事。因此，詩比歷史更富有哲理、更富有嚴肅性，因為詩意在描述普遍性的事件，而歷史則意在記錄個別事實。所謂「普遍性的事件」是指某種類型的人或出於偶然，或出於必然而可能說的某種類型的話、可能做的某種類型的事，這就是詩在以此為目標而給人物命名。「個別事實」是指阿爾基比亞德所做的事，或他所遭遇的事。這種情況在喜劇中非常明顯，因為劇作家根據或然發生的事來構架他們的情節，然後隨意給人物命名，而不像諷刺劇作家那樣去寫個別的人。然而在悲劇中，他們堅持採用曾經存在過的真人名字。其理由乃是：可能發生的事情是可以信服的。如果一件事情未曾發生過，我們就不能輕信其可能性，但已經發生了的事情，顯然是可能的。如果一件事情是不可能的，它就不會發生。在某些悲劇中，只有一兩個名字是熟悉的，其餘的名字都是虛構的。而有些悲劇，所有的名字都是虛構的，例如在阿伽同的《安透斯》中，事件和人名都是虛構出來的，但依然受人喜歡。人們不必刻板地拘泥於悲劇所採用的傳統故事，這樣做是愚笨的，因為那些所謂為人熟知的主題只是對於少數人來講是熟知的，但大多數人仍然喜見樂聞。根據以上所述，顯然，詩人與其說是韻文的創製者，不如說是情節的創製者。因為憑藉摹仿，他才成為詩人，他摹仿的是行動。即便他摹仿了已經發生的事，也仍然是一位創製者，因為沒有任何東西能夠阻礙某些實際發生的事成為可能發生的事，而這些可能發生的事或出於或然，或出於必然。正是據此，他堪稱是這些事件的創製者。對於單一的情節和行動，最糟的是「插曲」。所謂插曲是指在一種情節中，插入的情節部分與其他的情節部分既無或然的關聯，又無必然的關聯。如果這樣的劇本出自蹩腳詩人之手，那是由於詩人自身的缺憾所致；如果出自優秀詩人之手，那是因為他想取悅於演員。為了寫戲參賽，他們通常把情節加長，超過了自身所能擔承的負荷，這就不能不破壞了情節的連續一體性。悲劇不僅摹仿完整的行動，而且摹仿能引發悲痛和恐懼的行動。當事件發生得最能出人意料，相互之間又有繼隨關係，那才會達到這種效果。事件以這種方式發生會比事件以自發和偶然的方式發生產生更為驚人的效果，因為最令人驚奇的偶然事件往往是那些似乎在表現某種特殊用意的偶然事件。例如，阿爾戈斯的米透斯雕像倒下來砸死了那個正在觀賞雕像的、殺害米透斯的兇手。如此事件似乎不是純屬偶然，像這樣的情節必然比其他情節好得多。【10】情節有單一和復多之別，因為情節所摹仿的行動顯然也是如此。所謂「單一的行動」是指在上述定義中所說的那種連續一體的，沒有反轉[20]和認辨[21]角色的命運就能發生改變的行動。所謂「復多的行動」是指或由於反轉或由於認辨，或由於兩者而導致角色的命運發生改變的行動。反轉與認辨應當出自情節的結構，使之成為業已發生的事件的必然或或然的結果。事件是此先彼後地發生，還是此因彼果地發生，兩者大相徑庭。【11】如上所述，「反轉」是指劇情向相反的方向變化。像我們所說的那樣，這種變化或出於偶然，或出於必然。例如《俄狄浦斯》中的那個信使通過說出俄狄浦斯的身世，試圖取悅於他，解除他對母親的恐懼心理，從而使整個劇情發生改變。又如在《呂哥丘斯》中，主人公被押赴刑場，達那奧斯隨後執行死刑，而事情發展的結局卻是後者被殺，前者得救。「認辨」一詞正如該詞本身所顯示的那樣，指的是由不知到有知的變化，並使那些命定具有好運或惡運的人物產生友愛或仇恨。當認辨與反轉同步進行時，這種認辨最見效果，如《俄狄浦斯》中的認辨。另外還有其他種類的認辨，我們上述意義的認辨甚至涉及無生命的東西和偶然遇到的東西，同時某人做了還是沒做某事也可以被認辨出來。但是與情節和行動最為密切的認辨是上面所說的那種，因為這種認辨和命運的反轉會引發憐憫或恐懼，而悲劇所摹仿的恰恰是這類行動，也正是這類行動導致了人物的幸福與不幸的結局。認辨是對某個人物的認辨，在某種意義上，只是一個人物對另一個人物的認辨，而另一個人物的身世是業已知曉的。有時，雙方必須相互認辨。例如伊菲戈涅亞通過送信這件事被奧瑞特斯所認出，而奧瑞特斯為了使自己被伊菲戈涅亞所認出，又需要尋找另外一種認辨。情節的兩個成分是反轉和認辨，第三個成分是苦難[22]。對於這三個成分，我們已經描述了反轉和認辨。苦難是指毀滅性的或悲痛的行動，例如暴死在舞台上，極度的痛苦、受傷以及其他類似的行動。【12】我們已經討論過了悲劇所使用的各種組成成分。從數量上，悲劇可以被劃分為如下幾種成分：開場白、插曲、退場、合唱歌，而合唱歌又可分為入場歌[23]和斯塔西蒙歌[24]。這些成分為所有的悲劇所使用，而由演員在台上演唱的歌和考莫斯歌[25]，則只存在於某些劇目中。開場白是悲劇中在歌隊進場以前的那一完整的部分。插曲是悲劇中界於兩首完整的合唱歌之間的那一完整的部分。退場是指悲劇中不再被合唱歌所繼隨的那一完整的部分。入場歌是歌隊演唱的首段台詞。斯塔西蒙歌是不用短短長格[26]或長短格[27]進行演唱的合唱歌。考莫斯歌是由歌隊和舞台上的演員輪流演唱的哀歌。悲劇所使用的各種組成成分，我們已經談過，這些是從數量上對悲劇進行劃分的各個不同的成分。【13】在上述問題之後，我們接下來討論，在建構悲劇情節時應當追求什麼，規避什麼，藉助什麼手段才能取得悲劇效果。悲劇的最佳結構不是單一的，而是復多的，是摹仿那些足以引發恐懼和同情的事件的（這是這種摹仿藝術的特殊性）。顯然，首先不能使善良溫和的人物由好運轉入厄運，這不足以引起恐懼或同情，只能使人厭惡。也不能使惡棍由厄運轉入好運，這會失去悲劇之為悲劇的風格，既缺乏悲劇所必需的東西，又沒有人情味，也無法喚起同情或恐懼。也不能讓一個十足的無賴由好運轉向厄運，這樣的結構或許會有一點人情味，但決不會引發同情或恐懼之心，因為同情是由不應得到厄運的人引起的，恐懼是由像我們一樣的人引起的。憐憫是對不應得到不幸的人的同情，恐懼是對像我們一樣的人的恐懼。因此上面談到的這些情節既不能引起憐憫，也不能喚起恐懼。另外還有一種人，界於這兩種人之間。這類人既非大善大德之輩，亦非公允正義之徒。他們困於厄運，並不是出於品性惡劣，而是出於自身的某些缺陷。這種人往往聲名顯赫，身處佳境，如俄狄浦斯和提俄斯特斯以及類似這些名門望族之後的其他人物。完美的情節必須具備單一的結局，而不像有些人所說的那樣，具有雙重的結局。不能由厄運轉入好運，而是相反，由好運轉入厄運。命運的轉向決不能歸因於做惡，而只能歸因於我們上面所講的那種人物自身具有的大的缺陷，這樣的人物寧肯好一些，而不能更糟。實際演出證實了這一點。起初，詩人們採納任何情節，現在最佳悲劇大都是寫少數幾個家族的，如阿伽門農、俄狄浦斯、奧瑞斯特斯、墨勒阿格、提俄斯特斯和特勒富斯以及其他一些偶然蒙受苦難或有過驚人之舉的家族。根據藝術原理，最好的悲劇就是出自這種情節安排的。有人指責歐里庇德斯在其悲劇中這樣處理情節，並指責他的許多劇目以悲慘命運而收場，這些批評是不對的。如上所述，這樣做反而是正確的。有一個強有力的證據：在舞台和競賽中，如果按照正確的方法處理情節，這樣的劇作就能把悲劇精神表現得淋漓盡致。即使歐里庇德斯在其他方面技藝欠佳，但他依然還是一位最能展示悲劇風格的詩人。居於第二位的情節結構，但有人認為是第一位的情節結構，就是像《奧德賽》那樣，具有雙重結局，而且正反兩面人物具有相反的歸宿。這種情節結構被列為首位，乃是由於觀眾心腸的軟弱，因為詩人只是投觀眾之所好而寫戲。然而，與其說這是悲劇的快感，不如說這是喜劇的特色。在喜劇中，如奧瑞斯特斯和埃吉斯透斯這樣的劇中宿敵，通常在劇終時捐棄前隙，攜手退場，誰也沒有殺死誰。【14】恐懼和同情有時出自扮相，有時出自事件的安排。而後者是一種比較好的方式，且能顯出詩人的才華。情節應當這樣安排：人們毋需觀看演出，只要聽到事件的發展，就會對事件產生的結局感到恐懼和同情。只要人們聽到《俄狄浦斯》的故事，就會同樣產生這種感覺。為了達到這種效果而藉助於扮相，是缺乏藝術性的，說明詩人需要別出心裁。有些人憑藉扮相所產生的效果並不是恐懼，而是怪誕，這些人實際上並非在從事悲劇創作。人們不應當從悲劇中獲取各種各樣的快感，而只應當獲取悲劇所特有的那種快感。既然詩人必須通過摹仿來產生來自憐憫和恐懼的快感，顯然，這種效果必定蘊含於事件中。現在我們討論一下什麼樣的事件顯得使人恐懼，什麼樣的事件顯得使人同情。這種事件必然發生在親朋之間、宿敵之間、或既非親朋又非宿敵之間的行動中。如果是宿敵對宿敵，除了能讓人感到罹難者所受的慘痛之外，無論是行動還是意圖，都不能使人同情。如果雙方既非親朋又非宿敵，效果同樣如此。如果這些苦難發生於親朋之間，如兄弟對兄弟，兒子對父親，母親對兒子，兒子對母親進行戕殺或企圖進行戕殺，或做其他類似的事情，這些正是詩人應當追求的東西。對於傳統故事，如克呂太莫斯特拉被奧瑞斯特斯所殺，厄里費勒為阿爾克邁翁所殺，應不作變動。但詩人們必須有所更新創造，使用一種妥當的方法來處理這些傳統故事。我們應當更為清晰地闡釋一下什麼是「妥當的方法」。這種行動可以以一種舊戲劇詩人通常使其角色進行活動的方式發生，即讓角色意識到自己的行為，知曉事實真相，例如歐里庇德斯使美狄亞殺死了她的孩子；或者讓人物做出某件事情，但沒有意識到這種行動的恐懼，事後才發現其中有某種親屬關係，如索福克勒斯筆下的俄狄浦斯。這種行為不在劇中發生，但也有在悲劇中發生的，如阿斯突達馬斯的阿爾克邁翁或《受傷的俄狄浦斯》中的特勒戈努斯。第三種方式是人物出於無知而企圖做某件無法挽回的事，但在行動之前，終於發現真相。此外沒有其他方式了，因為人物必然做了或沒做某事，或出於有知或出於無知。最糟的方式是人物出於有知而企圖做某事，但卻沒有做。這樣只會使人生厭，毫無悲劇味，因為其中沒有苦難。無人採用這種方式，除了有人偶而為之，例如《安提戈涅》中的海蒙和克里翁。次等糟糕的方式是出於有知而企圖做某事，最終還是做了。比較好的方式是出於無知而做某事，事後才發現真相。這就不會令人生厭了，而最終的發現也能震撼心弦。最好的方式是最後一種，如在《克里斯奉特斯》中，邁羅帕企圖殺死她的兒子，但由於及時地認出而沒有殺他。又如在《伊菲戈涅亞》中，姐弟之間也是如此。再如在《赫拉》中，兒子正打算把他的母親獻給她的敵人，卻發現了所獻的正是自己的母親。如上所述，這就是悲劇取材於為數不多的幾個家族的原因。詩人們之所以能找到這些事件作情節，並非出於技藝，而是出自偶然機遇，所以他們不得不求助於這些蒙受如此苦難的家族。關於事件的安排和情節的性質，我們已經詳盡地談論完了。【15】關於性格，應當關注的問題有四個方面。第一，也是最重要的方面，人物應當是善的。如上所述，如果劇中的對話或者行為展示出某種選擇，那麼戲劇將會表現出性格來。如果選擇是善的，性格也必是善的。善可能存在於各種人物之中，甚至婦女和奴隸也會是善的，儘管婦女或許是低賤的，奴隸或許是毫無價值的東西。第二，性格應當恰當。一個人物可以是勇敢的，但對於一位婦女來說，稱其為勇敢的或聰慧的就不合適了。第三，性格應當逼真。這一點與上面所講的性格必須善、必須恰當不同。第四，性格應當前後一致。即使人物原型的性格本來就不一致，而且為詩人進行摹仿提供了這樣一種性格，那麼他必須保持不一致前提下的一致。毫無必要的惡的性格的例子是《奧瑞斯特斯》中的麥涅拉奧斯；不相適、不恰當的性格的例子是《斯庫拉》中的奧德修斯之嘆息和麥拉尼帕的話語；不一致的性格的例子是《伊菲戈涅亞在奧利斯》，因為哀求的伊菲戈涅亞一點都不像他後來的性格。在性格的刻畫方面正如在事件的安排方面一樣，人們應當尋求那些必然的或可能的東西，以便使某種類型的人物說某種類型的話、做某種類型的事，都出於必然或偶然；讓某個事件繼隨另一事件的發生也出自必然或偶然。顯然，情節的「疏解」應當出自情節本身，而不是像《美狄亞》，或像《伊利亞特》中的啟航那樣，靠救難神的幫助。救難神只能用於解釋劇外的事件，或過去發生的事件，為人所不能認知的事件，或未來發生的、需要被預言和宣告的事件。因為我們承認，神是全知全能的。在事件中沒有不可解釋的東西，如果有，那它必然存在於悲劇之外，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》。既然悲劇是對比我們好的人的摹仿，因此我們必須學習優秀的畫家，因為他們能夠勾勒出人物所特有的形態，而且十分逼真，又比原型美。詩人也應如此，當他摹仿那種容易動怒的人或不拘小節的人或其他具有類似特徵的人物時，應使他們成為具有這種或那種性格的人，同時又是好人〔「固執剛愎」的實例〕[28]；例如阿伽同和荷馬描述阿基里斯就是運用這種方法。應當認真關注這些原則，同時也要留心那種訴諸視覺的藝術，這必然是屬於詩學所研究的問題，因為在這個問題上詩人們時常犯錯誤。這個問題已在發表的論文中詳盡地論述過了。【16】什麼是認辨，我們已經討論過了。在認辨的種類方面，第一種是藉助於標誌的認辨。這種形式的認辨最缺乏藝術性，為平庸無能的詩人所大量使用。有些標誌是與生俱來的，如「大地生出來的人身上的矛」，或卡爾西努斯在《提俄斯特斯》中所採用的星星；有些標誌是後天獲得的，它們是軀體上的標誌，如傷疤，或是身外之物，如項鍊，在《提洛》中認辨是靠一隻小船完成的。使用這些標誌的手法有優劣之分，例如奧德修斯藉助於傷痕，一方面被乳母發現一，另方面被牧豬人發現。使用標誌作為證明手段的認辨是缺乏藝術性的，所有這類方法大都如此。只有突如其來的認辨才是比較理想的，如「洗腳」一場戲中的認辨。第二種認辨是由詩人創造出來的，因此也缺乏藝術性。例如《伊菲戈涅亞》中的奧瑞斯特斯展現出自己的身世，而伊菲戈涅亞是通過一封信來暴露自己的身份的。奧瑞斯特斯所說的一切都是詩人想讓他說的，而不是情節需要他說的。這種認辨的缺點類似於上面提到的那種，因為奧瑞斯特斯也可能帶有某些記號。索福克勒斯的《特柔斯》中的「穿梭之聲」是另外一例。第三種是藉助回憶而引起的認辨，當人物目睹某件物品之物，表現出某種傷感。在第凱奧吉尼斯的《庫普里安人》中，當主人公看到圖像時，淚如泉湧。在阿爾克努斯的傳說中，當主人公聽到行吟詩人的琴聲，舊事復現，潸然淚下。他們都是由此而被認辨出來的。第四種認辨來自推理。例如，在《奠酒人》中有一個推論：與我很像的一個人走來了，除了奧瑞斯特斯之外無人與我相像，所以他已經來了。又如智者波力多斯在談及《伊菲戈涅亞》時說道，奧瑞斯特斯似乎應該這樣推論：「姐姐是被獻祭的，我的命運本當如此。」再如，在塞奧德克泰斯的《提丟斯》中，有一個推理：前來尋子，不料自己卻送了命。在《菲尼達》中，少女們一看到那個地方就推測自己的命運：她們將斷命於此，因為正是在這個地方，她們曾遭遺棄。此外還有一種複雜的認辨，它依賴於部分觀眾的錯誤推理。如在《偽信使奧德修斯》中，奧德修斯聲稱他能辨認出那張弓，實際上，他根本就未曾見過。然而假設他果真能藉助這個手段暴露自己的身份，是一個錯誤推理。最好的認辨是由事件本身直接產生的，驚異通過或然的事件而產生，如索福克勒斯的《俄狄浦斯》或《伊菲戈涅亞》，伊菲戈涅亞想送信回家是或然的。這是唯一不用人為標誌和項鍊的認辨，第二位的是由推理而產生的認辨。【17】在安排情節。用語言完成作品的時候，詩人應當儘量把劇中情景置於眼前。只有這樣，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身臨其境，才能發現什麼是恰當的，而不至於有疏漏不一致的地方。對卡兒西諾斯的指責正好說明這一點。阿菲拉奧斯由神殿回來，詩人沒有看到，所以也就沒有注意，但在舞台上這齣戲是失敗的，因為觀眾不喜歡。詩人也應儘可能地使用人物的各種體態來表現劇情。如果說天賦本能人人均等，那麼凡是最真切地處於情感中的人，就是最能使人信服的人。只有親身感受到悲傷與憤怒的人，才能真實刻畫出悲傷與憤怒。因此這就是為什麼需要詩人具有幾分天才，又具有幾分瘋狂。前者能讓人設身處地，後者能使人心醉神迷[29]。對於故事，無論是現有的，還是由自己編撰的，都應首先加以簡化並列出一個綱要，然後加進插曲使之擴展。例如在《伊菲戈涅亞》中，我們可以發現這樣一個綱要：一位婦女準備被獻祭，在眾目睽睽之下神秘地失蹤了，被安置在另一國度。這個國家有一個用異鄉人祭神的風俗，這個女人掌握了祭司權。不久這位女祭司的弟弟碰巧來到這裡，事實上，對於神告訴他來這裡，為什麼告訴他，此番遊歷的目的等問題都在情節綱要之外。他一到這裡即被逮住，在將要被獻祭之時，他暴露了自己的身世。這種暴露是通過像歐里庇德斯或波力多斯那樣，讓人物不得不說出這樣的話來完成的：不僅姐姐生來註定是被獻祭的，我也是天命難違，於是他便得救了。擬完綱要之後，再給人物命名，填充插曲。必須留心，插曲應該是恰當的。例如《奧瑞斯特斯》中的「瘋狂」使他被捕，「淨化」使他得救。插曲在劇中是短小的，但正是插曲使史詩增加了長度。《奧德賽》的故事比較短：一個人出家幾載，其行蹤為波塞冬所盯住，所以總是飄泊在外。家中之事發展到了如此地步：財產被妻子的求婚人耗費殆盡，兒子也被他們所謀害。歷盡暴風雪的磨難後，他重返家園，暴露出自己的身世，向他們挑戰。結果，自身得救，宿敵盡滅。這些都是精要，其餘一切是插曲。【18】每一部悲劇都有情節的「組構」和「疏解」[30]，戲外事件和戲內的某些事件形成了組構，其餘的是疏解。所謂組構是指從戲的開始到劇情突然發生由厄運向好運，或由好運向厄運進行轉變之前的那一部分。疏解是指從角色的命運發生變化開始到劇終的那一部分。例如在塞奧德克泰斯的《呂哥丘斯》中，組構就是前面已經發生的事件，即兒子被抓，然後他們自己也被逮去。疏解是從對謀害的起訴開始，一直到劇終。要說悲劇之間的同和異，正確的方法應當是根據情節，即根據是否有相同的組構和疏解來劃分。許多人只長於組構，但不善於疏解，兩者都應駕馭才是。悲劇有四種（同業已討論的成分的數目相同）。第一種是複雜悲劇，其中全部都是反轉和認辨。其次是苦難悲劇，如《埃阿克斯》和《伊克西翁》的故事。再次是性格悲劇，如《佛提亞的女人》和《帕琉斯》。第四種是扮相悲劇，如《佛爾卡德斯》和《普羅米修斯》，以及所有以哈德斯[31]為背景的悲劇。詩人們應儘可能地學會運用所有講到的這些手法，如果不行，也應學會使用最重要的手法。這特別是由於對詩人進行吹毛求疵現今已成為時尚，又因為昔日的詩人善用各種技巧創作悲劇，因此這就要求每一位作者都應勝過每一位先賢的特長。如上所述，人們應當牢記，不可把史詩的情節安排寫成悲劇。所謂史詩，是指由許多情節組成的東西。如有人試圖把整個《伊利亞特》的情節改編成悲劇，但由於史詩很長，其每一部分也被允許有一定量的規模，因此在戲劇中，效果全然不讓人滿意。事實表明，那些把特洛伊的陷落全部寫出來，而不像歐里庇德斯那樣，只寫一部分的人，那些把尼厄帕的故事全部寫下來，而不像埃斯庫羅斯那樣，只寫一部分的人，他們亦或功虧一簣，亦或在競賽中敗北。僅是由於這一點，甚至阿伽同也失敗了。然而他們在反轉和單一的事件中，取得了原來所預想的驚人的效果，既寫出了悲劇風格，又體現出人情味。例如寫一個像西修福斯一樣的聰明的惡棍被騙，一個勇敢的歹徒遭殃，即能達到這種效果。正如阿伽同所言，這是可能產生的結果，因為許多看起來十分不可能的事的發生是可能的。合唱歌隊也必須被視為演員的一部分，它應當是整體的一部分，參與演出活動，正像索福克勒斯而不像歐里庇德斯在劇中所處理的那樣。其他詩人安排的合唱歌曲不用說與其他的悲劇無關聯，就是與該劇中的情節本身也沒有任何關聯。他們的歌隊現今都在演唱並置曲[32]，這項活動最早由阿伽同倡導。唱這種並置曲同把一段言詞或一場戲從一齣劇移到另一齣劇之間又有什麼差別呢？【19】其他成分業已談完，剩下來有待於討論的是台詞和思想。在《修辭學》中有關思想的一切理論都講過了，因為這個問題更適合於這個研究領域。思想是指藉助語言所產生的一切效果，這些效果主要指證明與反駁，諸如（同情、恐懼、憤怒以及一些類似的）情感的引發，還有誇大和縮小。顯然，在產生憐憫、恐懼、重大和可能等一系列效果上，應依據相同的原則。差別在於，有些效果毋需解釋即可明了，而有些效果由說話者在其言詞中表達出來，這些效果歸因於言詞。如果不借言詞的幫助就能把所需的效果產生出來，那說話者又有何用？關於台詞，有一個研究的主題，即台詞的各種表達范型，這門知識因歸於雄辯術或精於這門藝術的專家，如什麼是命令、乞求、陳述、恐嚇、詢問、回答等。詩人懂不懂這些東西，都不會由此招來值得認真對待的批評。誰能指責荷馬的這段話有什麼過錯呢：「歌頌憤怒啊，女神」？而普羅泰戈拉卻批評荷馬，因為他認為荷馬本想發出乞求，然而說出來的卻是命令。他指出，規定某人做或不做某事乃是命令。我們離開這個論題，因為它畢竟不屬於詩學，而屬於另一種藝術。【20】作為一個整體的台詞由幾個部分組成：字母、音節、連詞、冠詞、名詞、動詞、格、句子。字母是一種不可分割的音，並不是指所有不可分割的音，而是指能夠構成可以理解的音的不可分割的音。動物可以發出不可分割的聲，但我們不能稱之為字母。字母可以分為元音、半元音和啞音。元音毋需任何輔助就能發出可以聽到的音；半元音需要別的音來輔助才能發出可以聽到的聲，例如S和R；啞音即便靠別的輔助，本身也不能發音，但與本身能發音的字母相結合，就能發出可以聽見的音，如G和D字母之間的差別是根據嘴的形狀，發音部位，呼氣或不呼氣，髮長音或發短音，讀尖音、頓音或圓音來確定的。然而，對這些東西的詳盡考察應留給音韻學去完成。音節是由啞音和具有聲音的字母結合而成的、沒有意義的語音。例如GR，沒有A它是一個音節，加上A的GRA也是一個音節，但這種差別也應該屬於音韻學的範圍。連詞是沒有意義的音，它既不妨礙也不構成一個有意義的音或一個由幾個音組成的句子［可以位於句首或句中］。如果句子本身是獨立的，位於句首就不太合適，例如men、dē、 toi、 dě；或者它是一些雖然本身無意義，卻能夠形成一個有意義的音。或它是一些雖然本身無意義，卻能把其他一些自身有意義的音連接成一個句子的音。冠詞是一種沒有意義的音，標誌句子的開端、結尾或劃分［這種無意義的音不妨礙也不導致一些別的音組成一個有意義的音］，本然地位於句子的兩端或中間。名詞是有意義的複合音，不指示時間，其組成成分本身不含有意義。對於複合名詞，我們並不認為其各個部分本身有意義，如Theodorous一詞，其中doron並沒有意義。動詞是具有意義的複合音，指示時間，與名詞一樣，其組成部分本身沒有意義。「人」或「白的」不表示時間，但「他走」或「他已走了」分別表示現在和過去。名詞或動詞的格指或者屬於某物，或者對於某物等等；或者指一或多，如「人們」、「人」；另外依靠語氣來表達，如詢問和命令，「他已走了嗎？」和「走！」這些乃是這類動詞的格。句子是有意義的複合音，某些組成部分本身就有意義。並非每個句子都是由名詞和動詞構成的（如人的定義）；儘管一個句子沒有動詞是可以的，但其中的某個部分總具有意義，如在「克里翁走路」中的「克里翁」。句子可用兩種方法結為一體：或者它表示一種東西，或者用連詞把許多詞句連綴成一體。《伊利亞特》即是用連詞連綴而成的語句同一體，而人的定義是藉助於表示一一種事物而結成的同體。【21】名詞有兩種，其一為單一名詞，即由不含意義的部分組成的名詞，如ge；其二是複合名詞，指由沒有意義的部分和具有意義的部分組成的名詞，但在複合名詞中，具有意義的部分失去其原有的意義，或者複合名詞是由兩個都具有意義的部分組成的名詞。複合名詞可以是三個字的、四個字的和多個字的，如Hermokɑikoksɑnthos之類的許多故意誇大的詞…… [33]每個名詞或者是「常用的」「、生僻的」、「隱喻的」、「裝飾的」、「新造的」、「加長的」、「省略的」、「變形的」。常用字為人人所使用，而生僻字只為少數人所使用。顯然，一個字可以同時是常用的，又是生僻的，只是對於不同的人而已。例如，sigunon對於賽普勒斯人來說是常用的，對於我們來說卻是生僻的。隱喻是對借來之詞的使用，或者從種借來用於屬，或者從屬借來用於種，或者從屬借來用於屬，或者通過使用類比。借於種而用於屬的例子是：「這兒停泊著我的船」，「停泊」是隸屬於「停」的一類。借於屬而用於種的例子有：「奧德修斯做了一萬件高尚的業績」，這裡「一萬」是隸屬於「多」的一種，這裡被用來替換「多」。借於屬而用於屬的例子為：「用銅器攝取他的靈魂」和「用堅實的銅器切取」，這裡「攝取」用作「切取」、「切取」用作「攝取」，兩者都是「獲取」的一種。通過類比得到的隱喻是指在第二個字和第一個字之間，第四個字和第三個字之間有一種類比的關係，可以用第四個字代替第二個字，或用第二個字取代第四個字。有時，還通過加進一個與被替換的字有關係的字來修飾隱喻。如杯之於第奧尼修斯，正如盾之於阿瑞斯，因此把杯叫做「第奧尼修斯的盾」，而把盾稱為「阿瑞斯的杯」。又如老年之於生命，正如黃昏之於白晝，因此可以稱黃昏是「白晝的老年」，或者像恩培多克勒那樣，把老年比作「生命的黃昏」或「生命的落日」。有時沒有現成的字用於類比，但隱喻總是可以使用。如揚撒種子是播種，但沒有現成的字稱呼太陽揚撒其光線這種活動。但這種活動之於陽光，猶如播種之於種子，因此可以得到：「播種神明創造的光線」一語。此外，還有另外使用隱喻的方法，即藉助其他名字稱呼事物，並否定該名稱的某些特性。例如，你可以不把盾叫做「阿瑞斯的杯」，稱為「無酒的杯」。…… [34] 新創的字不被所有的人所使用，只被詩人所創造。似乎有這樣一些字，例如稱ernuges為角[35]，稱areter為祭司[36]。所謂加長的字，是指把元音拉長或增添音節的字；省略字是指字的某部分被省去的字。加長字的例子是用polēos取替plěos，用pelēiadeō來取代pelěidou；省略字的例子是kri[37]、do[38]和mia ginetai amphoteron ops一句中的ops[39]。如果一個字的一部分為詩人所創新，而另一部分保持原樣不變，這種字就是變形的，例如deksiteron kata mazon中的deksiteron代替deksion[40]。名詞本身有些是陽性的，有些是陰性的，還有些是中性的。陽性名詞都是以n、r、s結尾，以及與s聯用的字母（有兩個，即ps和ks）結尾。陰性名詞總是以長元音結尾，如ē和ō，以及可變長的元音a結尾。因此陽性和陰性名詞的結尾字母的數目是一樣多的，因為ps和ks與s是相同的。沒有以啞音或短元音結尾的名詞。只有3個以i結尾的名詞：meli、kommi和peperi。以u結尾的名詞有5個，中性名詞以這些元音字母和n、s結尾。【22】台詞之美在於清晰明了而又不流於平淡無奇。最清楚的台詞由常用字構成，但又流於一般，克勒豐和斯泰那魯斯的詩正是如此。而使用不熟悉的字，則能使台詞顯得卓然不群。所謂「不熟悉的字」是指生僻字、隱喻字、加長字以及所有超出平常使用範圍的字。如果詩人完全用這些字來創作，結果必然是一個謎語，或是一個巴拉巴里斯莫斯[41]。謎語出自隱喻，巴拉巴里斯莫斯出自生僻字。把不能結合的字結合起來以描述一件事實，形成了謎語的實質。僅僅把事物的一般名稱結合起來不能造成謎語，把隱喻結合起來就能造成。例如，「我看見一個人用火向另一個人身上粘銅」，等等。生僻字的結合形成了巴爾巴里斯特斯。應當把不熟悉的和常用的兩種字混同使用，因為諸如生僻字、裝飾字以及前面所說的其他種類的不熟悉的字可以使台詞避免流於平淡和一般，而普通常用字可以使台詞清晰易曉。最有助於使台詞既清楚明白又不同凡響的，莫過於加長字、縮寫字和變形字。它們由於不同於常用字，又不太常見，因而會產生不同凡響的效果。因為它們和常用字又有相近之處，所以又能使台詞清楚易懂。那些對這種語言形式進行指責，對用這種方式從事創作的詩人進行譏諷的批評家是錯誤的。如老尤克力得斯所說，如果允許隨心所欲地拉長音節的話，寫詩的確是一件易事。他曾用下面的方式嘲笑詩人：「Epikharen eidon Marathonade badizonta」。又如「ouk an geramenos ton ekeinou elleboron」。肆意使用這種諷刺，很是荒誕。對這些文字的使用應當保持適度的原則。為了逗人發笑而不當地使用隱喻字、生僻字和其他怪字，都會產生這種效果。但正確運用它們，就大不一樣了。把常用字用來代替史詩中的文字，就會發現這種差別。以常用字取代生僻字、隱喻字和其他怪字，也能看出我說的是真話。如埃斯庫羅斯和歐里庇德斯都寫過同樣的一行抑揚的詩句，只要改動一個字，即用一個生僻字代替了一個習慣上使用的常用字，結果一首詩顯得頗具神韻，另一首則顯得平淡無奇。埃斯庫羅斯在《菲羅克太特斯》中寫道： phɑgedɑinɑ he mou sɑrkɑs esthiei podos,，歐里庇德斯用thoinɑtɑi代替了esthiei，又採用常用字把這一行： nun dem』 eon oligos te kɑi outidɑnos kɑi ɑeides, 改作 nun de m』 eon mikros te kɑi ɑsthenikos kɑi ɑeides。 diphron t』 ɑeikelion kɑtɑtheis oligen tetrɑpezɑn, 又把這一行： diphron t』 ɑeikelion kɑtɑtheis oligen tetrɑpezɑn, 改為 diphron mokhtheron kɑtɑtheis mikrɑn te trɑpezɑn。或把eiones booosin改為eiones krazousin。阿里弗拉德斯時常譏諷悲劇家，因為他們使用了一些無人在日常對話中使用的短語。如用domaton apo而不用apodomaton，用sethen而不用ego de nin，用Akhilleos peri而不用periAkhilleos等等。所有這些不屬普通之列的東西使台詞顯得卓然不群，恰恰是這些東西，阿里弗拉德斯沒有搞懂。正確使用上面提到的各種字、複合字和生僻字是一件重要的事，但最重要的莫過於恰當使用隱喻字。這是一件匠心獨運的事，同時也是天才的標誌，因為善於駕馭隱喻意味著能直觀洞察事物之間的相似性。在各種字當中，最適合於酒神頌的是複合字。生僻字適宜於英雄格詩，隱喻字適合於抑揚格詩。的確，在英雄格詩中這些全都能用。但由於短長格詩大都是對口語的摹仿，因此只有在談話中使用的名詞，即常用字、隱喻字和裝飾字，才適合於抑揚格詩。關於悲劇，即用行動來進行摹仿的藝術，我們討論得已經很透徹了。【23】現在我們討論用敘述和韻律來進行摹仿的藝術。顯然，它也必須像悲劇那樣，按戲劇原則安置情節，圍繞單一的、自身完整的活動，有開頭、中間和結尾，這樣才像一個單一的有機體，才能產生其特有的快感。它不能像歷史那樣，歷史展示的不是一件單一的活動，而是一段時期，即展示這段時期內一個或多個人所遭遇一切僅有或然聯繫的事情。正如撒拉米戰役和西西里的迦太基戰役雖然發生在同一時期，但兩者的結局完全不同。在任何時間序列中，一個事件或許會繼隨著另一事件而發生，但它們不會達到同一結果。大多數詩人都這樣進行寫作，然而正如上述，荷馬在這個方面以其天賦才智高人一籌。即使對於有首有尾的特洛伊戰爭，他也沒有竭力地把它全部描述下來，因為這樣會由於故事太長而難以關照全局，即便想控制故事的長度，也會由於事件的盤根錯節而使故事趨於複雜化了。荷馬只截取了故事的一部分，把其他事件作為插曲引進詩中，如船隻編目以及其他插曲，以使史詩多姿多彩。而其他詩人或寫一個人物，或寫一個時期，或寫一個枝節龐雜的行動，例如《庫普里亞》和《小伊利亞特》的作者。結果是《伊利亞特》或《奧德賽》只能提供一部悲劇的素材，至多兩部悲劇的素材。而《庫普里亞》中就能寫出幾部悲劇，從《小伊利亞特》中能寫出八部以上的悲劇，如《甲冑的審判》、《菲羅克太特斯》、《紐普托勒莫斯》、《尤利皮羅斯》、《乞丐》、《拉哥尼亞的女人們》、《特洛伊的陷落》、《啟航》、《西農》、《特洛伊婦女》。【24】史詩必然和悲劇的種類相同，或是單一的，或是複雜的，或是性格的，或是苦難的。除了歌曲和扮相之外，史詩的組成成分也應與悲劇相同。史詩需要反轉、認辨和苦難，其思想和言詞也必須是上乘的。荷馬首次成功地使用了這些成分。《伊利亞特》是情節單一和再現苦難的史詩，《奧德賽》是情節復多（因為處處充滿認辨）和展示性格的史詩。另外，在言詞和思想方面，這兩首史詩也勝過其他的史詩。史詩在長度和韻律方面與悲劇不同。關於長度的界限，前面談得已經很充分了。長度必須自頭至尾能讓人全部看到。如果史詩比古代史詩短，但大致與一次聽完一系列悲劇的時間接近，就能滿足要求。史詩有一個特殊的優點，即能使長度增加。因為悲劇不可能摹仿同時發生的多種活動，只能摹仿舞台上由演員表演的事件。而在史詩中，由於它採用敘述方式，因此它可以描述許多同時發生的事。如果這些事情是相互關聯的，即可增加史詩的分量，這樣就能使史詩的規模宏大壯觀，各種插曲情節也豐富多彩，提高了聽眾的興致。而悲劇失敗之處，就在於它單調乏味，使觀眾感到厭膩。經驗表明，英雄格是最合適的韻律。如果有人嘗試用其他種類的韻律或用幾種韻律一起來寫敘述詩，效果顯然不會太佳。英雄格是最莊嚴、最宏偉的韻律，同時又比其他韻律更能容納生僻字和隱喻字，因此敘述詩本身也比其他類型的詩更為複雜。短長格和四雙音步長短格是運動的韻律，一種適合於舞蹈，另一種適合於行動。像凱瑞蒙那樣，混用幾種韻律就更為不當了。用其他韻律而不用英雄格做長詩，迄今未有一人。如上所述，自然表明這是可供選擇的最佳韻律。荷馬在許多事情上頗值盛讚，尤其在這個方面：即在眾多詩人當中，惟獨荷馬沒有忘記他自己應當做什麼。詩人應當儘量少用自己的身分說話，因為在這種意義上他就不再是一位摹仿者了。而其他詩人卻自始至終親自出場，很少或偶而摹仿。但荷馬在簡短的序言之後，立即就讓男女主角或其他角色登場亮相。這些角色無不個性鮮明，都具備自己所特有的性格。驚奇當然是悲劇所追求的效果，然而史詩則含有大量無法預料的事件，正是由於這些事件最能產生驚異感，因為我們不可能親眼目睹人物的活動。追趕赫克托爾一事，在舞台上會顯得荒唐可笑，希臘士兵站著不動，不去追趕，阿基里斯則向他們搖頭示意，但在史詩中，這一點就不會讓人注意到。這樣一件事足以表明，驚異可以引發快感：人們在傳播消息時，總是添油加醋，相信這樣做就能取悅於聽者。首要的是，荷馬教給其他詩人運用恰當的方法編織謊言，即使用悖理的議論。如果一件事存在著或發生了，另一件事也跟隨著存在或產生了，人們就會認為，如果後一件事是存在的，那麼前一件事必然是存在的或已經發生了。然而這是錯誤的推論。即使第一件事是假的，但第二件事是設定第一件事存在後而必然存在或產生的東西，因此如果知道第二件事是真的，那麼我們的心靈就會進行錯誤推斷，認為第一件事也必定是真的。「洗腳」一例即是如此。一件儘管不可能，然而使人可以相信的事，總是優於一件儘管可能，然而使人無法相信的事。情節不應由費解之事構成，情節中儘量不要容納這樣的事件，如果有了，也應置之於故事以外。例如，在《俄狄浦斯》中，俄狄浦斯不知道拉烏斯是如何死的。不應把費解之事置於劇內，如《厄拉克特拉》中報告皮提安運動會的消息，或像《米西亞人》中的那個由特戈亞到米西亞，一路上緘默不語的人。如果有人說，沒有這些費解之事，整個情節將會大為遜色，那麼這是荒誕之談，因為策劃這種情節從根本上就是錯的。如果詩人採用這種情節，而且人們看出他似乎還可以把這些情節處理得更合理一些，那他更是十二分的荒唐。在《奧德賽》中，奧底修斯被置於岸邊這一費解之事，假如出於三流詩人之手，顯然會使人無法忍受，但荷馬藉助發揮他的其他特長，遮掩了這一荒唐情節。刻意雕飾的言詞只是在不展示活動、性格和思想的地方才需要，因為過於華麗造作的詞藻會使性格和思想淡化。【25】關於詰難[42]及其解答，詰難的種類有多少，每一種類的實質是什麼，如果我們以下述方式看待它們，將會清楚明了。正如畫家和其他摹仿藝術家[43]一樣，詩人也是一個摹仿者。因此，他必然總是要摹仿三種類型的一種：過去存在或現在存在的東西，據說存在或被認為存在的東西，應當存在的東西。所有這些東西都是通過含有生僻字、隱喻字的語詞來表達的，另外，還存有許多語詞的變形[44]，都可供詩人使用。評定詩與政治及詩與其他藝術正確與否的準則不盡相同。對於詩學來說，存在著兩種錯誤：基於本身的和出自偶然的。如果詩人意於摹仿某種東西……[45]但由於缺乏能力而失敗，這是基於本身的錯誤。如果他用一種不正確的方式去理解事物，例如寫馬的兩隻右腿同時齊進，那麼這是一種特殊知識領域中的技藝上的錯誤（如在醫學或其他學科上的錯誤）；或者詩人描述了某種不可能的東西，這些都不是出自詩本身的錯誤。在反駁對這些問題的指責時，我們應當牢記這些前提。讓我們首先談談對詩學藝術本身的指責。如果詩中摹仿了不可能的事件，那肯定是必錯無疑了。但如果詩人達到了詩的目的（這個目的前面已經談過），使詩的這一部分或那一部分更富有驚奇感，那麼寫這種不可能的事件就是合理的了，追逐赫克托爾就是典型的一個範例。如果無須犧牲技藝之精確性，即能恰好或更好地達到詩的目的，那麼再這樣寫就是不正確的了。因為在詩的任何一部分中，應儘可能地不出錯誤。人們必須追問所犯的錯誤究竟是哪一種，是藝術本身的錯誤，還是出於偶然的過錯？由於不知道母鹿無角而畫出角來所犯的錯誤，並不比畫一幅面目皆非的母鹿像所犯的錯誤更為嚴重。再者，如果詩人所摹仿的東西被指責為不真實，他可以這樣來反駁：這些東西或許應當如此。正如索福克勒斯所說，他是根據人們應當是什麼樣子來描述的，歐里庇德斯則是根據人們原本是什麼樣子來描述的。如果這兩種說法都行不通，他還可以這樣回答：據說這些東西是這樣的，如關於神的傳說。或許像克塞諾芬所言，對於神明是無法來述說的，它們是不真實的，然而畢竟有這樣的傳說存在著。詩中的有些描述並不比真實情況更好，但卻是當時的實情，例如關於武器的描寫：「他們的長矛直立著，尾部朝向地面」。因為這是昔日的舊習，在伊呂利斯迄今還是如此。對於言語和行為究竟是善還是惡的回答，人們不僅要看行為和言語本身是高尚的還是卑鄙的，而且還要考慮做事或說話的人，他們做事或說話所指向的對象是誰，在什麼時間，以什麼手段，出於什麼動機。例如，是為了獲得更大的善，還是為了規避更大的惡。對於某些指責的解答可以藉助語詞的分析，比如通過考察生僻字。在「首先是oureas」一句中的oureas可能指的不是騾子，而是衛兵。又如刻畫多龍的句子：「他是一個形狀極為醜陋的人」，這裡或許不是說多龍的身軀佝僂變形，而是說他的容顏醜陋不堪，因為克里特人用「好形狀」一詞來指漂亮的面孔。再如「把酒攪拌得zoroteron一些」，這裡不是指像為酒徒那樣把酒攪拌得濃烈一些，而是指攪拌得迅速一點。另外，還可以考察隱喻字來回答問題，例如：「所有其他的神和人都在整夜酣睡不醒。」同時荷馬又說：「當他極目遠眺特洛伊平原，不時有管笛聲陣陣傳來。」這裡「所有的」一詞在隱喻的意義上代替了「多」，因為「所有的」是「多」的一種。又如，「唯有她還未曾」這句話是出自隱喻，因為盡人皆知的往往被叫做唯有的。通過考察語調，也可以解答問題。例如，塔索斯的希庇阿斯就是這樣來解釋下面兩句話中的疑難的：didomen de hoi和to men ou kataputhetai ombroi。通過句逗劃分，也能解答難點，例如恩培多克勒的詩句：「一時間，原本永恆之物竟有死，原本純淨之物竟混雜」。通過確認字義模糊不清，也可以解答問題，例如paroikheken de pleio nuks一句中的pleio就是模糊不清的字。另外，藉助語詞的習慣用法，也能解答難題，例如酒和水混合還是酒，因此便有語句「新煉就的錫制的脛甲」。煉鐵的人可以被稱為「銅匠」，因此伽努墨得斯也可以被叫做宙斯的斟酒人，儘管他們從不喝酒。這些屬於隱喻字的例子。當發現語詞的意義蘊含著矛盾時，應當考慮該詞在詩句中可能具有幾種意義。例如「在那裡銅矛被擋住」一句話中的「被擋住」大致存在著幾種方式，是這種還是那種。在這個方面，儘量不要像格勞孔所認為的那樣。他說：有些人設定了某種沒有根據的前提假設，並給出了與這些假設相反的判斷，然後從這些假設開始推論。假如他們認為詩人所說的與他們自己預設的觀點相牴觸，那麼他們就指責詩人，似乎詩人所說的就是那些與他們的設想相反的判斷。關於伊卡留斯的情況正是如此，他們假定他是斯巴達人，因此很奇怪地發現，當特勒馬庫斯前去斯巴達時竟沒有碰到他。但實際情況正如克法萊尼亞人所說，奧底修斯娶了一位他們那裡的女人為妻，她的名字叫伊卡丟斯，而不叫伊卡留斯。所以這個詰難起因於誤解。一般說來，對於詩中的不可能事件可以通過下列理由來進行辯解，即為了詩的效果、為了更完美一些、為了符合某種看法。為了詩的效果，一件雖然不可能，但卻令人相信的事優於一件雖然可能，但卻不讓人相信的事。〔或許不可能〕[46]存在著像宙克西斯所描繪的那樣的人物，但如果存在的話會更好一些，因為典型應當高於現實。「根據某種說法」可以用來辯解那些看來似乎不合理的事情，可以說在某些時候，這些事不見得不合理，因為不可能發生的事發生了是可能的。考察語詞中的矛盾，正像考察論辯中對手的反駁一樣，首先看看他的話是否指處於同一種關係中的、在同一種意義上的同一種事情，然後確定他的話與他自己以前曾經說過的相互矛盾，或者與一個具有健全理智的人所理解的意義相矛盾。如果對於不合理事件來說，既無必要又無用處，那麼對那些不合理事件和卑鄙低級情節的批評指責就是正確的。例如，歐里庇德斯的《埃勾斯》和《奧瑞斯特斯》中的麥奈勞斯的性格。人們提出了五種類型的指責：不可能之事、不合理之事、有害之事、有矛盾之事、同技藝正確性相悖之事。對於詰難的解答，應當從上述類型中尋找要點，共有十二點。【26】如果有人提出疑問，史詩和悲劇究竟哪一種是比較高雅的摹仿藝術，假如說比較高雅的即為不太庸俗的，而不太庸俗的總是為比較高雅的觀眾所欣賞，那麼異常明顯，那種吸引一切觀眾的藝術就是非常庸俗的。有些演員認為，除非夾雜一些自己的東西，否則觀眾就無法理解，因而醜態百出，如低級趣味的笛子演奏者扭來扭去，像是在摹仿擲鐵餅，或在演奏《斯丘拉》時，粗暴地拖拽合唱隊的領唱。因此現在的悲劇就像昔日演員看待新秀一般。繆尼斯科斯曾把卡里庇得斯稱為「猿」，因為他演得太過火了，品達也受過類似的批評。整個悲劇藝術之於史詩，正像後起之秀之於前輩演員。根據這種看法，史詩所吸引的是有教養的觀眾，這樣的觀眾無須演員用姿態來幫助理解，而悲劇則是給低級觀眾欣賞的。如果悲劇是庸俗的，顯然它必定是低級的。首先，這並不是對詩學本身的批評，而是對於演員的演技的批評。因為即使在史詩背誦時，誦詩者也可能做得過分，如索西斯特拉托斯即是如此；在歌唱比賽中，奧普斯的莫那西提斯也是這樣做的。此外，人們不應當棄絕一切動作，否則連舞蹈也該棄絕了，只應當摒棄那些摹仿鄙劣的人物的舉止，如歐里庇德斯就受過這樣的批評，當代一些演員因摹仿了下賤的婦女而受到類似的指責。悲劇和史詩一樣，可以不借動作就能完成效果，只要讀一下即可觀察出它的性質。如果悲劇在其他方面都比較出色，這一點不足就不必再去考慮了。其次，悲劇具有史詩中的所有成分（甚至可以允許採用史詩的韻律），另外它還具有分量不小的成分，即音樂和扮相，能使快感更加鮮明強烈。無論是在讀一部悲劇，還是在演一部悲劇，人們都能體味到這種強烈生動的快感。還有一點，悲劇可以用比較節省的時間達到摹仿的目的（因為在比較集中的時間內所達到的效果遠比被長時間所淡化了的效果好得多，例如，試把索福克勒斯的《俄狄浦斯》轉成《伊利亞特》那樣多的詩行）。再者，史詩的摹仿缺乏一致性（事實表明，根據一部史詩可以創作出幾部悲劇）。如果史詩只涉及一個情節，即便能夠簡單明了地描述，也好像被砍截了一段，或者即便符合時限要求，也像是被沖得寡而無味。所謂史詩缺乏一致性，我的意思是說，一部史詩由幾個獨立的行動部分組成。《伊利亞特》就有些許這樣的部分，《奧德賽》也是如此，並且每部分自身又有一定大的規模。但兩部史詩的結構卻異常完美，都是儘量對單一行動的摹仿。如果悲劇在這些方面都勝於史詩，而且在達到藝術效果方面也勝於史詩（兩種藝術形式不應產生所有形式的快感，而只產生前面已經談到的那種快感），那麼顯然，悲劇優於史詩，因為悲劇比史詩能更好地達到目的。關於悲劇和史詩本身及其種類、組成成分、數目、差異、優劣的根據、批評和對批評的解答，我們所討論的就是這些問題…… * * * 注釋 [1] 原文使用了一個複合詞he tes tragoidias poiesis。 [2] harmoia，指音樂中的「和聲」。 [3] logois psilois，指不入韻的散文，與下面所說的韻文metron相對。 [4] mimos，又譯作「笑劇」，即摹仿真人真事的摹擬表演。 [5] 這裡用的是原型動詞轉化成的名詞to poiein，即「創製」，詩人poietes一詞由此轉化而來。 [6] mikten hrapsoidian，指適於背誦的敘事詩或史詩，與抒情詩lyric相反。 [7] kentauros，即「馬人」。 [8] nomos，據說是由特爾潘德（Terpander）首創的一種早期形式的旋律，可供七弦琴演奏，來演唱史詩。後來指詞與曲相配合的歌曲。 [9] melos，指和歌曲相配的音樂旋律、曲調。 [10] psilometron，指無音樂相伴的英雄史，與由音樂相伴的抒情詩lyric相對。 [11] paroidia，又譯「戲擬詩」或「滑稽詩（劇）」。 [12] 此處只有一個不完整的詞gas。 [13] humnous。 [14] egkomion。 [15] iambeion，來自動詞iambizein（揶揄）。 [16] satur，指一幫演員裝扮成山羊模樣的酒神崇拜者來演出的劇目，因此悲劇也就是「山羊之歌」的意思。 [17] hedusmenos，來自動詞heduno，原指「使……變甜、變香」等意，現借「踵事增華」的成語譯為「增華」。 [18] katharsis，或譯「宣洩」，來自動詞kathairo，原指「清洗、弄乾淨」。 [19] thos，在倫理及其他類文獻中作「習慣」。 [20] peripeteia。 [21] anagnorisis。 [22] parodos。 [23] parodos。 [24] stasimon，原意是「站定」、「立住」的意思，通常指合唱歌隊在舞台上站定之後再來演唱的歌曲，又稱「靜立歌」（melos ho aidousin istamenoi oi khoreutai）。 [25] kommos，在阿提卡的戲劇中，由演員和合唱歌隊交替演唱的歌曲，尤指輓歌。 [26] anapaistos。 [27] trokhaios。 [28] 〔〕中的文字是後來加進的眉批。 [29] ekstatikoi。 [30] desis和lusis，前詞的原意是「捆綁」，後詞的原意是「鬆開」。 [31] haidos，即「冥府」、「地獄」。 [32] embolimos，原意是「扔進去的」。 [33] 原文此處空缺 [34] 原文以下空缺。 [35] ernuges，原指「芽」。 [36] areter，原指「祈禱者」。 [37] 是krithe（燕麥）的縮寫。 [38] 是doma（房屋）的縮寫。 [39] 是opsis（眼、面）的縮寫。 [40] 都是「右面」之意，這句話是說「左臉右臉是同一張臉」。 [41] barbarismos，由barbaros（蠻族人、非希臘人、不懂希臘語的民族）演變而來。 [42] problematos，原指提出的問題，這裡指對詩學的各種詰難。 [43] eikonopoios，原指「偶像的創製者」。 [44] pathe，原指「遭受」、「被動承受」，這裡指各種變化了的語言形式，即業已談過的「加長字」、「省略字」、「變形字」等。 [45] 原文此處空缺。 [46] 本文此處空缺，〔〕里的內容是校訂者根據阿拉伯本增添的。