細說宋朝 · 八一 書畫
書畫是最具中國特色的藝術樣式。繪畫向來以宋元並稱，宋代是中國畫的高峰期，在這點上既無愧於唐代，更可以傲視明清。書法比起唐代來，雖然雄渾剛健不足，卻也形成了自己雍容端麗的風格。
宋代皇帝的總體文化素質，在歷代皇帝中大概算得上是最高的。他們對書畫不僅雅有興趣，而且特別重視，設立了翰林書藝局、翰林圖畫院與畫學。北宋統一後，就將後蜀與南唐宮廷畫院的畫家，連同中原地區的繪畫名家都召到開封，太宗雍熙六年（984年），成立了翰林圖畫院。真宗以後，按畫藝高下，翰林圖畫院常設待詔、祗候、藝學、學生、工匠各若干人。徽宗崇寧三年（1104年），另設畫學專門培養繪畫人才，大觀四年（1110年），併入翰林圖畫院。
畫院與畫學經常舉行等級考試，試題通常選一句古詩，讓應試者構思作畫。有一試題是「踏花歸去馬蹄香」，有人在歸馬後畫上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示馬蹄透香，遂以構思巧妙而奪得頭魁。南宋時，不立畫學，但仍設圖畫院。畫院對宋代繪畫產生了積極的影響。
宋代繪畫以歷史時期分，可劃為四個階段。立國以後的百年為第一階段，大體沿著五代繪畫傳統繼續前行；神哲兩朝為第二階段，具有宋代特色的繪畫風格是在這一時期形成的；從徽宗到高宗時期為第三階段，起承前啟後的作用，也是宮廷畫院最繁榮的時期；南宋孝宗以後是第四階段，宋畫風格繼續發揚光大，也不難發現偏安江南、企望恢復的矛盾情結所打下的深刻印痕。
倘從繪畫題材分，宋畫主要可分山水畫、花鳥畫、人物畫三大門類。界畫、院體畫與文人畫的興起最體現時代特色，雖然這主要是就繪畫風格而言的，但也該在相關處分別一說。
首先說山水畫。宋初山水畫繼承五代荊浩、關仝、董源的發展勢頭，形成南北山水畫的不同流派。北派以李成與范寬為代表。李成寓居營丘（今山東臨淄），先是師承荊、關，後來師法自然，最善寫齊魯大地的平野寒林，風格瀟灑清曠；筆鋒穎脫，好用淡墨，有「惜墨如金」之稱。
范寬是關中人，初學李成，繼法荊浩，後來感到還是應該「師諸造化」，便細心觀察終南山與太華山的山水雲煙，自成雄峻蒼老的風格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。後人評李成與他為「一文一武」，可見李成的山水美在清剛秀潤，而他則雄強渾厚。他倆與關仝是五代宋初北方山水畫的三大家。
南方山水畫流派傳自董源，他是南唐畫家，北宋建立時還健在，但南唐亡國時，已經去世。他善於畫溪橋洲渚的江南景色，風格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐滅亡後曾到開封開元寺為僧，喜用破筆焦墨點綴水邊風蒲或林間松石，畫風蒼鬱清潤。師徒倆是宋初南方山水畫的雙峰，但影響略遜於李成與范寬。
在這些巨匠推波助瀾造成宋初高峰以後，山水畫陷入了停滯的境況。這與北宋士人用世之心漸濃，退隱之聲漸息是有關的，於是只能在前代大師的畫風裡尋找生存空間。「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧」，反映的正是當時山水畫後繼乏人的窘境。
郭熙是扭轉這種頹勢的重要畫家。他中年以後才學李成，也注意博取眾長，取法自然。對繪畫理論，他有深刻的鑽研與獨到的見解，所著《林泉高致》堪稱宋代最重要的畫論。在取景上，他講究高遠、深遠、平遠的「三遠」法，善於表達山水在遠近淺深、風雨晴晦和四時朝暮等不同時空條件下的特點。郭熙是山水畫從五代餘波向宋代畫風轉變的津梁。
一變北宋山水畫傳統畫法的是米芾與米友仁父子。他們從董、巨畫派中得到啟迪，獨闢蹊徑，以信筆揮就的點滴雲煙，來表現江南山水雲霧迷濛的意境，水墨淋漓，氣韻生動，別有一種平淡天真的情趣，形成了「米派」。他們自稱為「墨戲」，畫史上稱之為「米家山」或「米氏雲山」。米家墨戲實際上是文人畫風在山水畫裡的一種表現。
院體畫就是指翰林圖畫院畫師們的作品，具有造型準確，筆法精嚴，著色濃艷，風格華贍的總體特色。院體畫風也涵蓋了傳統的山水、畫鳥、人物畫三大系統，在山水畫裡體現院體畫最高成就的是王希孟。
希孟十八歲入畫院，曾得徽宗賞識與指點，二十餘歲就去世，是一個享年不永的天才畫家，傳世作品僅有《千里江山圖》。這一畫卷全長近十二米，高半米許，是絹本青綠山水的巨製，融合南北山水畫派的特長，既寫實也富有想像，將大好江山畫得壯美雄渾，大氣磅礴，與同時代張擇端的《清明上河圖》堪稱宋代院體畫的雙璧。他與張擇端都以一幅畫而名垂後世。
其後，山水畫的代表人物是被稱為「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠與夏圭。李唐的山水畫前期筆墨勁峭，多寫北方雄峻山川，南渡以後，受南方山水陶冶，講究筆闊皴長，墨潤勢暢，創「大斧劈皴」，畫風蒼潤勁拔。劉松年的山水畫既學李唐，也汲取巨然清淡的筆法，在蒼勁中不失妍麗，但氣勢稍弱。
真正稱得上南宋山水畫大家的還是馬遠與夏圭，他們都繼承了李唐的風格，水墨蒼勁是其共同的特徵。但馬遠蒼勁中涵秀潤，夏圭蒼勁中見豪縱。馬遠偏好「一角」之景，人稱「馬一角」，遠景簡略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取「半邊」之景，人稱「夏半邊」，有近景突出、空間清曠的視覺效果。不過，後人從他倆「一角」、「半邊」的構圖中，讀出了南宋偏安局面對繪畫的潛在影響。
其次說花鳥畫。宋初的花鳥畫也是承襲晚唐五代的餘緒，五代後蜀畫家黃筌與南唐畫家徐熙的畫風成為院體花鳥畫的正宗，當時就有「黃家富貴」、「徐熙野逸」的定評。在宋滅後蜀那年，黃筌與其子黃居宷來到開封，不久去世，居宷成其當然傳人。黃派畫風富麗穠艷，最適合宮廷點綴昇平，便成為百來年間畫院取捨作品的程式。
相比之下，徐派就有點落寞，徐熙以粗筆濃墨創「落墨法」，所畫花鳥雖有一種野趣，卻被占畫院主流的黃派斥為「粗惡」，竟沒能進入畫院。其孫徐崇嗣變其祖風，摒棄墨筆勾勒，直接以筆暈染，號為「沒骨法」，徐派才稍振其勢，但仍不敵黃派。
直到神宗時期崔白出來，才打破了黃派畫風獨霸天下的局面，而代之以清新疏秀的風格。崔白的畫設色淡雅，用筆有細密、疏放兩體，花鳥形象野趣生動。
與此同時，文人畫也最早在花鳥畫領域大張其軍。文人畫強調神似，注重寫意，不斤斤計較於形似，主張自然天成，詩畫相通。文同以善畫墨竹首開其風，他出知湖州，未到任而卒，世稱文湖州，其墨竹畫風也被稱為湖州竹派。他與蘇軾是中表兄弟，其畫經蘇軾品題身價大增。
蘇軾也善畫墨竹飛禽與枯木怪石，成就影響更在文同之上，他最早提出「士夫畫」的概念，成為文人畫最早的倡導者。文人畫是相對畫工畫與院體畫而獨立的新流派，它的崛起是士大夫獨立意識在繪畫領域的一種折光，而梅蘭竹菊往往成為他們表達自身高雅脫俗與傲骨節操的傳統題材。
徽宗時期，院體畫中的花鳥畫大盛，講究寫生，強調形似，畫風工麗，號稱「宣和體」。宋徽宗本人就是花鳥畫的第一高手，他的花鳥畫因觀察細膩深入而表現生動逼真，以生漆點飛禽之睛，栩栩如生，「幾欲活動」。這種畫風一直延續到南宋前期。
其後，院體花鳥畫漸趨衰落，文人畫倒別有一種光彩。楊無咎的墨梅孤標雅韻，趙孟堅的白描水仙勁挺高潔，鄭思肖在宋亡以後所畫墨蘭根不著土，象徵失去故國，都是旨在寄託自身人格、表彰民族氣節，使花鳥畫也蘊涵著一種對現實的關注。
最後說人物畫。宋代人物畫按題材可分為宗教畫、風俗畫與歷史畫三大類，其風俗畫與歷史畫成就不在山水畫之下，而在花鳥畫之上。
北宋前期宗教畫主要繼承唐代吳道子的畫風，武宗元是傑出的代表。他的《朝元仙仗圖》所畫八十八位神仙各具姿態，在行進中隨風飄動的旗幡、裙裾、飄帶和花枝，無不透漏出「吳帶當風」的遺韻。
使人物畫最終擺脫唐代餘風、充分體現宋代風格的，是被後人評為「宋畫第一」的李公麟。他活動在神、哲、徽三朝，繪畫題材廣泛，山水、花鳥、人物畫無所不能，人物畫中也是佛像、鞍馬、故事、宮室無所不工。
李公麟重視寫生，在博採前代名家之長的基礎上，敢於創新，強調立意，善於通過濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直等不同的白描筆法，逼真表現人物各異的形神情態，極富質感、層次感與立體感，使以往的粉本（即草稿）白描足以與濃墨重彩的傳統畫法相媲美，成為具有高度概括力與表現力的獨立藝術形式，豐富了中國畫的表現技法。
李公麟的《免胄圖》描寫唐代郭子儀在陣上單騎免胄勸令回紇軍退兵的故事，塑造了大敵當前郭子儀不顧安危鎮定雍容的大將風度，寄託了畫家在當時外患頻仍的背景下對民族命運的深切關懷。
宋代中期以後，宗教畫在人物畫中的比重逐漸減少，而隨著城市經濟的發展與市民文化的繁榮，風俗畫在人物畫領域裡大放異彩。風俗畫往往以屋宇樓台城郭等建築為背景，倘要崇尚真實，就有必要使畫中建築物的大小與實物各成相應的比例。好在宋代建築學已十分發達精確，李誡的《營造法式》就是宋代專講建築技術的名著。於是，以界尺按比例勾畫圖中的建築成為一種風尚，界畫也因此而興起。
早期界畫的代表人物是宋初郭忠恕，據說他的界畫完全可以當作建築施工圖使用。他的《雪霽江行圖》是界畫精品，其中兩艘大船更是精細絕倫。後人往往把界畫評價為匠人之畫，實際上，任何技法只要運用得當，都能產生不朽之作。前面細說過的《清明上河圖》，就是張擇端以界畫技法繪成的風俗畫的宏構巨製。
兩宋之際的蘇漢臣最善於畫嬰兒嬉戲的畫面與貨郎圖，他的嬰兒圖用筆簡潔細勁，構圖工整明麗，極具生活氣息。生活在南宋中葉的李嵩也有多幅貨郎圖傳世，這表明人物畫已將百姓日常生活場景作為重要的題材，反映出人物畫的新走向。李嵩的《貨郎圖》善於抓住貨郎擔剛到之時引起婦人幼童興趣的一剎那，傳神寫照出濃重的生活情趣。
南渡以後，歷史題材的人物畫勃然興起，其原因自然與宋金對峙的政治背景息息相關。以畫山水見長的李唐與劉松年，也都有歷史人物畫的佳作傳世。李唐的《採薇圖》歌頌伯夷、叔齊的氣節，《晉文公復國圖》表彰晉文公立志復國的精神，寓意十分明顯。劉松年的《中興四將圖》，畫了岳飛、韓世忠、劉光世與張俊，揭出人民對「中興」的企盼。他還畫過《便橋見虜圖》，描寫唐太宗在便橋與進犯的突厥可汗訂盟退兵的歷史場面，曲折表達自己的殷憂與關切。文姬歸漢、昭君出塞一再成為眾多畫家筆下的題材，其中凝聚著濃重強烈的恢復情結。
文人畫風對人物畫領域的擴張，在南宋中期梁楷手裡取得了出色的成就。他的畫風多樣，但為其獨創的簡筆畫是對水墨技法的新貢獻。簡筆畫講究寫意，以大筆潑掃水墨，構成人物總體形象，氣韻酣暢淋漓，再以細筆簡略勾畫五官神態。他的《李白行吟圖》寥寥數筆就使李白飄逸灑脫的形象躍然紙上，令人過目難忘。
宋代也是書法藝術變革創新的時代。宋初創立翰林書藝局，也設待詔、祗候、藝學、書學、學生等職位。淳化三年（992年），太宗命將內府所藏曆代法書墨跡編為《淳化閣帖》，後世稱為歷代法帖之祖。帖學的昌盛引來正反兩方面的影響：一方面因輾轉摩刻，漸失真跡風采，難窺用筆精微，所以有人嘆息帖學盛而書法衰；另一方面，由於晉唐書法範本的普及，對行書的發展與尚意書風的形成，畢竟起了推動的作用。
北宋前期書風基本上承襲唐代的餘波，李建中堪為代表。他師法歐陽詢，兼具魏晉書法的風神，書風遒勁醇厚，但蘇軾說他「猶有唐末以來衰陋之氣」。
蔡襄是唐宋書風嬗遞的轉捩點。他書學虞世南與顏真卿，兼法晉人，楷書端莊沉著，行書瀟灑簡逸，既保持著尚法的傳統，也顯露出尚意的端倪。蔡襄的書法雖被評為「本朝第一」，但他只是過渡性的人物。
宋代尚意書風當之無愧的確立者是蘇軾這位中國文化史上罕見的奇才。他提出了「我書意造」的口號，在書論里對尚意書法有充分的論述。歸納起來，一是人品重於書品，二是書法體現學識，三是書法傳達個人情趣，四是「無法」「無意」乃創新的關鍵。所謂無法就是「自出新意，不踐古人」，所謂無意就是「無意於佳」，妙手天成。他擅長行、楷，號稱蘇體，書風豐腴姿媚與沉雄渾厚相結合，筆勢內緊外疏，險勁多變。
黃庭堅這位蘇門弟子在文學與書法上都很為乃師掙臉，但並不亦步亦趨。在書法上，他也自有獨特的風格，與蘇軾同為宋代書風的傑出代表。他擅長行、草，用筆以瘦勁奇險取勝，這點倒與他的詩風相似。行草幾乎每字都有險筆的長畫盡力送出，結構縱橫奇崛。他的作品結字雄放瑰奇，筆勢飄逸峻美。
米芾把書法中的點畫移用到繪畫上，創「米氏雲山」，可惜他的繪畫作品並未流傳至今，而作為書法家，他的傳世作品卻相當豐富。他篆、隸、楷、行、草各體俱工，行書最為世所推重。他的書風跌宕多姿，雋逸疏放。米芾與蘇軾、黃庭堅、蔡襄向來被稱為宋四家，連稱「蘇、黃、米、蔡」。
但有一種說法以為：所謂的「蔡」應指蔡京，後因蔡京名聲太壞，才拿蔡襄來充數。這種說法是有道理的。理由之一是「蘇、黃、米、蔡」中的前三人是按活動年代排下來的，蔡京比前三人要晚，排在最後才順理成章，而蔡襄在英宗朝已經去世，米芾則活到徽宗朝，蔡襄排在其後顯然不合排序的規則。理由之二是蔡襄的書風與蘇、黃、米相去較遠，而蔡京的書風「字勢豪健，痛快沉著」，顯然與前三家的尚意風格是一脈相承的。蔡京還有墨跡傳世，這個問題值得從書風上進一步探討。
尚意書風是宋代書法的時代特色，強調人品重於書品也完全正確。但書法與人品畢竟不是一碼子事，與蔡京同時的宋徽宗創別具一格的「瘦金體」，宋高宗書法造詣也很精湛，風格不失端雅雋秀，都是人品可鄙而書法可觀的例證。
北宋神、哲、徽三朝是宋代書法的鼎盛時期，南宋雖然也有不少書家，但大多學習蘇軾、黃庭堅或米芾。範式一旦形成，餘下的往往就是仿效。宋末的張即之試圖另闢蹊徑，以唐代歐陽詢的風格糅合米芾的筆意，書風方勁古拙，挺峻峭拔，但影響畢竟有限。
最後說說雕塑。宋代雕塑出現了兩個與前代迥然不同的趨勢，一是宗教雕塑的神聖性大為減弱，而世俗化大為增強；二是前代雕塑中那種雄渾闊大的氣勢消退殆盡，而代之以典雅秀美的風格。
宋代最具代表性的雕塑群有三，一是鞏縣宋陵石刻，二是太原晉祠彩塑，三是大足石窟。宋陵雕刻的主要是男性官僚貴族，晉祠主要塑造貴族婦女的形象，兩者構成上層社會的生活場景。
大足石窟雖然以佛教題材為表現形式，但處處洋溢著世俗化的生活情趣，是宋代民間生活的傳神寫照，這就使其成為反映宋代社會風俗的最大的實物史料庫。與唐代以前的佛像雕塑不同，這裡的菩薩群像幾乎都是人間的，不少觀音以其秀麗嫵媚、婀娜俊美，展現出東方民族的女性美，令人想起西方文藝復興時期那些聖母像。大足石窟表明宋代無愧為石刻藝術史上又一個高峰，完全足以與敦煌、雲岡和龍門並稱為中國四大石窟。