西南聯大文學通識課 · 第一章：中國詩文概說

歷代詩各有勝場， 也各有短處，只要知道新、變，便是進步， 這些爭論是都不成問題的。 朱自清 （1898—1948） 西南聯大中文系主任、教授 原名自華，後改名自清，字佩弦，曾擔任清華大學中國文學系教授、西南聯大中國文學系主任和教授，中國現代散文家、詩人、學者。一生著作頗豐，有《荷塘月色》《背影》等散文名篇。 詩 朱自清 漢武帝立樂府，採集代、趙、秦、楚的歌謠和樂譜；教李延年作協律都尉，負責整理那些歌辭和譜子，以備傳習唱奏。當時樂府里養著各地的樂工好幾百人，大約便是演奏這些樂歌的。歌謠采來以後，他們先審查一下。沒有譜子的，便給制譜；有譜子的，也得看看合式不合式，不合式的地方，便給改動一些。這就是「協律」的工作。歌謠的「本辭」合樂時，有的保存原來的樣子，有的刪節，有的加進些復沓的甚至不相干的章句。「協律」以樂為主，只要合調，歌辭通不通，他們是不大在乎的。他們有時還在歌辭中夾進些泛聲；「辭」寫大字，「聲」寫小字。但流傳久了，聲辭混雜起來，後世便不容易看懂了。這種種樂歌，後來稱為「樂府詩」，簡稱就叫「樂府」。北宋太原郭茂倩收集漢樂府以下歷代合樂的和不合樂的歌謠，以及模擬之作，成為一書，題作《樂府詩集》；他所謂「樂府詩」，範圍是很廣的。就中漢樂府，沈約《宋書·樂志》特稱為「古辭」。 漢樂府的聲調和當時稱為「雅樂」的三百篇不同，所採取的是新調子。這種新調子有兩種：「楚聲」和「新聲」。屈原的辭可為楚聲的代表。漢高祖是楚人，喜歡楚聲；楚聲比雅樂好聽。一般人不用說也是喜歡楚聲。楚聲便成了風氣。武帝時樂府所采的歌謠，楚以外雖然還有代、趙、秦各地的，但聲調也許差不很多。那時卻又輸入了新聲；新聲出於西域和北狄的軍歌。李延年多採取這種調子唱奏歌謠，從此大行，楚聲便讓壓下去了。楚聲句調比較雅樂參差得多，新聲的更比楚聲參差得多。可是楚聲里也有整齊的五言，楚調曲里各篇更全然如此，像著名的《白頭吟》《梁甫吟》《怨歌行》都是的。這就是五言詩的源頭。 漢樂府以敘事為主。所敘的社會故事和風俗最多，歷史及遊仙的故事也占一部分。此外便是男女相思和離別之作，格言式的教訓，人生的慨嘆等等。這些都是一般人所喜歡的題材。用一般人所喜歡的調子，歌詠一般人所喜歡的題材，自然可以風靡一世。哀帝即位，卻以為這些都是不正經的樂歌；他廢了樂府，裁了多一半樂工——共四百四十一人，——大概都是唱奏各地樂歌的。當時頗想恢復雅樂，但沒人懂得，只好罷了。不過一般人還是愛好那些樂歌。這風氣直到漢末不變。東漢時候，這些樂歌已經普遍化，文人仿作的漸多；就中也有仿作整齊的五言的，像班固《詠史》。但這種五言的擬作極少；而班固那一首也未成熟，鍾嶸在《詩品序》里評為「質木無文」，是不錯的。直到漢末，一般文體都走向整煉一路，試驗這五言體的便多起來；而最高的成就是《文選》所錄的《古詩十九首》。 舊傳最早的五言詩，是《古詩十九首》和蘇武、李陵詩；說「十九首」里有七首是枚乘作的，和蘇、李詩都出現於漢武帝時代。但據近來的研究，這十九首古詩實在都是漢末的作品；蘇、李詩雖題了蘇、李的名字，卻不合於他們的事跡，從風格上看，大約也和「十九首」出現在差不多的時候。這十九首古詩並非一人之作，也非一時之作，但都模擬言情的樂府。歌詠的多是相思離別，以及人生無常當及時行樂的意思；也有對於邪臣當道、賢人放逐、朋友富貴相忘、知音難得等事的慨嘆。這些都算是普遍的題材；但後一類是所謂「失志」之作，自然兼受了《楚辭》的影響。鍾嶸評古詩，「可謂幾乎一字千金」。因為所詠的幾乎是人人心中所要說的，卻不是人人口中、筆下所能說的，而又能夠那樣平平說出，曲曲說出，所以是好。「十九首」只像對朋友說家常話，並不在字面上用功夫，而自然達意，委婉盡情，合於所謂「溫柔敦厚」的詩教。到唐為止，這是五言詩的標準。 漢獻帝建安年間（西元一九六—二一九），文學極盛，曹操和他的兒子曹丕、曹植兄弟是文壇的主持人；而曹植更是個大詩家。這時樂府聲調已多失傳，他們卻用樂府舊題，改作新詞；曹丕、曹植兄弟尤其努力在五言體上。他們一班人也作獨立的五言詩，敘游宴，述恩榮，開後來應酬一派。但只求明白誠懇，還是歌謠本色。就中曹植在曹丕做了皇帝之後，頗受猜忌，憂患的情感，時時流露在他的作品裡。詩中有了「我」，所以獨成大家。這時候五言作者既多，開始有了工拙的評論，曹丕說劉楨「五言詩之善者，妙絕時人」，便是例子。但真正奠定了五言詩的基礎是魏代的阮籍，他是第一個用全力作五言詩的人。 阮籍是老、莊和屈原的信徒。他生在魏晉交替的時代，眼見司馬氏三代專權，欺負曹家，壓迫名士，一肚皮牢騷只得發泄在酒和詩里。他作了《詠懷詩》八十多首，述神話，引史事，敘艷情，托於鳥獸草木之名，主旨不外說富貴不能常保，禍患隨時可至，年歲有限，一般人鑽在利祿的圈子裡，不知放懷遠大，真是可憐之極。他的詩充滿了這種悲憫的情感，「憂思獨傷心」一句可以表現。這裡《楚辭》的影響很大；鍾嶸說他「源出於《小雅》」，似乎是皮相之談。本來五言詩自始就脫不了《楚辭》的影響，不過他尤其如此。他還沒有用心琢句；但語既渾括，譬喻又多，旨趣更往往難詳。這許是當時的不得已，卻因此增加了五言詩文人化的程度。他是這樣擴大了詩的範圍，正式成立了抒情的五言詩。 晉代詩漸漸排偶化、典故化。就中左思的《詠史詩》，郭璞的《遊仙詩》，也取法《楚辭》，借古人及神仙抒寫自己的懷抱，為後世所宗。郭璞是東晉初的人。跟著就流行了一派玄言詩。孫綽、許詢是領袖。他們作詩，只是融化老、莊的文句，抽象說理，所以鍾嶸說像「道德論」。這種詩千篇一律，沒有「我」；《蘭亭集詩》各人所作四言、五言各一首，都是一個味兒，正是好例。但在這種影響下，卻孕育了陶淵明和謝靈運兩個大詩人。陶淵明，潯陽柴桑人，做了幾回小官，覺得做官不自由，終於回到田園，躬耕自活。他也是老、莊的信徒，從躬耕里領略到自然的恬美和人生的道理。他是第一個將田園生活描寫在詩里的人。他的躬耕免禍的哲學也許不是新的，可都是他從真實生活里體驗得來的，與口頭的玄理不同，所以親切有味。詩也不妨說理，但須有理趣，他的詩能夠做到這一步。他作詩也只求明白誠懇，不排不典；他的詩是散文化的。這違反了當時的趨勢，所以《詩品》只將他放在中品里。但他後來確成了千古「隱逸詩人之宗」。 謝靈運，宋時做到臨川太守。他是有政治野心的，可是不得志。他不但是老、莊的信徒，也是佛的信徒。他最愛遊山玩水，常常領了一群人到處探奇訪勝；他的自然的哲學和出世的哲學教他沉溺在山水的清幽里。他是第一個在詩里用全力刻畫山水的人；他也可以說是第一個用全力雕琢字句的人。他用排偶，用典故，卻能創造新鮮的句子；不過描寫有時不免太繁重罷了。他在賞玩山水的時候，也常悟到一些隱遁的、超曠的人生哲理；但寫到詩里，不能和那精巧的描寫打成一片，像硬裝進去似的。這便不如陶淵明的理趣足，但比那些「道德論」自然高妙得多。陶詩教給人怎樣賞味田園，謝詩教給人怎樣賞味山水；他們都是發現自然的詩人。陶是寫意，謝是工筆。謝詩從制題到造句，無一不是工筆。他開了後世詩人著意描寫的路子；他所以成為大家，一半也在這裡。 齊武帝永明年間（西元四八三—四九三），「聲律說」大盛。四聲的分別，平仄的性質，雙聲疊韻的作用，都有人指出，讓詩文作家注意。從前只著重句末的韻，這時更著重句中的「和」；「和」就是念起來順口，聽起來順耳。從此詩文都力求諧調，遠於語言的自然。這時的詩，一面講究用典，一面講究聲律，不免有側重技巧的毛病。到了梁簡文帝，又加新變，專詠艷情，稱為「宮體」，詩的境界更狹窄了。這種形式與題材的新變，一直影響到唐初的詩。這時候七言的樂歌漸漸發展。漢、魏文士仿作樂府，已經有七言的，但只零星偶見，後來舞曲里常有七言之作。到了宋代，鮑照有《行路難》十八首，人生的感慨頗多，和舞曲描寫聲容的不一樣，影響唐代的李白、杜甫很大。但是梁以來七言的發展，卻還跟著舞曲的路子，不跟著鮑照的路子。這些都是宮體的諧調。 唐代諧調發展，成立了律詩絕句，稱為近體；不是諧調的詩，稱為古體；又成立了古、近體的七言詩。古體的五言詩也變了格調，這些都是劃時代的。初唐時候，大體上還繼續著南朝的風氣，輾轉在艷情的圈子裡。但是就在這時候，沈佺期、宋之間奠定了律詩的體制。南朝論聲律，只就一聯兩句說：沈、宋卻能看出諧調有四種句式。兩聯四句才是諧調的單位，可以稱為周期。這單位後來寫成「仄仄平平　仄平平仄仄平　平平平仄仄　仄仄仄平平」的譜。沈、宋在一首詩里用兩個周期，就是重疊一次；這樣，聲調便諧和富厚，又不致單調。這就是八句的律詩。律有「聲律」「法律」兩義。律詩體制短小，組織必須經濟，才能發揮它的效力；「法律」便是這個意思。但沈、宋的成就只在聲律上，「法律」上的進展，還等待後來的作家。 宮體詩漸漸有人覺得膩味了；陳子昂、李白等說這種詩頹靡淺薄，沒有價值。他們不但否定了當時古體詩的題材，也否定了那些詩的形式。他們的五言古體，模擬阮籍的《詠懷》，但是失敗了。一般作家卻只大量的仿作七言的樂府歌行，帶著多少的排偶與諧調。——當時往往就這種歌行里截取諧調的四句入樂奏唱。——可是李白更撇開了排偶和諧調，作他的七言樂府。李白，蜀人，明皇時作供奉翰林；觸犯了楊貴妃，不能得志。他是個放流不羈的人，便辭了職，游山水，喝酒，作詩。他的樂府很多，取材很廣；他是借著樂府舊題來抒寫自己生活的。他的生活態度是出世的；他作詩也全任自然。人家稱他為「天上謫仙人」；這說明了他的人和他的詩。他的歌行增進了七言詩的價值；但他的絕句更代表著新制。絕句是五言或七言的四句，大多數是諧調。南北朝民歌中，五言四句的諧調最多，影響了唐人；南朝樂府里也有七言四句的，但不太多。李白和別的詩家紛紛製作，大約因為當時輸入的西域樂調宜於這體制，作來可供宮廷及貴人家奏唱。絕句最短小，貴儲蓄，忌說盡。李白所作，自然而不覺費力，並且暗示著超遠的境界；他給這新體詩立下了一個標準。 但是真正繼往開來的詩人是杜甫。他是河南鞏縣人。安祿山陷長安，肅宗在靈武即位，他從長安逃到靈武，做了「左拾遺」的官，因為諫救房琯，被放了出去。那時很亂，又是荒年，他輾轉流落到成都，依靠故人嚴武，做到「檢校工部員外郎」，所以後來稱為杜工部。他在蜀中住了很久。嚴武死後，他避難到湖南，就死在那裡。他是儒家的信徒：「致君堯舜上，再使風俗淳」是他的素志。又身經亂離，親見了民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形，發抒自己的感想。唐代以詩取士，詩原是應試的玩意兒；詩又是供給樂工歌伎唱了去伺候宮廷及貴人的玩意兒。李白用來抒寫自己的生活，杜甫用來抒寫那個大時代，詩的領域擴大了，價值也增高了。而杜甫寫「民間的實在痛苦，社會的實在問題，國家的實在狀況，人生的實在希望與恐懼」，更給詩開闢了新世界。 他不大仿作樂府，可是他描寫社會生活正是樂府的精神；他的寫實的態度也是從樂府來的。他常在詩里發議論，並且引證經史百家；但這些議論和典故都是通過了他的滿腔熱情奔迸出來的，所以還是詩。他這樣將詩歷史化和散文化；他這樣給詩創造了新語言。古體的七言詩到他手裡正式成立；古體的五言詩到他手裡變了格調。從此「溫柔敦厚」之外，又開了「沉著痛快」一派。五言律詩，王維、孟浩然已經不用來寫艷情而來寫山水；杜甫卻更用來表現廣大的實在的人生。他的七言律詩，也是如此。他作律詩很用心在組織上。他的五言律詩最多，差不多窮盡了這體制的變化。他的絕句直述胸懷，嫌沒有餘味；但那些描寫片段的生活印象的，卻也不缺少暗示的力量。他也能欣賞自然，晚年所作，頗有清新的刻畫的句子。他又是個有諧趣的人，他的詩往往透著滑稽的風味。但這種滑稽的風味和他的嚴肅的態度調和得那樣恰到好處，一點也不至於減損他和他的詩的身份。 杜甫的影響直貫到兩宋時代；沒有一個詩人不直接、間接學他的，沒有一個詩人不發揚光大他的。古文家韓愈，跟著他將詩進一步散文化；而又造奇喻，押險韻，鋪張描寫，像漢賦似的。他的詩逞才使氣，不怕說盡，是「沉著痛快」的詩。後來有元稹、白居易二人在政治上都升沉了一番；他們卻繼承杜甫寫實的表現人生的態度。他們開始將這種態度理論化，主張詩要「上以補察時政，下以泄導人情」，「嘲風雪，弄花草」是沒有意義的。他們反對雕琢字句，主張誠實自然。他們將自己的詩分為「諷喻」的和「非諷喻」的兩類。他們的詩卻容易懂，又能道出人人心中的話，所以雅俗共賞，一時風行。當時最流傳的是他們新創的諧調的七言敘事詩，所謂「長慶體」的，還有社會問題詩。 晚唐詩向來推李商隱、杜牧為大家。李一生輾轉在黨爭的影響中。他和溫庭筠並稱；他們的詩又走回艷情一路。他們集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切。但李學杜、韓，器局較大；他的艷情詩有些實是政治的譬喻，實在是感時傷事之作。所以地位在溫之上。杜牧做了些小官兒，放蕩不羈，而很負盛名，人家稱為小杜——老杜是杜甫。他的詩詞采華艷，卻富有縱橫氣，又和溫、李不同。然而都可以歸為綺麗一派。這時候別的詩家也集中力量在律詩上。一些人專學張籍、賈島的五言律，這兩家都重苦吟，總捉摸著將平常的題材寫得出奇，所以思深語精，別出蹊徑。但是這種詩寫景有時不免瑣屑，寫情有時不免偏僻，便覺不大方。這是僻澀一派。另一派出於元、白，作詩如說話，嬉笑怒罵，兼而有之，又時時雜用俗語。這是粗豪一派。這些其實都是杜甫的鱗爪，也都是宋詩的先驅；綺麗一派只影響宋初的詩，僻澀、粗豪兩派卻影響了宋一代的詩。 宋初的詩專學李商隱；末流只知道典故對偶，真成了詩玩意兒。王禹偶獨學杜甫，開了新風氣。歐陽修、梅堯臣接著發現了韓愈，起始了宋詩的散文化。歐陽修曾遭貶謫；他是古文家。梅堯臣一生不得志。歐詩雖學韓，卻平易舒暢，沒有奇險的地方。梅詩幽深淡遠，歐評他「譬如妖韶女，老自有餘態」，「初如食橄欖，真味久愈在」。宋詩散文化，到蘇軾而極。他是眉州眉山（今四川眉山）人。因為攻擊王安石新法，一輩子升沉在黨爭中。他將禪理大量地放進詩里，開了一個新境界。他的詩氣象宏闊，鋪敘宛轉，又長於譬喻，真到用筆如舌的地步；但不免「掉書袋」的毛病。他門下出了一個黃庭堅，是第一個有意講究詩的技巧的人。他是洪州分寧（今江西修水）人，也因黨爭的影響，屢遭貶謫，終於死在貶所。他作詩著重鍛煉，著重句律；句律就是篇章字句的組織與變化。他開了江西詩派。 劉克莊《江西詩派小序》說他「薈萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家；雖隻字半句不輕出」。他不但講究句律，並且講究運用經史以至奇書異聞，來增富他的詩。這些都是杜甫傳統的發揚光大。王安石已經提倡杜詩，但到黃庭堅，這風氣才昌盛。黃還是繼續將詩散文化，但組織得更是經濟些；他還是在創造那闊大的氣象，但要使它更富厚些。他所求的是新變。他研究歷代詩的利病，將作詩的規矩得失，指示給後學，教他們知道路子，自己去創造，發展到變化莫測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新，還主張點化經陳腐以為新；創新需要大才，點化陳腐，中才都可勉力作去。他不但能夠「以故為新」，並且能夠「以俗為雅」。其實宋詩都可以說是如此，不過他開始有意地運用這兩個原則罷了。他的成就尤其在七言律上；組織固然更精密，音調也諧中有拗，使每個字都斬絕地站在紙面上，不至於隨口滑過去。 南宋的三大詩家都是從江西派變化出來的。楊萬里為人有氣節；他的詩常常變格調。寫景最工；新鮮活潑的譬喻，層見疊出，而且不碎不僻，能從大處下手。寫人的情意，也能鋪敘纖悉，曲盡其妙；所謂「筆端有口，句中有眼」。他作詩只是自然流出，可是一句一轉，一轉一意；所以只覺得熟，不覺得滑。不過就全詩而論，範圍究竟狹窄些。范成大是個達官。他是個自然詩人，清新中兼有拗峭。陸游是個愛君愛國的詩人。吳之振《宋詩鈔》說他學杜而能得杜的心。他的詩有兩種：一種是感激豪宕、沉鬱深婉之作，一種是流連光景、清新刻露之作。他作詩也重真率，輕「藻繪」，所謂「文章本天成，妙手偶得之」。他活到八十五歲，詩有萬首；最熟於詩律，七言律尤為擅長。——宋人的七言律實在比唐人進步。 向來論詩的對於唐以前的五言古詩，大概推尊，以為是詩的正宗；唐以後的五言古詩，卻說是變格，價值差些，可還是詩。詩以「吟詠情性」，該是「溫柔敦厚」的。按這個界說，齊、梁、陳、隋的五言古詩其實也不夠格，因為題材太小，聲調太軟，算不得「敦厚」。七言歌行及近體成立於唐代，卻只能以唐代為正宗。宋詩議論多，又一味刻畫，多用俗語，拗折聲調。他們說這只是押韻的文，不是詩。但是推尊宋詩的卻以為天下事物窮則變，變則通，詩也是如此。變是創新，是增擴，也就是進步。若不容許變，那就只有模擬，甚至只有抄襲；那種「優孟衣冠」，甚至土偶木人，又有什麼意義可言！即如模擬所謂盛唐詩的，末流往往只剩了空廓的架格和浮滑的聲調；要是再不變，詩道豈不真窮了？所以詩的界說應該隨時擴展；「吟詠情性」「溫柔敦厚」諸語，也當因歷代的詩詞而調整原語的意義。詩畢竟是詩，無論如何地擴展與調整，總不會與文混合為一的。詩體正變說起於宋代，唐、宋分界說起於明代。其實，歷代詩各有勝場，也各有短處，只要知道新、變，便是進步，這些爭論是都不成問題的。 節選自朱自清文集《經典常談》 文 朱自清 現存的中國最早的文，是商代的卜辭。這隻算是些句子，很少有一章一節的。後來《周易》卦爻辭和《魯春秋》也是如此，不過經卜官和史官按著卦爻與年月的順序編纂起來，比卜辭顯得整齊些罷了。便是這樣，王安石還說《魯春秋》是「斷爛朝報」。所謂「斷」，正是不成片段、不成章節的意思。卜辭的簡略大概是工具的緣故；在脆而狹的甲骨上用刀筆刻字，自然不得不如此。卦爻辭和《魯春秋》似乎沒有能夠跳出卜辭的氛圍去；雖然寫在竹木簡上，自由比較多，卻依然只跟著卜辭走。《尚書》就不同了。《虞書》《夏書》大概是後人追記，而且大部分是戰國末年的追記，可以不論；但那幾篇《商書》，即使有些是追記，也總在商、周之間。那不但有章節，並且成了篇，足以代表當時史的發展，就是敘述文的發展。而議論文也在這裡面見了源頭。卜辭是辭，《尚書》里大部分也是「辭」。這些都是官文書。 記言、記事的辭之外，還有訟辭。打官司的時候，原被告的口供都叫作「辭」；辭原是「訟」的意思，是辯解的言語。這種辭關係兩造的利害很大，兩造都得用心陳說；審判官也得用心聽，他得公平地聽兩面兒的。這種辭也兼有敘述和議論；兩造自己辦不了，可以請教訟師。這至少是周代的情形。春秋時候，列國交際頻繁，外交的言語關係國體和國家的利害更大，不用說更需慎重了。這也稱為「辭」，又稱為「命」，又合稱為「辭命」或「辭令」。鄭子產便是個善於辭命的人。鄭是個小國，他辦外交，卻能教大國折服，便靠他的辭命。他的辭引古為證，宛轉而有理；他的態度卻堅強不屈。孔子讚美他的辭，更讚美他的「慎辭」。孔子說當時鄭國的辭命，子產先教裨諶創意起草，交給世叔審查，再教行人子羽修改，末了他再加潤色。他的確很慎重的。辭命得「順」，就是宛轉而有理；還得「文」，就是引古為證。 孔子很注意辭命，他覺得這不是件易事，所以自己謙虛地說是辦不了。但教學生卻有這一科；他稱讚宰我、子貢，擅長言語，「言語」就是「辭命」。那時候言文似乎是合一的。辭多指說出的言語，命多指寫出的言語；但也可以兼指。各國派使臣，有時只口頭指示策略，有時預備下稿子讓他帶著走。這都是命。使臣受了命，到時候總還得隨機應變，自己想說話；因為許多情形是沒法預料的。——當時言語，方言之外有「雅言」。「雅言」就是「夏言」，是當時的京話或官話。孔子講學似乎就用雅言，不用魯語。卜、《尚書》和辭命，大概都是歷代的雅言。訟辭也許不同些。雅言用得既多，所以每字都能寫出，而寫出的和說出的雅言，大體上是一致的。孔子說「辭」只要「達」就成。辭是辭命，「達」是明白，辭多了像背書，少了說不明白，多少要恰如其分。辭命的重要，代表議論文的發展。 戰國時代，遊說之風大盛。游士立談可以取卿相，所以最重說辭。他們的說辭卻不像春秋的辭命那樣從容宛轉了。他們鋪張局勢，滔滔不絕，真像背書似的；他們的話，像天花亂墜，有時誇飾，有時詭曲，不問是非，只圖激動人主的心。那時最重辯。墨子是第一個注意辯論方法的人，他主張「言必有三表」。「三表」是「上本之於古者聖王之事」，「下原察百姓耳目之實」，「廢（發）以為刑政，觀其中國家百姓人民之利」；便是三個標準。不過他究竟是個注重功利的人，不大喜歡文飾，「恐人懷其文，忘其『用』」，所以楚王說他「言多不辯」。——後來有了專以辯論為事的「辯者」，墨家這才更發展了他們的辯論方法，所謂《墨經》便成於那班墨家的手裡。——儒家的孟、荀也重辯。孟子說：「予豈好辯哉？予不得已也！」荀子也說：「君子必辯。」這些都是游士的影響。但道家的老、莊，法家的韓非，卻不重辯。《老子》里說，「信言不美，美言不信」，「老學」所重的是自然。《莊子》里說「大辯不言」，「莊學」所要的是神秘。韓非也注重功利，主張以法禁辯，說辯「生於上之不明」。後來儒家作《易·文言傳》，也道：「君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。」這不但是在暗暗地批評著游士好辯的風氣，恐怕還在暗暗地批評著後來稱為名家的「辯者」呢。《文言傳》舊傳是孔子所作，不足信；但這幾句話和「辭達」論倒是合拍的。 孔子開了私人講學的風氣，從此也便有了私家的著作。第一種私家著作是《論語》，卻不是孔子自作而是他的弟子們記的他的說話。諸子書大概多是弟子們及後學者所記，自作的極少。《論語》以記言為主，所記的多是很簡單的。孔子主張「慎言」，痛恨「巧言」和「利口」，他向弟子們說話，大概是很質直的，弟子們體念他的意思，也只簡單地記出。到了墨子和孟子，可就鋪排得多。《墨子》大約也是弟子們所記。《孟子》據說是孟子晚年和他的弟子公孫丑、萬章等編定的，可也是弟子們記言的體制。那時是個好辯的時代。墨子雖不好辯，卻也脫不了時代影響。孟子本是個好辯的人。記言體制的恢張，也是自然的趨勢。這種記言是直接的對話。由對話而發展為獨白，便是「論」。初期的論，言意渾括，《老子》可為代表；後來的《墨經》，《韓非子·儲說》的經，《管子》的《經言》，都是這體制。再進一步，便是恢張的論，《莊子·齊物論》等篇以及《荀子》《韓非子》《管子》的一部分，都是的。——群經諸子書里常常夾著一些韻句，大概是為了強調。後世的文也偶爾有這種例子。中國的有韻文和無韻文的界限，是並不怎樣嚴格的。 還有一種「寓言」，借著神話或歷史故事來抒論。《莊子》多用神話，《韓非子》多用歷史故事，《莊子》有些神仙家言，《韓非子》是繼承《莊子》的寓言而加以變化。戰國游士的說辭也好用譬喻。譬喻成了風氣，這開了後來辭賦的路。論是進步的體制，但還只以篇為單位，「書」的觀念還沒有。直到《呂氏春秋》，才成了第一部有系統的書。這部書成於呂不韋的門客之手，有十二紀、八覽、六論，共有三十多萬字。十二代表十二月，八是卦數，六是秦代的聖數；這些數目是本書的間架，是外在的系統，並非邏輯的秩序。漢代劉安主編《淮南子》，才按照邏輯的秩序，結構就嚴密多了。自從有了私家著作，學術日漸平民化。著作越過越多，流傳也越過越廣，「雅言」便成了凝定的文體了。後世大體採用，言文漸漸分離。戰國末期，「雅言」之外，原還有齊語、楚語兩種有勢力的方言。但是齊語只在《春秋公羊傳》里留下一些，楚語只在屈原「辭」里留下幾個助詞如「羌」「些」等；這些都讓「雅言」壓倒了。 伴隨著議論文的發展，記事文也有了長足的進步。這裡《春秋左氏傳》是一座里程碑。在前有分國記言的《國語》，《左傳》從它裡面取材很多。那是鋪排的記言，一面以《尚書》為範本，一面讓當時記言體、恢張的趨勢推動著，成了這部書。其中自然免不了記事的文字；《左傳》便從這裡出發，將那恢張的趨勢表現在記事文里。那時游士的說辭也有人分國記載，也是鋪排的記言，後來成為《戰國策》那部書。《左傳》是說明《春秋》的，是中國第一部編年史。它最長於戰爭的記載；它能夠將千頭萬緒的戰事敘得層次分明，它的描寫更是栩栩如生。它的記言也異曲同工，不過不算獨創罷了。它可還算不得一部有自己的系統的書；它的順序是依著《春秋》的。《春秋》的編年並不是自覺的系統，而且「斷如復斷」，也不成一部「書」。 漢代司馬遷的《史記》才是第一部有自己的系統的史書。他創造了「紀傳」的體制。他的書包括十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，共五十多萬字。十二是十二月，是地支，十是天干，八是卦數，三十取《老子》「三十輻共一轂」的意思，表示那些「輔弼股肱之臣」，「忠信行道以奉主上」；七十表示人壽之大齊，因為列傳是記載人物的。這也是用數目的哲學作系統，並非邏輯的秩序，和《呂氏春秋》一樣。這部書「厥協《六經》異傳，整齊百家雜語」，以剪裁與組織見長。但是它的文字最大的貢獻，還在描寫人物。左氏只是描寫事，司馬遷進一步描寫人；寫人更需要精細的觀察和選擇，比較的更難些。班彪論《史記》「善敘事理，辯而不華，質而不野，文質相稱」，這是說司馬遷行文委曲自然。他寫人也是如此。他又往往即事寓情，低回不盡；他的悲憤的襟懷，常流露在字裡行間。明代茅坤稱他「出《風》入《騷》」，是不錯的。 漢武帝時候，盛行辭賦；後世說「楚辭漢賦」，真的，漢代簡直可以說是賦的時代。所有的作家幾乎都是賦的作家。賦既有這樣壓倒的勢力，一切的文體，自然都受它的影響。賦的特色是鋪張、排偶、用典故。西漢記事記言，都還用散行的文字，語意大抵簡明；東漢就在散行里夾排偶，漢、魏之際，排偶更甚。西漢的賦，雖用排偶，卻還重自然，並不力求工整；東漢到魏，越來越工整，典故也越用越多。西漢普通文字，句子很短，最短有兩個字的。東漢的句子，便長起來了，最短的是四個字；魏代更長，往往用上四下六或上六下四的兩句以完一意。所謂「駢文」或「駢體」，便這樣開始發展。駢體出於辭賦，夾帶著不少的抒情的成分；而句讀整齊，對偶工麗，可以悅目，聲調和諧，又可悅耳，也都助人情韻。因此能夠投人所好，成功了不廢的體制。 梁昭明太子在《文選》里第一次提出「文」的標準，可以說是駢體發展的指路牌。他不選經、子、史，也不選「辭」。經太尊，不可選；史「褒貶是非，紀別異同」，不算「文」；子「以立意為宗，不以能文為本」；「辭」是子史的支流，也都不算「文」。他所選的只是「事出於沉思，義歸乎翰藻」之作。「事」是「事類」，就是典故；「翰藻」兼指典故和譬喻。典故用得好的，譬喻用得好的，他才選在他的書里。這種作品好像各種樂器，「並為人耳之娛」；好像各種繡衣，「俱為悅目之玩」。這是「文」，和經、子、史及「辭」的作用不同，性質自異。後來梁元帝又說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文」，「文者，惟須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪」。這是說，用典故、有對偶、諧聲調的抒情作品才叫作「文」呢。這種「文」大體上專指詩賦和駢體而言；但應用的駢體如章奏等，卻不算在裡頭。漢代本已稱詩賦為「文」，而以「文辭」或「文章」稱記言、記事之作。駢體原也是些記言、記事之作，這時候卻被提出一部分來，與詩賦並列在「文」的尊稱之下，真是「附庸蔚為大國」了。 這時有兩種新文體發展。一是佛典的翻譯，一是群經的義疏。佛典翻譯從前不是太直，便是太華；太直的不好懂，太華的簡直是魏、晉人講老、莊之學的文字，不見新義。這些譯筆都不能做到「達」的地步。東晉時候，後秦主姚興聘龜茲僧鳩摩羅什為國師，主持譯事。他兼通華語及西域語；所譯諸書，一面曲從華語，一面不失本旨。他的譯筆可也不完全華化，往往有「天然西域之語趣」；他介紹的「西域之語趣」是華語所能容納的，所以覺得「天然」。新文體這樣成立在他的手裡。但他的翻譯雖能「達」，卻還不能盡「信」；他對原文是不太忠實的。到了唐代的玄奘，更求精確，才能「信」「達」兼盡，集佛典翻譯的大成。這種新文體一面增擴了國語的詞彙，也增擴了國語的句式。詞彙的增擴，影響最大而易見，如現在口語裡還用著的「因果」「懺悔」「剎那」等詞，便都是佛典的譯語。句式的增擴，直接的影響比較小些，但像文言裡常用的「所以者何」「何以故」等也都是佛典的譯語。另一面，這種文體是「組織的，解剖的」。這直接影響了佛教徒的註疏和「科分」之學，間接影響了一般解經和講學的人。 演釋古人的話的有「故」「解」「傳」「注」等。用故事來說明或補充原文，叫作「故」。演釋原來辭意，叫作「解」。但後來解釋字句，也叫作「故」或「解」。「傳」，轉也，兼有「故」「解」的各種意義。如《春秋左氏傳》補充故事，兼闡明《春秋》辭意。《公羊傳》《穀梁傳》只闡明《春秋》辭意——用的是問答式的記言。《易傳》推演卦爻辭的意旨，也是鋪排的記言。《詩毛氏傳》解釋字句，並給每篇詩作小序，闡明辭意。「注」原只解釋字句，但後來也有推演辭意、補充故事的。用故事來說明或補充原文，以及一般的解釋辭意，大抵明白易曉。《春秋》三傳和《詩毛氏傳》闡明辭意，卻是斷章取義，甚至斷句取義，所以支離破碎，無中生有。注字句的本不該有大出入，但因對於辭意的見解不同，去取字義，也有個別的標準。注辭意的出入更大。像王弼注《周易》，實在是發揮老、莊的哲學；郭象注《莊子》，更是借了《莊子》發揮他自己的哲學。南北朝人作群經「義疏」，一面便是王弼等人的影響，一面也是翻譯文體的間接影響。這稱為「義疏」之學。 漢、晉人作群經的注，注文簡括，時代久了，有些便不容易通曉。南北朝人給這些注作解釋，也是補充材料，或推演辭意。「義疏」便是這個。無論補充或推演，都得先解剖文義；這種解剖必然地比注文解剖經文更精細一層。這種精細的卻不算是破壞的解剖，似乎是佛典翻譯的影響。就中推演辭意的有些也只發揮老、莊之學，雖然也是無中生有，卻能自成片段，便比漢人的支離破碎進步。這是王弼等人的衣缽，也是魏晉以來哲學發展的表現。這是又一種新文體的分化。到了唐修《五經正義》，削去玄談，力求切實，只以疏明注義為重。解剖字句的功夫，至此而極詳。宋人所謂「註疏」的文體，便成立在這時代。後來清代的精詳的考證文，就是從這裡變化出來的。 不過佛典只是佛典，義疏只是義疏，當時沒有人將這些當作「文」的。「文」只用來稱「沉思翰藻」的作品。但「沉思翰藻」的「文」漸漸有人嫌「浮」「艷」了。「浮」是不直說，不簡潔說的意思。「艷」正是隋代李諤《上文帝書》中所指斥的：「連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀。」那時北周的蘇綽是首先提倡復古的人，李諤等紛紛響應。但是他們都沒有找到路子，死板地模仿古人到底是行不通的。唐初，陳子昂提倡改革文體，和者尚少。到了中葉，才有一班人「憲章六藝，能探古人述作之旨」，而元結、獨孤及、梁肅最著。他們作文，主於教化，力避排偶，辭取樸拙。但教化的觀念，廣泛難以動眾，而關於文體，他們不曾積極宣揚，因此未成宗派。開宗派的是韓愈。 韓愈，鄧州南陽（今河南南陽人）。唐憲宗時，他做刑部侍郎，因諫迎佛骨被貶；後來官至吏部侍郎，所以稱為韓吏部。他很稱讚陳子昂、元結復古的功勞，又曾請教過梁肅、獨孤及。他的脾氣很壞，但提攜後進，最是熱腸。當時人不願為師，以避標榜之名；他卻不在乎，大收其弟子。他可不願做章句師，他說師是「傳道、授業、解惑」的。他實是以文辭為教的創始者。他所謂「傳道」，便是傳堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、孟子的道；所謂「解惑」，便是排斥佛、老。他是以繼承孟子自命的；他排佛、老，正和孟子的拒楊、墨一樣。當時佛、老的勢力極大，他敢公然排斥，而且因此觸犯了皇帝。這自然足以驚動一世。他並沒有傳了什麼新的道，卻指示了道統，給宋儒開了先路。他的重要的貢獻，還在他所提倡的「古文」上。 他說他作文取法《尚書》《春秋》《左傳》《周易》《詩經》以及《莊子》《楚辭》《史記》、揚雄、司馬相如等。《文先》所不收的經、子、史，他都排進「文」里去。這是一個大改革、大解放。他這樣建立起文統來。但他並不死板地復古，而以變古為復古。他說：「惟古於辭必己出，降而不能乃剽賊」，又說：「惟陳言之務去，戛戛乎其難哉」；他是在創造新語。他力求以散行的句子換去排偶的句子，句讀總弄得參參差差的。但他有他的標準，那就是「氣」。他說：「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜」；「氣」就是自然的語氣，也就是自然的音節。他還不能跳出那定體「雅言」的圈子而採用當時的白話；但有意地將白話的自然音節引到文里去，他是第一個人。在這一點上，所謂「古文」也是不「古」的；不過他提出「語氣流暢」（氣盛）這個標準，卻給後進指點了一條明路。他的弟子本就不少，再加上私塾的，都往這條路上走，文體於是乎大變。這實在是新體的「古文」，宋代又稱為「散文」——算成立在他的手裡。 柳宗元與韓愈，宋代並稱，他們是好朋友。柳作文取法《書》《詩》《禮》《春秋》《易》，以及《穀梁》《孟》《荀》《莊》《老》《國語》《離騷》《史記》，也將經、子、史排在「文」里，和韓的文統大同小異。但他不敢為師，「摧陷廓清」的勞績，比韓差得多。他的學問見解，卻在韓之上，並不墨守儒言。他的文深幽精潔，最工遊記，他創造了描寫景物的新語。韓愈的門下有難、易兩派。愛易派主張新而不失自然，李翱是代表；愛難派主張新就不妨奇怪，皇甫湜是代表。當時愛難派的流傳盛些。他們矯枉過正，語艱意奧，扭曲了自然的語氣、自然的音節，僻澀詭異，不易讀誦。所以唐末宋初，駢體文又迴光返照了一下。雕琢的駢體文和僻澀的古文先後盤踞著宋初的文壇，直到歐陽修出來，才又回到韓愈與李翱，走上平正通達的古文的路。 韓愈抗顏為人師而提倡古文，形勢比較難；歐陽修居高位而提倡古文，形勢比較容易。明代所稱唐宋八大家，韓、柳之外，六家都是宋人。歐陽修為首；以下是曾鞏、王安石、蘇洵和他的兒子蘇軾、蘇轍。曾鞏、蘇軾是歐陽修的門生，別的三個也都是他提拔的。他真是當時文壇的盟主。韓愈雖然開了宗派，卻不曾有意立宗派；歐、蘇是有意地立宗派。他們雖也提倡道，但只促進了並且擴大了古文的發展。歐文主自然。他所作紆徐曲折，而能條達舒暢，無艱難勞苦之態；最以言情見長，評者說是從《史記》脫化而出。曾學問有根底，他的文確實而謹嚴；王是政治家，所作以精悍勝人。三蘇長於議論，得力於《戰國策》《孟子》；而蘇軾才氣縱橫，並得力於《莊子》。他說他的文「隨物賦形」，「常行於所當行，常止於不可不止」；又說他意到筆隨，無不盡之處。這真是自然的極致了。他的文，學的人最多。南宋有「蘇文熟，秀才足」的俗諺，可見影響之大。 歐、蘇以後，古文成了正宗。辭賦雖還算在古文裡頭，可是從辭賦出來的駢體卻只拿來作應用文了。駢體聲調鏗鏘，便於宣讀，又可鋪張辭藻不著邊際，便於酬酢，作應用文是很相宜的。所以流傳到現在，還沒有完全死去。但中間卻經過了散文化。自從唐代中葉的陸贄開始。他的奏議切實懇摯，絕不浮誇，而且明白曉暢，用筆如舌。唐末駢體的應用文專稱「四六」，卻更趨雕琢；宋初還是如此。轉移風氣的也是歐陽修。他多用虛字和長句，使駢體稍稍近於語氣之自然。嗣後群起仿效，散文化的駢文竟成了定體了。這也是古文運動的大收穫。 唐代又有兩種新文體發展。一是語錄，一是「傳奇」，都是佛家的影響。語錄起於禪宗。禪宗是革命的宗派，他們只說法而不著書。他們大膽地將師父們的話參用當時的口語記下來。後來稱這種體制為語錄。他們不但用這種體制記錄演講，還用來通信和討論。這是新的記言的體制，裡面夾雜著「雅言」和譯語。宋儒講學，也採用這種記言的體制，不過不大夾雜譯語。宋儒的影響究竟比禪宗大得多，語錄體從此便成立了，盛行了。傳奇是有結構的小說。從前只有雜錄或瑣記的小說，有結構的從傳奇起頭。傳奇記述艷情，也記述神怪，但將神怪人情化。這裡面描寫的人生，並非全是設想，大抵還是以親切的觀察做底子。這開了後來佳人才子和鬼狐仙俠等小說的先路。它的來源一方面是俳諧辭賦，一方面是翻譯的佛典故事；佛典里長短的寓言所給予的暗示最多。當時文士作傳奇，原來只是向科舉的主考官介紹自己的一種門路。當時應舉的人在考試之前，得請達官將自己姓名介紹給主考官；自己再將文章呈給主考官看。先呈正經文章，過些時再呈雜文如傳奇等，傳奇可以見史才、詩、筆、議論，人又愛看，是科舉的很好媒介。這樣的作者便日見其多了。 到了宋代，又有「話本」。這是白話小說的老祖宗。話本是「說話」的底本；「說話」略同後來的「說書」，也是佛家的影響。唐代佛家向民眾宣講佛典故事，連說帶唱，本子夾雜「雅言」和口語，叫作「變文」；「變文」後來也有說唱歷史故事及社會故事的。「變文」便是「說話」的源頭；「說話」里也還有演說佛典這一派。「說話」是平民的藝術；宋仁宗很愛聽，以後便成為專業，大流行起來了。這裡面有說歷史故事的，有說神怪故事的，有說社會故事的。「說話」漸漸發展，本來由一個或幾個同類而不相關聯的短故事，引出一個同類而不相關聯的長故事的，後來卻能將許多關聯的故事組織起來，分為「章回」了，這是體制上一個大進步。 話本留存到現在的已經很少，但還足以見出後世的幾部小說名著，如元羅貫中的《三國演義》，明施耐庵的《水滸傳》，吳承恩的《西遊記》，都是從話本演化出來的；不過這些已是文人的作品，而不是話本了。就中《三國志演義》還夾雜著「雅言」，《水滸傳》和《西遊記》便都是白話了。這裡除《西遊記》以設想為主外，別的都可以說是寫實的。這種寫實的作風在清代曹雪芹的《紅樓夢》里得著充分的發展。《三國演義》等書里的故事雖然是關聯的，卻不是連貫的。到了《紅樓夢》，組織才更嚴密了；全書只是一個家庭的故事。雖然包羅萬象，而能「一以貫之」。這不但是章回小說，而且是近代所謂「長篇小說」了。白話小說到此大成。 明代用八股文取士，一般文人都鏤心刻骨地去簡練揣摩，所以極一代之盛。「股」是排偶的意思；這種體制，中間有八排文字互為對偶，所以有此稱——自然也有變化，不過「八股」可以說是一般的標準。——又稱為「四書，文」，因為考試里最重要的文字，題目都出在「四書」里。又稱為「制藝」，因為這是朝廷法定的體制。又稱為「時文」，是對古文而言。八股文也是推演經典辭意的；它的來源，往遠處說，可以說是南北朝義疏之學，往近處說，便是宋、元兩代的經義。但它的格律，卻是從「四六」演化的。宋代定經義為考試科目，是王安石的創製；當時限用他的群經「新義」，用別說的不錄。元代考試，限於「四書」，規定用朱子的章句和集注。明代制度，主要的部分也是如此。 經義的格式，宋末似乎已有規定的標準，元、明兩代大體上遞相承襲。但明代有兩種大變化：一是排偶，一是代古人語氣。因為排偶，所以講究聲調。因為代古人語氣，便要描寫口吻；聖賢要像聖賢口吻，小人要像小人的。這是八股文的僅有的本領，大概是小說和戲曲的不自覺的影響。八股文格律定得那樣嚴，所以得簡練揣摩，一心用在技巧上。除了口吻、技巧和聲調之外，八股文里是空洞無物的。而因為那樣難，一般作者大都只能套套濫調，那真是「每況愈下」了。這原是君主牢籠士人的玩意兒，但它的影響極大；明、清兩代的古文大家幾乎沒有一個不是八股文出身的。 清代中葉，古文有桐城派，便是八股文的影響。詩人作家自己標榜宗派，在前只有江西詩派，在後只有桐城文派。桐城派的勢力，綿延了二百多年，直到民國初期還殘留著；這是江西派比不上的。桐城派的開山祖師是方苞，而姚鼐集其大成。他們都是安徽桐城人，當時有「天下文章在桐城」的話，所以稱為桐城派。方苞是八股文大家。他提倡歸有光的文章，歸也是明代八股文兼古文大家。方是第一個提倡「義法」的人。他論古文以為「六經」和《論語》《孟子》是根源，得其支流而義法最精的是《左傳》《史記》；其次是《公羊傳》《穀梁傳》《國語》《國策》，兩漢的書和疏，唐宋八家文——再下怕就要數到歸有光了。這是他的，也是桐城派的文統論。「義」是用意，是層次；「法」是求雅、求潔的條目。雅是純正不雜，如不可用語錄中語、駢文中麗語、漢賦中板重字法、詩歌中俊語、《南史》《北史》中佻巧語以及佛家語。後來姚鼐又加註疏語和尺牘語。潔是簡省字句。這些法其實都是從八股文的格律引申出來的。方苞論文，也講「闡道」；他是信程、朱之學的，不過所入不深罷了。 方苞受八股文的束縛太甚，他學得的只是《史記》、歐、曾、歸的一部分，只是嚴整而不雄渾，又缺乏情韻。姚鼐所取法的還是這幾家，雖然也不雄渾，卻能「迂迴蕩漾，餘味曲包」，這是他的新境界。《史記》本多含情不盡之處，所謂遠神的。歐文頗得此味，歸更向這方面發展——最善述哀，姚簡直用全力揣摩。他的老師劉大櫆指出作文當講究音節，音節是神氣的跡象，可以從字句下手。姚鼐得了這點啟示，便從音節上用力，去求得那綿邈的情韻。他的文真是所謂「陰與柔之美」。他最主張誦讀，又最講究虛助字，都是為此，但這分明是八股講究聲調的轉變。劉是雍正副榜，姚是乾隆進士，都是用功八股文的。當時漢學家提倡考據，不免煩瑣的毛病。姚鼐因此主張義理、考據、詞章三端相濟，偏廢的就是「陋」儒。但他的義理不深，考據多誤，所有的還只是詞章本領。他選了《古文辭類纂》；序里雖提到「道」，書卻只成為古文的典範。書中也不選經、子、史；經也因為太尊，子、史卻因為太多。書中也選辭賦。這部選本是桐城派的經典，學文必由於此，也只需由於此。方苞評歸有光的文庶幾「有序」，但「有物之言」太少。曾國藩評姚鼐也說一樣的話，其實桐城派都是如此。攻擊桐城派的人說他們空疏浮淺，說他們範圍太窄，全不錯；但他們組織的技巧，言情的技巧，也是不可抹殺的。 姚鼐以後，桐城派因為路太窄，漸有中衰之勢。這時候儀征阮元提倡駢文正統論。他以《文選序》和南北朝「文」「筆」的分別為根據，又扯上傳為孔子作的《易·文言傳》。他說用韻用偶的才是文，散行的只是筆，或是「直言」的「言」，「論難」的「語」。古文以立意、記事為宗，是子、史正流，終究與文章有別。《文言傳》多韻語、偶語，所以孔子才題為「文」言。阮元所謂韻，兼指句末的韻與句中的「和」而言。原來南北朝所謂「文」「筆」，本有兩義：「有韻為文，無韻為筆」，是當時的常言。——韻只是句末韻。阮元根據此語，卻將「和」也算是韻，這是曲解一。梁元帝說有對偶、諧聲調的抒情作品是文，駢體的章奏與散體的著述都是筆。阮元卻只以散體為筆，這是曲解二。至於《文言傳》，固然稱「文」，卻也稱「言」，況且也非孔子所作——這更是附會了。他的主張，雖然也有一些響應的人，但是不成宗派。 曾國藩出來，中興了桐城派。那時候一般士人，只知作八股文；另一面漢學、宋學的門戶之爭，卻越來越多厲害，各走偏鋒。曾國藩為補偏救弊起見，便就姚鼐義理、考據、詞章三端相濟之說加以發揚光大。他反對當時一般考證文的蕪雜瑣碎，也反對當時崇道貶文的議論，以為要明先王之道，非精研文字不可；各家著述的見解多寡，也當以他們的文為衡量的標準。桐城文的病在弱在窄，他卻能以深博的學問、弘通的見識、雄直的氣勢，使它起死回生。他才真回到韓愈，而且勝過韓愈。他選了《經史百家雜鈔》，將經、史、子也收入選本里，讓學者知道古文的源流，文統的一貫，眼光便比姚鼐遠大得多。他的幕僚和弟子極眾，真是登高一呼，群山四應。這樣延長了桐城派的壽命幾十年。 但「古文不宜說理」，從韓愈就如此。曾國藩的力量究竟也沒有能夠補救這個缺陷於一千年之後。而海通以來，世變日亟，事理的繁複，有些絕非古文所能表現。因此聰明才智之士漸漸打破古文的格律，放手做去。到了清末，梁啓超先生的「新文體」可算登峰造極。他的文「時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之。而條理明晰，筆鋒常帶情感，對於讀者，別有一種魔力」。但這種「魔力」也不能持久；中國的變化實在太快，這種「新文體」又不夠用了。胡適之先生和他的朋友們這才起來提倡白話文，經過五四運動，白話文是暢行了。這似乎又回到古代言文合一的路。然而不然。這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著國語的口語走，也不全跟著傳統的白話走，卻有意地跟著翻譯的白話走。這是白話文的現代化，也就是國語的現代化。中國一切都在現代化的過程中，語言的現代化也是自然的趨勢，並不足怪的。 節選自朱自清文集《經典常談》