西南聯大文學課 · 第四章 浦江清講宋元文學
宋初的詩文革新運動
在中唐時期，韓愈提倡古文，變革南北朝以來講求聲調對偶的近於俳諧的駢文，主張規模古代典籍，讀先秦兩漢之書，向儒家經典、先秦諸子、賈誼、司馬遷、揚雄學習，樹立起古文的旗幟。這一方面是復古主義，另一方面是文體的革新運動，所謂「文起八代之衰」。支持韓愈古文主張者，有柳宗元、李翱、張籍等。
駢文需要對偶，出言必雙；又要辭藻華麗，援引典故，不易寫作。我們並不否認寫駢文的也有大作家，但是一般的駢文是庸俗的，有辭藻而無思想，堆砌典故，空洞無物，成為唯美主義的、形式主義的文體。安史之亂之後，中國社會各階層發生了大波動，貴族門閥階級漸趨沒落，新興的地主階級起來。隨著隋唐科舉制度的推行，新興的進士階層出現，當時考中進士的人就有許多出自「寒門」。這些新興人物，反對駢文，反對「連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀」的文學，而主張服務於儒家的「道」的古文。散文、駢文的交替，顯示了社會發展的變遷。這不單是文體上的變革，乃是文學內容和文學思想的變革。
與韓愈、柳宗元提倡古文的同時，白居易、元稹在詩歌的創作上也提出了主張。他們反對「嘲風月，弄花草」的無聊詩歌，主張作詩應該繼承《詩經》三百篇有關於政治教化的傳統，他們推崇杜甫詩歌的現實主義精神，那些能夠針對社會現實、道出民生疾苦的詩。提出以情（感情）、義（意義）為根本，聲（韻律）、言（語言）為枝葉，「為君為臣為民為物為事而作，不為文而作」的詩歌創作主張。韓柳的古文運動與元白的詩歌主張，是中唐時期新興的文學思潮，同時是中唐社會的產物，是當時尖銳的階級矛盾所激起的文學改革運動。
這個文學改革運動，在晚唐五代時期，可惜未能繼續發展。在晚唐時期，藩鎮節度使專權，地方勢力大於中央，而五代十國時期，中國分裂成為各個獨立的小國。文人多數依附主人，做幕府秘書，不能不學習駢文四六，作制誥、表奏、書啟，談不到有獨立的思想，習慣於寫駢四儷六的文章。李商隱、段成式、溫庭筠輩的詩文，依舊是駢麗的，看重聲律對偶的。在五代時期，與中原接壤的、比較安定的、社會經濟繁榮的是南唐和西蜀。南唐和西蜀的文風是浮靡的，依舊崇尚駢文、宮體詩、艷體詞。北宋初年，朝廷上所用的，好些是由南唐、西蜀轉到北方的（隨兩國之亡，而降順於新朝廷），如徐鉉、張昭等。北方文人如陶谷，作風亦同於南方文人。
代表北宋初年的詩派是宋真宗朝（即11世紀初年）的西崑體。詩人如楊億、劉筠、錢惟演等都是身居高位的官僚。他們的詩歌境界極其狹窄，彼此唱和一些空洞無物的詩歌，楊億把他們酬唱的詩匯編成帙，「取玉山策府之名，命之曰《西崑酬唱集》」（《西崑酬唱集·序》）。此集皆近體詩，凡二百五十首（今佚二首），作者十七人，以此三人為首。以對仗工穩、用事新僻為貴，模仿李商隱的風格。題材很狹，以淚、柳絮等為題，各有所作，真是白居易所反對的「嘲風月，弄花草」一路。有辭藻而乏內容，使詩歌走入魔道。時人石介作《怪說》，極力攻擊楊億（楊大年）。石介是一位道學家，其文藝理論是主張恢弘聖人之大道的，謂：「楊億之窮妍極態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組。其為怪大矣！」
西崑詩人，同時也是駢文作者。
與西崑體不同，用平淡樸素的語言，力求革新綺靡詩風的，最初是王禹偁。王禹偁（954—1001），字元之，濟州巨野人，976年進士。出身寒苦，九歲能文。他遇事敢言，以直躬行道為己任，但雖有政治抱負而不得志（《宋史》卷二九三有傳）。他有《小畜集》三十卷、《小畜外集》七卷。他的古文，駢散相雜。他主張「遠師六經，近師吏部，使句之易道，義之易曉」（《答張扶書》）。他的《待漏院記》《黃崗竹樓記》是有名的文章。前者是駢文，寫出他對於朝廷與國家的責任心；後者是古文，寫他的流浪生活。他又能詩。《感流亡》寫由於關輔旱災，避地流亡的老翁與病嫗，有「爾為流亡客，我為冗散官。左宦無俸祿，奉親乏甘鮮。因思筮仕來，倏忽過十年。峨冠蠹黔首，旅進長素餐」之句，是感於乞婦的流浪，而自愧為官無助於人民，看出他的正義感與人道主義精神。詩近白居易風格，開宋詩先路。《贈（友）朱嚴》詩云：「誰憐所好還同我，韓柳文章李杜詩。」《示子》詩云：「本與樂天為後進，敢期子美是前身。」他的詩對以後歐陽修、梅堯臣的詩是有影響的。《宋詩鈔·序》說：「元之獨開有宋風氣，於是歐陽文忠得承流接響。」
與王禹偁同時愛好韓愈文章的是柳開。柳開，字仲塗，大名人，開寶六年（公元973年）進士。追慕韓愈（曾以「肩愈」為名），亦以能開聖道自命，所以名開而字仲塗。有《河東集》十五卷。他與范杲、高錫、梁周錫齊名，一時有「高梁范柳」之目。
王禹偁、柳開，為宋初古文運動的前驅者。稍後於柳開的古文家是范仲淹（989—1052），作風接近王禹偁，其名篇《岳陽樓記》亦駢散夾雜之古文。范仲淹亦有詞，雖寥寥數篇，思想性、藝術性皆高。此外還有古文家穆修（979—1032，字伯長，鄆州人）、尹洙（1001—
1046[1]，字師魯，河南人）。
當時文學界之鬥爭陣線是，一面是駢文與溫李詩相結合的西崑派，是富貴典麗的台閣體，非現實主義的文學，有頹廢傾向的；一面是追慕聖賢、尊重儒學、尊經明道、奉韓柳為正宗的古文派，繼承李杜元白現實主義傳統的詩歌革新派。一直到宋仁宗時，晚唐五代文風的影響才差不多革洗淨盡。這時期領導古文運動的是歐陽修。歐陽修是推進古文運動而完成古文運動的重要作家，以古文家而兼詩家。
歐陽修的朋友，以寫詩著名、為歐陽修所極力推崇的是梅堯臣與蘇舜欽。
歐陽修及其作品
歐陽修（1007—1072），字永叔，江西廬陵（今吉安）人。父親是進士出身，做過小官，早卒。修四歲而孤，少年窮苦。母親鄭氏，親誨之學，家貧至以荻畫地為書。後隨叔父在隋州，借李姓藏書抄誦。得《昌黎集》殘書，讀之，大好。敬佩韓愈，仿作古文。二十歲，進京赴考。二十四歲中進士，出為西京（洛陽）推官。與謝絳、尹洙、梅堯臣為友，時同游。
1034年入為秘閣校理。
1036年，年三十，范仲淹忤呂夷簡罷出，修致書司諫高若訥，責其不言，罵他出入朝中不知人間有羞恥事。若訥出其書於朝，修被貶為夷陵（今宜昌）令。
1040年，入朝。
1043年，知諫院。
1044年，為龍圖閣直學士。
1045年，為人所排擠誣陷，罷職，出為滁州（今屬安徽滁州）知州。作《豐樂亭記》及《醉翁亭記》，年四十，即自號醉翁。
1048年，徙知揚州。
1049年，移知潁州，樂西湖之勝，將卜居。
1050年，改知應天府兼南京留守。
1052年，以母憂，歸潁州。
1054年，為翰林學士，兼史館修撰。
1057年，知禮部貢舉。其後又入朝，為翰林學士，修纂《唐書》（與宋祁分任主編），知貢舉。歷官禮部侍郎、樞密副使、參知政事等。
1071年，告老，以太子少師致仕。
明年卒，年六十六。諡文忠。有《歐陽文忠公集》《六一詞》。
歐陽修一生宗仰韓愈，又從尹師魯游，學作古文，造詣極高。歐陽修是文學家，不是政治家。他在政治上近於元老派，很推崇杜衍、范仲淹、富弼、韓琦等有所作為的賢相。早年還比較激進，晚年當王安石執政時，就趨向保守了。
歐陽修的思想是儒家學說的正統思想，主張發揚孔孟之道。蘇軾《六一居士集序》說：
自漢以來，道術不出於孔氏，而亂天下者多矣。晉以老莊亡，梁以佛亡，莫或正之。五百餘年而後得韓愈。學者以愈配孔子，蓋庶幾焉。愈之後三百有餘年而後得歐陽子，其學推韓愈、孟子以達於孔氏。……
宋興七十餘年，民不知兵，富而教之，至天聖、景祐極矣。而斯文終有愧於古，士亦因陋守舊，論卑而氣弱。自歐陽子出，天下爭自濯磨以通經學古為高，以救時行道為賢。
歐陽修要繼承、發揚儒家道統，要「通經學古」「救時行道」。他繼承韓愈「原道」思想，而作《本論》。韓愈排斥佛老，尊重儒教，以周公、孔子、孟子的道統自命，合道統與文統為一。古文運動不單是文體方面的改革，同時是思想方面的改革，內容和形式是統一的。寫文章要根柢六經，發揮孔孟之道，作為鞏固中央集權統治的上層建築。歐陽修的中心思想也是如此，古文要表現的是儒家思想。《本論》之意謂中國不失教化，則夷狄之教無由入，故以固本為首要。固本包括農桑與仁義之教化。因為佛教的勢力不如唐代的頑強，所以歐陽修的排佛也不像韓愈那樣激切。比較《本論》和《原道》就可以明白。有佛教徒而能詩文的，他也加以獎掖，如對釋秘演、釋惟儼等，為之作詩文集序。
歐陽修絕不好道求仙，他沒有神仙思想、求長生等一套觀念。他認為人生飄忽，是短暫的，但是可以不朽於後世。那便是《左傳》所提倡的立德、立功、立言，此為三不朽。作於嘉祐元年（公元1056年）的《鳴蟬賦》認為，鳴蟬喧聒一時，「有若爭能」，但「忽時變以物改，咸漠然而無聲」。而人則不同，「達士所齊，萬物一類，人於其間，所以為貴，蓋已巧其語言，又能傳於文字」，故能「雖共盡於萬物，乃長鳴於百世」。不過文章雖工，假定沒有內容，那麼等於「草木榮華之飄風，鳥獸好音之過耳」（《送徐無黨南歸序》）。美麗的文章與工巧的語言，不足以不朽。足以不朽的是立德、立功、立言之三不朽，而三者中又應以立德為首要。「自《詩》《書》《史記》所傳其人，豈必皆能言之士哉！修於身矣，而不施於事、不見於言，亦可也。」（同上文）此為儒家正統思想，以蓄道德能文章為標準。勸人如此，自勉如此。
因此，歐陽修主張文章要發揚道統。在《答吳充秀才書》中他強調「道勝者文不難而自至」，反對文士自認為「職於文」而「棄百事不關於心」。在《與張秀才第二書》中，他再次發揮了文學必須明道的觀念。張秀才請他看古今雜文十數篇，固為為學有志，然而述三皇太古之道，舍近取遠，務高言而鮮事實。他認為是不切實的。他說：「君子之於學也，務為道。為道必求知古。知古明道而後履之以身，施之於事，而又見於文章而發之，以信後世。其道周公、孔子、孟軻之徒常履而行之者是也，其文章則六經所載至今而取信者是也。其道易知而可法，其言易明而可行。……今生於孔子之絕後，而反欲求堯舜之已前，世所謂務高言而鮮事實者也。」據此可知他所謂好古，是以恢復光大孔孟之道為職志。歐陽修揭起了正統文學的旗幟。人們也推崇他道德與文章不偏廢。自歐陽修以後，道學、功業、文章離開。二程、周、張得道學，王安石得政治，蘇軾得文章、文藝。
古文派都以根柢六經為標幟，經術與文學合一，這當然也是科舉制度發展的結果。不過比較起來，韓、歐、曾、王是古文與經術合一的。柳、三蘇的思想並不純粹。柳宗元有莊子、屈子的思想，蘇洵、蘇轍有縱橫家的思想，蘇軾參以佛老。
歐陽修一生嫉惡如仇，愛賢若渴。在政治上欽佩杜衍、富弼、范仲淹、韓琦幾位賢臣。作《朋黨論》，認為君子有朋黨，以義為結合，是真朋黨；小人以利結合，利盡則散，只是偽朋黨。國君應該近君子黨，斥小人之偽黨。「朋黨」並非惡名。當時政治鬥爭激烈，宰相擅權，往往借朋黨之名，以排擠君子，故發如此論。歐陽修既景仰先輩，同時又為援引後進，不遺餘力。古文家曾鞏，篤道君子，出歐門下。王安石為曾鞏同鄉，歐陽修亦屢熱忱予以獎掖。知貢舉時，得蘇軾卷，大為激賞，舉為進士。歐陽修謂「吾當放出一頭地」，許為將來文學第一人，在他自己之上。三蘇皆與歐公善。北宋古文大家，稱歐曾王蘇（三蘇），而歐陽修實為領袖。
歐陽修是宋初古文運動的領導者。韓愈的古文主張和他首創的古文運動，直到歐陽修的大力提倡，而完成之。此後駢文只是成為通行之公文與應酬文字。歐陽修有深厚的思想感情，而出之以和婉流暢的散文風格。他比之韓愈，又自不同。韓愈深厚雄博，但尚喜用古字，造句奇崛，雄健有餘而流暢不足；歐公雖寫古文，而選用平易習用的詞彙，更明白易懂。蘇洵在其《上歐陽內翰第一書》一文作了比較：
韓子之文，如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。執事[2]之文，紆餘委備，往復百折，而條達舒暢，無所間斷，氣盡語極，急言竭論，而容與閒易，無艱難勞苦之態。
歐陽修的古文運動，經歷了兩條戰線的鬥爭，一方面反對駢四儷六的浮華的駢文，一方面也反對鉤章棘句、艱澀險怪的文章。其知
貢舉時，痛抑鉤章棘句派的士子。榜出，囂薄之士，候修入朝，群聚詆斥之，街司邏卒不能止，至為發文投其家。但自是文風稍變。
歐陽修的山水文章，不單是純粹的流連景物。有名的《醉翁亭記》，是一篇輕鬆愉快的抒情散文。全篇用「也」字為節奏，似乎是遊戲之作，而非常自然，可代表歐陽修的散文風格。寫了滁州山水，同時主要是寫太守和人民「醉能同其樂」。《豐樂亭記》同為歐陽修做滁州太守時所作。兩文內容並不徒流於風景之美，主題思想在於人民安樂（負者歌於途，行者休於樹），能享小康的豐樂，然後刑省政閒，太守得以宴樂而享山水清福。與他主張的賢能政治有關，不失為賢太守的風度。《瀧岡阡表》是他晚年在故鄉瀧岡為表父親之墓而作的。主要以母親平時所說他的父親平素的為人，表揚父德。他的父親是一位進士，歷任州縣判官、推官，寬厚有仁德；認真處理公事，決死囚獄，反覆考慮，不願枉死一人，愛護人民。因而有遺澤，使歐陽修得以享高官厚祿。這篇文章，雖是封建正統思想的忠孝觀念，而感情真摯，是應該肯定的。
歐陽修的古文，善於布局。雖平易實為經心之作。如《醉翁亭記》《豐樂亭記》《有美堂記》《相州畫錦堂記》，藝術性都強。《醉翁亭記》由滁說到山，山到峰，到泉，到亭，由大及小，然後談山林的晦明變化。談人，談到太守宴，太守之樂反映滁州的太平無事。《豐樂亭記》述由亂到治，遺老盡亡，時代推移，歸結於王化。《有美堂記》說山水與都會兼勝，唯杭州與金陵，而金陵荒廢，獨杭兼美。凡此皆宋人理路清楚，短文中有曲折布局，如山水畫之美。有藝術性。在開創時代是新鮮的，後人學之便成為「古文筆法」的濫調了。
歐公長於史學。修《唐書》（與宋祁合作），修《五代史》，追慕司馬遷，頗得《史記》筆力。他為朋友作墓銘，文集、詩寫序、跋甚多，以表揚賢者。又搜集金石、銘刻，作《集古錄》開考古金石學之先風。其《集古錄目序》及《六一居士傳》（仿白樂天《醉吟先生傳》）表現其晚年之志趣。
歐陽修除古文外，亦善詩賦。賦不多，有《鳴蟬賦》和《秋聲賦》等，深於情，而風格流暢，亦間用散語，已開宋賦作風。詩反西崑體，學韓愈、白居易。其《水谷夜行寄子美聖俞》是一篇代表作。他在秋天，從汴京出發南行，開始十句描寫秋日旅途風景，頗似陶謝。下面轉到懷念朋友，對蘇、梅詩分别致嘆賞及評論語。有比喻有議論，清切不膚泛，新鮮，不襲唐人。《啼鳥》詩是他在夷陵所作。貶於僻地，見春鳥亂鳴，感興而作。描寫許多鳥鳴，參差錯落，極有風趣。其思想感情近白樂天，而語言不同。《食糟民》反映人民困苦生活，釀酒的人不能飽腹，反用酒糟來充飢。近白居易新樂府。其《贈杜默》詩云：「子盍引其吭，發聲通下情。上聞天子聰，次使宰相聽。」其作詩主張同白居易。
《明妃曲》二首與《廬山高》是歐陽修平生最得意之作。他醉後謂其子云：「我詩《廬山高》，今人不能為，惟太白能之。《明妃曲》後篇太白不能，惟子美能之。至其前篇，則子美不能，惟吾能之也。」今觀《廬山高》雖造句奇峭，意思不平，不及太白遠矣。唯《明妃曲》二首確為佳作。現將《明妃曲》二首與李杜詩作一比較分析：
《明妃曲》和王介甫作
胡人以鞍馬為家，射獵為俗。泉甘草美無常處，鳥驚獸駭爭馳逐。誰將漢女嫁胡兒，風沙無情貌如玉。身行不遇中國人，馬上自作思歸曲。推乎為琵卻手琶，胡人共聽亦咨嗟。玉顏流落死天涯，琵琶卻傳來漢家。漢宮爭按新聲譜，遺恨已深聲更苦。纖纖女手生洞房，學得琵琶不下堂。不識黃雲出塞路，豈知此聲能斷腸？
再和《明妃曲》
漢宮有佳人，天子初未識。一朝隨漢使，遠嫁單于國。絕色天下無，一失難再得。雖能殺畫工，於事竟何益？耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。漢計誠已拙，女色難自誇。明妃去時淚，灑向枝上花。狂風日暮起，飄泊落誰家。紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟。
第一首敘明妃遠嫁，以「風沙無情貌如玉」句致惋惜同情的情感。在西漢時國力強盛，呼韓邪單于來向漢表示歸順之意，故漢元帝以宮女遣嫁，表示和親政策，聯絡感情。王昭君有美色，其遠嫁匈奴的故事，成為詩歌、小說的題材。漢人與匈奴人生活不同，遠離中原，女性是被壓迫者、犧牲品，所以博得人民的同情。首先作《昭君曲》或《明妃辭》者有石崇的樂府，此後南北朝、唐代都有樂府辭，述昭君事。唐時有《昭君變》說唱變文。李白有《王昭君》二首，其第一首末云：
燕支長寒雪作花，蛾眉憔悴沒胡沙。
生乏黃金枉圖畫，死留青冢使人嗟。
第二首末云：
今日漢宮人，明朝胡地妾。
杜甫《詠懷古蹟五首》（其三）云：
群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。
前兩句詠昭君故鄉。後兩句中以「青冢」對「紫台」，與李白詩以「青冢」對「黃金」略同。李杜詩均佳。因昭君既為眾人作詩歌的通俗題材，寫起來不易出色。而王安石、歐陽修詠昭君之詩，為宋詩中之傑作，均有深刻的說理與議論，為宋詩的特色。
歐陽修《明妃曲》第一首，多轉折，愈轉愈深。最後四句尤為創見。意思說，一般女子能彈昭君琵琶曲，而不能體會此曲悲哀情調。著重說明藝術是表現生活的，藝術不能脫離生活經驗。唯有生活經驗豐富，然後能體會藝術，表達出作者的感情來。第二首，初八句尚是泛寫。「耳目所及」二句轉入議論，議論精闢，亦是創造性見解。議論感慨，有老杜風格。批判漢元帝的糊塗，藉以批判一般統治者的昏庸。後面再轉入女色之不足恃，而慨嘆於紅顏薄命，立意均高。
此為和詩，故在此再與荊公原詩進行比較。王安石兩首《明妃曲》意格高妙，更有創見：
一
明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。低回顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有。意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。
二
明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。含情慾語獨無處，傳與琵琶心自知。黃金捍撥春風手，彈看飛鴻勸胡酒。漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心。可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。
「不自持」指禁不住見昭君之美而有所動於心（參看《後漢書·南匈奴傳》）。意態畫不成，枉殺毛延壽，比寫人又深進一層，言女子之美在乎體態，非畫工可以畫出，毛延壽亦枉殺也。極寫昭君之美，非畫圖可表。意思突出獨立。最後君不見長門閉阿嬌事，以慰昭君，亦慨嘆於女性的一般薄命。女性為帝王所玩弄，即使長在宮中，也不免失寵。第二首中「黃金捍撥春風手，彈看飛鴻勸胡酒」，豪放。最後四句亦是介甫獨發之議論，不同眾人。謂漢帝既不能知昭君，薄待她，則恩情淺。昭君能見重於單于，則胡恩深。人心貴得知心，何分漢胡，遠嫁也沒有什麼。人謂介甫，不近人情，發此類激烈的言論。這樣說，在對祖國的感情上是說不過去的。不過後面「可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今」，以悲哀語作結，論昭君不幸之遭遇，並沒有說昭君到匈奴後是得意的。此首大意同前首「人生失意無南北」語。
歐陽修詩近白居易，而開始變革，但不及梅聖俞、蘇東坡之成熟。
歐陽修亦多作小詞，與二晏並稱歐晏。詞集名《六一居士詞》《醉翁琴趣外篇》。歐詞繼承花間一派婉麗作風，如《蝶戀花》數首。其中亦入《陽春集》，與馮延巳詞混，不易辨明作者。歐詞「六曲欄干偎碧樹」（《蝶戀花》）、「庭院深深深幾許」（《蝶戀花》）、「獨倚危樓風細細」（《蝶戀花》）諸章，皆為名篇，情致纏綿。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」皆深情浯。
《踏莎行》結構極好。前半寫行者，後半寫居者。「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」，即景抒情，都達到思想性與藝術性結合的高度。
《六一詞》中的《採桑子》若干篇，詠潁州西湖景物。寫十二節令、七夕、重陽等景物，為時序小曲體。《漁家傲》詠荷花「年年苦在中心裡」有古樂府風味。《浪淘沙》「把酒祝東風」篇，《浣溪沙》「堤上遊人逐畫船」篇中之「綠楊樓外出鞦韆」句，皆為名篇名句。「綠楊樓外出鞦韆」，「出」字見精神。清代徐釚《詞苑叢談》卷四云：「李君實雲曹無咎評歐陽永叔《浣溪沙》雲，『綠楊樓外出鞦韆』，只一出字自是後道不到處。予按王摩詰詩『鞦韆競出垂楊里』，歐陽公詞總本此，晁偶忘之耶。」
總之，歐陽詞高雅婉麗，出於花間南唐風格。歐晏詞為北宋第一時期的詞。歐公能自歌小曲，同時他的小詞亦傳唱於歌伎。
歐詞一般寫女性的多，較柔媚，似乎與「文以載道」的古文家身份相牴觸。後來推崇他的人就辯解說這些詞並非歐陽所作。曾慥《樂府雅詞·序》云：
歐公一代儒宗，風流自命。詞章窈眇，世所矜式。乃小人或作艷曲，謬為公詞。
又蔡絛《西清詩話》云：
歐陽修之淺近者謂是劉煇偽作。
《名臣錄》也說：
修知貢舉，為下第劉煇等所忌，以《醉蓬萊》《望江南》誣之。
這樣的辯護是不必的。陶淵明高潔，有些悠然世外，但他寫有《閒情賦》。這些不是什麼玉瑕珠纇。在歐陽修當時，晏殊以剛峻見稱，但詞極柔弱纖媚；司馬光和寇準那麼耿介，他們的詞也婉約而澹遠。歐陽修寫作這樣的詞自是不足為怪的。
王安石及其作品
王安石（1021—1086），撫州臨川（今江西臨川）人，字介甫，晚年號半山，又封荊國公，學者稱王荊公。政治改革家，亦是文學家。
父王益，在南北各地做州縣官，官至都官員外郎。王安石在二十歲以前跟著父親到過許多地方。
1042年，中進士。
1047年，任鄞縣知縣。（興水利，貸谷於農民。）
1051年（？），任舒州通判。
1055—1056年，任群牧司判官。
1057年，任常州知州。（計劃開浚一條運河，受阻未成。）
1058年，任江南東路提點刑獄。（建議罷除江南東路的榷茶法，為政府所採納。）
1060年，任三司度支判官。上仁宗皇帝（趙禎）《萬言書》，仁宗並沒有十分理會他。以後他在神宗朝的政治措施，主要根據他《萬言書》中的主張。宋仁宗朝，階級矛盾和民族矛盾已經加深。慶曆三年（公元1042年）[3]，沂州（山東臨沂）軍士王倫起事，宋王朝認為是心腹大患。七年（公元1047年）貝州軍士王則利用宗教組織起義，和當地農民結合，聲勢浩大，都反映了階級矛盾。同時對遼歲納金帛，對西夏趙元昊常有戰爭（1034—1044），西夏疲憊，宋的損失更為慘重。王安石的改革政治經濟政策是為了緩和這兩個矛盾。
1063年，仁宗死。趙曙繼位（英宗），受曹後牽制，不能有所作為。1067年宋神宗（趙頊）即位。趙頊還不滿二十歲，有志改革，求富國強兵之道。他在東宮時即聞王安石之名，十分景仰。1069年請王安石入京，參知政事。這一年，王安石四十九歲。
1069年，富弼任相，王安石出任參知政事。實行均輸法、青苗法。
1070年，王安石、韓絳為相。
1074年，王安石求去，罷相知江寧府。韓絳為相，呂惠卿參知政事。
1075年，王安石復相位，呂惠卿免職。
1076年，王安石免職，吳充、王珪任相。
王安石參政、執政（1069—1076）約計七八年，所行均輸、青苗、農田水利、募役、市易、方田均稅、保甲等一系列新法是為了解決當時尖銳的階級矛盾，抑制兼併，抑制大地主、大商人的利益，保護中
小地主、農民的利益，增加國家收入，增強邊防力量。新法雖行，但遭到代表大地主、大官僚利益的保守派元老們的攻擊與不合作，而執行上也未盡善，不能達到預期效果，朝野提出非難。反對者有富弼、韓琦、文彥博、司馬光等人。幫助執行新政的有呂惠卿、章惇、蘇轍等，而呂惠卿暗中又排擠王安石，蘇轍亦反覆，轉向反對黨陣營中。
宋神宗任用王安石，但他本人也是代表大地主利益的，他主要關注的是朝廷多收入，與王安石的改革主張也有距離。所以王安石終於不安其位，1076年再次罷相，仍返江寧。
王安石罷居江寧城外，去鐘山一半路途中，營建幾間屋宇，成為小小家園，取名半山園，作經學著作及《字說》，寫詩很多。
王安石罷相後，由王珪、吳充、章惇、蔡確、蒲宗孟、王安禮等人參政執政，繼續推行新政，到1085年趙頊死。他的兒子趙煦繼位，是為哲宗。趙煦還不滿十歲，由母高氏臨朝聽政，起用反對新政最力的司馬光、呂公著、文彥博，於是新政陸續罷卻。
王安石在1084年曾得大病，（捐半山園作為寺，搬進江寧城內住）1085年神宗死，大為哀悼。聽到司馬光入相，擔心新政的被罷，以手撫床，高聲嘆息。此後聽到保甲、市易、方田均稅法等一一罷免，尚默不作聲。1086年春，募役法罷，差役法恢復，王安石十分憤恨，病體更受打擊，憂憤而卒。
王安石是古文名家，他也佩服韓愈、歐陽修的文章。早年與曾鞏交遊甚密。曾鞏常與歐陽修談及，歐陽修深重其人，屬為推獎。
王安石的思想是以孔孟為正統的儒家思想，不過並非一個迂儒。他早年及中進士後，常在外方州縣，了解社會現實情況。一方面推崇《周禮》《孟子》，一方面結合當時社會經濟的情況提出改革主張。王安石的學術著作和散文中都表示了他的儒家思想觀念，並且對先秦諸子中的幾家有所批評。他的文集裡有《荀卿》《楊墨》《老子》《莊周》（上下二篇）諸篇。他批評荀子「載孔子之言，非孔子之言也」，認為荀卿不合聖人之道（與韓愈態度相同）。批評楊墨得聖人之一，而廢其百者也。由楊子之道則不義，由墨子之道則不仁。其論老子曰：道有本有末。本者，萬物之所以生，出之自然；末者，萬物之所以成，涉乎形器，故待人力。老子以涉乎形器者皆不足言、不足為也，故抵去禮、樂、刑、政而唯道之稱焉。是不察於理而務高之過矣。其論莊子曰：先王之澤至莊子時竭矣。莊子豈不知聖人哉，惟矯枉過正。
王安石願做政治家與事業家，不願做空泛的文學家。歐陽修有詩贈他，曰：「翰林風月三千首，吏部文章二百年。老去自憐心尚在，後來誰與子爭先。」以李白、韓愈做終身楷模。而王安石在《奉酬永叔見贈》詩中答云：「欲傳道義心猶在，強學文章力已窮。他日若能窺孟子，終身何敢望韓公。」言下似不以韓公為模範。他在《韓子》一詩里說韓愈「力去陳言夸末俗，可憐無補費精神」。對韓愈亦有微詞，嫌其作空文太多。蓋荊公一生以政治家自命，欲近孟子，不欲托空文以自見也。
王安石的古文，議論峭刻，根柢經術。風格如斷岸千尺，絕無浮華。他說，作文有本意，如左右逢源（用孟子語），不必重文辭。「所謂文者，務為有補於世而已矣；所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用；誠使適用，亦不必巧且華。」「然容亦未可已也，勿先之其可也。」（《上人書》）大文章以《上仁宗皇帝言事書》為代表作，洋洋萬言，提出了「改易更革」的主張。簡短而又議論深刻的文章如《進說》和《材論》。前者攻擊當時的科舉制度重視詩賦，並不能得到才德之士，指出取士之法度與士之才德之間的矛盾。王安石主張用古道，重士之才德，主張廢科舉而興學校教育；後者攻擊統治者之不欲求人才，說明天下並非沒有人才，在乎人君能求，能試用。文章層層深入，掃盡浮華，議論精到。
王安石的散文抒情意味少，即使如《游褒禪山記》這樣的遊記，也是借物言志，借物議論和說理，說明一種勇猛精進、百折不回的道理，以自警，同時希望此中道理有補於世也。可以喻學，可以喻政。短篇文如《傷仲永》著重言天才之不足恃，唯教育為重要。《讀孟嘗君傳》評孟嘗君不能得人才，只能得雞鳴狗盜之徒。皆精闢，有獨見。《答司馬諫議書》，對司馬光「侵官、生事、征利、拒諫」的指責，據理以答，說明道不同，所操之術異，故意見不合，短而有力。
王安石以古文的筆調來寫詩，格調高古，接近韓愈和歐陽修。荊公亦為不滿楊億、劉筠的西崑體者。多寫古詩，用古文筆調，風格甚高。他從韓愈入，亦同歐陽修一派，亦欣賞梅聖俞。集中有哭梅聖俞詩，而嘆惜於聖俞之終於窮困。前引荊公《韓子》詩有「力去陳言夸末俗，可憐無補費精神」句，似是對韓有所不滿。但「力去陳言」用退之《答李翊書》中語「惟陳言之務去」；「可憐」句即退之《贈崔立之》詩中「可憐無益費精神」一句，唯改「益」為「補」。而荊公之古文及詩，皆受韓愈影響，毋庸諱言。
《登飛來峰》云：「飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。」可見其立身之高，見識之卓，不為他人所蔽。王安石還有直接議論的詩，如《兼併》，以詩申說自己的政治主張，指出階級矛盾，感之「三代子百姓，公私無異財」，而歸結「俗儒不知變，兼併可無摧」。他所主張的新法，即為抑制兼併而設，但因積重難返，還不能採取平均土地的措施。《省兵》一首也是在詩中發議論，而《擬寒山拾得》是在詩中講佛理。這樣的傾向在王安石詩中是較明顯的，所以《宋詩鈔》的編者說道：「獨是議論過多，亦是一病爾。」
王安石的詩有許多愛融改前人成句。如改蘇子卿詩「只言花似雪，不悟有香來」（《梅》）為「遙知不是雪，為有暗香來」。改李白「白髮三千丈」為「繅成白髮三千丈」。改王籍「鳥鳴山更幽」為「一鳥不鳴山更幽」。改王維「輕陰閣小雨，深院晝慵開」（《書事》）為「山中十日雨，雨晴門始開」。改陸龜蒙的「殷勤與解丁香結，從放繁枝散誕香」為「殷勤為解丁香結，放出枝頭自在香」等，有的改得好，有的改得差。
王安石喜歡唐詩，曾編選有《唐百家詩選》。他有許多集唐人句的詩。《夢溪筆談》云：「荊公始為集句詩，多者至百韻，皆集合前人之句，語意對偶，往往親切過於本詩。」這本來是文字遊戲。他作詞也集句，如《菩薩蠻》：
數間茅屋閒臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風。娟娟新月偃，午醉醒來晚。何物最關情，黃鸝三兩聲。
王安石的古風，有名的如《桃源行》《明妃曲》。《桃源行》嚮往於勞動人民自由的、獨立的、不受統治階級剝削的社會。「雖有父子無君臣」，指出階級社會為人類痛苦的根源，表現他的理想。王維的《桃源行》是傑作，但只是鋪敘《桃花源記》，還雜有求仙思想。荊公此首從階級矛盾方面著眼，更接觸到本質問題。代表他在詩歌方面傑出成就的是《明妃曲》二首，議論獨到，詩意不平凡，為大詩家手筆。為與歐陽修和詩作比較，在本章第二節已引用分析，此不贅述。
王安石的律詩，用字工穩。如「紫莧臨風怯，青苔挾雨驕」「草長流翠碧，花遠沒黃鸝」。在五律里常常愛用疊字，如「天質自森森，孤高几百尋」「莽莽昔登臨，秋風一散襟」。一般律詩的對偶都是很貼切的。葉夢得《石林詩話》曰：「荊公詩用法甚嚴，尤精於對偶。」如《九日登東山寄昌叔》中有「落木雲連秋水渡，亂山煙入夕陽橋」；《次春節答平甫》中有「長樹老陰欺夏日，晚花幽艷敵春陽」。
荊公絕句氣韻佳絕。他晚年居金陵十年中，詩的風格趨於閒淡自然，有「舒閒容與之態」，音調自然，內容恬淡。那時他在金陵鐘山謝公坡築室而居，自號半山，寫了很多優美的閒適詩。「備眾體，精絕句。」（《寒廳詩話》）如《北山》中「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」表達舒閒容與的心境。《書湖陰先生壁》中「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」新奇而自然。《鐘山即事》中「一鳥不鳴山更幽」，《梅花》中「牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來」，《南浦》「南浦隨花去，回舟路已迷。暗香無覓處，日落畫橋西」，《江上》「江水漾西風，江花脫晚紅。離情被橫笛，吹過亂山東」皆入唐人意境。所以，黃魯直說：「荊公之詩，暮年方妙。」「荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗，每諷味之，便覺沆瀣生牙頰間。」（《後山詩話》）葉夢得說：「王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容髮，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。」「晚年始盡深婉不迫之趣。」（《石林詩話》）
王安石也寫詞，以《桂枝香》最有名，系金陵懷古之作，頗肅練而有氣魄。《詞林記事》卷四引《古今詩話》：「金陵懷古，諸公寄調《桂枝香》者三十餘家，獨介甫為絕唱。東坡見之嘆曰：此老乃野狐精也。」
王安石的詞集叫《臨川先生歌曲》，一卷，《補遺》一卷。
王安石有《臨川集》一百卷，《宋史》卷三百二十七有傳。
詞曲的發展和詞的概況
提要：
一、宋詩承唐詩而變其風格，用散文筆法，參以說理。但宋代的詞，最為發達。以抒情為主，情感熱烈。詞是文人結合樂府歌曲而產生的，接近於俗文學，加以提高發展，在詩外另闢一個園地。
二、詞的定義：配合音樂歌曲的、有一定格律的、用長短句形式的歌辭。
詞=辭。曲與辭的名稱，古已有之，均為樂曲。唯宋詞，或稱小詞，或稱小曲，是唐宋樂府歌曲。
三、小曲源於唐代。崔令欽《教坊記》，小曲已近三百。從中唐起，晚唐五代文人已發展詞（小令）。
四、詞曲為各地民歌，各民族的樂曲，經樂府機關為教坊收集，配合樂舞而發展的。與伎樂的關係，為侑觴之小曲。文人引為文藝作品。俚曲淘汰，見於敦煌手卷（晚唐至北宋）。
五、詞的產生緣於都市繁華，商業化的都市。唐代的長安、洛陽、揚州，多歌伎。宋代的汴京、臨安、揚州、成都等商業中心，奢華享樂的生活，太平景象。
六、唯唐代歌伎往往唱詩，如大曲中唱唐代詩人絕句，如《楊柳枝》等小曲也是七言絕句句法。到宋代大曲小曲均用長短句句法。
長短句是五七言的解放，同時詞有格律，不但句法一定，平仄也講究，又是一種束縛。在解放與規律中成為一個詩歌藝術的類型。
七、宋代歌伎的普遍。教坊伎：男樂工、女歌唱者。男伎，女伎。官伎：各州縣的官伎。家伎：民間伎女，樂戶，酒樓茶館的賣唱者。俚曲必定很多，詞牌亦必定很多。不過現在保存下來的詞，都是文人高雅的作品而已。
八、文人為歌伎作小詞風氣的普遍。舉蘇軾、歐陽修、晏幾道為例。
柳永的流連坊曲，專作詞曲，為詞曲專家。
九、詞的體制。小令，中調，長調。
令，引，近，慢，犯（大曲摘遍，集曲）。
十、詞的思想內容。詞原來是俚俗小曲，最初抒寫共同的感情，以相思、別離、四季景物、及時行樂為題材。後來才擴大它的內容，變成抒寫個人感情的詞，加入詠懷式的思想內容（主要是蘇軾以後）。
十一、北宋文人詞的分期與前期詞人。
宋代文人在韻文方面，也可以說在詩歌方面，另外開闢了一個園地，就是詞。詞是以抒情為主的小曲。入樂歌唱的。歌曲是最能抒情的，無論合唱的歌、獨唱的歌，強烈地抒發人的感情。合唱的抒發了集體的共同的感情，起共鳴作用。獨唱的歌曲，傾訴內心的激動，類乎戲台上的獨白。宋人的詞，性質同於前代的樂府歌曲，不過體制短小，專以抒情為主，不像前代樂府歌曲有長篇敘事的。（連章應用詞來敘事，也須夾雜散文。）
宋人稱詞為小詞，也稱小曲，也稱曲子。就其文詞而言，謂之詞；就歌曲整體來稱呼，稱它為小曲，或曲子。屬於樂歌的範圍。宋人通稱詞曲，原無分別。在文學史上硬把金元以後的新生俗曲稱曲，而把宋代的曲詞稱詞。那是文學史上的名稱。
曲的名稱原來就有，例如漢代有相和曲、清商曲等。配合琴的稱琴曲，配合琵琶的又有琵琶曲。那是指某一大類的歌曲。個別的歌曲如《襄陽曲》《烏棲曲》《明妃曲》等，或為歌曲或為詩篇的名稱。至於詞的名稱也自古有之，例如配合《隴頭歌》的稱《隴頭歌辭》，配合《折楊柳歌》的稱《折楊柳歌辭》。歌詠木蘭的，稱《木蘭辭》。詞與辭同義，即歌曲的文辭部分，特稱之為辭或詞。
詞起於唐代。唐明皇時代的教坊樂曲，有許多的小曲。這些小曲的來源是各地方的民歌小曲、各民族的音樂歌曲。音調曲折動聽，所用的歌辭主要是長短句體，不是整齊的五七言詩體。文人開始替那些小曲作詞，是白居易、劉禹錫、溫庭筠、韋莊等。所以說這些小曲大量收羅採集到樂府機關里，是始於盛唐，而文人為這些小曲作詞，是始於中晚唐時代。到宋代便普遍流行，成為文學體制的一個大類。
詞是樂府歌曲，但是有它特殊的形式。假如我們要給詞一個定義，便是詞是配合音樂歌唱的、有一定格律的、長短句形式的歌詞。歌詞隨每個樂調的聲音曲折而變化其句法，獲得一定的語文上的格律。單說詞是長短句的詩是不夠的，譬如漢樂府、李白的詩往往參差錯落，可不是後來的詞體，因為沒有一定的格律。所謂詞，每一調有一個詞牌名稱，如《菩薩蠻》《蝶戀花》等，都是樂曲的名稱，有一定的句法和格律。不但管句法，並且管著平仄，不依它便不入樂，不好歌唱了。五七言詩，句法整齊，到詞體發達，採用長短句的格式，並且能夠運用新鮮活潑的語言，是一種解放，可是同時每個詞牌又有一定的格律。一邊是解放，一邊又有束縛和規律，藝術性就在這裡。本來詩歌是格律化的語言。沒有音樂性的迴旋曲折，就不成為詩歌了（古典的詩歌原理在此）。
唐代的教坊樂曲，有小曲、大曲。大曲如《甘州》《涼州》《伊州》《水調》《六么》等。採用五七言絕句入內歌唱。小曲如《菩薩蠻》《調笑令》《拋球樂》等，都用長短句詞。小曲也已到三百之數。到了宋代教坊曲，無論大曲小曲都用長短句形式的詩句，這類的歌詞總稱為詞。
唐代文人的詩有采入歌曲的，如王昌齡、高適的絕句，白居易、元稹的詩。然而到了宋代，歐陽修、蘇軾、黃山谷的詩都不可以入樂歌唱（部分的可以倚琴而歌）。他們另外寫許多小詞，同樣地可以入樂歌唱。他們寫詩是一個態度，寫詞又是一個態度，例如黃庭堅的詩是高古派，可是他的詞卻是非常俚俗，儘量用俗言俗語的。
詞曲在當時是俗文學，大眾化的文藝。上至王公大人下至市井小民，都喜歡作詞唱曲。本來民歌雜曲，散在各地，那是人民的文藝。不過那些歌曲，少人注意，沒有能收集起來。宋詞之所以發達，是都市繁華，伎樂發達所致。伎包括男伎、女伎、樂工和歌唱者。合樂和歌唱的不分男女，不過基本上歌唱的以女性為主，而合樂的是男樂工。歌伎有教坊伎，承應宮廷宴會歌舞的；有家伎，豪門貴族的家伎；有官伎，各州縣承應官場酒席宴會的伎女；有民間的伎女，在酒樓、茶館、勾欄中賣唱的，而部分民間伎女也編入樂戶，要承應官差的。所謂小令，多數是歌伎所唱的小調，勸酒的歌曲（所謂侑觴之曲），酒令之一種。喝酒時唱曲勸酒。當時士大夫酒席應酬往往為歌伎作小詞。例如蘇軾在杭州通判任上，有一次府僚湖亭高會，群伎皆集。獨秀蘭不來，營將督之再三乃來。府僚皆不悅。其時正值初夏，榴花盛開，秀蘭以一枝獻座上。東坡為作《賀新涼》一曲，使秀蘭歌之，於是府僚大悅。即「乳燕飛華屋」一首名篇也（《古今詞話》）。東坡有一習慣，如果遇到知己朋友來訪，他接待清談。假如不很知己的官僚來，往往設宴招待，請些歌伎來唱歌盡歡，敷衍一番，終席不大交談。再例如歐陽修奉使契丹，回到北京。其時賈文元公守北都，設宴招待，使官伎辦詞以勸酒，伎唯唯。復使都廳召而囑之，伎亦唯唯。公嘆以為山野。既宴，伎奉觴以為壽，永叔把盞側聽，每為引滿。公復怪之，召問所歌，皆歐詞也（《後山叢談》）。可見歐公之詞，賈昌朝並未知道，而歌伎卻很熟悉，亦可怪也。此雖出於小說，未必可信，但此事可能有的。足證當時士大夫設宴，伎樂普遍，而歐公詞亦流傳廣遠耳。又例如晏幾道有《小山詞》集，他自敘云：往時沈十二廉叔，陳十君龍家有蓮鴻、苹雲，工以清謳娛客，每得一解，即付之，吾三人聽之為一笑樂（《碧雞漫志》）。士大夫生活無聊，陶情歌曲，因此產生了這類詞的文學。至於柳永，他一生沉溺在坊曲聲色中，度他的浪漫生活，成為詞的專家、填詞的能手。坊曲中有新聲，即請他填詞。柳詞普遍流行。西夏歸朝官雲，有井水處，皆能歌柳耆卿詞。在開始時，詞基本上是歌伎勸酒之曲。這個風氣還是從唐代長安來，到了宋代更盛。
詞的體制。詞按長短分為小令、中調、長調，又按音樂節奏分為令、引、近、慢、犯，此外還有大曲摘遍、集曲等。
舊說五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。（始自《草堂詩餘》，分小令、中調、長調，後人因之，約略云爾。）（錢唐毛氏因而如此分劃。）其實很牽強，如《七娘子》有五十八字者，亦有六十字者，將為小令乎？抑中調乎？又如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將名之為中調乎？抑長調乎？（《萬氏詞律》）
至於小令與慢詞，則實有區別。晚唐五代詞皆為小令，慢詞未起，慢詞起於北宋年間。慢詞有與小令同名，似由小令加拍改為慢曲者，如《浪淘沙》是小令，有《浪淘沙慢》，《江城子》有《江城子慢》。亦有與小令無關者，如《揚州慢》《石州慢》《蘇武慢》等。小令有稱為令曲者，如《如夢令》《婆羅門令》《六么令》等，多數不標令字，如《菩薩蠻》《浣溪沙》等。體制短，產生的時代早（稱令、稱子、稱曲等，大概是小令）。
令、引、近、慢、犯。慢、犯皆慢詞。引、近介乎令、慢之間（此類曲多數被視為中調）。
引如《清波引》《青門引》《婆羅門引》（唯《雲仙引》長至九十八字）。
近如《荔枝香近》《祝英台近》。
犯如《玲瓏四犯》《尾犯》（九十四字）。
詞的思想內容。詞原來是俚俗小曲，它的思想內容局限於相思、離別、歡情。如敦煌卷子裡的詞，反映商業文明和邊疆作戰，男女不安定的愛情生活，以女性的生活感情為主。詞最能反映封建時代女性的感情。有它的現實性和人民性。不過詞句是俚俗的。宋代的詞，數量既多，題材也很豐富，大概說來，有相思、離別、歡情、四時節令、四季景物、詠物。在太平時代反映都市繁華，一般人的及時行樂思想；在亂離時代，反映對過去生活的痛苦回憶。實際在蘇軾以後，詞的內容便已經擴大，有詠懷、懷古、登臨山川、朋友贈答等，脫離了情歌的內容，脫離了女性的生活感情，變成文人士大夫的抒情歌曲了。
北宋的詞曲，其真正屬於民間文藝的俚俗小詞，都沒有保存下來。保存下來的是名家的作品和名家的詞的專集。若干首無名氏或非名人的作品，見於詞話所收羅的，數量極少，內容也不特殊。大概是文詞可觀的作品。
宋代的文人詞，可以分為幾個時代，就北宋一期說，可分三期：
1. 歐晏時代 小令時代。
2. 柳永時代 慢詞漸盛。
3. 周邦彥時代 大制慢詞，講究音律。
宋初出現於詞壇的有幾位達官貴人，如寇準、韓琦、晏殊、宋祁、范仲淹、歐陽修。其中范仲淹雖則寥寥幾首，風格極高，如《蘇幕遮》《漁家傲》《御街行》。《漁家傲》的「將軍白髮征夫淚」，沉鬱悲壯，可以與王昌齡、高適、岑參的邊塞詩比美。《蘇幕遮》的「碧雲天，黃葉地」一首，竟已為王實甫《西廂記》送別一折的藍本。《御街行》的情致也很深。可說是不同凡響。有范仲淹的思想抱負方始可以寫出這樣的詞來。
晏殊（同叔）（991？—1055）江西臨川人。仁宗時宰相。詩文接近李商隱、楊億一派，以典雅華麗見長。《珠玉詞》一百二十餘首。如《浣溪沙》的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，如果放在七言律詩里嫌纖巧，放在詞里卻很大方。詩詞的體制和意境各有不同。如《木蘭花》（又名《玉樓春》）的「無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處」，達而深。
歐陽修有《六一詞》和《醉翁琴趣外篇》。歐詞接近南唐的馮延巳，有些《蝶戀花》和馮延巳的《陽春集》中詞，彼此兩見，混雜不分。歐詞未脫小令時代，承繼《花間集》和南唐詞的風格。這類寫柔情的小詞，是為適應伎曲而作的，同時也是抒發某方面的感情的作品。假定是體貼女性的生活感情的，並不是他自己寫他的愛情生活。例如「日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦」，絕非蒼顏白髮頹乎其中的一個醉翁。常常對鏡看花，乃是設想美女的多情。他的詞既能體貼女性的柔情，所以入之歌曲也是非常適合的。
晏幾道（晏殊之子），字叔原。有《小山詞》。他的詞多有古樂府意味，頗近《花間集》，溫韋遺風。「舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風」，《桃花扇》劇本摘取此三字，創造情節。而此《鷓鴣天》一調，後半闋尤佳。老杜詩：「夜來更秉燭，相對如夢寐。」此是詩，並且是夫婦的感情。至如「從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中」，則確乎是詞，是小曲中的語言，是戀人的感情，不一定是夫婦了。和杜詩的表現手法，有些相同，也是脫胎換骨。不過這不是文學書本上學習來的，乃是體貼人情的真切。
蘇軾的散文
蘇軾是古文家。唐宋八大家，三蘇占其三。
蘇軾的散文和歐陽修不同，前者自然奔放。他說：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。」（《文說》）文筆奔放，思想解放，成為蘇軾散文特殊的風格。
蘇軾的散文很多，有議論文，有抒情文。議論文有政論和史論。政論如《決壅蔽》，揭露當時政治弊端。史論如《范增論》《留侯論》《賈誼論》《晁錯論》《六國論》等。也有評論荀卿、韓非等的文章。小傳文字，如記其朋友陳慥的《方山子傳》。碑銘文章以《潮州韓文公廟碑》《表忠觀碑》為代表。
蘇軾散文中藝術價值高、頗有獨創意味的是遊記、亭台記，如《石鐘山記》《超然台記》《放鶴亭記》《寶繪堂記》《靈璧張氏園亭記》《李氏山房藏書記》等。這些雜記，或抒情，或議論，有不同的思想感情、不同的風格。
作為蘇軾抒情佳作，最膾炙人口的是著名的《赤壁》二賦。賦介於詩與散文之間，是有詩意的散文，也是散文化的詩篇。蘇文是散文化的賦，流動，不呆板用韻，揮灑自如，思想性和藝術性都達到高峰。赤壁山在湖北嘉魚縣東北，周郎破曹兵之地。而東坡所游，實為湖北黃岡縣城外之赤鼻磯，俗傳亦為赤壁。《赤壁》二賦，東坡在黃州所作。他從御史台獄出來後，貶為黃州團練副使，賦中一無牢騷語，非常達觀。《前赤壁賦》開首寫月夜遊江。二三知己，泛舟於赤壁之下，「誦明月之詩，歌窈窕之章」。借月光水色，發思古之幽情。洞簫客簫聲嗚咽，如怨、如慕，如泣、如訴，觸景生情，憶古思今，感嘆人生的飄忽無常，求仙與功業兩虛。由長江之永恆，哀人生的短暫、飄忽。比之古詩《青青陵上柏》中所云「人生天地間，忽如遠行客」，此情此景，具體感人。面對洞簫客的感嘆，蘇子以水月取比，見物之無窮。水不斷流去，而江水源源不斷，月或缺或圓，但月永遠存在。說明萬物變化不斷是其常態，同時又是永恆的、不變的，這是矛盾的統一。人生天地間，與大自然和諧相處，「一毫而莫取」，這樣，清風為聲，明月成色，就能「取之無禁，用之不竭」矣。《赤壁賦》中蘇子與客詠《詩經》、歌《楚辭》，引經據典，從容自然，足見其古典文學造詣之深。其形象的描寫，使讀者飄飄欲仙，達到一種超然的境界。蘇轍謂「子瞻之文皆有奇氣，至《赤壁賦》仿佛屈原、宋玉之作，漢唐諸公皆莫及也」，是一種有見地的評價。此篇最為一般人所傳誦。「東坡兩游赤壁」也成為象牙雕刻、繪畫等的題材。
他的自由主義和無可無不可的精神，見於他所作的《靈璧張氏園亭記》：「古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。譬之飲食，適於饑飽而已。然士罕能蹈其義赴其節。處者安於故而難出，出者狃於利而忘返。於是有違親絕俗之譏，懷祿苟安之弊。」士的這一階層的矛盾，他這樣解決，以義為依歸，一方面對國家有責任感，一方面也不違己強求。這是在湖州時所作。後來他更其佩服陶淵明的態度，欲仕則仕，欲隱則隱。可是他的時代和淵明時又不同，宦海生涯，欲隱不得。因此他有隨遇而安的思想。
他對於人生的看法是人生如寄。塵俗的事務不能不做，要想法擺脫，此外有藝術的世界，是永久的、無盡的，可在其中求解放自由。因此他認為一生樂事，就在乎作文章。「某平生快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意。」
《日喻》用淺顯生動的比喻，說明學以致道的道理，批判士人不深入學習的風尚。「生而眇者不識日，問之有目者。或告之曰：『日之狀如銅盤。』扣盤而得其聲。他日聞鍾，以為日也。或告之曰：『日之光如燭。』捫燭而得其形。他日揣龠，以為日也。……道之難見也，甚於日，而人之未達也，無以異於眇。達者告之，雖有巧譬善導，亦無以過於盤與燭也。」扣盤捫燭，成為典故。接著文章論斷「道可致而不可求」，「君子學以致其道」。譬如游泳一樣，日與水居，七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能沒矣。所以，人不可不學而求道。
東坡有《東坡志林》五卷，《仇池筆記》二卷，所收筆記、雜感、小品、史論一類文字。其文或長或短，無不意能稱物，文能逮意。其《記承天寺夜遊》寥寥數十字，而饒有風趣。
他的散文，有政論、奏疏，有史論，有碑記、墓志銘、行狀、祭文等，都是認真作的。又有抒情小文，遊戲之作，那是最自由解放的，如《超然台記》《赤壁賦》《方山子傳》等，以及《志林》。這些作品和通俗文學很接近，開晚明小品文一派。
蘇軾散文藝術價值高，廣為傳誦，成為後人學作文章的典範。陸游在其《老學庵筆記》中說：「建炎以來，尚蘇氏文章，學者翕然從之，而蜀士尤盛。有語曰：蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜根。」
蘇軾的詩
談到詩，一般人都推崇唐代，推崇李杜。我們說，唐代之後，李杜之後，也還有詩，有詩人。宋代的詩歌是有它的成就的。北宋的大詩人是蘇軾，南宋的大詩人是陸游。
宋初，歐陽修、梅堯臣和王禹偁的詩，已開宋詩的新面貌。詩里有議論，有散文化的傾向，語言比較樸素。他們可以說是宋詩的先驅者。他們的詩和唐詩不同，但在風格上還接近唐代，由韓愈、白居易變來。真正能代表宋詩面貌的是蘇軾。蘇軾在詩歌方面超過了歐陽修，為北宋的代表性詩人，有特殊的成就。
蘇軾的詩，數量多，超過了李白、杜甫，內容豐富，風格多變化，其題材豐富、廣闊。有反映社會生活的詩，有描寫山水、人物、動植物的詩，有朋友贈答、記述生活瑣碎的詩。兼長古詩與律詩，也兼長描寫、抒情、說理三方面的技巧。
反映人民生活和社會矛盾的詩，如作於湖州任上的《吳中田婦嘆》。湖州本來物產豐富，但人民深受殘酷的剝削，生活是很痛苦的。此年多雨，年收不好，「眼枯淚盡雨不盡，忍見黃穗臥青泥」。後來天晴了，能夠有些收穫，載米入城，而米賤，「汗流肩赬載入市，價賤乞與如糠粞」，不能不「賣牛納稅拆屋炊」，而「官今要錢不要米」。當時西北有戰爭，「西北萬里招羌兒」，而朝廷上多酷吏，「龔黃滿朝人更苦」。結句是「不如卻作河伯婦」，田婦走投無路，只有投河自盡了。這首詩曲折地寫出太湖流域農業生產力最高的地區農民的痛苦生活，和梅堯臣等的詩的作風相同。《戲子由》一詩，很深刻地述說做官之人和人民對立的苦衷，訴說他做官鞭棰小民的自疚。《山村五絕》諷刺鹽法與朝廷新法在執行中的為民之害。原有五首，其中三首諷刺時政。第一首說鹽法太嚴，使民鋌而走險，結夥伴，販私鹽，持刀械，與官為敵；第二首說官鹽太貴，使民吃不起鹽；第三首說放青苗錢農民不得實惠，而農民常因事進城，小孩們也常住城中，荒了農事。蘇轍為蘇軾寫的《墓志銘》中說：「見事有不便於民者，不敢言……託事以諷，庶幾有補於國。」這類便是「託事以諷」的例證，都有現實意義的。這與白居易的諷喻詩同一作用，但蘇軾這類詩歌並不多。
《於潛女》是一首人物描寫的詩，寫農村婦女之美，非常生動可愛。
蘇軾在黃州東坡，曾躬耕其中，墾闢之勞，筋力殆盡。曾作《東坡八首》，又種蜀中元修菜種子於東坡，作《元修菜》詩。在儋耳時有《糴米》詩，「不緣耕樵得，飽食殊少味。再拜諸邦君，願受一廛地。知非笑昨夢，食力免內愧」。
以上詩均可表現他熱愛人民、重視和關懷勞動人民、自己亦愛好勞動的思想感情。
其次，是他的山水詩。蘇軾喜歡自然，他熱愛祖國各個地方的山川、人物、風俗，隨遇而安。描寫山川風景，尤為其特長。有許多自然奔放的山水記游詩，如《游金山寺》《游白水山》《百步洪二首》《游徑山》《出峽》《巫山》等。蘇軾山水詩的特色，是在詩中寫人物、發議論，是寫山水的動態（王維的山水詩寫山水的靜境）。他每到一個地方，就愛上這個地方，他愛自己的故鄉四川，也愛他到過的杭州、潁州、黃州、惠州、瓊州的儋耳。《游金山寺》寫長江邊的落日與黃昏景物。《望湖樓醉書五絕》寫西湖邊的風景、物產、「游女」、「吳兒」，極其美好，令人神往。他貶官到儋耳。那裡的生活很苦，他還以得見海島風光為幸。他在赦回渡海時還寫詩道：「九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。」（《六月二十日夜渡海》）可以看出他的達觀的人生觀，亦可見出他對自然山川的喜愛。蘇軾並非單愛自然景物，且愛鄉土人物。在儋耳時亦與黎族百姓來往。有《被酒獨行，遍至子云、威、徽、先覺四黎之舍三首》。此外，夜中聞鄰家子弟讀書聲，引起他極大的興趣，特地去看視，極為欣喜，作詩記之（《遷居之夕聞鄰舍兒誦書欣然而作》）。
蘇軾對於草木禽獸也是喜好的，還有許多有關飲食的詩（如飲茶詩、豆粥詩等）。足見他對生活強烈的愛。不是消極厭世，而是樂觀愛物的。
蘇軾篤於友情，尤其對於子由，兄弟之愛最深，他有「我年二十無朋儔，當時四海一子由」之句。和子由在一起時，常常作詩，表示他們的歸楫之願。但因宦遊，他們之間是會少離多，以不得早償歸田之約為憾。每見面必流連數日，別後則隨時書詩酬答，永無間斷。蘇軾於與子由詩中最親切傾訴他的衷懷。此外，蘇軾篤於交遊，對長輩如歐陽公、張方平始終敬仰。其友好有孫覺、王鞏、文同、王晉卿、趙德麟、李常、黃庭堅、秦觀等，常酬答作詩，詼諧說理，如談吐然。
蘇軾愛好藝術，他自己工書畫，有許多題畫詩，如《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》，是一篇自然奔放的七古名作（此畫為蘇軾友人王晉卿所作）。又如為名僧惠崇的春江晚景圖的題詩《惠崇〈春江晚景〉二首》之一，「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時」亦是名篇。韓干善畫馬，文同善畫竹，他也有題詩。他精通藝術理論，有許多吟詠吳道子畫的詩，對王維、吳道子的畫有精闢的評贊。
歷來對蘇詩評家眾多。如沈德潛云：「蘇子瞻胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄；其筆之超曠，等於天馬脫羈，飛仙遊戲，窮極變幻，而適如意中所欲出，韓文公後，又開闢一境界也。」（《說詩晬語》卷下）
趙翼云：「大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志。其尤不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快如並剪，有必達之隱，無難顯之情：此所以繼李、杜後為一大家也。」（《甌北詩話》卷五）
結合兩家的評論，我們來分析一下蘇詩的特點：
一、題材豐富。蘇軾博學多能，他是他的時代文學修養極高的文人。於經史子集、釋道經典，無所不窺，加以到處宦遊，生活經驗豐富，所以他的詩也包羅萬象，內容豐富。山川名勝、草木鳥獸，都有題詠，為李杜以後的一大家。沈德潛所謂「金銀鉛錫，皆歸熔鑄」是也。題材和博物知識只是原料，「熔鑄」是藝術的處理。他以詩人的觀點、詩人的感受了解和表現世界與人生。
二、能達。蘇軾以為文學要「達」。他說：「孔子曰：『言之不文，行而不遠。』又曰：『辭，達而已矣。』夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影；能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不能一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎！是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。」（《答謝民師書》）蘇軾詩歌縱橫曲折，無不能達。正如趙翼謂：「天生健筆一枝，爽如哀梨，快如並剪，有必達之隱，無難顯之情。」就是說他的詩能夠爽快達意，達他人所不能達者。蘇軾云：「某平生無快意事，唯作文章。意之所到則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。」（何蘧《春渚記聞》[4]所引）東坡雖然在說他的文，也可以論到他的詩。他的詩也是筆力曲折，無不盡意，大概以散文的風格寫詩。用散文的作法寫詩，是宋詩的一個特點。這個特點遠從韓愈開始，配合古文運動的發展延續下來。所以宋詩多議論、多說理。蘇詩以說理、議論暢達見長。不過詩到底和散文不同，散文純用論辯邏輯達意，而詩之達在「求物之妙，如繫風捕影」。並不只是形似，而是要表達出其精神實質，所以
他吟詠山水、人物，都能表現出神韻與動態。他以為最善者能體貼物情、暢達物情，如「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知」，寥寥數字，生動有致，可謂善於體貼物情，是一種達。「三過門間老病死，一彈指頃去來今」，十四字達盡感慨之情，深入淺出。「有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡」，借用修辭手段寫水一瀉千里奔放之勢，也是一種達。達不只是達意，不但在說理方面。在抒情、描寫方面都求達，即是表現力。即以語言作為工具而表現物象、表現情緒、表現思想的意思。
三、多妙悟。蘇軾詩多妙悟，含哲理，有理趣。他以詩人的眼光、詩人的感受能力觀察世界，了解人生生活，有許多妙悟。例如「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中」（《題西林壁》），在山景的形象描繪中寄寓著耐人尋味的理趣，實精闢妙悟之言。「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西」（《和子由澠池懷舊》），以鴻飛來比人生之際遇，這就並非訴諸感情，而是托於哲理了。蘇軾主張自我解放，游於物外。他對於藝術包括詩的見解，不以求形似為滿足，而要「得自然之數，不差毫末，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。他推崇吳道子，更讚揚「摩詰得之於象外」。得於象外，便能夠自由解放。沈氏所謂「等於天馬脫羈，飛仙遊戲」，即是詩意不受題材拘束，能求得象外的真理，而妙悟也須如此。宋詩使人悟理，唐詩動人感情。我們讀蘇詩，獲得許多智慧。「自言靜中閱世俗，有如不飲觀酒狂。」「吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。」凡此均似得道言者，其所謂道，即象外、物外，超曠之道，亦即莊子之道。而此道與詩相通，與書畫藝術亦相通也。
蘇軾觀物之妙，求物之妙，於日常現實生活的小事物中，發揮其人生哲學，於詩中往往發出其對事物的妙悟，也就是深微的理解。蘇詩亦多議論，並不乾枯，而是高超曠達的。他用藝術家的態度，愛好人生，擺脫功名富貴的追求，引導讀者愛好自然與藝術。
四、善比喻。蘇詩長於比喻，且立意新奇，不落前人窠臼。前述《題西林壁》以觀廬山整體設喻，寓發新意。《和子由澠池懷舊》以「雪泥鴻爪」喻人生境遇，已成千古絕唱。蘇軾有許多寫西湖詩作，如「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」，十分通俗、親切，千百年來成為吟西湖的定評之作，再如「春風如系馬，未動意先騁。西湖忽破碎，鳥落魚動鏡」「微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤」「船上看山如走馬，倏忽過去數百群」「嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦」。有靜看，有動觀，山如馬，湖如鏡，晴雲如絮帽，初日如銅鑼，喻義貼切，栩栩如生。再看《百步洪》詩中「長洪斗落生跳坡，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭蹉磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷」，詩中一連串的生動比喻也令人讚嘆不已。
五、詼諧。有人說蘇軾「嬉笑怒罵皆成文章」。蘇軾的人生觀是達觀主義的，他襟懷曠達，寫起詩來「觸處生春」，妙語詼諧。石蒼舒喜歡寫字，築醉墨堂，日夕學書，草書頗有成就，請蘇軾作詩論書法。蘇軾送他詩曰：「人生識字憂患始，姓名粗記可以休。」借項梁告誡項羽書不足學的故事幽默地開了頭，詩結尾說「不須臨池更苦學，完取絹素充衾綢」。又很風趣地說，不須像張芝那樣在絹帛上苦練書法，可以用絹來作被褥。蘇軾以花甲之年謫居海南之儋耳，難得肉食，人很清瘦，得知同遭貶謫的弟弟人也很瘦，於是作《聞子由瘦》一詩云：「海康別駕復何為？帽寬帶落驚童僕。相看會作兩臞仙，還鄉足可騎黃鵠。」達觀坦然，機趣橫生。
六、多用典故。蘇軾讀書極博，作詩「我詩寫我口」，譬如說話一樣。因其書卷功夫深，談吐自雅，多用典故，長人知識。蘇軾博學多才，歷史掌故、博物知識在詩中運用自如，有書卷氣，正如趙翼所謂「胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志」。
宋人多讀書，因此作詩善用典故，而擺脫聲色，即宋詩比唐詩樸素，不尚聲調鏗鏘與對偶工整、色彩絢爛的風格，同時卻以書史典故充實其間，使不淺俗。蘇黃此類作風尤甚。
東坡不能飲酒，所以和李白的醉酒高歌不同，和陶淵明也不一樣。同時因為多談時事怕遭禍，所以他的詩與杜甫的又不同。沒有杜甫結合時代大事的憂憤牢騷，也沒有李白那樣放浪。他的詩在平凡的生活里，觸發許多人生的智慧，契合人情，此所以對於後人的影響特大。
蘇詩也有缺點：一、說意太盡，缺乏含蓄蘊藉之致（太求達意）；二、議論多，訴諸理智，則感情不足；三、用典太多；四、多步韻詩，連篇累牘，太輕易。有佳句，不能全篇都好。
蘇軾的詞
詞最初只是小曲，寫男女愛情，寫相思、別離或幽會，寫都市的繁華、風景的秀美和民間的習俗，是用於淺斟低唱。蘇軾推動了詞的發展，擴大了詞的範圍。他以古文的筆調來寫詩，又以寫詩的筆調來寫詞，擴大了詞的題材和意境。蘇軾的詞無所不寫，弔古傷時，悼亡送別，說理詠史，山水田園或自傷身世，內容廣泛，一掃艷詞柔靡之陋。東坡居士詞，「橫放傑出，自是曲子中縛不住者」（晁無咎語）。當然他的詞也可以歌唱，因為他無論寫小令、長調都合於音律，不過也可以不必歌唱的。他只是利用長短句法的流動變化的形式來寫抒情詩罷了。這又表現了蘇軾的自由解放的性格。我們可以說他的詞是脫離音樂的解放詩。
當時，柳永的詞是當行本色，婉約而纖麗，蘇軾寫的則是懷古之類的「大江東去」，豪放得使人有「天風海雨逼人」之感（陸放翁語）。《吹劍錄》云：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：「我詞何如柳七？」對曰：「柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』。學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。
這裡可以看出蘇詞、柳詞的不同之處。蘇軾寫詞「無意不可入，無事不可言」。他的詞從思想內容到藝術風格都發生了變革，開創了一個詞派，稱為豪放派，與婉約派相對。
最能代表蘇軾詞作的是《水調歌頭·明月幾時有》和《念奴嬌·赤壁懷古》。先看《水調歌頭》：
丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。
明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。
寫月夜醉後的心情。由月的神話故事，幻想乘風歸去，自比如李白之為謫仙人。先是感嘆人生苦悶、渴求解放的心懷。此後轉到「又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」，不若留在人間，表示對於人生的依戀，熱愛此生，並不羨慕神仙，脫離現實（亦比《赤壁賦》中的思想）。下半闋詠月，從月的陰晴圓缺，比人生的悲歡離合，而以此事古難全為安慰。通徹於物理人情，然後得到超然的曠達的情懷。最後表示兄弟的永久懷念，互祝健康，「千里共嬋娟」。此篇是對月懷人的最佳之作。曲折奔放，說理抒情兼勝。再看下一首《念奴嬌·赤壁懷古》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑！
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
《念奴嬌》一詞，同《赤壁賦》。開頭「大江東去，浪淘盡、千古風流人物」，豪放之至（關漢卿《單刀會》曾採用其詞句）。「亂石穿空」五句，把長江風景概括寫出，氣勢浩瀚。接著由懷古而思今，思古人而不見，嘆今吾之易老。山川地理、歷史人物、個人感想都融合在此篇中。弔古豪情逸致，一洗淺斟低唱脂粉氣之陋。此類胸襟，非柳耆卿所能作。在這詞里突出表現了東坡自己的形象、偉大的詩人的形象。
此二詞，均接近於李白的詩。
人民熱愛李白那樣的詩人，同樣也熱愛蘇軾那樣的詩人。積極的浪漫主義是他們共同的特點。蘇軾與李白不同的，李白有求仙思想，有建功立業、功成身退的思想；蘇軾則不同，在詩詞中處處表現其受仕宦的羈絆，而要求在苦悶中求解放耳。《臨江仙·夜歸臨皋》詞中云：「長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。」期待解脫而獲得精神自由是何等迫切。
蘇軾詞氣韻沉雄豪放，突破了「花間派」的表現形式，也突破了它的描寫內容。所以，有人說他的詞「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而耆卿為輿台矣」（胡寅《題酒邊詞》）。但也因此被目為「別格」，《四庫提要》說：
詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格；然謂之不工則不可。
李清照批評蘇詞為「句讀不葺之詩」。連出自蘇門的陳師道也謂「子瞻以詩為詞，如教坊雷大使子舞，雖極天下之工，要非本色」（《後山詩話》）。此局限於詞為音樂小曲的詞律派的見解，非篤論也。
但東坡詞亦非一味豪放，也有極細膩、婉約的詞。如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚。
前半闋非常工細，後半闕大方、概括，仍細緻。「春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚。」聲韻諧婉，淒婉動人，比章質夫原作還好。對比之下，原作反顯得有「線繡工夫」（《曲洧舊聞》），所以，王國維《人間詞話》說：「東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱。章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是！」此外，還有《洞仙歌》《賀新郎》。前者據蘇軾自序，是他早年聞一老尼誦孟昶與花蕊夫人避暑於摩訶池上所作詞二句，因足成之。「繡簾開，一點明月窺人；人未寢，欹枕釵橫鬢亂。」亦旖旎風光之至（關於此詞，可參考《陽春白雪》《樂府餘論》《墨莊後錄》《詞綜》諸書）。《賀新郎》「乳燕飛華屋」寫閨情。前半闋寫夏景，後半闕詠榴花，藉以表達美人遲暮之感，亦細緻（《古今詩話》謂此詞是蘇軾為官伎解圍之作，《苕溪漁隱叢話》力駁其非）。此皆詞的傳統內容，而稍稍提高它的本質，大方渾厚，不傷纖巧。在這些詞中也見到他的自然不羈的風格。
蘇詞除豪放外，又見清新。如《江城子》「天涯流落思無窮」首；《蝶戀花》「花褪殘紅青杏小」「簌簌無風花自墮」；《卜算子》詠雁，比興深微，境界很高。
寫到農民生活的，有幾首《浣溪沙》「麻葉層層葉光」「簌簌衣巾落棗花」等，清新優美，情景交融。
懷念歐陽修的，有《醉翁操》（琴曲）；悼念他的妻子的，有《江城子》「十年生死兩茫茫」；而寄懷子由的，還有不少首詞，都是情感真摯的抒情小曲。
蘇軾於詞中不用典故。純粹抒情，比他的詩更能深入淺出，容易理解與欣賞。
蘇軾開創了豪放詞派，他的詞影響了南宋的愛國詞人辛棄疾，兩人並稱為「蘇辛」。
蘇軾的詞集叫《東坡詞》，有《宋六十名家詞》本一卷；又名《東坡樂府》，有《四印齋所刻詞》本二卷及《彊村叢書》本三卷。
雜劇作家的時代分期
元代以前，中國戲劇的發展雖然已有了悠長的歷史，但並無專門的劇作家產生，也沒有完整的劇本傳世。直到元蒙時期，湧現出近百數的戲劇作家。這些作家的作品，根據《錄鬼簿》及《太和正音譜》的記錄，約近五六百種。其中有些是無名氏的作品。這些只是有名的劇本。尚有民間散樂所制、教坊所編，隨時代淘汰不見於目錄的，應該還有不少的。所以元蒙八十多年的一個時代，劇本數目當近千數。
元劇的作家
元劇作家極盛。據鍾嗣成《錄鬼簿》，著錄前輩名公才人，方今名公才人已亡者尚存者、相知者不相知者，散曲雜劇作家共計152人，其中有雜劇之作家89人，63人為只有散曲之作家。《太和正音譜》著錄69人，作劇535種。《錄鬼簿》所著錄之雜劇則多約一百餘種。此外尚有元人無名氏之作尚近百種，元劇著錄共計有六七百種。
雜劇作家社會地位不一，有高有下。如關漢卿為太醫院尹，庾吉甫為中書省掾，馬致遠為江浙行省務官，李文蔚為瑞昌縣尹，戴善夫為江浙行省務官，劉唐卿為皮貨所提舉，此屬於縣尹省掾階層的小官吏。又如趙公輔為儒學提舉，高文秀為東平府學，鄭德輝為儒，補杭州路吏。職位較高者，有李時中，為工部主事（亦不甚高），白仁甫，掌禮儀院太卿（此據《錄鬼簿》，另處則雲白氏隱居不仕），此類人皆知識分子而文學修養極高，如白仁甫，同時為一詞家，然無一進士出身者。使在唐宋時代，即為李白、杜甫、歐陽修、蘇軾之類詩文高手。既沉抑下僚，遂作戲曲。在文藝創作中他們獲得了市民階層的進步思想，同時提高了雜劇的文學價值。
《錄鬼簿》中未註明職位之劇作家甚多，大概為平民階層無官職者，或隱居不仕，或為小官吏，鍾氏不詳其官職而漏舉者，或為書會才人。如鄭廷玉、王實甫、紀君祥、康進之等。此外有史九散人為武昌萬戶（似貴族地主），有李直夫（蒲察李五）為女真人。又有趙文殷、張國寶、紅字李二、花李郎四人則為倡優（教坊中人，為教坊色長、教坊勾管等）。而《黃粱夢》一劇則第一折馬致遠作，第二折李時中，第三折花李郎，第四折紅字李二，是官吏與倡優合作的劇本。賈仲明《錄鬼簿》弔詞有「元貞書會李時中」云云，則李時中為元貞書會中的領袖，而紅字李二、花李郎均為教坊劉耍和之婿。
元劇作家的分期
從《錄鬼簿》著錄來看，元貞（1295—1296）、大德（1297—1307）年間為元劇興盛時期。元劇作家可分為前期、後期。以元貞、大德以前為前期，14世紀作家為後期。
王國維《宋元戲曲史》把元劇作家分為三個時期。他是按照鍾嗣成《錄鬼簿》而定的。鍾氏分「前輩已死名公」「方今已亡名公」，「余相知者」「不相知者」，「方今才人」三類。第一類以關漢卿為首，第二類為宮天挺等，第三類為秦簡夫等。王氏遂分為三期。實不妥。其實第二、三類均為方今才人，唯鍾氏著書時有已死亡者，有尚存在耳。年輩相差不遠，可合併為一期，如此即應分為兩期。
1. 前期：《錄鬼簿》卷上五十六人，稱為前輩名公才人者屬第一期，以關漢卿、高文秀、鄭廷玉、白仁甫、庾吉甫、馬致遠、吳昌齡、王實甫、尚仲賢、楊顯之、紀君祥、康進之等為代表，人才最盛。活躍在元貞、大德前及元貞大德之時。
2. 後期：卷下自宮天挺、鄭光祖以下數十人為第二期。所謂方今才人，已亡者或尚存者，與鍾嗣成時代相接，與鐘相知或不相知者。以宮天挺、鄭光祖、喬夢符、秦簡夫、朱凱等為代表，劇作遠較前期為少。
前期作家盛，後期作家寥落。前期作家生活在1300年以前，且大都是北方人；後期作家生活在1300年以後，其中有北方人有南方人，而居於南方者居多。前期雜劇活躍於大都，後期盛於杭州。此或鍾嗣成居於南方，其相知之人偏於南方，故記錄此期詳於杭州耳。
元劇的數目
元人雜劇，《錄鬼簿》《太和正音譜》著錄共有六七百種，其中有無名氏之作品，難分元明之時代。約略言之，元劇有六百種左右。現有元劇的選集及總集：
1. 元刊本《古今雜劇三十種》（有影印本）
2. 明臧晉叔《元曲選》（有通行本）
3.《元明雜劇》（南京圖書館影印，六冊）
4.《孤本元明雜劇》（商務排印本）
5.《元人雜劇全集》（盧前編）
合計共保存元劇一百三四十種。除有名姓作家之劇作外，其中還有不少無名氏的作品。
當時戲曲已提高到文學地位，名公才人所編戲為行院所應用，當然也有隻作為文學寫作，劇本未曾為勾欄中人所採用排演的。
關漢卿與《竇娥冤》（節選）
關漢卿的生平和劇作
關漢卿是奠定元代劇壇基礎的大作家，但他的生平材料卻很少。
鍾嗣成《錄鬼簿》稱：「關漢卿，大都人，太醫院尹，號己齋叟。」未著明年代。己齋，一作已齋。
與鍾氏同時，比鍾氏約後之楊維楨在其《元宮詞》中有云：「開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，伊尹扶湯進劇編。」「大金優諫」，則為金末遺老。
陶宗儀《輟耕錄》記關氏與王和卿同時，則為元中統（忽必烈年號）時人。
邾經《〈青樓集〉序》稱，「我皇元初並海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關己齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景。」亦以關氏為由金入元之人物，時代較早。
明蔣仲舒《堯山堂外紀》卷六十八則云：「（關漢卿）金末為太醫院尹，金亡不仕。」未知所據。
按《太和正音譜》以關氏「初為雜劇之始，故卓以前列」。非在關氏前無雜劇，宋金雜劇淵源極古，乃關氏為元雜劇作家之首，即為元雜劇第一個作家。關漢卿當與白仁甫（白樸，號蘭谷）約同時或較前，白樸生於1226年（據元王博文《〈天籟集〉序》，仁甫生七歲而遭壬辰之難）。金亡時年九歲。
關漢卿之生年約為1220年左右，金亡時年不過十餘歲。其為太醫院尹，身份在元代。《堯山堂外紀》所謂金亡不仕，未可信也。《太平樂府》有關漢卿《南呂一枝花》散套，詠杭州景，有：「普天下錦繡鄉，寰海內風流地，大元朝新附國，亡宋家舊華夷。水秀山奇，一到處堪遊戲」云云，非遺老口吻。漢卿至元朝一統宋亡時，年當在六十左右，南人與漢人在模糊觀念下，目之為遺老雲。
今定關氏之生卒年為1220？—1300？年為穩妥。
《堯山堂外紀》稱關氏著有《鬼董》。又稱《西廂記》是實甫撰，至「草橋驚夢」止，此後乃關漢卿足成者。王國維謂「《鬼董》五卷末有元泰定丙寅臨安錢孚跋雲『關解元之所傳』，後人皆以解元為即漢卿。《堯山堂外紀》遂誤以此書為漢卿所作」。王氏謂「所傳」非「所作」，亦殊牽強。關氏得解當在金末，至元惟太宗九年，其後廢而不舉者七十八年，按王氏必以解元為真解元，其說非也。
或謂關氏有《大德歌》散曲（見《陽春白雪》）十支，其末首雲「吹一個，彈一個，唱新行大德歌，快活休張羅」。「大德」為元成宗年號（1297—1307），元貞、大德為元代穩定太平之年時，關氏此曲作於大德時，則關氏大德時尚存，遂謂關氏之卒最早當在1307年左右，因此定關氏之生卒年為1224？—1307？，亦為一種推測的說法（《祖國十二詩人》馮鍾芸文《關漢卿》）。而孫楷第則又據明鈔說集本《青樓集》朱簾秀傳有「胡紫山宣慰嘗以《沉醉東風》曲贈，馮海粟亦贈以《鷓鴣天》，關己齋亦有《南呂》數套梓於《陽春白雪》」
云云（今通行本《陽春白雪》無之，當存於別本），遂以關氏與胡祗遹、馮子振時代相接，約略同時，不能太早。亦與盧疏齋（摯）同時。結論謂關氏生當在蒙古乃馬真後稱制元年與海迷失後稱制三年之間（1241—1250），其卒當在延祐七年之後，泰定元年以前（1320—1324）。（見《文學遺產》第二期，公元1954年3月。）
王季思考證，關氏生1227年以後，卒1297年以後。謂關漢卿《詐妮子》雜劇第二折〔五煞〕曲「你又不是殘花醞釀蜂兒蜜，細雨調和燕子泥」二句見胡紫山《陽春曲》。紫山生於1227年，關氏引用他的曲詞，當在胡氏成名之後，因此，他應生在1227年後。又關氏有《大德歌》十首，大德是元成宗1297年所改年號。元貞、大德為元代戲曲最盛的時期，關氏末首說「唱新行大德歌」，可見《大德歌》的得名與《慶元貞》同樣。據此，關應卒於1297年以後。（《關漢卿和他的雜劇》，見公元1954年4月號。）
關於關漢卿的籍貫，除《錄鬼簿》注大都人外，還有：
祁州人。《祁州志》乾隆二十年新修本卷八，有關漢卿故里條：關氏，祁之任仁村人，作《西廂記》脫稿未定而死。今任仁村有高庵一所，傳為漢卿故宅。
解州人。《元史類編》三十六，文翰卷：關漢卿，解州人，工樂府，著北曲六十種。
祁州，今河北安國，舊稱蒲陰縣，宋屬祁州，元中書省所屬，即可稱大都，解州則今山西解縣。大概關氏久居大都，而晚年亦到過杭州。
馮沅君認為關漢卿可能有兩個：一個解州人，金末入元，為遺老，如元遺山、杜善夫輩，於曲曾染指；一個是大都人，元時人，為人風流浮浪，能演劇，當生於1240年左右。
關氏少年喜遊歷，至晚年仍風流自賞，與王和卿、楊顯之輩為友，有散套《南呂一枝花·不伏老》云：「半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳。」（《雍熙樂府》卷十）除作劇外，尚能扮演。臧晉叔《〈元曲選〉序》云：「關漢卿輩……至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活偶倡優而不辭。」（票友身份）又賈仲明續《錄鬼簿》弔詞云：「風月情忒慣熟，姓名香四大神州。驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。」
今諸種考證，尚不能得明確的結論。
我們定關漢卿為1220？—1300？為妥。生於陸游卒後約十年，金亡時僅十餘歲（十四歲？）宋亡，元統一，年已六十年，故為元開國遺老也。
鍾氏《錄鬼簿》首錄關漢卿，著錄關劇五十八種。賈仲明續《錄鬼簿》多五種少一種，為六十二本，兩書合共六十三本。《太和正音譜》六十種，少《相如題柱》《玉堂春》二本而多《錢大尹鬼報》一種。故三書合，關氏劇本共約六十四本，現存有十七八種：
《竇娥冤》《救風塵》《切鱠旦》（即《望江亭》）、《魯齋郎》《玉鏡台》《謝天香》《胡蝶夢》《金線池》
——以上《元曲選》本
《詐妮子調風月》《單刀會》《拜月亭》《雙赴夢》（《西蜀夢》）
——以上元刊本《雜劇三十種》本
《緋衣夢》
——顧曲齋《古雜劇》本
《裴度還帶》（？）、《陳母教子》《五侯宴》《哭存孝》
——以上孤本《元明雜劇》復排本
《西廂記》第五本（？）其中《魯齋郎》一劇見《元曲選》，《錄鬼簿》不著錄，徐調孚疑此種非關作。另《西廂記》第五本無定論。《裴度還帶》《五侯宴》二劇徐調孚亦疑之。另有《尉遲恭單鞭奪槊》一本，徐錄入而亦致疑詞。
關漢卿還有散曲作品。
關氏既為元劇第一個作家，而所作亦最多。由於關氏的偉大創作精神，開創元人雜劇的全盛時期，關氏奠定了劇壇基礎。
關漢卿的代表作《竇娥冤》
現存的關漢卿劇本十八種中，《竇娥冤》是他的代表作品。王國維《宋元戲曲史》謂：「其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。」《竇娥冤》描寫一個善良無辜的婦女，受迫害不屈而死，具備悲劇的本質。
《竇娥冤》的題材，無他書可證。此故事不見於筆記、話本，但來歷很悠久。此劇當是取民間流傳的故事，而關氏加以處理經營者。
竇娥故事的來源最為古遠：
（1）《漢書·於定國傳》中東海孝婦的故事。因為冤殺了一個孝婦，東海郡枯旱三年。
（2）干寶《搜神記》記東海孝婦周青被冤殺，臨刑車載十丈竹竿，上懸五幡，對眾誓願：青若有罪，血當順下，青若無罪，血當逆流。
（3）《淮南子》：「鄒衍事燕惠王盡忠，左右譖之王，王系之獄；仰天哭，夏五月，天為之下霜。」（《太平御覽》卷十四轉引）又，張說《獄箴》：「匹夫結憤，六月飛霜。」
凡此，皆冤獄感動天地的故事。由於一個冤獄，天降災變，使六月飛霜，使血飛上旗，使大旱三年，都出於民間傳說。想來，關漢卿並非捏合此數事以創造此劇本的故事，乃是東海孝婦等的故事在民間流傳著，漸漸取得竇娥故事的形式，而關漢卿取之以為劇本的題材，而加以剪裁，寫成此劇，並非他憑空架構的。
《竇娥冤》的故事有深厚、悠久的民間文學基礎。元人雜劇故事都有深厚的民間文學基礎。
由周青而變為竇娥，神話式的故事到關漢卿的創作里成為現實主義的作品。《竇娥冤》以一個微小的人物被冤死而感天動地，具有深厚的人民性。
《竇娥冤》未說明它的時代，說竇天章上京赴考「遠踐洛陽塵」，設想時代在東漢。楚州山陽郡是宋代地名（今江蘇淮安縣），時代不明。所寫的社會情況是宋元社會。《竇娥冤》具體地描寫了小市民的生活現實，真實地暴露了當時社會的黑暗。《竇娥冤》所反映的社會現實是宋元時代的社會，不是漢朝、魏晉時代。儘管竇天章赴考是去洛陽，而不去汴都或大都。像竇娥、蔡婆婆、賽盧醫、桃杌太守、竇天章、張驢兒等這幾個人物是宋元時代的人物。
蔡婆婆所放的高利貸，一年對本對利的。這是元代所通行的「斡脫錢」，又稱「羊羔兒息」。高利貸的剝削使得貧者益貧、富者益富，是促使階級尖銳對立的一個原因。這是迫害平民最厲害的東西。其次，加重人民災難的是到處橫行的貪官污吏。據《元史》載：「成宗大德時，七道奉使宣撫使罷贓官污吏萬八千七十三人。順宗時，蘇天爵撫京畿，糾貪吏九百四十九人。」（見錢穆《國史大綱》下）又據史載，元大德七年，就有冤獄五千七百件之多（《文學遺產》增刊一輯，李束絲《關漢卿底〈竇娥冤〉》）。元時差不多無官不貪，包括蒙古人、色目人、漢人、南人的官吏，貪污成為風氣。大德在元代還稱作是開明興盛的時期，尚且如此，其他可知。劇本中雖然沒有正面攻擊高利貸，通過這樣一個悲劇性的故事，自然可以看出高利貸剝削是一個罪惡因素。竇天章為了向蔡婆婆借債不能償還，因此把女兒割捨了，送入死地；蔡婆婆向賽盧醫討債，幾乎被勒死；財富和女色引起了不良之徒的覬覦，而最終斷送了竇娥的性命。張驢兒父親被錯誤地毒死，張驢兒以後被凌遲處死。這幾個人的喪失生命直接間接都和高利貸制度有關。至於貪官污吏，在元代更為普遍。在本案里，雖然沒有寫到桃杌受張驢兒賄賂，可是作者刻畫桃杌太守云：「我做官人勝別人，告狀來的要金銀」，「但來告狀的，就是我的衣食父母。」寥寥幾句話就知道，他不但是個糊塗官，而且是個貪官。糊塗—貪污—殘酷，三位一體。在那個時代，貪官污吏普遍地存在，冤獄不知道有多少，所以竇娥和桃杌等都有其典型的意義。屈打成招是常事，竇娥被打得「肉都飛，血淋漓，腹中冤枉有誰知！……天那，怎麼的覆盆不照太陽暉」！呼天搶地，見不到光明，眼面前只有一片黑暗。竇娥憤怒呼喊道：「這都是官吏們無心正法，使百姓有口難言。」「這的是衙門從古向南開，就中無個不冤哉！」這些都是強烈的正面攻擊貪官污吏的話。
通過竇娥這樣一個善良可愛的女性所受到的種種不幸的遭遇，使我們認識到那個社會的本質。毫無疑問，反抗的矛頭是指向統治階級的。這是《竇娥冤》的現實主義和它的人民性之所在，而且它的現實性和人民性比《西廂記》更高。因此，《竇娥冤》這個劇本一向為中國人民所愛好，直到現在京戲裡還有《六月雪》這一個劇本。竇娥成為在封建社會裡被壓迫而有強烈反抗性的女性的一個典型人物。毫無疑問，《竇娥冤》是為人民服務的一個劇本，不是為統治階級服務的劇本。劇的末尾，竇娥唱道：「從今後把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害。」又竇天章白：「今日個將文卷重行改正，方顯得王家法不使民冤。」這裡似乎又有肯定統治階級的話，我們不能如此看。這個劇本申訴出被壓迫的人民的願望，用堅強無比的鬥爭精神，促使統治者的反省。在封建社會裡有沒有清官呢？當然是可能有的，但是少數。劇本借竇娥之口說過「衙門從古向南開，就中無個不冤哉！」冤獄倒是普遍的，竇娥血債得以申雪，靠冤死者鬼魂的控訴，足見人間許多冤案是不能得到昭雪的。所以竇娥得以申冤，藉助於天地的力量。由於她的控訴，感動了天神，顯出威靈：楚州大旱三年，冥冥之中，正義得申。固然人民受災害，也影響了統治者的剝削，於是方始有廉訪使的查案（東海孝婦的故事便是如此）。冤獄得申，這是偶然的。所以，《竇娥冤》劇本無一歌頌統治階級的話，非常顯然。作者的立場，自在人民這一邊。
按照統治階級的立場，像竇娥那樣一個微小的市民算不得什麼，冤枉殺死一個小民，有什麼關係？古書上說：「鄒衍下獄，五月飛霜。」鄒衍是一位謀臣，有了不起學問的人。《前漢書平話》說呂后殺了韓信，「其時，天昏地暗，日月無光」。這些都是冤枉所感召的。而竇娥哪能比鄒衍、韓信？竇娥這樣一個童養媳、寡婦、小市民的身份，竟能夠感天動地。這種民間故事以及發揮民間故事的關漢卿的劇本都體現了人類平等、人民要求有人權保障的民主思想（人命關天關地，不管是大人物或是小百姓）。
《竇娥冤》屬於公案劇、社會劇，以冤獄為主題。它控訴冤枉，希望能使人心—天道—王法三者合一沒有矛盾，主要以合乎人心為衡量的尺度，統一矛盾，求致封建社會的太平天下。用新觀點、用階級分析來看，這個劇本的主題應該是小市民對官僚統治的鬥爭。圍繞這個主題，錯綜複雜地描寫了其他各方面的真實社會風貌，有豐富的現實內容，主要是揭露那個時代的黑暗面，人民的生活普遍的都很苦。
劇中人物除竇娥外，其他都說不上是正面人物。賽盧醫、張驢兒是反面人物。張驢兒更為無賴。桃杌太守是反面人物，糊塗官。蔡婆婆是高利貸者，但在此劇中並非純為反面人物，其人似乎還善良，待竇娥不錯，婆媳的感情，同於母女。可是她很軟弱，不能反抗張驢兒父子，甚至不止一次地勸竇娥順從張驢兒，乃是沒見識的庸碌之輩，是一城市居民的形象。竇娥對她也有不少諷刺。對於竇天章，關漢卿並沒把他作為反面人物寫，而是作為正面人物的。這是因為關漢卿是讀書人，也屬於士這個階層。知識分子求找出路，為統治階級服務，結果是自己的女兒受屈而死，這是極慘的，所以寄予同情，可是，也並沒有歌頌他。竇天章這個人物，與包公有別，包公是一個清官，體現人民的願望，竇天章不然，他是個悲劇人物。他熱衷於功名富貴，用女兒抵債，等於賣掉，把自己唯一的骨肉拋棄了。第四折中竇娥的冤屈得以昭雪，是由於竇娥的主動，竇天章完全被動，幾度把案卷忽略過去，而鬼魂又把此卷弄上來。此景悽慘陰森。他讀古書、講禮教，非常迂腐，自己把女兒送死了，還在教訓女兒鬼魂用三從四德一套大道理。關漢卿在劇里讓他大講其三從四德，怕也有諷刺意味。
竇娥是正面人物，她是代表貞孝兼備的封建道德的完美人物，也是封建制度、封建道德下的被壓迫者、犧牲者。她是最受壓迫的。在封建時代，女性受壓迫是普遍的，而她呢，又是幼年喪母，離父，為童養媳；早婚，為寡婦。凡女性的種種不幸集於一身，後來又受強梁的蓄意欺侮與太守的酷刑。但是她的性格，從關漢卿劇中所塑造的，是聰明、勤勞、穩重、仁慈、勇敢、堅貞不屈，有女性的種種美德。她聰明，有見識。如識透張驢兒父子之為人，勸婆婆不應該留著他們，識透毒藥出於張驢兒之手。到官對答清楚，分析事理明白。她富於感情，如對於父親、對婆婆、對已亡的丈夫的感情，都充分表現出來。她堅貞不屈，不肯順從張驢兒，遭毒打也不肯招。她有反抗性，如責問天道，立下誓願；變鬼要求昭雪，報復仇人。有這樣美德的竇娥而有那樣的遭遇，所以怪不得要埋怨天地，認為天地也糊塗了盜跖顏淵，欺軟怕硬，順水推船的了！天地是不是如此呢？一般說來，是如此的，所以古今不平的事真多。而《竇娥冤》這個悲劇有普遍的人民性，這也是一個原因。
有人認為關漢卿在這個劇本里宣揚貞孝觀念，不能算是進步的。在市民文藝里，進步的思想表現在好幾個方面。反惡霸、反貪官污吏是一種人民立場；反禮教，表現自由婚姻的又是一種進步思想。《竇娥冤》不是愛情戲劇，不以婚姻為主題，並不妨礙它是一個優秀劇本。竇娥被塑造為貞孝性格，乃是一個典型性格，她是封建時代的完人（標準的優良品性，具備真實封建道德者），因而她的被迫害，更能夠獲得觀眾、聽眾的同情心，達到戲劇的效果。這本戲是嚴肅的，是悲劇型的。關漢卿有《救風塵》《切鱠旦》這樣的喜劇，並不以貞為女性道德。《救風塵》中宋引章，既嫁周舍後，又改嫁安秀實。《切鱠旦》中女主角譚記兒是極聰明伶俐的，她原是寡婦，改嫁文人白士中。關漢卿劇中的女性人物，各有不同，不過在《竇娥冤》劇本中要求一個貞孝性格女性而已，並不宣揚貞節思想。即有，在劇本中是次要部分。
竇娥對丈夫有感情是自然的，對張驢兒憎厭也是自然的。
竇娥對蔡婆婆是好的，但說不上怎樣孝順，不失禮教而已。此與她出身有關，她是讀書人的女兒。她不忍蔡婆婆挨打而屈招了，乃是對老年人的一片憐憫仁慈之心，所謂惻隱之心，人皆有之。這是一種偉大的自我犧牲精神和人道主義精神所驅使，並不是服從封建禮教中孝道的教條。她想雖一時招了，免去嚴刑拷打，未必即成定獄。此意在第四折中竇娥鬼魂補說於父親前，誰知官吏們糊塗無心正法呢？
桃杌既沒有受賄，為什麼要毒打逼供呢？不認真、糊塗是一個原因。因為人命案件，必須要破案的，有人抵命的。所以，馬馬虎虎能定罪就好，出於屈打成招的一途，其事如《錯斬崔寧》一樣。法律重人命案，但不求細心勘案，則草菅人命。
血濺、飛雪、三年之旱，並非追求浪漫。在中世紀人們的思想意識中有天神、鬼的存在。鬼報仇，同《碾玉觀音》，而更為悽慘。此因市民力量還薄弱，未形成資產階級，封建約束力大，所以市民與封建統治階級的鬥爭一般的是悲劇性的，只能在天道和鬼神的幫助之下，得到勝利。反封建勢力而包含有封建思想，如天道、鬼神、命運、善惡報應思想等，這是當時的實際。鬼魂出現一場是浪漫主義手法，體現人民的願望，整個劇本仍是悲劇，這種誓願報應的思想，和希臘悲劇的有些主題是相仿的。
由於竇娥的強烈反抗，責問天道，使天應驗其三個誓願，這是神話式的處理，以及第四折鬼魂出現平反案卷的場面，都帶有浪漫主義（理想主義）色彩，也是現實主義精神的繼續。第三、四折悲劇氣氛非常濃厚，演出效果是很好的。亞里士多德對於希臘人喜歡看悲劇的解釋，認為有purification（淨化）的效能，這裡也可以應用。
到底「天從人願」，天不主動，天的作為，是人心、人的意志感召的結果，人是主動的。因而，這個劇本還是積極的，並非迷信的、消極的。
結末表示願金牌勢劍把天下濫官污吏都殺盡，為天子分憂，為萬民除害，是正旨，是儒家思想。此劇把天心、人意、王法統一起來，並未根本推翻封建制度，只是要去除封建社會中最為人民痛惡的一些痼疾。其進步意義在此，其局限性亦在此。
本劇結構嚴密，故事情節並無勉強巧合之處，邏輯因果，都合乎當時的社會現實。曲詞是通俗的，沒有華麗鋪張的毛病。詞曲到此，已經做到十分接近大眾口語，其中最精彩的是第三折。
《竇娥冤》有不朽的生命，一直活到今日的劇壇。唯從《竇娥冤》到《六月雪》，故事有改動，悲劇氣氛沖淡了，不如關氏原作之佳。《竇娥冤》一劇到明代傳奇中改為《金鎖記》，今不存全本。情節不完全知道。據程硯秋最近所排《六月雪》戲，大概即據明代傳奇古本的。情節與關劇不同，張驢兒為蔡家女傭工之子，張隨竇娥之夫上京赴考，途中陷之，推入河中，蔡郎並未死，而張歸即以不幸聞。此後又計謀蔡婆婆，欲毒死她；蔡婆不吃此湯，遞與張母吃了，張母死去。張驢兒欲霸占竇娥，竇娥不從，遂鳴官，屈打成招，判死罪。因對天鳴冤設誓，六月飛雪，遂被放回，未斬。其後，海瑞來重審，把事弄明，張驢兒判死刑。竇娥之夫中舉回來，團圓結局。此類改本，實無可取。把強烈的鬥爭性，全給沖淡了。
王實甫和他的《西廂記》（節選）
《西廂記》作者王實甫
元人雜劇數百種，在元代著名及演出者不少佳作，唯《西廂記》最為一般人所傳誦。而北《西廂記》在明代刻本亦最多，是多數讀者所喜愛的劇本，也是元劇中長篇巨型的劇本。
以作《西廂記》著名的王實甫，亦屬於前期的元劇作家。《錄鬼簿》著錄王實甫次第第十，在馬致遠、吳昌齡後。但著「大都人」三字，不名官職及事跡。著錄王作雜劇十四種，中有《崔鸞鶯待月西廂記》一種。相傳《西廂記》五本，有關作王續、王作關續之說。謂王作關續者，因《西廂記》傳為王實甫的作品，而第五本文筆不類，較差，遂謂關漢卿所作。以為關作王續者，因關漢卿時代較前，故而又移作此說。按《錄鬼簿》於關劇六十種左右之劇目內，無《西廂記》一種。所以《西廂記》部分為關作實無所據。《西廂記》應全屬於王實甫名下，而王實甫之時代應與關漢卿相接而略後，假定與馬致遠同時，定為1240？—1320？相差應不遠。
天一閣抄本《錄鬼簿》（即賈仲明續《錄鬼簿》）於王實甫名下除「大都人」外，多「名德信」三字。知王實甫名德信，字實甫，但仍未明官職。著錄雜劇十二種，少《破窯記》及《嬌紅記》二種。
《太和正音譜》謂王實甫之詞「如花間美人」，著錄雜劇十三種，無《嬌紅記》。
《錄鬼簿》著錄《崔鶯鶯待月西廂記》，未注本數；《太和正音譜》著錄《西廂記》亦未注本數。
今北《西廂記》共有五本，此為特例。相傳吳昌齡《西遊記》有六本。《錄鬼簿》及《太和正音譜》吳昌齡下皆有《西天取經》，未注本數。今《西遊記》雜劇六本，或考定為楊景賢作（楊為明初人）。
王實甫身世無考。據《錄鬼簿》屬於前輩名公，亦為元初作家，元雜劇前期作家。王季思考謂其引用白無咎《鸚鵡曲》，大德年間尚存（白氏《鸚鵡曲》作於公元1302年，王氏《麗春堂》第三折有「想天公也有安排我處」及「駕一葉扁舟睡足，抖擻著綠蓑歸去」句，皆用白詞。公元1302年為大德六年）。又《西廂記》雜劇終場「謝當今盛明唐聖主」，金聖歎批本作「謝當今垂簾雙聖主」，陳寅恪謂「雙聖主」謂元成宗和布爾罕皇后（成宗多病，布爾罕皇后居中用事），則《西廂記》作於大德年間（1297—1307）。王季思謂王實甫之年代應與白無咎、馮子振不遠，比關漢卿、白仁甫為晚。
然「謝當今盛明唐聖主」句弘治本，明劉龍田、張深之三本均如此。金聖歎批本改作「謝當今垂簾雙聖主」，不知所據。陳寅恪據以考據，亦非。
孫楷第《元曲家考略》據蘇天爵《滋溪文稿》卷二十二，《元故資政大大中書左丞知經筵事王公行狀》（王公為王結），知王結之父名德信，因疑此王德信即王實甫。王結為名臣，易州定興人，徙家中山，武宗時官至遼陽行省、陝西行省參知政事，中書參知政事。文宗時罷政，順帝時復拜中書左丞知經筵事。至元二年（公元1336年）正月卒，其父王德信則治縣有聲，擢拜陝西行台監察御史，與台臣議不合，年四十餘即棄官不復仕。蘇天爵作此王結行狀，在至元三年（公元1337年），其時王結父德信及其妻張氏皆尚在，其年至少亦近八十云云。
按：德信之名，極為普通，未必即曲家之王實甫。蘇天爵未言此德信之字為實甫也。又時代亦較晚，至1337年尚在，生年當在1260年左右。而《錄鬼簿》正、續編作者鍾、賈二人於戲劇家知識較多，如王實甫官至陝西行台監察御史，當為註明，何以一無所知，或漏而不舉。其為易州定興人，留家中山（金元時中山府即今定州市，屬保定道；定興縣亦在附近，可通稱大都人），不能據為定論。
或又以王實甫即王和卿者，絕非。
王作劇目存十四種，今存《西廂記》五本、《麗春堂》一種和《破窯記》一種。《芙蓉亭》《販茶船》各有一折在《雍熙樂府》中保存。
《西廂記》的思想性與藝術性
《西廂記》是元曲中最通俗流行的一個劇本，從王實甫到現在已經有六百多年。西廂故事是為中國人民所普遍愛好的。不過向來一般人愛讀《西廂記》，因為它是寫才子佳人的文學作品，故事情節曲折，王實甫的辭章華美而已。賈仲明吊王實甫云：「作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。」金聖歎推王實甫《西廂記》為第六才子書，而切去它的團圓結局，至草橋驚夢為止，對前四本也不少改竄。金聖歎批改《西廂記》，《第六才子書》是通俗流行的，他的批改本是宣傳他的唯心論的世界觀的，歸結成人生如夢、無可奈何的消遣。他把《西廂記》不曾當作淫書，是他的進步，而是把它當作閒書，當作非現實的東西，是文人才子夢境的書！
向來古典文學不少優秀的作品、偉大的創作，是被封建時代的正統派批評家所歪曲了的。例如《詩經·國風》裡面充滿了健康的愛情詩，或者被看作「后妃之德」，或者被看作淫奔之詩。
《西廂記》在舊社會，或被看作淫書，或被看作閒書。《西廂記》不是一部淫書，因為《西廂記》裡面的愛情是真摯的，不是玩弄性的。男女是平等的，一對一的，愛情與婚姻是統一的。《西廂記》不是一部閒書，因為並不單是提供勾欄裡面演出娛樂消遣的東西，這裡面有血有淚，展示了在封建禮教的壓迫下，一對青年男女，如何為了追求自由幸福的生活而鬥爭，終於達到完全勝利的、符合人民大眾願望的喜劇效果。《西廂記》是古典現實主義和積極的浪漫主義結合的文藝創作。《西廂記》有浪漫主義成分，因為鶯鶯的美貌多才，張生的才學和熱烈追求，紅娘這一個丫頭角色，以及孫飛虎的包圍普救寺，鄭恆的觸階自殺等，都是不太尋常的。說它是現實主義的作品，因為人物性格都是真實典型，而情節布局都是入情入理，沒有巧合和離奇古怪的部分。
《西廂記》以才子佳人為主角，這是採取了前代相傳的傳奇故事。元人雜劇的愛情劇，從唐人傳奇和話本小說中取材，男女主角以才子佳人為多，一般的平民老百姓的愛情還沒有被取為題材（直到明代小說），這是時代的限制。《西廂記》中有「才子佳人信有之」的曲文，但是我們不能把它當作才子佳人劇。因為後世的才子佳人戲劇、小說越來越趨於公式化、概念化，而《西廂記》反映了生活真實，是追求人性解放，不庸俗的。事實上，愛情並非只是才子佳人的特權，這部作品有反封建的普遍性。作者發下一個宏願：「願普天下有情的都成了眷屬。」張生、鶯鶯的故事不過樹立了一個鬥爭的典範而已。
反對父母之命、媒妁之言的門當戶對的封建婚姻制度，衝破禮教束縛，追求以愛情為基礎的自由美好的婚姻是《西廂記》的主題。
《西廂記》的主題是愛情。愛情也是文學中的一個主要題目。歐洲文學從《荷馬史詩》開始，十年戰爭為了男女愛情的爭奪。中國《詩經》裡面也多情詩。後來中國詩的發展，和民歌距離遠，成為士大夫抒情達意的工具，因此在正統派的詩裡面，充分反映士大夫的思想意識、士大夫的生活。政治是重要的題材，大詩人杜甫、李白、白居易很少寫情詩。散文方面，尤其是古文，文以載道言志，很少寫愛情的。古典文學在這方面顯得貧乏。主要由於：① 中國封建社會禮教嚴，男女接觸很少，沒有社交，沒有交際；② 中國古典文學中的士大夫文學，作者沒有愛情生活，只有政治生活，沒有生活，就寫不出東西來。俗文學，也是市民大眾文學的戲曲、小說中以愛情為主題的作品，非常之多。所謂言情之作，如《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》，是其中突出的。以愛情為題材的文學來自人民大眾，原始社會中就有情歌、舞蹈；《詩經·國風》、漢樂府的情歌都很健康；《楚辭》湘君、湘夫人的情歌，縹緲空靈，愛而不見，情志纏綿的；南朝樂府中的民歌，如《子夜歌》《懊儂曲》等，都以男女歡愛、訣別為內容，是天真的。而此時產生的宮體詩，不免有輕艷。唐宋小曲由妓女歌唱，都是言情之作。元代散曲有許多采自民歌，或由通俗文人所作為妓女歌唱，庸俗的也不少，色情、穢褻的部分也不免。狎客妓女的接觸，缺乏精神上的戀愛，因此情歌就流於色情。所謂風流，原本是一個好名詞，後來成為偷香竊玉的代名詞了。
在中國漫長的封建社會時代，在舊禮教的統治下，青年男女沒有公開社交的機會。愛情成為一種禁忌，婚姻不自由，必須服從禮教。或者是買賣式的，或者是掠奪式的婚姻，給女性以壓迫和迫害。《西廂記》反對這些。老夫人是代表封建禮教的典型人物，把一個女兒「行監坐守」，提防拘系得緊，只怕她辱沒了相府門第。鶯鶯處在精神牢獄裡面。《西廂記》描寫了在舊禮教壓抑下的女性，如何地想掙脫這精神牢獄的枷鎖。孫飛虎是想用暴力欺壓女性、企圖實行掠奪婚姻的反面人物。豪強掠奪，尤其在金元時代異族統治下，這種現象是普遍的。《西廂記》里的鶯鶯、張生、惠明是向掠奪、殘暴的統治勢力鬥爭的。老夫人在普救寺被圍時，無可奈何，說要把鶯鶯許配給能退賊兵的人，但是孫飛虎退了，她又反悔起來，「先生縱有活我之恩，奈小姐先相國在日，曾許下老身侄兒鄭恆。即日有書赴京喚去了，未見來。如若此子至，其事將如之何？莫若多以金帛相酬，先生揀豪門貴宅之女，別為之求，先生台意如何？」這是她的自私自利，不遵守信義，把婚姻當作一件買賣的事。事實上是她看不起張生，只看見他是一個窮秀才。張生和鶯鶯有了私情之後，經過紅娘的說服，她才無可奈何地把婚姻許了，但是要張生上京去赴考，表現了庸俗的功名思想。
在唐人傳奇里有著名的愛情故事，如《李娃傳》《霍小玉傳》《任氏傳》等，托之於妓女和妖狐。名門閨秀，禮教森嚴，不能有愛情的舉動，一般文人也是不敢寫的。才子與妓女的愛情是不平等的，是男性中心社會的產物。《西廂記》卻不同。鶯鶯不是妓女，不是妖狐，而是相國的女兒。作者更為大膽，更能達到反封建的效果。它揭穿了封建禮教的虛偽與殘酷，指出其軟弱性，是可以動搖的。
《西廂記》第四本第二折，俗名「拷紅」。紅娘對老夫人一段話，義正詞嚴，又曉之以利害：「信者人之根本，『人而無信，不知其可也……』。當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯區區建退兵之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當留請張生於書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜；二來張生日後名重天下，施恩於人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人台鑒：莫若恕其小過，成就大事，之以去其污，豈不為長便乎？」這是威脅而帶懇求的話。
紅娘的機智、勇敢，救了張生、鶯鶯二人。紅娘說服老夫人的話，是代表作者和觀眾對於這個社會現實的批評，是一種進步的思想。
《西廂記》的反禮教、反宗法社會達到了一定的深度和廣度。宋元社會，作為封建統治的上層建築的是虛偽的儒家思想，即程朱理學思想，還有佛教的宗教勢力。《西廂記》蔑視聖經賢傳，看輕功名富貴，同儒家思想鬥爭。同時這個浪漫的男女偷情的行動，在一個佛寺里發生，把一座梵王宮，化作了武陵源，給佛教的統治勢力以無情的諷刺。
《西廂記》的藝術性：
（1）故事情節的安排是為主題思想服務的。長至二十一折，均為必需的情節，不枝蔓冗沓，是一部建立純粹愛情婚姻關係的典型代表作品。如《拜月亭》《牡丹亭》等長本的愛情為主題的劇本，加入別的題材太多，有不必要的雜亂的感情。
（2）人物的刻畫，賦予鮮明的形象及其真實性。人物的性格隨著故事情節的發展而發展，不是孤立的、靜止的、抽象的，而是具體的、有發展的。不追求離奇曲折的悲歡離合情節以吸引人。如《荊釵記》《春燈謎》《風箏誤》等離奇變幻，故意造設。《西廂記》非在寫事，而是寫人，展示人物心理變化，極其成功。
（3）辭章的華美。《西廂記》辭章美麗似「花間美人」。因為戲曲是歌劇，歌曲部分很重要。王實甫的文學修養高，語言有其特殊的風格，俏皮、詼諧、大方、潑辣、有變化，雅俗共賞。《西廂記》題材是美的，而王實甫又把辭章美化、理想化，而文筆又服從內容的要求，不追求辭藻的泛美，《西廂記》的美是天然的美，語言和人物性格是協調的。特別精彩的是《送別》一折。整部《西廂記》是一首長詩。《西廂記》是歌劇，也是詩劇。王實甫是戲曲家，同時也是一位大詩人。他的創作比之唐代詩人元稹的《會真記》高。
《西廂記》有浪漫主義的成分。取材於唐人傳奇，以愛情為主題，一見傾心的愛情。鶯鶯的美貌，張生的痴情，普救寺的環境，孫飛虎搶親的情節，中狀元的團圓結局，整個故事好像一篇抒情詩歌，風格接近李白的風流、浪漫、豪放。是李白型，非杜甫型。王實甫的風格，非關漢卿的風格。當然《西廂記》基本上仍是現實主義的。
注釋
[1]尹洙在世時間應為公元1001—1047年。——編者注
[2]即歐陽修。——編者注
[3]慶曆三年應為公元1043年。——編者注
[4]應為何薳《春渚紀聞》。——編者注