西南聯大詩詞課 · 《唐詩三百首》指導大概
/朱自清/
有些人生病的時候或煩惱的時候，拿過一本詩來翻讀，偶爾也朗吟幾首，便會覺得心上平靜些、輕鬆些。這是一種消遣，但跟玩骨牌或紙牌等不同，那些大概只是碰碰運氣。跟讀筆記一類書也不同，那些書可以給人新的知識和趣味，但不直接調平情感。讀小說在這些時候大概只注意在故事上，直接調平情感的效用也不如詩。詩是抒情的，直接訴諸情感；又是節奏的，同時直接訴諸感覺；又是最經濟的，語短而意長。具備這些條件，讀了心上容易平靜輕鬆，也是自然。自來說，詩可以陶冶性情，這句話不錯。
但是詩絕不只是一種消遣，正如筆記一類書和小說等不是的一樣。詩調平情感，也就是節制情感。詩里的喜怒哀樂跟實生活[72]里的喜怒哀樂不同，這是經過「再團再煉再調和」的。詩人正在喜怒哀樂的時候，絕想不到作詩。必得等到他的情感平靜了，他才會吟味那平靜了的情感想到作詩，於是乎運思造句，作成他的詩，這才可以供欣賞。要不然，大笑狂號只教人心緊，有什麼可欣賞的呢？讀詩所欣賞的便是詩里所表現的那些平靜了的情感。假如是好詩，說的即使怎樣可氣可哀，我們還是不厭百回讀的。在實生活里便不然，可氣可哀的事我們大概不願重提。這似乎是有私、無私或有我、無我的分別，詩里無我，實生活里有我。別的文學類型也都有這種情形，不過詩里更容易見出。讀詩的人直接吟味那無我的情感，欣賞它的發而中節，自己也得到平靜，而且也會漸漸知道節制自己的情感。一方面因為詩里的情感是無我的，欣賞起來得設身處地，替人著想。這也可以影響到性情上去。節制自己和替人著想這兩種影響都可以說是人在模仿詩。詩可以陶冶性情，便是這個意思，所謂溫柔敦厚的詩教，也只該是這個意思。
部定初中國文課程標準「目標」里有「養成欣賞文藝之興趣」一項，略讀教材里有「有注釋之詩歌選本」一項。高中國文課程標準「目標」里又有「培養學生欣賞中國文學名著之能力」一項，關於略讀教材也有「選讀整部或選本之名著」的話。欣賞文藝，欣賞中國文學名著，都不能忽略讀詩。讀詩家專集不如讀歌選本，讀選本雖只能「嘗鼎一臠」，卻能將各家各派鳥瞰一番；這在中學生是最適宜的，也最需要的。有特殊的選本，有一般的選本。按著特殊的作派選的是前者，按著一般的品位選的是後者。中學生不用說該讀後者。《唐詩三百首》正是一般的選本。這部詩選很著名，流行最廣，從前是家弦戶誦的書，現在也還是相當普遍的書。但這部選本並不成為古典；它跟《古文觀止》一樣，只是當年的童蒙書，等於現在的小學用書。不過在現在的教育制度下，這部書給高中學生讀才合適。無論它從前的地位如何，現在它卻是高中學生最合適的一部詩歌選本。唐代是詩的時代，許多大詩家都在這時代出現，各種詩體也都在這時代發展。這部書選在清代中葉，入選的差不多都是經過一千多年淘汰的名作，差不多都是歷代公認的好詩。雖然以明白易解為主，並限定詩篇的數目，規模不免狹窄些，卻因此成為道地的一般的選本，高中學生讀這部書，靠著注釋的幫忙，可以吟味欣賞，收到陶冶性情的益處。
本書是清乾隆間一位別號「蘅塘退士」的人編選的。卷頭有《題辭》，末尾記著「時乾隆癸未年春日，蘅塘退士題」。乾隆癸未是公元1763年，到現在快一百八十年了。有一種刻本「題」字下押了一方印章，是「孫洙」兩字，也許是選者的姓名。孫洙的事跡，因為眼前書少，還不能考出、印證。這件事只好暫時存疑。《題辭》說明編選的旨趣，很簡短，抄在這裡：
世俗兒童就學，即授《千家詩》，取其易於成誦，故流傳不廢。但其詩隨手掇拾，工拙莫辨。且止七言律絕二體，而唐宋人又雜出其間，殊乖體制。因專就唐詩中膾炙人口之作擇其尤要者，每體得數十首，共三百餘首，錄成一編，為家塾課本。俾童而習之，白首亦莫能廢。較《千家詩》不遠勝耶？諺雲，「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟」，請以是編驗之。
這裡可見本書是斷代的選本，所選的只是「唐詩中膾炙人口之作」，就是唐詩中的名作。而又只是「擇其尤要者」，所以只有三百首，實數是三百一十首。所謂「尤要者」大概著眼在陶冶性情上。至於以明白易解的為主，是「家塾課本」的當然，無須特別提及。本書是分體編的，所以說「每體得數十首」。引諺語一方面說明為什麼只選三百餘首。但編者顯然同時在模仿「三百篇」，《詩經》三百零五篇，連那有目無詩的六篇算上，共三百一十一篇；本書三百一十首，絕不是偶然巧合。編者是怕人笑他僭妄，所以不將這番意思說出。引諺語另一方面叫人熟讀，學會吟詩。我們現在也勸高中學生熟讀，熟讀才真是吟味，才能欣賞到精微處。但現在卻無須再學作舊體詩了。
本書流傳既廣，版本極多。原書有注釋和評點，該是出於編者之手。注釋只注事，頗簡當，但不釋義。讀詩首先得了解詩句的文義；不能了解文義，欣賞根本說不上。書中各詩雖然比較明白易懂，又有一些注，但在初學還不免困難。書中的評，在詩的行旁，多半指點作法，說明作意，偶爾也品評工拙。點只有句圈和連圈，沒有讀點和密點——密點和連圈都表示好句和關鍵句，並用的時候，圈的比點的更重要或更好。評點大約起於南宋，向來認為有傷雅道，因為妨礙讀者欣賞的自由，而且免不了成見或偏見。但是謹慎的評點對於初學也未嘗沒有用處。這種評點可以幫助初學了解詩中各句的意旨並培養他們欣賞的能力。本書的評點似乎就有這樣的效用。
但是最需要的還是詳細的注釋。道光間，浙江省建德縣[73]（？）人章燮鑒於這個需要，便給本書作注，成《唐詩三百首註疏》一書。他的自跋作於道光甲午，就是公元1834年，離蘅塘退士題辭的那年是七十一年。這注本也是「為家塾子弟起見」，很詳細。有詩人小傳，有事注，有意疏，並明作法，引評語；其中李白詩用王琦《李太白集注》，杜甫詩用仇兆鰲《杜詩詳註》。原書的旁評也留著，但連圈沒有——原刻本並句圈也沒有。書中還增補了一些詩，卻沒有增選詩家。以注書的體例而論，這部書可以說是駁雜不純，而且不免煩瑣疏漏附會等毛病。書中有「子墨客卿」（名翰，姓不詳）的校正語十來條，都確切可信。但在初學，這卻是一部有益的書。這部書我只見過兩種刻本。一種是原刻本。另一種是坊刻本，四川常見。這種刻本有句圈，書眉增錄各家評語，並附道光丁酉（公元1837年）印行的江蘇金壇於慶元的《續選唐詩三百首》。讀《唐詩三百首》用這個本子最好。此外還有商務印書館鉛印本《唐詩三百首》，根據蘅塘退士的原本而未印評語。又，世界書局石印《新體廣注唐詩三百首讀本》，每詩後有「注釋」和「作法」兩項。「注釋」注事比原書詳細些；兼釋字義，卻間有誤處。「作法」兼說明作意，還得要領。卷首有「學詩淺說」，大致簡明可看。書中只絕句有連圈，別體只有句圈；絕句連圈處也跟原書不同，似乎是抄印時隨手加上，不足憑信。
本書編配各體詩，計五言古詩三十三首、樂府七首、七言古詩二十八首、樂府十四首、五言律詩八十首、七言律詩五十首、樂府一首、五言絕句二十九首、樂府八首、七言絕句五十一首、樂府九首，共三百一十首。五言古詩和樂府、七言古詩和樂府，兩項總數差不多。五言律詩的數目超出七言律詩和樂府很多；七言絕句和樂府卻又超出五言絕句和樂府很多。這不是編者的偏好，是反映著唐代各體詩發展的情形。五言律詩和七言絕句作得多，可選的也就多。這一層下文還要討論。五、七、古、律、絕的分別都在形式，樂府是題材和作風不同。樂府也等下文再論，先說五七古律絕的形式。這些又大別為兩類：古體詩和近體詩。五七言古詩屬於前者，五七言律絕屬於後者。所謂形式，包括字數和聲調（即節奏），律詩再加對偶一項。五言古詩全篇五言句，七言古詩或全篇七言句，或在七言句當中夾著一些長短句。如李白《廬山謠》開端道：
我本楚狂人，狂歌笑孔丘。
手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。
五嶽尋山不辭遠，一生好入名山游。
又如他的《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》開端道：
棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。
長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。
這些都是五七言古詩。五七古全篇沒有一定的句數。古近體詩都得用韻，通常兩句一韻，押在雙句末字；有時也可以一句一韻，開端時便多如此。上面引的第一例里「丘」「樓」「游」是韻，兩句間見；第二例里「留」和「憂」是逐句韻，「憂」和「樓」是隔句韻。古體詩的聲調比較近乎語言之自然，七言更其如此，只以讀來順口、聽來順耳為標準。但順口、順耳跟著訓練的不同而有等差，並不是一致的。
近體詩的聲調卻有一定的規律；五七言絕句還可以用古體詩的聲調，律詩老得跟著規律走。規律的基礎在字調的平仄，字調就是平上去入四聲，上去入都是仄聲。五七言律詩基本的平仄式之一如次：
五律
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
七律
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
即使不懂平仄的人也能看出律詩是兩組重複、均齊的節奏所構成，每組裡又自有對稱、重複、變化的地方。節奏本是異中有同，同中有異，律詩的平仄式也不外這個理。即使不懂平仄的人只默誦或朗吟這兩個平仄式，也會覺得順口、順耳；但這種順口、順耳是音樂性的，跟古體詩不同，正和語言跟音樂不同一樣。律詩既有平仄式，就只能有八句，五律是四十字，七律是五十六字——排律不限句數，但本書里沒有。絕句的平仄式照律詩減半——七絕照七律的前四句——，就是只有一組節奏。這裡所舉的平仄式只是最基本的，其中有種種重複的變化。懂得平仄的自然漸漸便會明白。不懂平仄的，只要多讀，熟讀，多朗吟，也能欣賞那些聲調變化的好處，恰像聽戲多的人不懂板眼也能分別唱得好壞，不過不大精確就是了。四聲中國人人語言中有，但要辨別某字是某聲，卻得受過訓練才成。從前的訓練是對對子跟讀四聲表，都在幼小的時候。現在高中學生不能辨別四聲也就是不懂平仄的，大概有十之八九。他們若願意懂，不妨試讀四聲表。這隻消從《康熙字典》卷首附載的《等韻切音指南》里選些容易讀的四聲如「巴把霸捌」「庚梗更格」之類，得閒就練習，也許不難一旦豁然貫通。（中華書局出版的《學詩入門》里有一個四聲表，似乎還容易讀出，也可用。）律詩還有一項規律，就是中四句得兩兩對偶，這層也在下文論。
初學人讀詩，往往給典故難住。他們一回兩回不懂，便望而生畏，因畏而懶；這會斷了他們到詩去的路。所以需要注釋。但典故多半只是歷史的比喻和神仙的比喻；用典故跟用比喻往往是一個理，並無深奧可畏之處。不過比喻多取材於眼前的事物，容易了解些罷了。廣義的比喻連典故在內，是詩的主要的生命素；詩的含蓄，詩的多義，詩的暗示力，主要的建築在廣義的比喻上。那些取材於經驗和常識的比喻——一般所謂比喻只指這些——可以稱為事物的比喻，跟歷史的比喻、神仙的比喻是鼎足而三。這些比喻（廣義，後同）都有三個成分：一、喻依；二、喻體；三、意旨。喻依是做比喻的材料，喻體是被比喻的材料，意旨是比喻的用意所在。先從事物的比喻說起。如「天邊樹若薺」（五古，孟浩然，《秋登蘭山寄張五》），薺是喻依，天邊樹是喻體，登山望遠樹，只如薺菜一般，只見樹的小和山的高，是意旨。意旨卻沒有說出。又，「今朝此為別，何處還相遇？世事波上舟，沿洄安得住！」（五古，韋應物，《初發揚子寄元大校書》）世事是喻體，沿洄不得住的波上舟是喻依，惜別難留是意旨——也沒有明白說出。又，「吳姬壓酒勸客嘗」（七古，李白，《金陵酒肆留別》），當壚是喻體，壓酒是喻依，壓酒的「壓」和所謂「壓裝」的「壓」用法一樣，壓酒是使酒的分量加重，更值得「盡觴」（原詩，「欲行不行各盡觴」）。吳姬當壚，助客酒興是意旨。這裡只說出喻依。又，「辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與蝌。年深豈免有缺畫？快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖紐壯，古鼎躍水龍騰梭。」（七古，韓愈，《石鼓歌》）「快劍」以下五句都是描寫石鼓的字體的。這又分兩層。第一，專描寫殘缺的字。缺畫是喻體，「快劍」句是喻依，缺畫依然勁挺有生氣是意旨。第二，描寫字體的一般。字體便是喻體，「鸞翔」以下四句是五個喻依——「古鼎躍水」跟「龍騰梭」各是一個喻依。意旨依次是雋逸、典麗、堅壯、挺拔——末兩個喻依只一個意旨——都指字體而言，卻都未說出。又，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。」（原作「水下灘」，依段玉裁說改——七古，白居易，《琵琶行》）這幾句都描寫琵琶的聲音。大弦嘈嘈跟小弦切切各是喻體，急雨跟私語各是喻依，意旨一個是高而急、一個是低而急。「嘈嘈」句又是喻體，「大珠」句是喻依，圓潤是意旨。「間關」二句各是一個喻依，喻體是琵琶的聲音；前者的意旨是明滑，後者是幽澀。頭兩層的意旨未說出，這一層喻體跟意旨都未說出。事物的比喻雖然取材於經驗和常識，卻得新鮮，才能增強情感的力量；這需要創造的工夫。新鮮還得入情入理，才能讓讀者消化；這需要雅正的品位。
有時全詩是一套事物的比喻，或者一套事物的比喻滲透在全詩里。前者如朱慶餘《近試上張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，「畫眉深淺入時無？」（七絕）
唐代士子應試，先將所作的詩文呈給在朝的知名人看。若得他讚許宣揚，登科便不難。宋人詩話里說，「慶余遇水部郎中張籍，因索慶余新舊篇什，寄之懷袖而推贊之，遂登科」。這首詩大概就是呈獻詩文時作的。全詩是新嫁娘的話，她在拜舅姑以前問夫婿，畫眉深淺合適否？這是喻依。喻體是近試獻詩文給人，朱慶餘是在應試以前問張籍，所作詩文合適否？新嫁娘問畫眉深淺，為的請夫婿指點，好讓舅姑看得入眼。朱慶餘問詩文合適與否，為的請張籍指點，好讓考官看得入眼。這是全詩的主旨。又，駱賓王《在獄詠蟬》：
西陸蟬聲唱，南冠客思深。
那堪玄鬢影，來對白頭吟。
露重飛難進，風多響易沉。
無人信高潔，誰為表予心！（五律）
這是聞蟬聲而感身世。蟬的頭是黑的，是喻體，玄鬢影是喻依，意旨是少年時不堪回首。「露重」一聯是蟬，是喻依，喻體是自己，身微言輕是意旨。詩有長序，序尾道：「庶情沿物應，哀弱羽之飄零，道寄人知，憫餘聲之寂寞。」正指出這層意旨。「高潔」是蟬，也是人，是自己；這個詞是雙關的，多義的。又，杜甫《古柏行》（七古）詠夔州武侯廟和成都武侯祠的古柏，作意從「君臣已與時際會，樹木猶為人愛惜」二語見出。篇末道：
大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。
不露文章世已驚，未辭翦伐誰能送？
苦心豈免容螻蟻？香葉終經宿鸞鳳。
志士幽人莫怨嗟，古來材大難為用。
大廈傾和梁棟雖已成為典故，但原是事物的比喻。兩者都是喻依。前者的喻體是國家亂；大廈傾會壓死人，國家亂人民受難，這是意旨。後者的喻體是大臣；梁棟支柱大廈，大臣支持國家，這是意旨。古柏是棟樑材，雖然「不露文章世已驚」，也樂意供世用，但是太重了、太大了，誰能送去供用呢？無從供用，漸漸心空了，螞蟻爬進去了；但是「香葉終經宿鸞鳳」，它的身份還是高的。這是喻依。喻體是懷才不遇的志士幽人。志士幽人本有用世之心，但是才太大了，無人真知灼見，推薦入朝。於是貧賤衰老，為世人所揶揄，但是他們的身份還是高的。這是材大難為用，是意旨。
典故只是故事的意思。這所謂故事包羅的卻很廣大。經史子集等等可以說都是的；不過詩文里引用，總以常見的和易知的為主。典故有一部分原是事物的比喻，有一部分是事跡，另一部分是成辭。上文說典故是歷史的比喻和神仙的比喻，是專從詩文的一般讀者著眼，他們覺得詩文里引用史事和神話或神仙故事的地方最困難。這兩類比喻都應該包括著那三部分。如前節所引《古柏行》里的「大廈如傾要梁棟」「大廈之傾，非一木所支」，見《文中子》；「栝柏豫章雖小，已有棟樑之器」，是袁粲嘆美王儉的話，見《晉書》。大廈傾和梁棟都是歷史的比喻，同時可還是事物的比喻。又，「乾坤日夜浮」（五律，杜甫，《登岳陽樓》）是用《水經注》。《水經注》道：「洞庭湖廣五百里，日月若出沒其中。」乾坤是喻體，日夜浮是喻依。天地中間好像只有此湖；湖蓋地，天蓋湖，天地好像只是日夜漂浮在湖裡。洞庭湖的廣大是意旨。又，「古調雖自愛，今人多不彈」（五絕，劉長卿，《彈琴》），用魏文侯聽古樂就要睡覺的話，見《禮記》。兩句是喻依，世人不好古是喻體，自己不合時宜是意旨。這三例不必知道出處便能明白；但知道出處，句便多義，詩味更厚些。
引用事跡和成辭不然，得知道出處，才能了解正確。如：「聖代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧採薇。」（五古，王維，《送綦毋潛落第還鄉》）謝安曾隱居會稽東山。東山客是喻依，喻體是綦毋潛，意旨是大才隱處。採薇是伯夷、叔齊的故事，他們義不食周粟，隱於首陽山，採薇而食。採薇是喻依，隱居是喻體，自甘淡泊是意旨。又，「客心洗流水」（五律，李白，《聽蜀僧濬彈琴》），流水用俞伯牙、鍾子期的故事。俞伯牙彈琴，志在流水。鍾子期就聽出了，道：「洋洋乎，若江河！」詩句是倒裝，原是說流水洗客心。流水是喻依，喻體是蜀僧濬的琴曲，意旨是曲調高妙。洗流水又是雙關的、多義的。洗是喻依，淨是喻體，高妙的琴曲滌淨客心的俗慮是意旨。洗流水又是喻依，喻體是客心；聽琴而客心清淨，像流水洗過一般，是意旨。又，錢起《送僧歸日本》（五律）道：「……浮天滄海遠，去世法舟輕。……惟憐一燈影，萬里眼中明。」一燈影用《維摩經》。經里道：「有法門，名無盡燈。譬如一燈燃百千燈，冥者皆明，明終不盡。夫一菩薩開導千百眾生，令發阿耨多羅三藐三菩提心（譯言「無上正等正覺心」），其於道意亦不滅盡。是名無盡燈。」這兒一燈是喻依，喻體是覺者；一燈燃千百燈，一覺者造成千百覺者，道意不滅是意旨。但在詩句里，一燈影卻指舟中禪燈的光影，是喻依，喻體是那日本僧，意旨是他回國傳法，輾轉無盡。——「惟憐」是「最愛」的意思。又，「後來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。楊花雪落覆白苹，青島飛去銜紅巾。炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔！」（七古，樂府，杜甫，《麗人行》）全詩詠三月三日長安水邊遊樂的情形，以楊國忠兄妹為主。詩中上文說到虢國夫人和秦國夫人，這幾句說到楊國忠——他那時是丞相。「楊花」二語正是暮春水邊的景物。但是全詩里只在這兒插入兩句景語，奇特的安排暗示別有用意。北魏胡太后私通楊華作《楊白花歌辭》，有「楊花飄蕩落南家」「願銜楊花入窠里」等語。白苹，舊說是楊花入水所化。楊國忠也和虢國夫人私通。「楊花」句一方面是個喻依，喻體便是這件事實。楊國忠兄妹相通，都是楊家人，所以用楊花覆白苹為喻，暗示譏刺的意旨。青鳥是西王母傳書帶信的侍者。當時總該有些侍婢是給那兄妹二人居間。「青鳥」句一方面也是喻依，喻體便是這些居間的侍婢，意旨還是譏刺楊國忠不知恥。青鳥是神仙的比喻。這兩句隱約其辭，雖志在譏刺，而言之者無罪。又杜甫《登樓》（七律）：
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。
錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。
北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。
可憐後主還祠廟，日暮聊為《梁父吟》。
舊注說本詩是代宗廣德二年在成都作。元年冬，吐蕃陷京師，郭子儀收復京師，請代宗反正。所以有「北極」二句。本篇組織用賦體，以四方為骨幹。錦江在東，玉壘山在西，「北極」二句是北眺所思。當時後主附祀先主廟中，先主廟在成都城南。「可憐」二句正是南瞻所感（羅庸先生說，見《國文月刊》九期）。可憐後主還有祠廟，受祭享；他信任宦官，終於亡國，辜負了諸葛亮出山一番。《三國志》里說「亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》」，《梁父吟》的原辭不傳（流傳的《梁父吟》絕不是諸葛亮的《梁父吟》），大概慨嘆小人當道。這二語一方面又是喻依，喻體是代宗和郭子儀；代宗也信任宦官，杜甫希望他「親賢臣，遠小人」（諸葛亮《出師表》中語），這是意旨。「日暮」
句又是一喻依，喻體是杜甫自己；想用世是意旨。又，「今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石」（五古，韋應物，《寄全椒山中道士》），煮白石用鮑靚事。《晉書》：「靚學兼內外，明天文河洛書。嘗入海，遇風，飢甚，取白石煮食之。」煮白石是喻依，喻體是那山中道士，他的清苦生涯是意旨。這也是神仙的比喻。又，「總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」（七律，李白，《登金陵鳳凰台》），兩句一貫，思君的意思似甚明白。但樂府《古楊柳行》道，「讒邪害公正，浮雲冷白日」，古句也道，「浮雲蔽白日，遊子不顧反」，本詩顯然在引用成辭。陸賈《新語》說：「邪官之蔽賢，猶浮雲之障日月。」本詩的「浮雲能蔽日」一方面也是喻依，喻體大概是楊國忠等遮塞賢路。意旨是邪臣蔽君誤國；所以有「長安」句。歷史的比喻和神仙的比喻引用故事，得增減變化，才能新鮮入目。宋人所謂「以舊為新」，便是這意思。所引各例可見。
典故滲透全詩的，如孟浩然《臨洞庭上張丞相》（五律）：
八月湖水平，涵虛混太清。
氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。
欲濟無舟楫，端居恥聖明。
坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
張丞相是張九齡，那時在荊州。前四語描寫洞庭湖，三四是名句。後四語蟬聯而下，還是就湖說，只「端居」句露出本意，這一語便是《論語》「邦有道，貧且賤焉，恥也」的意思。「欲濟」句一方面說想渡湖上荊州去，卻沒有船，一方面是一喻依。偽《古文尚書·說命》殷高宗命傅說道，若濟巨川，「用汝作舟楫」。本詩用這喻依，喻體卻是欲用世而無引進的人，意旨是希望張丞相援手。「坐觀」二語是一喻依。《漢書》用古人言，「臨淵羨魚，不如退而結網」。本詩里網變為釣。這一聯的喻體是羨人出仕而得行道。自己無釣具，只好羨人家釣的魚，自己不得仕，只好羨人家行道。意旨同上。
全詩用典故最多的，本書中推杜甫《寄韓諫議注》一首
（七古）：
今我不樂思岳陽，身欲奮飛病在床。
美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。
鴻飛冥冥日月白，青楓葉赤天雨霜。
玉京群帝集北斗，或騎麒麟翳鳳凰。
芙蓉旌旗煙霧落，影動倒景搖瀟湘。
星宮之君醉瓊漿，羽人稀少不在旁。
似聞昨者赤松子，恐是漢代韓張良。
昔隨劉氏定長安，帷幄未改神慘傷。
國家成敗吾豈敢，色難腥腐餐楓香。
周南留滯古所惜，南極老人應壽昌。
美人胡為隔秋水！焉得置之貢玉堂！
韓諫議的名字、事跡無考。從詩里看，他是楚人，住在岳陽。肅宗平定安史之亂，收復東西京，他大約也是參與機密的一人。後來去官歸隱，修道學仙。這首詩是愛惜他，思念他。第一節說思念他，是秋日，自己是在病中。美人這喻依見《楚辭》，但在這兒喻體是韓諫議，意旨是他的才能出眾。「鴻飛冥冥，弋人何篡焉！」見揚雄《法言》。這兒一方面描寫秋天的實景，一方面是喻依；喻體還是韓諫議，意旨是他已逃出世網。第二節說京師貴官聲勢煊赫，而韓諫議不在朝。本節差不多全是神仙的比喻，各有來歷。「玉京」句一喻依，喻體是集於君側的朝廷貴官，意旨是他們承君命掌大權。「或騎」二語一套喻依——「煙霧落」就是落在煙霧中，喻體同上句，意旨是他們的騎從儀衛之盛。影是芙蓉旌旗的影。「影動」句一喻依，喻體是聲勢煊赫，從京師傳遍天下；意旨是在瀟湘的韓諫議也必聞知這種聲勢。星宮之君就是玉京群帝，醉瓊漿的喻體是宴飲，意旨是徵逐酒食。羽人是飛仙，羽人稀少就是稀少的羽人；全句一喻依，喻體是一些遠隱的臣僚不在這繁華場中，意旨是韓諫議沒有分享到這種聲勢。第三節說韓諫議曾參與定亂收京大計，如今卻不問國事，修道學仙。全節是神仙的比喻夾著歷史的比喻。昨者是從前的意思。如今的赤松子，昨者「恐是漢代韓張良」。韓張良的跟赤松子的喻體都是韓諫議，前者的意旨是他有謀略，後者的意旨是他修道學仙。別的喻依可以准此類推下去。第四節說他閒居不出很可惜，祝他老壽，希望朝廷再起用他來匡君濟世。太史公司馬談因病留滯周南，不得參與漢武帝的封禪大典，引為平生恨事。詩中「周南留滯」是喻依，喻體是韓諫議，意旨是他閒居鄉里。南極老人就是壽星，是喻依，喻體同，意旨便是「應壽昌」。以上只闡明大端，細節從略。
詩和文的分別，一部分是在詞句篇段的組織上，詩的組織比文的組織要經濟些。引用比喻或典故，一個原因便是求得經濟的組織。在舊體詩里，有字數、聲調、對偶等制限，有時更不得不鑄造一些特別經濟的組織來適應。這種特殊的組織在文里往往沒有，至少不常見。初學遇到這種地方也感困難，或誤解，或竟不懂。這得去看詳細的注釋。但讀詩多了，常常比較著看，也可明白。這種特殊的組織也常利用比喻或典故組成，那便更複雜些。如劉長卿《送李中丞歸漢陽別業》（五律）：
流落征南將，曾驅十萬師。
罷歸無舊業，老去戀明時。
獨立三邊靜，輕生一劍知。
茫茫江漢上，日暮欲何之！
「輕生一劍知」就是一劍知輕生的意思；輕生是說李中丞做征南將時不顧性命殺敵人。一劍知就是自己知；劍是殺敵所用，是自己的一部分，部分代全體是修辭格之一。自己知又有兩層用意：一是問心無愧，忠可報君；二是只有自己知，別人不知。上下文都可印證。又，「即此羨閒逸，悵然吟式微」（五古，王維，《渭川田家》），式微用《詩經》。《式微》篇道：「式微，式微，胡不歸！」本詩的《式微》是篇名，指的是這篇詩。吟《式微》，只是取「胡不歸」那一語，用意是「何不歸田呢」。又，「惟將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝」（七律，杜甫，《野望》），「恐美人之遲暮」見《楚辭》，遲暮是老大無成的意思。「惟將」句是說自己已老大，不曾有所建樹報答聖朝，加上遲暮的年光又都消磨在多病里，雖然「海內風塵」（見本詩第三句），卻絲毫的力量也不能盡。「供」是喻依，杜甫自己是喻體，消磨在裡面是意旨。這三例都是用辭格（也是一種比喻）或典故組成的。又如李頎《送陳章甫》（七古）末尾道：「聞道故林相識多，罷官昨日今如何？」昨日罷官，想到就要別了許多朋友歸里，自然不免一番寂寞；但是「聞道故林相識多」，今日臨行，想到就要會見著那些故林相識的朋友，又覺如何呢？——該不會寂寞了吧？昨今對照，用意是安慰——昨日是日前的意思。又劉長卿《尋南溪常道士》：
一路經行處，莓苔見屐痕。
白雲依靜渚，芳草閉閒門。
過雨看松色，隨山到水源。
溪花與禪意，相對亦忘言。
去尋常道士，他不在寓處；「隨山到水源」才尋著。對著南溪邊的花和常道士的禪意，卻不覺忘言。相對是和「溪花與禪意」相對著。禪意給人妙悟，溪花也給人妙悟——禪家有拈花微笑的故事，那正是妙悟的故事，所以說「與」。妙悟是忘言的。尋著了常道士，卻被溪花與禪意吸引住！只顧欣賞那無言之美，不想多交談，所以說「亦」忘言。又，韋應物《送楊氏女》（五古），是送女兒出嫁楊家，前面道：「女子今有行，大江溯輕舟。爾輩苦無恃，撫念益慈柔。幼為長所育，兩別泣不休。」篇尾道：「歸來視幼女，零淚緣纓流。」全詩不曾說出楊氏女是長女，但讀了這幾句關係自然明白。
倒裝這特殊的組織，詩里也常見。如「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」（五律，王維，《山居秋暝》），「歸浣女」「下漁舟」就是浣女歸，漁舟下。又，「家書到隔年」（五律，杜牧，《旅宿》）就是家書隔年到。又，「東門酤酒飲我曹」（七古，李頎，《送陳章甫》），「飲我曹」就是我曹飲，從上下文可知。又，「名豈文章著，官應老病休」（五律，杜甫，《旅夜書懷》），就是文章豈著名，老病應休官。又，「幽映每白日」（五律，劉眘虛，《闕題》），就是白日每幽映。又，「徒勞恨費聲」（五律，李商隱，《蟬》），就是費聲恨徒勞。又，「竹憐新雨後，山愛夕陽時」（五律，錢起，《谷口書齋寄楊補闕》），就是憐新雨後之竹，愛夕陽時之山——憐愛同意。又，「獨夜憶秦關，聽鍾未眠客」（五古，韋應物，《夕次盱眙縣》）就是聽鍾未眠客，獨夜憶秦關。這些倒裝句里純然為了適應字數聲調對偶等制限的卻沒有，它們主要的作用還在增強語氣。此外如：「何因不歸去，淮山對秋山？」
（五律，韋應物，《淮上喜會梁州故人》）這是詰問自己，「何因」直貫下句，二語合為一句。這也是為了經濟的緣故——至如「少陵無人謫仙死」（七古，韓愈，《石鼓歌》），「無人」也就是「死」。這是求新，求驚人。又，「百年多是幾多時」（七律，元稹，《遣悲懷》之三），是說百年雖多，究竟又有多少時候呢？這也許是當時口語的調子。又如「雲中君不見」（五律，馬戴，《楚江懷古》），雲中君是一個詞，這句詩上三字下二字，跟一般五言句上二下三的不同，但似乎只是個無意為之的例外，跟古詩里「出郭門直視」一般。可是如「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」（七律，杜甫，《宿府》），「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖」（七律，杜甫，《閣夜》），都是上五下二，跟一般七言句上四下三或上二下五的不同；又，「近寒食雨草萋萋，著麥苗風柳映堤」（七絕，無名氏，《雜詩》），每句上四字作一二一，而一般作二二或三一。這些都是有意變調求新了。
本書選詩，各方面的題材大致都有，分配又勻稱，沒有單調或瑣屑的弊病。這也是唐代生活小小的一個縮影。可是題材的內容雖反映著時代，題材的項目卻多是漢魏六朝詩里所已有。只有音樂、圖畫似乎是新的。賦里有以音樂為題材的，但晉以來就少。唐代音樂、圖畫特別發達，反映到詩里，便增加了題材的項目。這也是時勢使然。在各種題材里，「出處」是一重大的項目。從前讀書人唯一的出路是出仕，出仕為了行道，自然也為了衣食。出仕以前的隱居、干謁、應試（落第）等，出仕以後的恩遇、遷謫，乃至憂民、憂國、思林棲、思歸田等，乃至真箇辭官歸田，都是常見的詩的題目，本書便可作例。仕君行道是儒家的思想，隱居和歸田都是道家的思想。儒、道兩家的思想合成了從前的讀書人。但是現在時勢變了，讀書人不一定出仕，林棲、歸田等思想也絕無僅有。有些人讀這些詩，也許會覺得不真切，青年學生讀書，往往只憑自己的狹隘的興趣，更容易有此感。但是會讀詩的人、多讀詩的人能夠設身處地，替古人著想，依然覺得這些詩真切。這是情感的真切，不是知識的真切。這些人不但對於現在有情感，對於過去也有情感。他們知道唐人的需要，唐人的得失，和現代人不一樣，可是在讀唐詩的時候，只讓那對於過去的情感領著走；這種無私、無我、無關心的同情教他們覺到這些詩的真切。這種無關心的情感需要慢慢調整自己、擴大自己，才能養成。多讀史，多讀詩，是一條修養的途徑，就是那些比較有普遍性的題材，如相思、離別、慈幼、慕親、友愛等也還是需要無關心的情感。這些題材的節目多少也跟著時代改變一些，固執「知識的真切」的人讀古代的這些詩，有時也不能感到興趣。
至於詠古之作，如唐玄宗《經魯祭孔子而嘆之》（五律），是古人敬慕古人、紀時之作；如李商隱《韓碑》（七古），是古人論當時事。雖然我們也敬慕孔子，替韓愈抱屈，但知識的看，古人總隔一層。這些題材的普遍性比前一類低減些，不過還在「出處」那項目之上。還有，朝會詩，如岑參，王維《和賈至舍人早朝大明宮之作》（七律），見出一番堂皇富麗的氣象；又，宮詞，往往見出一番怨情，宛轉可憐。可是這些題材現代生活里簡直沒有。最彆扭的是邊塞和從軍之作，唐人很喜歡作這類詩，而憫苦寒譏黷武的居多數，跟現代人冒險尚武的精神恰恰相反。但荒寒的邊塞自是一種新境界，從軍苦在當時也是一種真情的流露；若能節取，未嘗沒有是處。要能欣賞這幾類詩，那得靠無關心的情感。此外，唐人酬應的詩很多，本書里也可見。有些人覺得作詩該等候感興，酬應的詩不會真切。但佇興而作的人向來大概不多；據現在所知，只有孟浩然是如此。作詩都在情感平靜了的時候，運思造句都得用到理智；佇興而作是無所為，酬應而作是有所為，在功力深厚的人其實無多差別。酬應的詩若能恰如分際，也就見得真切。況是這種詩里也不短至情至性之作。總之，讀詩得除去偏見和成見，放大眼光，設身處地看去。
明代高棅編選《唐詩品匯》，將唐詩分為四期。後來雖有種種批評，這分期法卻漸漸被一般沿用。初唐是高祖武德元年（公元618年）至玄宗開元初（公元713年），約一百年。盛唐是玄宗開元元年到代宗大曆初（公元766年），五十多年。中唐是代宗大曆元年到文宗太和九年[74]（公元835年），七十年。晚唐是文宗開成元年（公元836年）至昭宗天祐三年（公元906年），八十年。初唐詩還是齊梁的影響，題材多半是艷情和風雲月露，講究聲調和對偶。到了沈佺期、宋之問手裡，便成立了律詩的體制。這是唐代詩壇一件大事，影響後世最大。當時有個陳子昂，獨主張復古，擴大詩的境界。但他死得早，成就不多。盛唐詩李白努力復古，杜甫努力開新。所謂復古，只是體會漢魏的作風和借用樂府詩的題目，並非模擬詞句。所以陳子昂、李白都能夠創一家，而李白的成就更大。他的成就主要的在七言樂府；絕句也獨步一時。杜甫卻各體詩都是創作，全然不落古人窠臼。他以時事入詩，議論入詩，使詩散文化，使詩擴大境界；一方面研究律詩的變化，用來表達各種新題材。他的影響的久遠，似乎沒有一個詩人比得上。這時期作七古體的最多，為的這一體比較自由，又剛在開始發展。而王維、孟浩然專用五律寫山水，也能變古成家。中唐詩韋應物、柳宗元的五古以復古的作風創作，各自成家。古文家韓愈繼承杜甫，更使詩向散文化的路上走。宋詩受他的影響極大。他的門下作詩，有詞句冷澀的，有題材詭僻的；本書里只選了賈島一首。另一面有些人描寫一般的社會生活；這原是樂府精神，卻也是杜甫開的風氣。元稹、白居易主張詩該寫社會生活而有規諷的作意，才是正宗。但他們的成就卻不在此而在情景深切，明白如話。他們不避俗，跟韓愈一派恰相對照；可也出於杜甫。晚唐詩刻畫景物，雕琢詞句，題材又回到風雲月露和艷情上，只加了一些雅事。詩境重趨狹窄，但精緻過於前人。這時期的精力集中在近體詩。精緻的只是詞句，全篇組織往往配合不上。就中李商隱、溫庭筠雖詠艷情，卻有大處奇處，不跼蹐在綺靡的圈子裡；而李商隱學杜、學韓境界更廣闊些。學杜、韓而兼受溫、李薰染的是杜牧，豪放之餘，不失深秀。本書選詩七十七家，初唐不到十家，盛中晚三期各二十多家。入選的詩較多的八家。盛唐四家：杜甫的三十六首、王維二十九首、李白二十九首、孟浩然十五首。中唐二家：韋應物十二首、劉長卿十一首。晚唐二家：李商隱二十四首、杜牧十首。
李白詩，書中選五古三首、樂府三首、七古四首、樂府五首、五律五首、七律一首、五絕二首、樂府一首、七絕二首、樂府三首。各體具備，七古和樂府共九首，最多；五七絕和樂府共八首，居次。李白，字太白，蜀人，玄宗時做供奉翰林，觸犯了楊貴妃，不能得志。他是個放浪不羈的人，便辭了職，游山水、喝酒、作詩。他的態度是出世的，作詩全任自然。當時稱他為「天上謫仙人」，這說明了他的人和他的詩。他的樂府很多，取材很廣；他其實是在抒寫自己的生活，只借用樂府的舊題目而已。他的七古和樂府篇幅恢張，氣勢充沛，增進了七古體的價值。他的絕句也奠定了一種新體制。絕句最需要經濟地寫出，李白所作，自然含蓄，情韻不盡。書中所收《下江陵》一首，有人推為唐代七絕第一。杜甫詩，計五古五首、七古五首、樂府四首、五七律各十首、五七絕各一首。只少五言樂府，別體都有。律詩共二十首，最多；七古和樂府共九首，居次。杜甫，字子美，河南鞏縣人。安祿山陷長安，肅宗在靈武即位。他從長安逃到靈武，做了左拾遺的官。後因事被放，輾轉流落到成都，依故人嚴武，做到「檢校工部員外郎」。世稱杜工部。他在蜀住得很久。他是儒家的信徒，一輩子惦著仕君行道；又身經亂離，親見民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形，發抒自己的感想。唐代用詩取士，詩原是應試的玩意兒；詩又是供給樂工歌伎唱來伺候宮廷和貴人的玩意兒。李白用來抒寫自己的生活，杜甫用來抒寫那個大時代，詩的境界擴大了，地位也增高了。而杜甫抓住了廣大的實在的人生，更給詩開闢了新世界。他的詩可以說是寫實的；這寫實的態度是從樂府來的。他使詩歷史化、散文化，正是樂府的影響。七古體到他手裡正式成立，律詩到他手裡應用自如——他的五律極多，差不多窮盡了這一體的變化。
王維詩，計五古五首、七言樂府三首、五律九首、七律四首、五絕五首、七絕和樂府三首，五律最多。王維，字摩詰，太原人，試進士，第一，官至尚書右丞。世稱王右丞。他會草書、隸書，會畫畫。有別墅在輞川，常和裴迪去遊覽作詩。沈、宋的五律還多寫艷情，王維改寫山水，選詞造句都得自出心裁。從前雖也有山水詩，但體制不同，無從因襲。蘇軾說他「詩中有畫」。他是苦吟的，宋人筆記里說他曾因苦吟走入醋缸里；他的《渭城曲》（樂府），有人也推為唐代七絕壓卷之作。他的詩是精緻的。孟浩然詩，計五古三首、七古一首、五律九首、五絕二首，也是五律最多。孟浩然，名浩，以字行，襄州襄陽人，隱居鹿門山，四十歲才游京師。張九齡在荊州，召為僚屬。他用五律寫江湖，卻不苦吟，佇興而作。他專工五言，五言各體擅長。山水詩不但描寫自然，還欣賞自然；王維的描寫比孟浩然多些。
韋應物詩，五古七首、五律二首、七律一首、五七絕各一首，五古多。韋應物，京兆長安人，做滁州刺史，改江州，入京做左司郎中，又出做蘇州刺史。世稱韋左司或韋蘇州。他為人少食寡慾，常焚香掃地而坐。詩淡遠如其人。五古學古詩，學陶詩，指事述情，明白易見——有理語也有理趣，正是陶淵明所長。這些是淡處。篇幅多短，句子渾含不刻畫，是遠處。朱子說他的詩無一字造作，氣象近道。他在蘇州所作《郡齋雨中與諸文士燕集》詩開端道：「兵衛森畫戟，宴寢凝清香；海上風雨至，逍遙池閣涼。」詩話推為一代絕唱，也只是為那肅穆清華的氣象。篇中又道，「自慚居處崇，未睹斯民康」，《寄李儋元錫》（七律）也道，「邑有流亡愧俸錢」，這是憂民；識得為政之體，才能有些忠君愛民之言。劉長卿詩，計五律五首、七律三首、五絕三首，五律最多。劉長卿，字文房，河間人，登進士第，官終隨州刺史。世稱劉隨州。他也是苦吟的人，律詩組織最為精密整煉；五律更勝，當時推為「五言長城」。上文曾舉過兩首作例，可見出他的用心處。
李商隱的詩，計七古一首、五律五首、七律十首、五絕一首、七絕七首，七律最多，七絕居次。李商隱，字義山，河內人，登進士第。王茂元鎮河陽，召他掌書記，並使他做女婿。王茂元是李德裕同黨，李德裕和令狐楚是政敵。李商隱和令狐楚本有交誼，這一來卻得罪了他家。後來令狐楚的兒子令狐綯做了宰相，李商隱屢次寫信表明心跡，他只是不理。這是李商隱一生的失意事，詩中常常涉及，不過多半隱約其詞。後來柳仲郢鎮東蜀，他去做過節度判官。他博學強記，又有隱衷，詩里的典故特別多。他的七律里有好些《無題》詩，一方面像是相思不相見的艷情詩，另一方面又像是比喻，詠嘆他和令狐綯的事，寄託那「不遇」的意旨。還有那篇《錦瑟》，雖有題，解者也紛紛不一。那或許是悼亡詩，或許也是比喻。又有些詠史詩，如《隋宮》，或許不只是詠古，還有刺時的意旨。他的詩語既然是一貫的隱約，讀起來便只能憑文義、典故和他的事跡做一些可能的概括的解釋。他的七絕里也有這種詠史或遊仙詩，如《隋宮》《瑤池》等。這些都是奇情壯采之作——一方面七律的組織也有了進步——所以入選的多。他的七絕最著名的可是《寄令狐郎中》一首。杜牧詩，五律一首、七絕九首，幾乎是專選一體。杜牧，字牧之，登進士第。牛僧孺鎮揚州，他在節度府掌書記，又做過司勛員外郎。世稱杜司勛，又稱小杜——杜甫稱老杜。他很有政治的眼光，但朝中無人，終於是個失意者。他的七絕感慨深切，情辭新秀。《泊秦淮》一首也曾被推為壓卷之作。
唐以前的詩，可以說大多數是五古，極少數是七古；但那些時候並沒有體制的分類。那些時候詩的分類，大概只從內容方面看；最顯著的一組類別是五言詩和樂府詩。五言詩雖也從樂府轉變而出，但從阮籍開始，已經高度的文人化，成為獨立的抒情寫景的體制。樂府原是民歌，敘述民間故事，描寫各社會的生活，有時也說教，東漢以來文人仿作樂府的很多，大都沿用舊題、舊調，也是五言的體制。漢末舊調漸亡，文人仿作，便只沿用舊題目；但到後來詩中的話也不盡合於舊題目。這些時候有了七言樂府，不過少極；漢魏六朝間著名的只有曹丕的《燕歌行》，鮑照的《行路難》十八首等。樂府多樸素的鋪排，跟五言詩的渾含不露有別。五言詩經過漢魏六朝的演變，作風也分化。阮籍是一期，陶淵明、謝靈運是一期，「宮體」又是一期。
阮籍抒情，「志在刺譏而文多隱避」（顏延年、沈約等注《詠懷詩》語），最是渾含不露。陶謝抒情、寫景、說理，漸趨詳切，題材是田園山水。宮體起於梁簡文帝時，以艷情為主，漸講聲調對偶。
初唐五古還是宮體餘風，陳子昂、張九齡、李白主張復古，雖標榜「建安」（漢獻帝年號，建安體的代表是曹植），實是學阮籍。本書張九齡《感遇》二首便是例子。但盛唐五古，張九齡以外，連李白所作（《古風》除外）在內，可以說都是陶謝的流派。中唐韋應物、柳宗元也如此。陶謝的詳切本受樂府的影響。樂府的影響到唐代最為顯著。杜甫的五古便多從樂府變化。他第一個變了五古的調子，也是創了五古的新調子。新調子的特色是散文化。但本書所選他的五古還不是新調子，讀他的長篇才易見出。這種新調子後來漸漸代替了舊調子。本書里似乎只有元結《賊退示官吏》一首是新調子；可是散文化太過，不是成功之作。至於唐人七古，卻全然從樂府變出。這又有兩派。一派學鮑照，以慷慨為主；另一派學晉《白紵（舞名）歌辭》（四首，見《樂府詩集》）等，以綺艷為主。李白便是著名學鮑照的，盛唐人似乎已經多是這一派。七言句長，本不像五言句的易加整煉，散文化更方便些。《行路難》里已有散文句。李白詩里又多些，如，「我欲因之夢吳越」（《夢遊天姥吟留別》），又如上文舉過的「棄我去者」二語。七古體夾長短句原也是散文化的一個方向。初唐陳子昂《登幽州台歌》全首道：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」簡直沒有七言句，卻也可以算入七古里。到了杜甫，更有意的以文為詩，但多七言到底，少用長短句。後來人作七古，多半跟著他走。他不作舊題目的樂府而作了許多敘述時事、描寫社會生活的詩。這正是樂府的本來面目。本書據《樂府詩集》將他的《哀江頭》《哀王孫》等都放在七言樂府里，便是這個理。從他以後，用樂府舊題作詩的就漸漸地稀少了。另一方面，元稹、白居易創出一種七古新調，全篇都用平仄調協的律句，但押韻隨時轉換，平仄相間，各句安排也不像七律有一定的規矩。這叫長慶體。長慶是穆宗的年號，也是元白的集名。本書白居易的《長恨歌》《琵琶行》都是的。古體詩的聲調本來比較近乎語言之自然，長慶體全用律句，反失自然，只是一種變調。但卻便於歌唱。《長恨歌》可以唱，見於記載，可不知道是否全唱。五七古里律句多的本可歌唱，不過似乎只唱四句，跟唱五七絕一樣。古體詩雖不像近體詩的整煉，但組織的經濟也最著重。這也是它跟散文的一個主要的分別。前舉韋應物《送楊氏女》便是一例。又如李白《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》里道，「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」，一方面說謝朓（小謝），一方面是比喻。且不說喻旨，只就文義看，「蓬萊」句又有兩層比喻，全句的意旨是後漢文章首推建安詩。「中間」句說建安以後「大雅久不作」（見李白《古風》第一首），小謝清發，才重振遺緒；「中間」「又」三個字包括多少朝代、多少詩家、多少詩、多少議論！組織有時也變換些新方式，但得出於自然。如李白《夢遊天姥吟留別》（七古）用夢遊和夢醒作綱領，韓愈《八月十五夜贈張功曹》用唱歌跟和歌作綱領，將兩篇歌辭穿插在裡頭。
律詩出於齊梁以來的五言詩和樂府。何遜、陰鏗、徐陵、庾信等的五言都已講究聲調和對偶。庾信的《烏夜啼》樂府簡直像七律一般；不過到了沈宋才成定體罷了。律首聲調，前已論及。對偶在中間四句，就是第一組節奏的後兩句，第二組節奏的前兩句，也是異中有同，同中有異。這樣，前四句由散趨整，後四句由整復歸於散，增前兩組節奏的往復回還的效用。這兩組對偶又得自有變化，如一聯寫景、一聯寫情、一聯寫見、一聯寫聞之類，才不至板滯，才能和上下打成一片。所謂情景或見聞，只是從淺處舉例，其實這中間變化很多、很複雜。五律如「地猶鄹氏邑，宅即魯王宮。嘆鳳嗟身否，傷麟怨道窮」（唐玄宗，《經魯祭孔子而嘆之》）。四句雖兩兩平列，可是前一聯上句範圍大，下句範圍小，後一聯上句說平時，下句說將死，便見流走。又，「為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鍾」（李白，《聽蜀僧濬彈琴》）。前聯一彈一聽，後聯一在彈，一已止，各是一串兒。又，「遙憐小兒女，未解憶長安；香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」（杜甫，《月夜》）。「遙憐」直貫四句。小兒女「未解憶長安」固然可憐，「香霧」云云的人（杜甫妻）解得憶長安，也許更可憐些。前聯只是一句話，後聯平列；兩相調劑著。律詩多在四句分段，但也不盡然，從這一首可見。又，前面引過的劉長卿《尋南溪常道士》次聯「白雲依靜渚，芳草閉閒門」，似乎平列，用意卻側重尋常道士不遇，側重在下句。三聯「過雨看松色，隨山到水源」，上句景物，下句動作，雖然平列而不是一類。再說「過雨」，暗示忽然遇雨，雨住後松色才更蒼翠好看；這就兼著敘事，跟單純寫景又不同。
七律如「雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年」（溫庭筠，《蘇武廟》）。前聯平列，但不是單純的寫景句；這中間引用著《漢書·蘇武傳》，上句意旨是和漢朝音信斷絕（雁足傳書事），下句意旨是無歸期（匈奴使蘇武牧牡羊，說牡羊有乳才許歸漢）。後聯說去漢時還是冠劍的壯年，回漢時武帝已死；「丁年奉使」見李陵《答蘇武書》，甲帳是頭等帳，是武帝做來敬神的，見《漢武故事》。這一聯是倒裝，為的更見出那「不堪回首」的用意。又，「玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉」。（李商隱，《隋宮》）日角是額骨隆起如日，是帝王之相，這兒是根據《舊唐書》，用來指太宗。錦帆指隋煬帝的遊船，見《開河記》。這一聯說若不因為太宗得了天下，煬帝還該游得遠呢。上句是因，下句是果。放螢火，種垂楊，都是煬帝的事。後聯平列，上句說不放螢火，下句說垂楊棲鴉，一有一無，卻見出「而今安在」一個用意。又，李商隱《籌筆驛》中二聯道：「徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才真不忝，關張無命欲何如！」籌筆驛在綿州綿谷縣，諸葛武侯曾在那裡駐軍籌劃。上將指武侯，降王指後主；管樂是管仲、樂毅，武侯早年曾自比這二人。前聯也是倒裝，因為「終見」，才覺「徒令」。但因「籌筆」想到「降王」，即景生情，雖倒裝還是自然。後聯也將「有」「無」對照，見出本詩末句「恨有餘」的用意。七律對偶用倒裝句、因果句，到晚唐才有。七言句長，整煉較難，整煉而能變化如意更難。唐代律詩剛創始，五言比較容易些，發展得自然快些。作五律的大概多些，好詩也多些，本書五律多，便是這個緣故。律詩也有不對偶或對偶不全的，如李白《夜泊牛渚懷古》（五律），又如崔顥《黃鶴樓》（七律）的次聯，這些只算例外。又有不調平仄的，如《黃鶴樓》和王維《終南別業》（五律），也是例外。——也有故意這樣作的，後來稱為拗體，但究竟是變調。本書不選排律。七言排律本來少，五言的卻多，也推杜甫為大家。排律將律詩的節奏重複多次，便覺單調，教人不樂意讀下去。但本書不選，恐怕是為了典故多。晚唐律詩著重一句一聯，忽略全篇的組織，因此後人評論律詩，多愛摘句，好像律詩篇幅完整的很少似的。其實不然，這只是偏好罷了。
絕句不是截取律詩的四句而成。五絕的源頭在六朝樂府里。六朝五言四句的樂府很多，《子夜歌》最著名。這些大都是艷情之作，詩中用諧聲辭格很多。諧聲辭格如「蟢子」諧「喜」聲，「藁砧」就是「鐵」（鍘刀）諧「夫」聲。本書選了權德輿《玉台體》一首，就是這種詩。也許因為詩體太短，用這種辭格來增加它的內容，這也是多義的一式。但唐代五絕已經不用諧聲辭格，因為不大方，範圍也窄，唐代五絕有調平仄的，有不調平仄而押仄聲韻的；後者聲調上也可以說是古體詩，但題材和作風不同。所以容許這種聲調不諧的五絕，大約也是因為詩體太短，變化少；多一些自由，可以讓作者多一些迴旋的地步。但就是這樣，作的還是不多。七言四句的詩，唐以前沒有，似乎是唐人的創作。這大概是為了當時流行的西域樂調而作；先有調，後有詩。五七絕都能歌唱，七絕歌唱的更多——該是因為聲調曼長，好聽些。作七絕的比作五絕的多得多，本書選得也多。唐人絕句有兩種作風：一是鋪排，一是含蓄。前者如柳宗元《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
又，韋應物《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴；
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
柳詩鋪排了三個印象，見出「江雪」的幽靜，韋詩鋪排了四個印象，見出西澗的幽靜；但柳詩有「千山」「萬徑」「絕」「滅」等詞，顯得那幽靜更大些。所謂鋪排，是平排（或略參差，如所舉例）幾個同性質的印象，讓它們集合起來，暗示一個境界。這是讓印象自己說明，也是經濟的組織，但得選擇那些精的印象。後者是說要從淺中見深，小中見大；這兩者有時是一回事。含蓄的絕句，似乎是正宗，如杜牧《秋夕》：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星。
是說宮人秋夕的幽怨，可作淺中見深的一例。又劉禹錫《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
烏衣巷是晉代王導、謝安住過的地方，唐代早為民居。詩中只用野花、夕陽、燕子，對照今昔，便見出盛衰不常一番道理。這是小中見大，也是淺中見深。又，王之渙《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
鸛雀樓在平陽府蒲州城上。白日依山，黃河入海，一層樓的境界已窮，若要看得更遠、更清楚，得上高處去。三四句上一層樓，窮千里目，是小中見大；但另一方面，這兩句可能是個比喻，喻體是人生，意旨是若求遠大得向高處去。這又是淺中見深了。但這一首比較前二首明快些。
論七絕的稱含蓄為「風調」。風飄搖而有遠情，調悠揚而有遠韻，總之是餘味深長。這也配合著七絕的曼長的聲調而言，五絕字少節促，便無所謂風調。風調也有變化，最顯著的是強弱的差別，就是口氣否定、肯定的差別。明清兩代論詩家推舉唐人七絕壓卷之作共十一首，見於本書的八首。就是：王維《渭城曲》（樂府）；王昌齡《長信怨》和《出塞》（皆樂府）；王翰《涼州曲》；李白《下江陵》；王之渙《出塞》（樂府，一作《涼州詞》）；李益《夜上受降城聞笛》；杜牧《泊秦淮》。這中間四首是樂府，樂府的措辭總要比較明快些。其餘四首雖非樂府，也是明快一類。只看八首詩的末二語便可知道。現在依次抄出：
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
羌笛何須怨楊柳？春風不度玉門關。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。
商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。
這些都用否定語做骨子，所以都比較明快些。這些詩也有所含蓄，可是強調。七絕原來專為歌唱而作，含蓄中略求明快，聽者才容易懂，適應需要，本當如此。弱調的發展該是晚點兒——不見於本書的三首，一首也是強調，二首是弱調。十一首中共有九首強調，可算是大多數。
當時為人傳唱的絕句見於本書的，五言有王維的《相思》，七言有他的《渭城曲》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》和《長信怨》、王之渙的《出塞》。《相思》道：
紅豆生南國，春來發幾枝？
願君多採擷！此物最相思。
《芙蓉樓送辛漸》道：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
除《長信怨》外，四首都是對稱的口氣——王之渙的「羌笛」句是說：「你何須吹羌笛的《折柳詞》來怨久別？」——那不見於本書的高適的「開篋淚霑臆，見君前日書」一首也是的（這一首本是一首五古的開端四語，歌者截取，作為絕句）。歌詞用對稱的口氣，唱時好像在對聽者說話，顯得親切。絕句用對稱口氣的特別多；有時用問句，作用也一般。這些原都是樂府的老調兒，絕句只是推廣應用罷了。——風調轉而為才調，奇情壯采依託在艷辭和故事上，是李商隱的七絕。這些詩雖增加了些新類型，卻非七絕的本色。他又有《雨夜寄北》[75]一絕：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時！
這也是對稱的口氣。設想歸後向那人談此時此地的情形，見出此時此地思歸和相念的心境，迴環含蓄，卻又親切明快。這種重複的組織極精練可喜。但絕句以自然為主。像本詩的組織，精練不失自然，是可遇而不可求的。
朱寶瑩先生有《詩式》（中華版），專釋唐人近體詩的作法作意，頗切實，邵祖平先生有《唐詩通論》（《學衡》十二期），頗詳明，都可參看。