西南聯大古文課 · 第五章 浦江清講宋元古文

小說的起源與發展 導論 （一）以往對於小說研究的忽視 小說是現代文藝中最蓬勃發展、勢力最大的文藝類型。談世界文學的人，認為古希臘文學的類型是史詩和悲劇，中世紀以聖僧文學為主，文藝復興時代以但丁的詩歌、莎士比亞的戲劇為主，17—18世紀是詩和散文的時代，19—20世紀是小說的時代。小說在歐洲產生得晚，近代意義的小說書在英國和法國都只在17世紀產生。英國最早的小說家Danial Defoe（笛福）（1659—1730）的《魯濱遜飄流記》[1]作於1719年，但論者又以Samuel Richardson（理查遜）（1689—1761）的Pamela（《帕美拉》）（公元1740年）為近代小說之祖。 法國最早的小說家Prévost（普列服）（1697—1763），Marivaux（馬里沃）（1688—1763），還有認為Madame de La Fayette（拉法夷特夫人）（1634—1693）的Princess of Cleves（《克萊福公主》）為最早的小說。這些都在17世紀以後。 在歐洲，17—18世紀的人向來不看重小說，認為是消遣品，而且有不良的影響的，保守的家庭不讓子女讀小說，並且認為小說的筆墨是粗俗的、不高雅的。評論小說的著作也非常之少。Brunetière（伯呂納吉埃爾）說過，在小說發生的最初兩世紀，法國翰林院絕沒有推舉小說家做會員的。 中國的情形也是如此。《漢書·藝文志》著錄小說家，在九流十家的最後一家，不在九流之內。那些書都散亡了，並且也不是近代意義的小說。直到唐代產生了文言短篇小說（傳奇文），到宋代以後有白話話本小說，但是流傳到現代的也不多。宋元時期有些短篇小說寫得很好，元明之際產生了偉大的《水滸傳》和《三國演義》。以後有《金瓶梅》《西遊記》《儒林外史》《紅樓夢》這幾部大書。可是那些通俗讀物，向來不為古典文壇所重視，是《四庫全書》所不收的。在中國古典文壇，向來以詩和古文為正統。詞和曲、戲曲也還有些評論和敘述歷史的著作。小說的被重視，始於清末梁啓超輩受外國文學的影響，五四運動以後更被重視。第一部研究小說歷史的是魯迅先生的《中國小說史略》，成書在王國維《宋元戲曲史》後。明代的胡應麟、清代的俞樾，在他們的筆記里有些小說考證材料。民國十幾年間，蔣瑞藻收集小說考證材料著《小說考證》（中間包括有戲曲考證，小說是廣義的）。此後研究小說的人就多了，但是除了魯迅以外，也只有郭箴一《中國小說史》二冊（商務）、鄭振鐸《中國俗文學史》和《插圖本中國文學史》中的部分，可以供我們參考。 說到小說的作家，話本是說書人的集體流傳的作品，擬話本的章回小說的作者也多數不是很有名望的文人。這使小說更被忽視。同時，它用俚俗的語言、人民口語的語言，描寫社會人情世態，暴露社會現實，富於現實性和人民性，因而為統治者所嫉視、不敢正視。但正因為如此，它為一般市民所喜愛，實際上教育了人民大眾。無論演史或小說，它們的勢力不但達到識字的讀者，並且通過說書藝術達到了一般文盲。小說和戲劇對於群眾教育有同樣力量，對於略通文字的人，小說的力量更大。 （二）我們今天研究古典小說和小說史的意義 1. 了解中國小說的發展過程。五四運動以來的小說，受外來影響很多。但歷史不能割斷，了解過去，珍重民族傳統，以便探求未來發展的道路。 2. 閱讀古典小說的優秀作品，繼承文學遺產，從中學習小說創作的藝術和技巧。受古典小說影響的成功作家如魯迅、茅盾、丁玲、趙樹理等。又如《水滸傳》的人民性和現實性，《紅樓夢》的現實性和結構技巧，對於文藝創作都有幫助。 3. 了解古典時代的社會、人民的思想感情。 4. 了解白話文（語體文）的發展，學習近代白話文，研究語言。 在研究中應抱的態度，應是揚棄的，批判封建糟粕。舊小說里有不少無聊的東西，即便是幾部傑出的著作，用現代的文藝批評眼光來看，都不能說是完善的作品。 （三）東方文學的光芒——中國古典小說對於世界文學的貢獻 在歐洲，小說發展得很遲。希臘時期有幾部中篇小說，不很重要，有《伊索寓言》等。羅馬時期與拉丁文學裡有些故事書，也不占文壇重要地位。希臘、羅馬有史詩，乃是小說而用詩體來寫的，所以近代的小說，也有人認為是「散文的史詩」。既然史詩不用散文寫，所以我們也不能稱為小說。印度的小說書Panchatantra（《五卷書》）是寓言故事神話傳說的總匯，共有五卷，來源有些是佛教的本生故事（Jātakas），而經過婆羅門教徒所編集的，在6世紀上半葉已經完成。用散文體，夾著些詩體。Kath -sarit Sàgara（Ocean of rivers of stories）（《故事海》）用詩體，22000 slokas（梵文詩對句），124章。作者是Somadeva（月天）Kashmirian poet（克什米爾詩人），約在1070年完成此書。他說該書根據Brihat-Kathā（Great Narration） （《故事廣記》）（約在1—2世紀存在的書）。阿拉伯有《一千零一夜》，在13—14世紀完成的，而部分的故事遠在此前。義大利Boccàccio（薄伽丘）的Decameron（《十日談》），1353年出版，約與羅貫中、施耐庵同時（當時中國為元朝末年）。而中國的短篇小說，文言的傳奇文活躍在9世紀。到978年宋太宗時，《太平廣記》（文言雜記小說的總匯）編成。白話短篇小說話本12—13世紀已經有很好的創作，藝術技巧在Boccàccio之上。以上都可以說是短篇故事，大書也是由短篇串成的。 再說長篇小說。日本紫式部（女）的《源氏物語》（宮廷愛情小說），六卷五十三回，約在1007年流布。中國的《水滸傳》約在1360年由羅氏作，以後有人續訂（郭刻本在公元1550年後）。《金瓶梅》1610年有吳中刻本。《紅樓夢》作者曹雪芹（1717—1763），和Richardson差不多同時，而且《紅樓夢》的藝術遠超於理查遜著作。 （四）中國小說史的分期、小說這一名詞的意義和小說的種類 公元前400年到公元1000年，戰國到北宋初《太平廣記》結集止，此期發展文言筆記小說。唐代的傳奇小說為近於近代意義的小說。 公元1000年到公元1900年，古典的話本、擬話本、章回白話小說興盛，為市民文藝。 1900年後，開始受西洋日本文學影響，集納主義journalism（新聞、報道），產生了期刊上分載的小說、翻譯小說。 小說的廣狹兩義： 廣義包括殘叢小語、筆記、志怪搜神、瑣事、雜言等，如《世說新語》《顏氏家訓》，甚至如《夢溪筆談》，各種詩話等。也包括戲曲、彈詞，如蔣瑞藻《小說考證》內所包括的。 狹義指虛構的人物故事，fiction（虛構），如唐人小說、《聊齋志異》之類文言小說、白話章回小說、短篇及長篇。這是小說近代的意義。 （五）中國小說的特點 1. 由人民口頭創作，轉變為閱讀文學，作者不止一人。如《水滸傳》《三國演義》《京本通俗小說》等，富於人民性。長篇巨構，歷史發展非常明顯。 2. 一人作一書，如曹雪芹、吳敬梓等一生單作一書。人物多，包羅萬象，寄託作者的人生觀和世界觀。 3. 受佛教故事的影響，有因緣、楔子。 4. 故事連屬，雖分章回而前後相連不斷。 5. 用第三人稱。缺乏第一人稱的小說書。作者化身為書中人物。 小說的起源與發展（前400—1000） （一）戰國到漢末（前400—200） 小說的起源，在於人民愛聽故事，這是勞動生產後的娛樂。沒有文字以前，就有口頭流傳的故事。非現實的玄想，誕生了神話、傳說；現實生活的渲染，產生了英雄故事；瑣屑平凡生活中得到的體驗和道德教訓，成為鬼怪、異聞類故事；寓言、諷刺故事則總結了人生的智慧。故事反映階級意識、階級鬥爭。因為沒有民間文學的發展，古代人民中間流行的故事便失散亡佚了。神話和傳說偶然見於巫史的著錄，如《山海經》《天問》等。民族的英雄、氏族祖先的神話傳說，如黃帝、禹等的非凡的故事，這些是可以作為史詩的材料的。在西晉初年發現於汲冢的竹書中，有《穆天子傳》，寫周穆王週遊四海事，而所敘多據神話傳說。其中穆王見西王母一段，頗具文采。 從春秋到戰國，中國文字孳乳既多，字彙豐富起來，主要原因是掌握文字的已經不只是王室，也不限於貴族，庶人也求學。社會上的階級經過一個翻動，士的階層興起，所以先秦諸子蓬勃興起，他們的著作里有些短故事的穿插。先秦諸子的著作，大都是長篇大論，要做王者師，為統治階級寫的，著書的目的是獻給君王，大術在於治國平天下，各有一套本領。但是沒有大學問的，編了些與政治無關的小書，接近於民眾的，那麼就是《漢書·藝文志》所謂的「小說家」。據《藝文志》著錄，有《伊尹說》《鬻子說》《周考》《青史子》《師曠》《宋子》《黃帝說》《虞初周說》等一共有十五家。那些書比之《莊子》《墨子》等要不成系統，但都是雜家雜說，說了些小道理，並非都是故事書。例如《青史子》講到胎教等。而《周說》九百四十三篇是漢武帝時虞初所作，其中必定保留有許多古怪傳說。可惜這十五家都不存在了，只有一鱗半爪見於他書所引。 這些書為什麼稱為小說家，且要將它們收入帝室書目呢？《藝文志》的撰述者班固說： 小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。」然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。 同時期的桓譚在《新論》中也曾經說過：「小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」 這時的小說家並非職業的說書的，在當時沒有職業說書的人。 道聽途說，民間流行著許多故事傳說或者格言、寓言，以及不正確的歷史、地理等知識，是小知識，無論哪一方面，是大人先生們所看不起的。 但是民間有許多智慧。有意義的故事，就為著作家所吸收，而先秦諸子文章之所以活潑，引用許多故事性的寓言、譬喻是一個原因。 《列子·湯問篇》有《愚公移山》和《夸父逐日》兩個故事，這當然不是列禦寇自己一人編造的。（《列子》是戰國西漢年間書。） 太行王屋二山，方七百里，高萬仞。本在冀州之南，河陽之北。北山愚公年且九十，聚室而謀，要把它們移到渤海之尾。河曲智叟笑他，他說：「雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫；子子孫孫無窮匱也。而山不加增，何苦而不平？」河曲智叟無以應。操蛇之神聞之，懼其不已也，告之於帝。帝感其誠，命夸娥氏二子負二山，一厝朔東，一厝雍南。自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉。 夸父不量力，欲追日影。逐之於隅谷之際，渴欲得飲，赴飲河、渭。河、渭不足，將走北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，屍膏肉所浸，生鄧林。鄧林彌廣數千里焉。（《山海經·海外北經》亦有此。） 第一個故事表示人力可以克服困難，可以戰勝自然，移山是有效的。但是人類有子孫生命無窮，這是家族主義。最後又有天神幫忙。山是障礙的東西，可以去掉，名為「愚」不愚。 第二個故事則說人力徒勞，夸父無功。太陽不可追逐，自然力大。但是他死後化為鄧林，可以避陰，其志亦不可沒，也有深意。 《列子》裡面又有甘蠅善射，教弟子飛衛以小觀大之術。數年，飛衛盡其術，乃謀殺甘蠅。二人交射，中路矢鋒相觸而墜於地，而塵不揚。其後二子泣而投弓相拜，請為父子，刻臂以誓。 又有魏黑卵殺丘邴章，邴章子來丹謀報父仇。黑卵力抗百夫，筋骨皮肉非人類也。來丹聞衛孔周得殷帝之寶劍三，乃委身於孔周求其一，得宵練劍。晝則見影而不見光，夜則見光而不見形。以之三斬黑卵，三擊黑卵之子，皆不覺而支疆。此為中國劍俠小說之最古者。 其他小故事見於《韓非子》《莊子》《晏子春秋》等的很多。 狐假虎威的故事見於《戰國策·楚策》。 大蛇負小蛇的故事見於《韓非子·說林》。 蜻蛉黃雀之喻見《戰國策·楚策》。 鷸蚌相爭的故事見《戰國策·燕策》。 桃梗與土偶語的故事見《戰國策·齊策》。 皆近於童話寓言，可惜非常簡短，都包含道德教訓及戰略。 可能是先秦古籍而富於小說意味的有《燕丹子》（保存在《永樂大典》中）。孫星衍錄出，收《平津館叢書》及《岱南閣叢書》。《四部備要》亦有。三卷。燕太子丹欲報仇，謀刺秦王政。謀之于田光，田光薦荊軻。以樊於期首、督亢地圖入秦。刺秦王，功不成。所描寫詳於《史記》荊軻傳，太史公作荊軻傳，必有所根據，可能即《燕丹子》之類野史。《燕丹子》中有荊軻易水上歌「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」，又有秦王姬人歌「羅縠單衣，可掣而絕。八尺屏風，可超而越。鹿盧之劍，可負而拔」一歌。其一為《史記》所采，其二則《史記》所無。 此書描寫細膩，近於宋以後的演史家。可見英雄故事，先秦可有。秦始皇之暴虐為人民所憤，而荊軻之俠義是為人民所歌頌悲憐的。 兩漢方士，多造小說。假託東方朔所作者有《十洲記》與《神異經》，繼《山海經》而荒誕過之，由巫術信仰到神仙虛說。《十洲記》有描寫崑崙山的長篇文字。山為仙人所居。劉向有《列仙傳》。此外又有《漢武內傳》等，皆談神仙。 唯趙曄所作《吳越春秋》，記伍子胥事，頗可觀，是野史中的佼佼者。 神仙方士思想的興起，反映極權統治下知識分子的厭世思想，逃避現實的思想，同時又拍合[2]帝王的好神仙求長生。 古來以君神合一，此時有凡人皆可成仙的平等觀念。 （二）魏晉南北朝（200—600） 曹植好讀小說、異聞，他的《洛神賦》即採用了神話題材。《三國志·魏志》王粲傳注引《魏略》說他初得邯鄲淳時甚喜，特意洗澡傅粉，「遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸、擊劍，誦俳優小說數千言」，然後問淳：「邯鄲生何如邪？」頗有與之比試才能之意。史載邯鄲淳「博學有才章」。他著有笑話集《笑林》，撰集了許多俳優滑稽故事，是現存最早的笑話集。這些故事在成書前當已流行，所以為曹植所熟知。 此時期有干寶的《搜神記》，非常重要。有些民間故事保存在其中。 干寶，字令升，新蔡（今屬河南）人。東晉元帝時為著作郎[3]，著《晉紀》三十卷，集異聞為《搜神記》二十卷。二十卷本見於《津逮秘書》及《學津討原》。另有八卷本見於《漢魏叢書》，非干寶書，後人所作。 干寶生活在320年左右，當時文學漸趨駢儷，而史官慣用散筆，不尚誇飾。哲學思想趨向老莊，並參佛教。正史所記是關於政治上、軍事上的人物，筆記中可以述民間瑣事。《搜神記》文章質樸無華，且多記民間瑣事，於了解當時的社會風俗有幫助。其書首記神仙，次述怪異，皆正史所不能容納，而干寶認為民間傳聞雖不足徵信，亦可記錄下來，以廣博聞也。此書駁雜，也非有意為小說，無聊之處很多，有價值的也還不少。篇幅都不長，均簡短。現挑選幾個故事來看： （1）盤瓠故事：盤瓠是高辛氏時的五色神犬。高辛氏宮中老婦人耳疾，醫為挑出一蟲，養於盤瓠中，化為五色神犬。時戎吳強盛，高辛氏募天下有能得戎吳將軍首者，賜金千斤，封邑萬戶，又賜以少女。盤瓠銜戎吳將軍頭來。群臣認為畜類，不可以官，又不可以妻。少女以為不可失信。王懼而從之。少女從盤瓠至南山。產六男六女，盤瓠死，自相配偶。於是開蠻夷之區，而盤瓠為蠻夷的祖先，其俗祭盤瓠。（今即梁、漢、巴、蜀、武陵、長沙、廬江郡夷。）（卷十四） 這可能是西南少數民族的祖先傳說與圖騰故事。來源甚遠，故事亦有種種，此為一種記載而已，並不見得有誣衊意義。 （2）蠶馬故事：蠶神是馬。此故事很美。是農民中間的傳說，可以見到農民珍視蠶種，認為是神馬與女子戀愛的悲劇所產生。其道德教訓：勿輕視畜類，畜類和人一樣有感情，有能力，有益於人。 （卷十四） （3）鳥妻：豫章新喻縣一田夫種田，見有六七女，皆衣毛衣。不知是鳥。藏去一毛衣，一鳥不得去，留為妻，生三女。後使女問父，得毛衣，飛去。三女亦飛去。（卷十四） 很好的童話，惜太簡短，無發展。 （4）吳王夫差小女紫玉的戀愛故事。（卷十六） 這是階級不同的悲劇。有情致。較長。 （5）東海孝婦條：太守枉殺孝婦，郡中枯旱三年。又孝婦名周青，死時立誓血緣幡竹而上標。此為《竇娥冤》之本事，最古之傳說。於公理此獄雲。（卷十一） （6）宋康王舍人韓憑妻何氏，美，康王奪之。囚韓為城旦。憑得妻書，自殺。何氏陰腐其衣，王與之登台，自投台下，左右攬之，衣不中手而死。遺書於帶求合葬。王怒勿聽，埋之，冢相望。生連理樹，樹上有雌雄鴛鴦，交頸悲鳴。今睢陽有韓憑城，其歌謠至今猶存。（卷十一） 此反映封建主的殘暴，民間夫妻被拆散。人民的願望托於神話，是悲劇。敦煌石室中的《韓朋賦》也記載了這一民間故事。 （7）燕昭王墓前的斑狐幻為書生，見張華，辯才無對。張華與門客雷煥謀，以燕昭王墓前千年華表木燃之，以照書生，顯原形而伏，乃烹之。此為狐精故事，是較早而情節曲折者。（卷十八） （8）孝子董永妻織女故事（卷一）。敦煌有《孝子董永傳》。 （9）範式（巨卿）、張劭（元伯）為死友。元伯卒，式夢見元伯告以葬期。式素車白馬馳往赴之，未及到而喪已發引。既至壙[4]而柩不肯進。待式至，執紼[5]而引，柩乃前。（卷十一） （10）秦始皇時王道平與唐叔偕女小名父喻者戀愛。道平被差征伐，九年不歸。女家以女別嫁，三年不樂而死。道平歸，哭於女冢。女魂出，道平開冢復活。（卷十五） 又，晉武帝時，河間郡男女私悅，許相配。男從軍，積年不歸。女被父母逼嫁，不得已而去，尋病死。男還，哭於冢，發冢，女蘇活。（卷十五） 此類故事，反映當時愛情不得自由，與《華山畿》故事約略同時，但天從人願耳。 又有陶淵明所作《搜神後記》，凡十卷。其中故事如： （1）晉安帝時，侯官人謝端，少喪父母，為鄰人所養，躬耕力作，得大螺，歸貯瓮中。螺中出女為炊煮（乃天漢中白水素女）。見形乃去。於是鄉人以女妻端。今道中素女祠是也。（卷五） （2）桃花源記故事：有兩條。其一，與《桃花源記》文字稍異，註明漁人名黃道真。文末無南陽劉子驥數語。其二，劉之字子驥，好游山水，採藥至衡山，見一澗及石囷。或說囷中有仙藥。子驥其後尋訪，不復知其處。 或《搜神後記》非陶淵明作，而陶所作《桃花源記》乃偶並此二條為一也。 又吳均有《續齊諧記》。 （三）隋唐五代（600—1000） 1. 唐傳奇魏晉南北朝的小說只產生了些談神仙、鬼怪、瑣言、雜事、笑林的書籍，其中有些很可寶貴的民間傳說和故事，沒有得到很好的加工製作和處理，反映社會現實也不夠。篇幅又很短促。連篇累牘的冥報和冤魂的故事，受了民間的鬼報冤和佛教思想影響，也充滿了迂腐的道德教訓。直到唐代，文言短篇小說方始發展到最高峰。胡應麟說：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」（《少室山房筆叢》卷三十六）這話是正確的。例如干令升[6]在《搜神記·序》上說：「若使採訪近世之事，苟有虛錯，願與先賢前儒分其譏謗。及其著述，亦足以發明神道之不誣也。」（前邊又說：「況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言於殘闕，訪行事於故老。將使事不二跡，言無異途，然後為信者，固亦前史之所病。然而國家不廢註記之官，學士不絕誦覽之業，豈不以其所失者小，所存者大乎？」）那麼干寶作《搜神記》竟是補史之闕，採錄些神話傳說，而他自己搜集異聞竟是相信鬼怪的。他並不是有心創造虛構的小說，否則他可以更添飾情節，寫得更生動了。《搜神記》的故事是民間所傳，是樸素的，只有輪廓。到了唐代文人筆底下的小說，才是有心的創作。 唐代文人筆底下的小說，故事總是離奇曲折的，不平凡的，有浪漫好奇的作風，無論長短。所以後來稱為「傳奇」文。在當時只稱為「小說」，或者稱為「雜記傳」。「傳奇」兩字是裴鉶所作幾篇小說的一部集子名。以後文學史家借用他的書名作為唐宋這類文人創作的小說的總名稱，稱為唐宋傳奇。（魯迅編有《唐宋傳奇集》，在他的小說史里也特立一章為「唐之傳奇文」。） 這類傳奇文的突然興起和突然興盛，分析起來可有幾種原因： （1）繼承六朝神仙志怪，如《搜神記》《續齊諧記》等類書中的短篇故事，創造發展，增長篇幅，主題更集中，情節更曲折，例如王度的《古鏡記》、沈既濟的《枕中記》、李朝威的《柳毅傳》等，都是單篇傑作。 （2）由於古文運動，使散文得到合理地發展，促進記事文的發達。古文名家如韓愈、柳宗元等都試作小說。韓作《毛穎傳》，柳作《種樹郭橐駝傳》和《河間傳》，詼諧諷刺。 （3）由於進士制度，文人練習筆墨，投文謁見前輩以求推譽。趙衛彥《雲麓漫鈔》卷八：「唐世舉人，先藉當世顯人以姓名達主司，然後投獻所業，逾數日又投，謂之『溫卷』，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。」 （4）從隋朝開始，進士制度是文人向上爬的途徑。文人的來源比較廣泛，接近下層階段[7]，不完全是貴族門第出身。他們都經過漫遊、浪跡江湖的階段，見聞廣，生活經驗豐富些，所以有得寫，所以多知這些江湖異人、豪俠故事。也由於長安洛陽多妓女，進士們和妓女交際往來，多知道些女性，所以能寫出哀感頑艷的愛情小說，如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等。 （5）由於唐詩的發達，詩和散文結合，唐人小說充滿詩意。既敘事，又抒情，富於感染能力，又有具體形象，可以補詩的境界所不足。《唐人說薈》例言引洪邁語：「唐人小說不可不熟。小小情事淒婉欲絕，間有神遇，而不自知者。與詩律可稱一代之奇。」確實如此。有些小說和詩歌是互補不足的，例如有元稹的《會真記》，便有李紳的《鶯鶯歌》（楊巨源亦有詩），元稹又有《會真詩》；有白居易的《長恨歌》，又有陳鴻的《長恨歌傳》。詩和散文結合，使得散文更美化。唐代文人都能詩，他們筆下的散文自然是非常流麗，這些都是改革儷體文而開創新文體的嘗試。 文言小說，唐代到了高峰，宋人就不及。直到清代也只有蒲松齡的《聊齋志異》，可以爭一日之短長。 《虬髯客傳》，寫唐開國時的英雄故事，風塵三俠，李靖、紅拂、虬髯客。在這三位英雄背後，寫李世民的為天命所歸。是豪俠故事，而有真命天子的思想。此篇一作張說撰，一作杜光庭撰。《枕中記》和《南柯太守傳》，都以人生如夢、道家出世思想為主題。《枕中記》傳李泌或沈既濟所撰，寫有名的黃粱夢（呂翁點化盧生）故事，後為馬致遠劇本所本，亦借作全真教道家的祖師的故事。《南柯太守傳》為李公佐所撰，把人生的富貴功名比於蟻穴中的爭鬥。反映當時文人看破功名，是社會不安定，鬱郁不得志的文人所寫。思想消極，而諷刺意味很深，在熱衷功名的人們身上澆冷水。譬如說吧，盧生本來衣短褐，乘青駒，將適於田，是接近勞動人民的，但是他有往上爬的英雄思想。他認為：「士之生世，當建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使族益昌而家益肥，然後可以言適乎？吾嘗志於學，富於遊藝，自惟當年青紫可拾。今已壯適，猶勤畎畝，非困而何？」他看重出將入相，而以勤畎畝為苦。呂翁給他一個枕頭，他便身入枕中，得償所願。得娶清河崔氏女（婚於高門），舉進士，出將入相，竟為同列所嫉害，下獄，幾死。幸得救，年壽而死。死時夢醒，逆旅主人方蒸黍未熟。然後悟到「寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣」。唐代文人爬不上去的非常多，爬上去而跌下來不得全終、遷謫至死者，也非常多，這些都是現實的。《枕中記》故事，霍世休《唐代傳奇文與印度故事》引《雜寶藏經》卷二娑羅那比丘為惡生王所苦惱緣，及《大莊嚴論經》卷十二中素毗羅太子娑羅那的故事，均同。魯迅小說史引《搜神記》焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢事。此記實是合佛道兩家傳說而融合虛構，極盡其妙者。作者沈既濟，又作有《任氏傳》，寫鄭六遇妖婦，後知乃狐。其後又遇之市，謂鄭六曰：「人間如某之比者非一，公自不識耳，無獨怪也。」諷刺不少。而此妖狐居然能使鄭六享受夫婦美滿生活，並拒絕強暴，諷刺意味更深。作《南柯太守傳》的李公佐，寫淳于棼夢入宅南古槐樹底螞蟻洞中，做槐安國王駙馬，做南柯太守，經歷險難，度過一生，乃是一夢。末後假託李肇作結曰：「貴極祿位，權傾國都，達人視此，蟻聚何殊。」唐人小說興於中唐，凡此皆反映安史亂後，國家由盛而衰，朝廷中多鬥爭，文人的厭薄名利、避世思想。李公佐又有《謝小娥傳》，記女子復仇事，反映當時商業發達，而江湖中多盜賊。小娥父為富商，而父、婿均為盜所殺。《聶隱娘》（裴鉶作）與《紅線傳》（袁郊作），反映當時藩鎮間互相兼併猜忌，陰蓄刺客。雖是劍俠浪漫故事，也暴露現實社會。 《鶯鶯傳》中有門第階級、禮教愛情衝突的現實問題。 《李娃傳》解決這矛盾成為悲喜劇。 《霍小玉傳》暴露這矛盾，成為悲劇。 這三篇使讀者多同情於女性，提高了女性的地位，使娼妓的感情、人格被人所推重，是有進步意義的，是積極的浪漫主義或現實主義。 其他如陳玄祐的《離魂記》、李朝威的《柳毅傳》、薛調的《無雙傳》、裴鉶的《裴航傳》，都是積極的浪漫主義題材，情節曲折，動人聽聞。 傳奇文是受俗文學影響的。如《李娃傳》即因當時流傳有「一枝花」故事而寫作的。其他採取、融合民間故事的也必不少。同時，唐人傳奇也影響了俗文學的發展。如元稹的《會真記》，到宋代有說話人說「鶯鶯傳」的，諸宮調及雜劇更據此作《西廂記》。《太平廣記》（公元978年）為唐前小說的總匯，宋代小說人採取其中材料編造短篇小說就很多。 2. 唐人的俗文學小說話本小說雖始於宋代，唐代已有萌芽。 在中唐，《元氏長慶集》卷十《酬翰林白學士代書一百韻》有云：「翰墨題名盡，光陰聽話多。」自註：「樂天每與予從游，無不書名屋壁，又嘗於新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也。」《一枝花》話本即李亞仙鄭元和故事。說故事者是誰，注文太簡，無法明了。說話甚長，已有一定藝術水平，可證唐代社會中已有說書藝人，在人家第宅中供應說書作為消遣。這是講短篇小說，是宋代小說派的淵源。白行簡的《李娃傳》或是聽說話人說此故事而寫成的，未必是白行簡寫成後使說話人說書也。在唐代此李娃成為鄭公子的正妻，在事實上或不可能，亦小說家言耳（至多納為妾而已）。張政烺有《一枝花》考證，見《申報·文史》（民國三十七年[8] 6月26日）。 段成式《酉陽雜俎》續集卷四《貶誤篇》也說：「予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼扁鵲作褊鵲字，上聲。……市人言二十年前，嘗於上都齋會設此。」此當是說春秋故事的。 從李商隱《驕兒詩》「或謔張飛胡，或笑鄧艾吃」來看，可能唐代已經有「說三分」的。此為宋代演史派的濫觴。 唐代宮廷中亦有講史官，敷演史事，以後宋代更發展，民間講史，往往有供應宮廷者。 唐代寺廟有俗講。元和末至會昌間，俗講僧文漵最有名。俗講是用通俗韻散相雜的底本，演說佛書，有講經文（唱經文）、變文、押座文三類。押座文似引子，講經文或唱經文是長篇，變文是短篇的一段故事。寺院俗講後為宋代說經派的祖師。 趙璘《因話錄》卷四：「有文漵僧者，公為聚眾談說，假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。」 段安節《樂府雜錄·文漵子》：「長慶中，俗講僧文漵善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黃米飯依其念四聲『觀世音菩薩』，乃撰此曲（指《文漵子》）。」 本來佛經是詩和散文夾雜的。經中多偈，需要用聲調來唱，名梵唄，唱經動樂器。同時佛經中原本也多譬喻和因緣（緣起），是小說成分。文漵僧的俗講，聳動聽眾。原為宣傳佛教，卻帶有極大的娛樂性，為迎合仕女心理，故事也中國化了，離經叛道了。聽者買櫝還珠，只在聽故事，不厭倦，正如後世的聽做法事。僧人藉此求多得布施。講經文如《維摩經講經文》《佛本行集經講經文》等。變文中多轉變為中國故事，開後世彈詞、說因緣一派。 在敦煌發現的還有通俗的故事賦、詞文等唐代民間說唱文學的寫卷，如《韓朋賦》《燕子賦》《季布罵陣詞文》《季布歌》《伍子胥》《孝子傳》等，是否唐代寺院俗講文學的一部分，不能斷定。似為受僧侶們影響而產生的俗文學。 《韓朋賦》見敦煌寫卷伯字第2653號。較《搜神記》韓憑妻故事為曲折。說韓朋出仕宋王處，其妻貞夫寄書，甚有文辭，為王所得。梁伯出計，使王使人到韓家騙取來王所，迫為妃。貞夫曰：「魚鱉在水，不樂高堂。燕雀群飛，不樂鳳凰。妾庶人之妻，不歸宋王。」梁伯曰，貞夫愛韓朋，為韓年少有風姿。宋王遂打韓朋，落其二齒，使衣破衣，板築清凌之台，使貞夫見之。貞夫望見韓朋而悲，寄書射於韓朋。朋得書自殺。貞夫亦自殺。宋王出遊，找貞夫不見，唯得青白二石。石又生桂樹梧桐，伐樹，變成雙鴛鴦（按，其中貞夫跳台事，竟不明白，似有落漏）。 說話與話本 （一）什麼是話本 話本就是說話人的底本。說話人就是說書的人。「話」有故事的意思。《東坡志林》說到「王彭嘗云：塗巷小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐。聽說古話」。說古書叫作講古話，這是宋人的俗語。話本是民間文藝作品，乃是白話小說的濫觴，白話小說的祖先。 說話人說書講故事，他們是有底本的。師傅傳徒弟，徒弟再傳徒弟，並不見得印出來。如果印了出來，就變成供閱讀的文學作品，就成為小說書。不過撰作的人，不為人所知，而且多數是好幾代的創作，不是一個人所編造的。 說話人是職業的說書人。職業的說書人，在唐代已萌芽，只是記載缺乏，在宋代都市中非常活躍，史料記載詳細。但是現在流傳下來的話本，宋、元兩個時代很難分別。講史家話本刊於元代的多，向來稱為宋刊的，近人考訂恐是元刊。小說家的話本，刊於明代，但可確知為宋元舊本，而且多數是宋代說書家所說的故事，所以合稱為宋元話本小說。 此類話本材料不多，卻很重要，為後來偉大的《水滸傳》《三國演義》《西遊記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》等這麼多的白話古典小說的源頭。 所謂宋元時代，實際此類話本故事當屬於12—14世紀這一時期。開始是人民口頭創作，原為師徒相傳的底本，由於印刷業的發達和市民識字者的增多，而後由書坊編印成書，於是發展為閱讀的話本文學。 （二）汴京和臨安的京瓦伎藝 宋代說話人中的四個家數（小說、說經、演史、合生）在唐代都已有淵源。不過到了宋代發展得更興盛，這是和市民經濟的繁榮分不開的。北宋的都城汴京[9]和唐代的長安面貌不同。長安是文化中心、政治中心，是貴族和大官僚們聚居之地，寺院勢力也大。達官貴人生活豪華，歌伎應酬貴族，應酬進士們。庶民娛樂場所少，有也不發達。這種背景，發展了傳奇小說那一類的文學。而汴京商業繁榮，平民抬頭，娛樂場所多。貴族官僚的生活也有平民化傾向，士大夫出入庶民場所不以為異。如宋徽宗喜歡微服遊行，趙明誠、李清照常到大相國寺買碑帖書畫。宋人生活習慣同近代沒有多少分別，同唐以前大不同。此乃是貴族階級崩潰以後的新興形勢，經過中、晚唐及五代形成的。自然，士大夫入平民遊藝場所不過是偶然光顧。而說話人的對象是一般市民，包括小商人、軍人、小知識分子等。宮廷和官僚要聽說書，大概是另有供奉和宴樂的。 據孟元老《東京夢華錄》記載，汴京皇城東南有桑家瓦子、北瓦、中瓦，出舊曹門有朱家橋瓦子，此外還有保康門瓦子、新門瓦子等，這些都是小商業發達的繁昌之區，是庶民匯集之處。 據周密《武林舊事》載，臨安便門外有便門瓦，候潮門外有候潮門瓦，嘉會門外有嘉會門瓦，薦橋門前有薦橋門瓦等。 各色伎藝人包括說書人在內，便活躍在瓦子這個區域。瓦子是平民市場，是百貨買賣和酒樓、茶肆、勾欄等娛樂場所薈萃之區，是上下各階層所樂意涉足的。《東京夢華錄》把各色伎藝人記載在《京瓦伎藝》條內。京瓦就是京城的瓦肆，它猶如長安的草市，只是更其繁榮而已。京瓦伎藝即是市民的娛樂。當時商人、手工藝者都有行會組織，他們常以茶肆為聚會場所。說話人便活躍在瓦市的茶肆中。論到講故事的藝術、戲劇雜耍的藝術，本是各地方人民大眾所創造，不過他們的發展是靠了都市繁榮。市民有經濟力量能夠供養這一班為市民服務的諸色伎藝人。宋元俗文學的發達便是建築在這樣一個物質基礎上的。 據孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》記載：有孫寬、孫十五等，講史；李慥、楊中立等，小說；毛詳、霍伯丑，商謎；吳八兒，合生；張山人，說諢話；霍四究，說三分；尹常賣，五代史。 南宋臨安的繁華，比之汴京更有過之。南方經濟本來超過北方，江南的商業和手工業發達，又在強敵壓迫下，便出現了畸形發展的都市繁榮。臨安的茶坊更為發達。第一流為士大夫社盟會場，第二流為商人、勞動者、遊藝人所聚。 據《都城紀勝》《夢粱錄》《武林舊事》所載，說話人分四個家數。《武林舊事》中所開名單，演史家有二十餘人，小說家有五十餘人之多，皆舉其有名者，而可能都是同一時代人。 在兩宋時期，說書業並非只在兩個都市裡活動。大凡經濟繁榮的城市，當然有說書的人，如揚州、成都等，不過記載缺乏而已。只有《東京夢華錄》《夢粱錄》等幾部筆記保存了可貴的宋代社會史料，都是記載都城的繁華的。 《水滸傳》第五十一回有插翅虎枷打白秀英一段，說鄆城縣有東京新來的行院（歌妓）白秀英在勾欄里說唱，「招牌上明寫著這場話本，是一段風流蘊藉的格範，喚作『豫章城雙漸趕蘇卿』」。白秀英說了開話又唱，唱了又說。可見像鄆城縣那樣的小城市也有說唱故事的人，在做場面。雖說《水滸傳》是小說，而且是元明之間人所作，其描寫北宋末年的社會情況，卻頗為真切。這也可以作宋代社會史料看。雙漸趕蘇卿故事在宋代甚為流傳，所謂「風流蘊藉」，與西廂故事同屬浪漫的愛情故事。這裡明說話本，可能是小說家的話本，小說一名詞話，可以夾唱，但也可能是諸宮調的本子，水滸作者混稱話本。 此外陸游詩：「斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。」這是說農村說書的。盲人說唱琵琶記故事，在浙江山陰縣附近。〔此詩一本作「身後」「聽唱」。或引作劉後村（克莊）詩。但陸游集中有之，而劉後村集中未檢得，待查。〕洪邁《夷堅支志》丁集卷三：「呂德卿偕其友……出嘉會門外茶肆中坐，見幅紙用緋帖尾雲『今晚講說《漢書》』。」可證明說書在茶肆中。嘉會門是當時臨安的一個城門。 （三）說話人的家數 《東京夢華錄》並未提到說話人分若干家數，此因簡略之故。而《都城紀勝》與《夢粱錄》則大同小異，說說話人分四個家數，各有門庭。因為古書沒有標點，而這兩書文章不很講究，分劃得不清楚，所以研究小說史的便有好幾種分劃法。其中以魯迅先生《中國小說史略》分劃得最好。趙景深、孫楷第與他意見相近。但魯迅只用《夢粱錄》，不用《都城紀勝》，有所省略，今參用兩書，做以下劃分： 1. 小說，一名銀字兒。如煙粉、靈怪、傳奇、公案、朴刀杆棒[10]、發跡變態[11]之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。 2. 說經，謂演說佛經。說參請，謂賓主參禪悟道等事（又有說諢經者）。 3. 講史書。謂講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。 4. 合生，與起令、隨令相似，各占一事。商謎，猜詩謎、字謎、戾謎、社謎等。 （魯迅在1項下，略去說鐵騎兒。3項下謂講說《通鑑》、漢唐歷代書史文傳、興廢爭戰之事。4項下略去商謎） 另，陳汝衡《說書小史》分： 1. 小說，一名銀字兒。煙粉、靈怪、傳奇。 2. 說公案——搏拳提刀趕棒、發跡變態之事。 說鐵騎兒——士馬金鼓之事。 3. 說經。說參請，說諢經。 4. 講史。 此說亦可參考。蓋略去合生與商謎，認為非說話人也。但據《新唐書》卷一百十九武平一傳「胡樂施於聲律，本備四夷之數。比來日益流宕，異曲新聲，哀思淫溺。始自王公，稍及閭巷，妖妓胡人，街市童子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌蹈舞，號曰合生」等語，則合生亦有故事。趙景深謂合生始於唐中宗時，戴望舒引施蟄存語曰：「合生為阿剌伯Hajan一字之譯音，意為故事。」然唐時以歌詠為主，兼以舞蹈，或與宋代作為說話中一派的合生不同。又據《醉翁談錄》，則說公案亦在小說門中。 《武林舊事》未分四個家數，其卷六《諸色伎藝人》所列名單中與說話有關的有演史、說經諢經、小說、彈唱因緣、說諢話、商謎、合笙七項。 彈唱因緣亦是一派。它以彈唱為主，此與後世之彈詞寶卷有關，內容多涉道家神仙下凡等事。 《醉翁談錄》（羅燁編）卷一，舌耕序引中《小說引子》一段，注云：演史、講經並可通用。為此，他只分小說、演史、講經三個家數。合生、商謎性質不同，不用此引子也。 （四）小說和講史的區別 說經一門，沿著唐代和尚們的俗講而來，淵源很早，到了宋代，漸不占重要地位。在發展上看，小說和講史最為重要。二者的區別是： 1. 講史依據歷代史書，說得很野，但主要人物皆為歷史上的人物。民間藝人加工改造歷史人物，形成歷史人物野史化。中間穿插故事都屬演史家所編造，師徒相傳，創作了歷史小說。小說家或依據前代志怪傳奇，或依據社會新聞，而不據史傳，故事的創造不受限制，可以脫空捏造。在周密《武林舊事》所記說話人名中，小說家最多。正如《夢粱錄》所說：「最畏小說人。蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合（《都城紀勝》作『提破』，此處『捏合』比『提破』好）。」小說的故事更允許虛構成分，有典型性格，更能描寫社會真實，因而更富文藝性。 2. 講史是長篇的。一部書要講個一年半載。小說都是短篇的。一篇故事，只講一回、二回，即一天、二天內講完一個故事。可能說書的根據底本再為敷演，講說七八天也講完了。此後又須另換一個故事。 3. 小說，一名「銀字兒」。「銀字」為管樂上名稱，此必因小說夾有彈唱、吹唱之故。又小說一名詞話。今小說話本往往夾有詩、詞、歌曲，當時入樂歌唱。即所謂「說了又唱，唱了又說」。同當今上海說書的「彈詞」「小書」差不多。不過據話本看，基本上是說的，詩詞夾入不多。不像上海的以韻文為主或說唱並重。（《西遊記》明刊本中多韻文，還是小說古制。） 講史的話本，一般均稱平話，恐即是評話。不夾歌唱，如當今上海的說「大書」，只用一個醒木，但憑口說。所謂評話，乃是書中夾有詩句，評贊古人是非得失之意，即評論古今之意。 在宋元時代有此兩家分別，後世說書業中也還分別著。可是明以後文人所作小說，亦多長篇，變成章回小說了。又明代文人亦漸泯滅界限。如《堯山堂外紀》：「杭州瞽女，唱古今小說平話，謂之陶真。」已不知小說、平話之別。 （五）說話人的出身和思想 說話人似乎很雜。有和尚們說佛經，有書生們說書史，有書生及一般市民書卷較少而生活經驗豐富的說小說，有道士們彈唱因緣。有男的，也有女流，也有歌伎。但是他們同屬於「伎藝人」一個階層。與唐代不同，隨著說話場所由寺院變為瓦肆，說佛已退居不重要的地位。單說小說和講史兩家，則有儒生及一般市民。此類儒生，不是進士們、舉人們，而是略通書史，並未中過進士的。可以想像得知，所謂張解元、劉進士、陳進士等皆是美稱，猶之秀才、貢士、書生之類，未必實為進士、解元也。 此類稱書生、進士、貢士者在《武林舊事》名單中都屬於演史一門。演史門要敷演歷代書史，書本的知識較多，故以書生為重。而首列喬萬卷，當推其博學耳。但此類人中亦有宋小娘子、張小娘子等，為女流。北宋時代說三國者為霍四究，說五代史者為尹常賣。常賣是宋時俗語，《雲麓漫鈔》卷七：「方言以微細物博易於市中自唱曰常賣。」此說五代史者當初或曾做過小販，故而得此名稱。則演史家亦非均是書生出身。而在科舉上失意的或根本絕意功名的文人、落魄的讀書人，到瓦子裡去說書，當然也是在經濟上很貧窮的。 至於小說家，則是社會下層的市民。他們舌辯滔滔、談論如流，書本知識不多，而接觸社會現實，生活經驗豐富。但是照《醉翁談錄·小說開闢》上說，也要熟悉《太平廣記》《夷堅志》《琇瑩集》《綠窗新話》等書，要知李杜韓柳詩句、歐蘇黃陳才詞，似乎也要相當高的文化。觀小說家中頗多俚俗名字，如故衣毛三、棗兒徐榮、粥張二等，恐原是賣故衣、賣棗、賣粥的小販，其後改業說書的。 伎藝人的地位在封建時代是低微的，屬於市民階層。他們為了市民娛樂，所創造的是市民所喜愛的文藝。至於聽眾，那麼從皇帝、貴族起，下至一般商人、手工業者、士兵都包括在內。有御前說書人。《武林舊事》特為注出以抬高身份，此則先在市場中說小說，有名後偶爾供應內廷，當非專為御前說書。所以這類文藝，絕非宮廷文藝而是市民文藝。 他們的思想意識也是小市民的思想意識，也有封建思想。因為那個時代是封建時代，封建思想統治著、制約著人們的頭腦。可是他們是被剝削、被壓迫的，在他們的文藝創作中，就有反封建的、民主的思想的萌芽。他們談愛情故事，是反禮教的；他們說公案，是替人民控訴冤獄、希望有清官的；他們講發跡變態朴刀趕棒，宣揚武藝、稱讚草莽英雄；他們講書史、評論古今，反對殺戮功臣的、殘暴的統治者，歌頌人民所喜愛的帝王將相。他們刻畫市民形象，描寫市民生活，真實而不歪曲，能反映社會現實。因為他們的生活、思想、感情是接近人民大眾的。 同時，他們免不了有宿命論，出世思想，封建道德如忠、孝等觀念。 （六）話本的取材和編制 說書的人，需要先有一個底本，這些底本是師徒相傳的。最早有創製的人，由他一人說，此後傳給徒弟，漸漸又加穿插，加以增刪變化，所以話本原是口頭文藝，好幾代傳下來，沒有定型。同一部書，各人所說，各地所說，都有不同。 話本的取材很廣。講史家取歷代史事，取材於正史及野史。他們尤其喜歡戰爭變亂時期，如三國時代、春秋戰國時代、秦漢之際、隋唐之際、唐末五代之類。太平盛世，無話可說。變亂時代，人物眾多。戰爭、英雄故事，人所樂道，也是人所樂聽的，比較熱鬧。講史家雖標榜正史，如演說《漢書》、三國之類，其實說得很野，往往取一段有趣味的史事，加以敷演，結合許多野史、民間傳說的材料。我們看《三國志平話》及《五代史平話》即可明了。不僅限於前代史事，即當時歷史事實，亦可取材。《夢粱錄·小說講經史》條：「又有王六大夫，原系御前供話，為幕士請給，講諸史俱通，於咸淳年間，敷演《復華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛，蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。」即是講南宋初年抗金英雄如岳飛、韓世忠等故事的。咸淳為南宋度宗年號（1265—1274），距離南宋初年有一百年左右。王六大夫能自編自說，為不可多得的人才。 小說家的取材多根據前代小說。《太平廣記》《琇瑩集》等其中多愛情、神仙、靈怪故事，可以取材。從《醉翁談錄·小說開闢》所列話本篇目看，題材來自唐人傳奇的很多。此外還有捏合歷史人物加以敷演或根據民間傳聞故事鋪敘，乃至憑空創造的。取材於社會新聞的，亦必有之。小說類話本必定很多，但散失亦多，今存宋元話本不過數十篇而已，多數連篇目也未留下。 最初，話本是說話人自編的。後來師徒相傳，因襲前人話本，增刪敷演，不儘自己編書，否則來不及應付。演史家尤可，如果小說家每天要講故事，一年得預備二三百篇小說，哪能這樣豐富呢？比如演劇，一個劇本可以演幾回。又如彈詞，靠唱，不全聽故事，重聽也不厭。小說就不行。例如《碾玉觀音》，只能兩天講完。講完又得換別篇，在一兩個月內，不能再講這篇，否則聽眾聽膩了，知道這些人是鬼，便沒有意味。《武林舊事》記說小說的有五十二人，一個人講百篇，也有五千篇，事實上沒有那麼多的。他們所講必定也重複，靠增插、靠說話藝術吸引聽眾，但其中粗製濫造、無聊的一定不少。有些未經藝術加工就隨時代淘汰了，留到後代刊印出來的，總是精品傑作，又經過名手編訂的。 後來有了分工，文人撰作話本，長於說書者說。南宋時說書者有書會組織，如雄辯社，內中也有才人，有一定的文學修養，專業編書而不說書。說話受人歡迎，書坊開始刊印話本，書坊托人，取說書家的底本進行加工編撰，並加入插圖，這使一些話本得以存留至今。 （七）口語的提煉 說話人以口講說故事為技藝，精益求精，善於談說。所用的語言是人民大眾的語言。京都說書的主要以汴京、臨安的普通話為標準，所以說書人對語言起提煉作用。說話人的話本可以是半文半白的，可以是純粹白話的。半文半白是因求簡略之故。話本的發展為近代口語的小說文學奠定了基礎，開闢了文學語言的新路。 （八）現存的宋元話本 從北宋開始到元末明初章回小說作者的興起，中間說話人的說書事業興盛不斷有三百多年，話本數量依理應有很多，實際流傳至今者卻極為稀少，原因是： 1. 說話人的底本，師徒相傳，或書會才人所編，原是抄本，且無定型，還停留在口頭文學階段。當時亦有專利性，不願公開。由書坊刊印此類話本實始於南宋時期，為時較晚。 2. 元蒙滅宋，中原文化蒙受損失與摧殘，戰亂中話本被毀。元代印刷業又不如宋代發達。 3. 此類市民文藝，刊本簡陋，文字俚俗，得不到藏書家的重視。書坊印出後雖大量流行，但只是一時，未能很好保留，就隨時代而淘汰了。《永樂大典》有平話一項，抄集尚多，而大典在清代亦散失，平話門數冊，無一存世，極為可惜。現存有些話本是日本藏書家所保存的。 4. 有些小說內容被認為有傷風化，不為封建禮教所容，還有一些作品觸犯統治階級，因而不能保留下來。 講史類話本失傳的，如南宋咸淳年間王六大夫講過的《復華篇》《中興名將傳》，二者均有愛國主義思想，可惜未傳下來。後世的《說岳全傳》可能根據了一部分南宋話本所流傳的材料。 在羅燁的《醉翁談錄·小說開闢》中列舉了許多小說類話本的篇名，可惜大部分未流傳下來。如其中有《鶯鶯傳》，可見當時已說西廂故事。另外尚有《李亞仙》《崔護覓水》《芭蕉扇》（可能是西遊中的鐵扇公主事），屬於朴刀杆棒的有《戴嗣宗》《青面獸》《石頭孫立》《花和尚》《武行者》等，還有妖術類的《驪山老母》《貝州王則》等。有些話本更不知名目。它們未經藝術加工，就隨時代淘汰了。 今存宋元話本有： 1. 說經： 《大唐三藏取經詩話》 2. 小說： 《京本通俗小說》 《清平山堂話本》 《雨窗欹枕集》 「三言」中的宋元舊篇 3. 講史： 《五代史平話》 《全相平話五種》 《宣和遺事》 以下擇要加以介紹。 《大唐三藏取經詩話》 《大唐三藏取經詩話》，分上中下三卷，十七章，缺首章與第八章之前半部分。日本高山寺舊藏，歸三浦將軍所有，是巾箱本[12]。另本藏德富蘇峰處，為大字本，較巾箱本所缺尤多。書末有「中瓦子張家印」字樣，此為臨安書肆，應為宋槧本[13]。魯迅先生認為或系元刊，因為此書鋪至元代亦可能尚存在也。此說固可通，不論宋刊元刊，這個話本的時代應該是較早的，是宋人的話本。它的體制比較古： 1. 分章（即分節）標題稱「行程遇猴行者處第二」「入大梵天王宮第三」，等等，是佛經體例。 2. 文字簡潔，散文部分是略帶文言筆調的白話文。正如佛經體例，當時亦即為白話文，但非純粹口語，文言也是通俗文言。 3. 稱為「詩話」，因為中間夾有詩句之故。全書只夾七言詩句，不夾入詞。甚至作為唐人俗講話本看，亦無不可。 此書性質介於說佛與小說之間。今宋人說佛門話本不傳於世，此本或即說佛門之話本，較小說家所說為長，是一中篇小說。 唐玄奘法師至印度求取佛經，回國後展開佛經翻譯事業，此為中國佛教史乃至文化史上一件大事。他親身經歷西域、印度許多國家，著有《大唐西域記》，為亞洲交通史、歷史地理研究者的重要史料之一。他的一生史實有慧立、彥琮的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，記敘甚詳。至於佛教徒所裝點附益的種種故事和民間傳說最早就見於這本取經詩話。以後更變化成為《西遊記》雜劇和《西遊記》小說。 此書所以重要，因為是小說《西遊記》的濫觴。 此書敘玄奘去西天取經，遇猴行者，護送到西天。猴行者是花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王，但是他打扮著做一個白衣秀才，見和尚施禮，對話，並以詩對答。他神通廣大，能做法術，抵敵妖法，如化新婦為青草之類，又能使老虎肚中生出獼猴。在《入王母池之處》（第十一）章內，說猴行者少年時曾在此做賊，偷吃蟠桃樹上蟠桃，吃一顆享年三千歲。此時為了唐僧，他又取蟠桃。蟠桃三顆落入池中，猴行者取金鐶杖向盤石上敲三下，即在池中出來一個孩兒，三千歲，他不用。又敲五下，出來一個孩兒，面如滿月，五千歲。行者說，不用你。又敲幾下，一孩兒出來，問曰：「你年多少？」曰：「七千歲。」行者放下金鐶杖，叫取孩兒入手中問：「和尚，你吃否？」和尚聞語心驚，便走。被行者手中旋數下，孩兒化成一枝乳棗，當時吞入口中。（未言是和尚吃，還是行者吃？）後歸東土唐朝，遂吐出於西川。至今此地中生人參是也。（此為《西遊記》偷桃及吃人參果所本。） 書中並未大力宣傳佛經，只是寫取經路上冒險的奇異經歷。玄奘經過獅子林、大蛇嶺、九龍池、鬼子母國、女人國……歷盡魔難，取回佛經，富傳奇性。此書尚有深沙神，即沙和尚，但無豬八戒。書末最後一章述王長者故事，乃唐僧回國後的故事（此為《西遊記》所無）。王長者後妻孟氏與其婢春柳，趁王長者出行，定計思殺其前妻之子痴郎（那）。先使其入鈷[14]中，用火燒之，不死。其次又用鐵鉤鉤斷其舌根，此兒又無恙，會言語。又使其入庫中，閉門欲使其餓死，又不死。最後使其登樓推墮水中。王長者回，法師等七人赴長者齋，法師說今日不欲他食，思得大魚。長者遂為買魚，得大魚。法師自以刀剖開，長者之兒從魚中出。長者抱兒驚喜倍常。 此書故事性濃厚，實際上非宣揚佛教，而內容與佛經中故事頗為類似，實為中印文學結合的成果，可以定為說佛俗講之話本也。 小說家的話本 小說一門在宋代說話人中是最為活躍的。當時小說門的話本必定很多，因為一天、兩天講一個故事，如果連續講一年半載需要大量的話本，而況小說業中在一地方說書的人數也不止一個。（有時講一篇故事不止一天、兩天。例如《西山一窟鬼》有雲，「變作十數回蹺蹊作怪的小說」，似乎可以講十數回。但照此篇話本內容看，似乎難以講十幾天。）可惜流傳至今的不多，現存在《京本通俗小說》《清平山堂話本》《雨窗欹枕集》三書中，共有三十餘篇。此外「三言」「二拍」中尚有些宋元舊本。總數不過四五十篇。（「三言」「二拍」中需賴考證。） 此三書，一為影元抄本（？）清人刊，二為明中葉刊本。今前兩種皆有重印本。 《京本通俗小說》現存卷第十至第十六。全書原有多少卷，作者何人，今都不可考。現存《碾玉觀音》《菩薩蠻》《西山一窟鬼》《志誠張主管》《拗相公》《錯斬崔寧》《馮玉梅團圓》等七卷為繆荃孫（江東老蟫）《煙畫東堂小品》所影刊。尚有《海陵王荒淫》《定州三怪》（過於破碎）未刊。《海陵王荒淫》另有鉛印本，而亞東所排《宋人話本八種》中亦印入。但此回或謂抽自《醒世恆言》者。《定州三怪》見《警世通言》。 鄭振鐸《明清二代的平話集》文云：「就平話叢刊的進化史跡看來，元代而會產生那麼篇幅至少合有十餘卷以上的內容純粹且又編次井然的《京本通俗小說》，實是不可能的事。」「而集合了許多小說雜著成為一部叢書的，也到了嘉靖時候，方才風氣大開。清平山堂所刻話本集尚是各種自為起訖，沒有分卷的。」「繆氏的『影元抄本』云云，不過是一個想當然的猜想，絕不是一個定論。」但是我們從內容上考察，這幾篇確乎是南宋說話人的底本，看不出攙入元以後人的手筆。這也是很奇怪的。 《碾玉觀音》屬煙粉靈怪類，是殘存的《京本通俗小說》的第一篇，獨分上下兩部分，比較的長，乃是上下兩回書，預備在兩天內說完的。這是說話人的底本，而文章優美，已經是加工製作過，不是粗糙的底本了。 這是小說中的優秀作品。前面有一個很長的「入話」，引用許多名人詩詞，互相關聯鉤串而出，極有情致。凡小說開始都有入話。《京本通俗小說》中，以此篇與《西山一窟鬼》最好，都用詩詞作入話，是有機的、剝繭抽絲式的，不堆砌，不膚泛。而此篇為宋人小說中入話最講究、美麗的一個。這是引子，未講本文以前，先唱詩詞，伴以樂奏。詞在宋代是唱的，七言詩入樂歌唱也非難事，所以小說有「詞話」的別名。 三首春詞《鷓鴣天》，前兩首未提作者姓名，無考。小說所引詩詞，往往無考，乃是當時流行傳唱的俗詞，未入文人選本。黃夫人亦不知何人，未必是有名作者。王荊公詩，未必可信，待查。其餘諸人詩也都靠不大住，乃是搬了些名人出來。曾兩府是曾布（？）。蘇小妹詞乃是相傳的蘇小小詞，見《錢塘佳夢》小說，也見《陽春白雪》前的大曲蘇小小詞。是宋人詞。《黃金縷》就是《蝶戀花》的別名，因歐陽修一首詞而得名。王岩叟是宋哲宗時人。集了這些春詞，組織關聯，極盡藝術上的巧妙。正所謂最畏小說人，能頃刻間捏合，頃刻間提破。可以想見當時彈唱此入話作為本文開篇之引人入勝。因此入話，連接到咸安郡王的遊春，於是進入故事本身。 本篇用「碾玉觀音」作題目也很好。用詩句作回目，最初開始於說書人的招牌，而古本尚不用詩句作回目。這一題目，只是俗稱，並非作者自擬的標題。題目不說明白故事內容（明人改題為《崔待詔生死冤家》，則點明故事內容），使人不可捉摸。實則玉觀音並非主要情節關鍵所在，全篇小說屬於當時所謂「靈怪」類。講個鬼故事，出神入化；其藝術特點，在於非講完此故事不知秀秀與其父母在後半部實是鬼而非人。這種Suspension（留下懸念的宕筆法）為吸引人、動人的藝術。（即賣弄關目，直到最後方始揭露。） 這篇的主角是秀秀養娘和崔寧，屬於虛構，可是中間有三個南宋初年的歷史人物。咸安郡王指韓蘄王韓世忠，秦州雄武軍劉兩府是劉錡，楊和王是楊沂中，皆抗金名將，而當時被閒廢著的。小說家講故事，要使其逼真，配合歷史上人物似更為有據，這是所謂「頃刻間捏合」。當時有說《中興名將傳》的，所以他們三人的名字，尤為聽眾所熟悉。這故事背景在南宋初紹興年間，說書的時代，應該也在南宋，不會遲至元代，否則咸安郡王、劉兩府等官員稱謂不易習知。 說書人儘管講著一個鬼故事，中間滲透著當時社會的生活氣息。它讓我們看到當時的階級矛盾。秀秀出生於手工業者家庭中，是裱褙鋪璩大夫（待詔）之女。而璩大夫不能不把他心愛的女兒賣給王府去做養娘（女婢），他說：「老拙家寒，那討錢來嫁人？將來也只是獻與官府。」這一半是懼勢，不能不如此說；一半是實情，可見其生活窮困。當時朝廷南遷，大批貴族官僚需要婢女，竟可以指定購買良家女為婢。 秀秀被賣入王府，便開始其不幸的、不自由的生活。秀秀與崔待詔是很好的一對，都青春美少，都屬於手工藝階層，愛好自由生活，而可以用他們自己的勞動來養活自己的。當初郡王有過一句話，引起了他們天真的情愛（精神上的）。於是在一個失火的晚上，偶然遇到，秀秀便決定跟著崔寧跑，很大膽地提出了做夫妻的要求。這裡，秀秀所以決定要走這條路，為了愛著崔寧，為了找尋自己自由幸福的道路，厭惡自己在王府的生活（她願出身於一個手工藝的家庭），為了郡王雖然有過那句話，將來也未必認真實行，說不定要有變故，或者留在府中不嫁，或者隨便給別人。 他們的私奔是情有可原的，是博得我們同情的，然而結果是造成了一個悲劇。已經遠走高飛，還是不能逃過封建統治者的魔爪，為多嘴的郭排軍所發現，報告給郡王。秀秀被郡王打死，埋在後花園中。此後秀秀的鬼魂，仍舊跟著崔寧，並且報復了郭排軍。 這篇作品寫出封建社會統治者的強暴，手工業者的被壓迫，下層人民無論男女，生活都不自由（包括婚姻的不自由在內），尤其是封建時代的女性，更遭受著殘酷的壓迫。作者的愛憎傾向始終在同情秀秀與崔寧方面。這個悲劇具有必然性、典型性。因為封建力量之強大，手工藝者還依附封建地主而生存著，不足與之抗衡。 人物性格的描寫，也相當地成功。秀秀坦率、善良、有勇氣，敢於爭取愛情和婚姻的自由。變鬼也跟著崔寧，可見她愛情的熱烈，死後還要團圓。她變鬼又報復了破壞她自由幸福的郭排軍，具有堅強反抗與復仇的精神。她的形象是鮮明可愛的，值得同情的。崔寧，善良、老實而怯懦怕事。郡王，脾氣暴躁。郭排軍，樸實而多嘴，不識利害。 璩公璩婆聽見了女兒被打死，非但不伸冤，反而投河死了，可見一般小民害怕郡王到如何地步。小說家只是暴露社會現實，他所說的是真的、可信的。甚至「鬼」，那聽眾也不是完全不相信的。作者說鬼是一形式，主題是愛情婚姻問題，並非迷信恐怖的鬼魂。說話人沒有藉以勸世教訓人的地方，似乎為藝術而藝術。為藝術而藝術的文藝，在今天看來是應該批判的，在當時是指單為了民間的娛樂，有進步性，因為並不是為統治階級服務的。如果他有教訓，只教訓了像郭排軍那樣搬弄是非、口不謹慎的人。至於作者為什麼不使秀秀報復咸安郡王呢？一則作者受時代限制沒有看出主要矛盾；二則韓世忠在南宋人民心目中是抗戰[15]英雄，不過是性如烈火、脾氣不好，大家也還崇拜他，所以不多加貶辭。 說鬼故事，最為靈奇，大眾愛聽。這篇的技巧在乎隱藏了主角已經死去變成了鬼的事實，最後方才暴露。中間說：「秀秀道：『自從解你去臨安府斷罪，把我捉入後花園，打了三十竹篦，遂便趕我出來。我知道你建康府去，趕將來同你去。』崔寧道：『恁地卻好。』討了船，直到建康府。押發人自回。若是押發人是個學舌的，就有一場是非出來。因曉得郡王性如烈火，惹著他不是輕易放手的；他又不是王府中人，去管這閒事怎地？況且崔寧一路買酒買食，奉承得他好，回去時，就隱惡而揚善了。」這一段很巧妙地使讀者不疑秀秀是鬼，故事才能進展。到最後暴露，不但秀秀是鬼，連璩公璩婆也都是鬼。情節曲折，布局留有懸念。 在《京本通俗小說》中，同樣屬於靈怪類的尚有《西山一窟鬼》《志誠張主管》兩篇，都很好。《西山一窟鬼》入話優美，引用名人詞，互相關聯，藝術手腕亦高。作品敘述一位吳教授[16]同一個朋友（王七三官人）在（杭州）西湖西山遊玩，遇著一陣大雨，天晚不能回家，在山路上避雨，遇見許多鬼。連吳教授的妻子、婢女都在那裡，也都是鬼。此篇寫得令人毛骨悚然，鬼氣森森，酣暢淋漓，生動靈活；也運用了起初不知是鬼，後來方知道是鬼的藝術手法，是鬼故事的上乘，是浪漫主義作品。不過就思想性而論，意義不多，沒有清楚的主題。作者的思想歸結到看破紅塵，離塵辦道，吳教授舍俗出家，雲遊天下。如果說有現實的成分，則是寫出吳秀才的貧窮落魄，反映當時貧儒生活之苦和人生苦悶的情緒。但這個矛盾，作者並沒有好好解決。 《志誠張主管》描寫市民生活與道德觀念，很真實。開線鋪的張士廉，六旬年紀娶了王招宣府里出來的妾。此小夫人嫁一老人，在愛情上不能滿足，對年輕的張主管暗中示好，死後鬼魂還苦苦追求他。張主管為人老實，不受誘惑，同時卻也盡禮以待，終於不受其禍，足見商人夥計的道德準則。小夫人也有值得人同情之處。應該譴責的是那個年過六旬而娶年輕老婆的張員外。作品暴露封建社會的矛盾，頗有現實意義；也是煙粉靈怪類的代表作，同樣結構極佳。 《西湖三塔記》見於《清平山堂話本》，亦屬靈怪類。雖為《白蛇傳》的一個祖本，但思想性不高。白蛇、烏雞、獺三精是作為迷惑奚宣贊而終於被龍虎山奚真人所降服的妖怪來處理的，並無後來《白蛇傳》的人情味和生活氣息。 《鄭意娘傳》，現存《古今小說》第二十四卷，題為《楊思溫燕山逢故人》，實為宋人小說，也是鬼故事，而結構特佳，思想性、藝術性都高，很有唐人傳奇風味。開篇入話用元宵詞，說宋徽宗時汴京元宵節風俗，轉入北宋亡國汴京破後，楊思溫在燕山（即北京）看元宵，不免淒涼感嘆，有故國之思： 「一輪明月嬋娟照，半是京華流寓人！」 整篇小說等於一首抒情詩，淒涼哀怨。訴說亂離中夫婦相失、男女思慕，至於一生一死、陰陽相接而泣訴平生，此後男女相誓，幽明相隨，而男的終於不能堅守而背盟的故事。女的遂施以報復。這也是悲劇。小說主要是寫愛情的，然而有情人的失散系因戰亂之故。而男子負心在當時社會也是很普遍的問題。 這類小說一出現即質量如此之高，是十分可貴的。 傳奇類小說以《馮玉梅團圓》為代表。開始用吳歌「月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州」，引起兩個夫婦離散而復圓的故事，是喜劇。短故事作為入話，長的故事是正故事。故事背景是南宋初年福建建州范汝為起義，范侄希周救了馮忠翊失散的女兒馮玉梅，遂為夫婦。以鴛鴦寶鏡為聘禮，夫妻和順。此後范汝為軍被韓世忠鎮壓下去，亂軍之中夫婦分離。馮玉梅自盡未死，為馮忠翊所救，父女重逢，玉梅矢志不再嫁。馮公升官至都統制，遇廣州守將差指使賀承信送公文，玉梅窺見，疑即建州范郎君。馮公私問之，始吐真實，知已投岳飛部下。出鴛鴦寶鏡為證，夫婦重複團圓。此篇寫悲歡離合，屬傳奇小說類。在反映現實深度上不如《碾玉觀音》《鄭意娘》，但其中寫范汝為起義並未歪曲，稱范為「草頭天子」，說他「仗義執言，救民水火」，也寫了起義軍中的人物范鰍兒（希周）的真誠性格。 《菩薩蠻》有說佛成分，但其中也反映了一定的社會現實。 《拗相公》把王安石作為題材，寫他罷相判江寧府，從汴京到江寧一路旅途所見。有人認為這是失敗的作品，歪曲了歷史人物。但是小說中的人物形象並不等於歷史人物。小說中的王安石性格是執拗的。在隱姓潛名趕路途中，他親自遇到許多困難，皆其新法所致，親自聽到人民痛罵新法，痛罵王安石。這一話本，不是演史，乃是小說，是政治性的諷刺作品。主題思想是反映宰相施政，不親民，施虐政，受人民唾罵，有強烈的反抗性。所寫有北宋丞相盧多遜事、王安石事，創造典型，亦寫出王安石的高傲性格。當然將此全加之於歷史人物王安石是不對的。這主要是因為南宋時代人們痛恨蔡京一輩紹述派人物，連帶恨及王安石。此應是南宋末年的作品，小說中有佛教思想，但也非說佛話本。 《快嘴李翠蓮記》是一篇風格質樸的作品，見於《清平山堂話本》，難入門類。小說紹介[17]婚姻風俗，描寫一個女子有口才，說話出口成章（像快板）而為封建社會所不容。她有強烈的反抗性，而只能逃入空門，這正是作者找不到出路的結果。其中快板式的語言近於韻文，應以唱說為主，突出表現了詞話的特點。 公案類話本以《錯斬崔寧》為代表。此篇在《醒世恆言》中則題為《十五貫戲言成巧禍》。 此回書亦有入話，用一短故事說戲言之禍，引起正故事。作者垂戒勿戲言，書末又有「勸君出語須誠實，口舌從來是禍基」，似在強調出言謹慎，以故事作為鑑戒，作為處世之道的教訓。可是作者在開首一首詩中，又提出人心叵測、世路艱難的主題，不免糾纏牽扯，不夠清楚。其實這都是次要的，並非本書的主題。本篇的主題是描寫一個糊塗公案（公案，即刑事案件），一個冤獄，故以「錯斬崔寧」為主題，作者明白地插入了一段文章： 看官聽說，這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財害命的時節，他兩人須連夜逃走他方，怎的又去鄰居人家借宿一宵？明早又走到爹娘家去，卻被人捉住了？這段冤枉，仔細可以推詳出來；誰想問官糊塗，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，積了陰騭，遠在兒孫近在身，他兩個冤魂也須放你不過。所以做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個公平明允。道不得個「死者不可復生，斷者不可復續」，可勝嘆哉！ 這使人聯想到竇娥的唱詞「衙門自古向南開，就中無個不冤哉」。這段說書人的評論道出小說主題。這一主題具有現實性，因為封建社會冤獄多，清官少。此類公案小說不僅因故事吸引聽眾，而且也因反映了人民的要求而受到歡迎。 此篇揭露出當時社會的實況、社會矛盾。 劉官人的沒落，臨安附近即多盜賊、剪徑的人，小娘子得知被典賣而信以為真，大娘子被搶……都反映了南宋時代社會的黑暗，人民的窮苦。大娘子、鄰居、糊塗官促成了冤獄，而冤獄的得伸，卻是偶然的事。在現實中，冤獄的昭雪畢竟也是少數。 小說無性格描寫，也無主角。貫穿小說的是情節，真是無巧不成書，但是情節太巧了。小說不是人物性格的發展而是故事情節的發展，這是作者著意安排的，小說的吸引人正在這裡，而其缺點也在這裡。 此故事原系話本，但此回書已用「看官」字樣，可知是為了讀者而改寫的了。 小說在清初經朱素臣改寫為戲劇《雙熊夢》，今天又改編成《十五貫》，主題為反官僚主義。可見此話本影響之大，至今仍有現實意義。 《山亭兒》，此故事托於唐代襄陽府之事，實亦宋人話本。後入《警世通言》，題為《萬秀娘仇報山亭兒》。《醉翁談錄》以此入朴刀類。由此可見說公案與朴刀趕棒的關係：說公案皆是朴刀杆棒（杆棒一作趕棒）及發跡變態之事。篇末說，此話本亦名《十條龍》《陶鐵僧》《孝義尹宗事跡》。此回書情節曲折，也暴露了社會現實。至於孝義尹宗，襄陽尚有他的廟宇，可見系民間傳說已久的。小說的生活氣息很濃，人物性格較鮮明，比《錯斬崔寧》為優。 《沈鳥兒畫眉記》，現存《古今小說》，題為《沈小官一鳥害七命》。情節更為曲折離奇，但也是當時社會中可能有的。其中二子殺父一段尤慘。暴露社會現實，人的生命一無保障。《錯斬崔寧》與本篇皆有兩道結論不同的聖旨，這是對於朝廷的嘲諷。且破案者皆出於百姓而非清官，可見宋元時代的官吏的糊塗了事、官僚主義。 《楊溫攔路虎傳》是趕棒的代表作，見於《清平山堂話本》。楊溫（楊三官人）是楊令公之後代，同《水滸傳》里的楊志。筆墨也有仿佛《水滸傳》處，例如他和馬都頭使棒，在岳廟裡和山東夜叉李貴比棒，贏了利物等，寫得生動。後世小說《水滸傳》正是此類小說的匯集。但全篇結構不嚴謹，脈絡不甚清楚，有的人和事未得到交代。 《宋四公大鬧禁魂張》就風格看，也系宋人話本。主題不夠明確。 《雨窗欹枕集》中有《花燈轎蓮女成佛記》與《董永遇仙傳》，均宣揚佛教思想，缺乏現實性。 講史家的話本 關於講史家的記載，《東京夢華錄》載，北宋時已有霍四究說三分、尹常賣說五代史等。《夷堅志》也記有南宋茶肆中說《漢書》的事實。《夢粱錄》還特意提到，有王六大夫敷演《復華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛的盛況。但宋人原作話本沒有流傳下來，我們今日所見，都系元刊本和元人改編的。講史家的話本比較簡陋，不像小說話本經過才人加工，因而不及小說話本細緻。 一、《新編五代史平話》 在北宋時即有說五代史的尹常賣。北宋距離五代最近。此戰亂動盪的時期，人物眾多，戰爭熱鬧，民間傳說亦富，故為可以吸引聽眾的講史之絕好題材。 今存話本，號稱宋本，恐是元刊本。（由其俗體字的式樣決定之。） （曹元忠謂原是宋巾箱本，董氏誦芬室據以影刊。）刊於元，而編撰人或為宋人。原為十卷，梁、唐、晉、漢、周五代，各有上下兩卷，今殘存共八卷，其中梁史、漢史各缺下卷。各卷書名標云：「新編五代某史平話。」（於宋諱，不能盡避。） 平話不分段落，而每史前有目錄標出大綱節目，用六言七言標節目。（即為後來回目之始，較之《大唐三藏取經詩話》之分章並標某某處第幾者已不同，此無第幾之次第。） 書中文辭文白夾雜，尚通順。其中夾有散文表章、書札及五七言詩句，尚簡潔雅馴，敘述簡單，不細緻，缺乏心理描寫、人物刻畫。 書前引子從伏羲畫八卦講起，至唐太宗命袁天綱推測國運止。接下正文，首敘黃巢起義。像黃巢那樣一個人物，這部小說沒有能夠寫得很突出，反而把起義的叛將朱溫作為正面人物。甚至把黃巢與朱溫始親終離、兩人決裂的原因寫成黃巢要調戲朱溫的妻子張歸娘，不成，張氏告知朱溫，因而使朱溫叛離，大大歪曲了黃巢這個形象。這是講史者不能擺脫正統觀念[18]所造成的。對於石敬瑭的獻媚契丹、在契丹的扶植下建立一個王朝一無貶辭。把契丹人也寫得很好，並無民族意識。據此看來，此本當非北宋時宋遼對峙成敵國時所說，而是南宋人或蒙古統治下的漢人據五代正史、野史材料及民間說書流傳故事而重編的。 此書又多迷信成分，常有白兔、白狐，或留詩句，或作人言。 寫平民做皇帝，但有真命天子的觀念。 此書寫劉知遠與郭威的出身，較為生動。劉是流浪漢，隨母跟慕容氏，後來流浪；遇農村中地主李長者，入贅，與李三娘結婚；遭受三娘兩兄的壓迫；三娘辛苦生子；劉與三娘離別，發跡後與三娘複合，並報復二兄。此段故事為《劉知遠諸宮調》及《白兔記》所盛傳，情節與戲曲文學大同小異，唯沒有岳小姐招親事。郭威為農民出身，諢名郭雀兒；為柴仁翁所招贅，妻柴一娘，也與其兄柴守禮、柴守智不合；後來投軍發跡。兩段情節，大致雷同，但後來郭威事隱，而劉知遠、李三娘故事則廣泛流傳。這兩節寫得比較細緻生動。 此書敘述戰爭，無生動場面。比之《三國志平話》，文筆較雅潔而缺乏藝術上的創造。此書大事本正史，點染若干傳說，雖是野史，同正史還距離不遠。 二、全相平話五種 1.《武王伐紂平話》 三卷 2.《七國春秋平話》（後集） 三卷 3.《秦並六國平話》 三卷 4.《前漢書平話》（續集） 三卷 5.《三國志平話》 三卷 此五種平話，皆無名氏所作。中國已失傳，是在日本發現的。原為蝴蝶裝[19]，每頁上面有圖，下面為文字，故稱「全相」。扉頁標「至治新刊」（至治，元英宗年號，1321—1323）或「建安虞氏新刊（建安，今福建建陽）」，可知為14世紀的刊本，是大眾通俗讀物。各書均不分章回，但每圖有畫題，亦等於回目作用，與《五代史平話》相似。唯《五代史平話》無圖，此五種有圖，有連環圖畫意味，為「繡像小說」之最古者。這些平話（歷史小說）現存的不過是一鱗半爪而已。有後集必有前集，有續集必有正集，其他像《開闢演義》《列國志傳》《隋唐志傳》等後世歷史演義小說所敘歷史故事，在元代也必有平話，惜已不存。 《武王伐紂平話》寫商周之際的戰爭。中有狐狸精化為妲己的故事：紂王在玉女觀進香，悅玉女形貌。此後命天下進美女。蘇護進女，驛中為狐狸精所殺。狐狸入妲己屍中，被進獻。紂王寵妲己，引起朝野戰爭。又有姬昌收雷震子、姜尚垂釣遇文王故事。書中寫紂王暴虐，施炮烙、置酒池肉林等，迫害姜皇后及太子殷交（郊），迫害姬昌、伯邑考，武王伐紂，描寫頗為生動，而神話意味濃厚。此書為後來《封神傳》一書所本，足見《封神傳》來源之古。 《七國春秋平話》（後集），既標後集，當尚有前集。此三卷有小標題曰「樂毅圖齊」，中心故事為樂毅與孫子戰鬥的一段。人物有樂毅、田單、孫子、鬼谷子等。所寫為戰國時代歷史的片段——燕、齊交戰史，戰爭激烈複雜。 《秦並六國平話》標「秦始皇傳」，實際上是從秦滅六國敘起至秦為漢所滅為止。書中寫六國的不齊心，不能一致抗秦乃至為秦所滅。中有燕太子丹荊軻刺秦王故事。揭露秦始皇的暴虐、荼害人民。 以上兩書內容為後來的《東周列國志》所包括。當時春秋戰國的講史話本可能是齊備的，而此不過是殘存的兩種。兩書中多寫戰陣，比《三國志平話》還野。 《前漢書平話》稱為續集，小標題為「呂后斬韓信」，此三卷亦只是當時說漢書的話本的一部分。書中敘漢劉邦滅秦、滅楚以後殺戮功臣，即呂后斬韓信，劉邦殺彭越、英布的故事。英布曾射中劉邦一箭，此後被殺。劉邦看英布頭，英布雙目睜開，一道黑氣，衝到高祖。高祖遂病。此書極敘三人被殺之慘，揭露劉邦、呂后的殘暴無遺。說韓信歸世時，天昏地暗，日月無光；說英布頭能把高祖嚇病。足見人民對於英雄人物的崇拜，對於統治者殘暴的無限憤怒，這代表了說書者以及一般百姓對於歷史人物的愛憎，是同情於被壓迫者的。唯本書內歸罪於呂后者多，責劉邦者薄。其中蕭何賺韓信一段，亦為歪曲。 以上四種，史事大都取材於《史記》，取輪廓加以創造，採用野史，而講史家造設者多。 《三國志平話》在五種中最為重要，為後來《三國演義》所本。雖不能說包括北宋以來說三分話本的全部內容，至少能代表宋以來說三國故事的梗概。 此書文筆通俗樸質，文言部分不多。 此書開始有因緣（楔子），是為後來《三國演義》所刪去的。講史家說漢光武帝劉秀春天三月三日賞御花園，知道是洛陽黎民所修，乃與民同樂，開放花園。有一書生司馬仲相秀才在園中喝酒讀史，憤憤不平，大罵秦始皇暴虐，築長城、焚書坑儒。忽有人請去，奉上王冠，至報冤之殿，斷陰間冤獄。遇韓信、彭越、英布三人控訴漢高祖殺戮功臣。司馬仲相宣漢高祖呂后至，得玉帶敕，斷漢高祖復生人間為獻帝，呂后為伏皇后，韓信得中原為曹操，彭越為劉備，英布為孫權，三人分漢朝天下，蒯通復生為諸葛亮，司馬仲相復生為司馬仲達。此段故事為小說家所捏造，說明漢末三分天下的因緣，乃是當初劉邦殺戮了三個功臣之故，其間雖有果報循環的觀念，但是也說明了人民對於劉邦殺功臣的憎恨之情，而且是接上了《前漢書平話》。 書中次敘漢靈帝時黃巾起義。張角醫道從孫學究來。孫學究患癩疾，自殺，投地穴中，得天書醫道，傳徒眾。張角復傳數萬人。以後是黃巾起義。 此外，此書內說到劉、關、張平黃巾立功後，因朝廷賞罰不公，埋沒功勞，憤而至太行山落草。後來漢帝殺十常侍，以十常侍首級去招安劉備。此故事雖荒誕不經，也可表現人民對於朝廷賞罰不公與奸臣弄權的仇恨。同時也說明說書者出於北宋末年、南宋初年。太行山為當時忠義軍的根據地。水滸故事原也有水滸英雄在太行山落草的說法。此為說書者本色。人民把劉、關、張當成了自己時代的草莽英雄，並希望英雄能為國家所用。而說忠義書者大都有這樣一個觀念：殺奸賊以招安英雄。 這一段與司馬仲相斷獄均十足表現宋代講史家的風味，但因其距正史遠而為後來的《三國演義》作者所刪。「三言」有單篇小說題為《鬧陰司司馬貌斷獄》。 當時說書者根據者少，而出於編造者多。如桃園結義、三戰呂布、關公斬顏良文丑、千里獨行、古城聚義、三顧孔明、長坂坡、黃蓋詐降、赤壁鏖兵、諸葛助風、關公單刀會等，《三國演義》中主要情節，這書里已具梗概，唯較為簡陋而已。有好些故事是《三國演義》所沒有的，如黃鶴樓故事。有些則與《三國演義》有差異，如說諸葛亮本是一神仙，能呼風喚雨，撒豆成兵；寫蔣干到東吳，見黃蓋，蓋言蔡瑁投降，無偷書事。同時在此書內張飛比關羽更重要，張飛的性格和《三國演義》里的不同。如古城聚義一段，敘說張飛占住古城，自號「無性大王」，立年號曰「快活年」，是人民口頭傳說中的張飛，顯出一個草莽英雄的本色。張飛聽得關公來到，大叫：「叵耐鬍漢，爾今有何面目！」躍馬持槍直取關公。十足表現其莽撞與有正義感的性格。此回書雖然簡短，寫得生動。在話本小說中，人物性格是通過無數說話人長期逐漸生長形成的。 此書無回目，但某些段故事有標題，如「張飛獨戰呂布」「關公刺顏良」「曹公贈袍」「關公千里獨行」之類，即是回目。也有說「名曰『古城聚義』」「名曰『十鼓斬蔡陽』」等，亦為講史家的回目。又，開始往往用「卻說」，結尾往往有「詩曰」，也可以知道段落。文中多插詩句。 書中多誤字，如「糜竺」為「梅竹」，「馬 」為「馬 」等（建安虞氏刊本）。此書頗簡陋，系坊間刻本，非說話人底本之詳者也。 我們比較《三國志平話》與《三國演義》，可以見到話本小說的淵源與發展，也可以見到《三國演義》如何就民間所傳的話本加工而成為一部傑出的歷史小說，進一步了解羅貫中《三國演義》的繼承性與創造性。 三、《宣和遺事》 《宣和遺事》〔又題《新刊大宋宣和遺事》，此書原定為宋刊本，但亦有可疑之點，以定為元刊本為妥（原本見士禮居叢書中）。大概是宋人所編，經過元人有所增益的。版本有幾種，略有出入〕，此書分幾個部分，文筆不一，有取材於不同的書本（野史）拼湊而成的痕跡。此書敘說北宋末年徽、欽兩朝的史事，到宋高宗南渡紹興年間為止。涉及時間不長，描寫比較細緻，是一部白話的野史。開始有講史家的通例，開篇先講治亂興亡的大道理，並從唐堯虞舜夏商周講起，直到宋朝。接著細緻寫宋徽宗一朝的荒淫事跡。宋徽宗佞信林靈素，佞信道教（中有真神仙呂洞賓出現的情節），任用蔡京、王黼等，興花石綱之役，騷擾百姓，引起方臘起義。此下接敘梁山泊英雄故事。此為今存水滸故事見於話本之最早者。此段文字與下面一段宋徽宗幸李師師的細緻描寫，均為小說家的筆墨。所以《宣和遺事》實是結合講史與小說家兩派的話本，而由一個無名文人所編集的。後半部主要敘述金人入侵，汴京失陷，二帝及后妃被擄北去，受盡種種恥辱，情形十分慘酷。徽、欽帝到北國的情況，有近於日記的記載，直到他們死亡為止。書中說是漢人而歸於女真的一個看守阿計替所記述，好像是真事，其實是小說。此部分大體上出於相傳是辛棄疾所作的《竊憤錄》（一名《南渡錄》或名《靖康紀聞》《南燼紀聞》，無名氏所作筆記小說），亦可證明《宣和遺事》是雜湊成書的。 此書文字半文半白，通順，描寫細緻，各部分均有一定藝術性，是通俗文學中的佳作，也是足以代表南宋市民思想觀點的文藝作品。 《宣和遺事》中的水滸英雄故事，是很重要的。有以下重要情節： 1. 楊志、李進義等押送花石綱，楊志賣刀； 2. 晁蓋、吳加亮等劫取生辰綱，「酒海花家」的酒桶為線索；3. 宋江殺閻婆惜，宋江得天書，梁山泊三十六位英雄聚義；4. 宋江受招安。是水滸英雄故事約在南京末年所流傳的梗概，為後世《水滸傳》的藍本，也是縮本。書中寫徽宗、李師師一段，暴露統治者的荒淫。徽、欽二帝被擄北去的一段野史傳聞，是殘酷的故事。此書揭露了北宋末年封建統治者的腐朽及由此造成國破家亡的後果，也盡情描寫了統治者自食其果的慘狀及女真人的殘暴，使人嘆息痛恨，激起愛國思想。這表現了作者對北宋末、南宋初這一階段歷史的憤慨情緒。 此外，具有愛國思想的還有《中興名將傳》《復華篇》，惜不傳。 王實甫和他的《西廂記》（節選） 一、從《會真記》到《西廂記》 《西廂記》的故事出於唐代詩人元稹的《會真記》，一名《鶯鶯傳》。 《會真記》寫張生為人美風容，內秉堅孤，年二十三，未近女色。游於蒲之普救寺。時軍亂，軍人掠蒲，崔氏孀婦止於寺。崔氏婦，鄭女也。張生亦出於鄭，續親為異派之從母（疏的姨母）。崔氏婦財產甚厚，惶駭不知所託。張與蒲將善，請吏護之，不及於難。鄭德張甚，飾饌命張，出子女歡郎及鶯鶯。鶯鶯辭病，崔氏怒，強而後可，見禮。張惑其色，以游詞導之，不對。私禮紅娘，紅娘歡之，因媒氏而娶，張不能待。婢出一計，謂鶯喜文辭，盍為喻情詩以亂之。張綴春詞二首，鶯報以「待月西廂下，迎風戶半開。拂牆花影動，疑是玉人來」。張因攀杏花逾牆，認為鶯鶯召之。鶯責以禮義，詞義嚴正，謂：「以亂易亂，其去幾何！」言畢，翻然而逝。張絕望。數夕，紅娘攜枕至，鶯鶯來，度一夜。張疑夢，賦《會真詩》三十韻，遂安於西廂者一月。其後張生之長安，不數月復游於蒲。鶯獨夜操琴，張竊聽之，愈惑之。張生復以文調及期，又當西去，愁嘆崔側，崔陰知將訣，謂：「始亂之，終棄之，因其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也。」其後張志亦絕。張認為崔為尤物，「不妖其身，必妖於人」。「予之德不足以勝妖孽，是用忍情。」 歲余，崔已委身於人，張亦別有所娶。適經所居，因其夫言於崔，求以外兄見。夫語之，崔終不為出。賦一章：「自從消瘦減容光，萬轉千回懶下床；不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎。」又賦一章，以謝絕之曰：「棄置今何道，當時且自親；還將舊來意，憐取眼前人。」 《會真記》是一篇動人故事，元稹寫來，文筆優美，情節曲折細膩。據後人的考證，可能是元稹自己的戀愛經驗，而托之於張生的。今日尚可存疑。同時期的唐代詩人李紳有《鶯鶯歌》，白居易也有些詩篇，為元稹的鶯鶯故事而作。元稹的《會真記》是一篇愛情小說的傑作，不過這篇小說的結局，不能使人滿意。一對情人，始合終離，始亂終棄，張生另有所娶。魯迅在《中國小說史略》里指出：「篇末文過飾非，遂墮惡趣。」張生為什麼要拋棄鶯鶯呢？他自己說：「大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人。」「予之德不足以勝妖孽，是用忍情。」意思是說他一時感於崔氏之美而有才，此後又懊悔，認為不足為其德配，為始亂終棄作辯護。這是文過飾非的話，事實上是一個男人在得到愛情之後，不尊重女性，為了婚姻的功利企圖，另娶別人而已。據陳寅恪先生的意見，唐代文人看重婚宦，講究門第。鶯鶯可能是低微出身的歌妓一流人物。因為《會真記》的「真」是神仙的「仙」，唐人稱妓女也為「仙」。說鶯鶯是妓女是不對的。鶯鶯出身富有家庭，門第未必高，是小家碧玉。照《會真記》所寫：（1）鄭老夫人介紹女兒見張生，以謝其救護資財之恩，此事如屬高門閨秀，是非禮的，所以鶯鶯不肯見，而母親強之；（2）張生惑於鶯鶯之色；（3）鶯鶯與張生偷情，往來一月，張生出去後又回來，復有來往，老夫人未曾加以干涉，置之不問，看來頗有使鶯鶯嫁張生之意，如果張生得舉；（4）張生考試失敗，留京不回，他們通過一次信，鶯鶯頗有表示絕望而有情之意；（5）張生忍情不去娶她，她先嫁人，張生其後別有所娶；（6）後來張生又因其夫而要會她，她不見；（7）文中說，「張生自是惑之」，「以是愈惑之」，又認為「予之德不足以勝妖孽」。張生認為一時惑於色不能自持，遂有此事，其後克制自己，「時人多許為善補過者」。張生因文戰不利，功名未遂，而崔氏遇合富貴，不知其變化，是尤物。他不敢要，要了非福，他們的結合是不幸福的。 這裡可見，（1）作者對於禮教和愛情的矛盾，指了出來，無所偏袒，抱客觀主義，沒有強烈的反抗性，竟使讀者對於張生也有同情心，此乃元稹自述其私事之故，沒有自己深刻檢討，批判不夠，回護自己。（2）但是，寫鶯鶯十分可愛，是一完人，她一方面維持禮數，一方面有深情；在封建時代，女子地位低，她謙抑，自我犧牲，也不肯強嫁張生，她也沒有強烈的反抗性。（3）唐代儘管比較自由，但私情也是不被禮教所容的。（4）這故事除了詩文點綴外，乃是真有其事，是真實的，這種事情在唐代社會中可能發生得很多。（5）女子有才色，能操琴、作詩，比較普遍，唐代歌妓均能之。（6）以《會真記》和同時的《霍小玉傳》相比，《霍小玉傳》故事是悲劇，大責備李十郎負情，此因十郎考試勝利，另選高門，與張生文場失意不娶鶯鶯大不相同。《霍小玉傳》將愛情突出來寫，表現女性的美德，讚賞女性人格之美，《霍小玉傳》思想性比《鶯鶯傳》高。 張生前後人格不一致，偷情時是才子作風，而此後又有迂腐的道德觀念。當時士流對於張生的「忍情」是惋惜的，但卻不加以嚴厲的責備。唐代文人認為私情是不好的，他們雖惑於才色，但不是以此論嫁娶。這類的事，雖然是傳奇艷遇，但並非空想。《聊齋志異》雖然寫在清代，但那些人和事在唐代社會是可以實際發生的，這是人性、人情所不能已。禮教是束縛人性的，禮教也是重男輕女的，張生薄情而人不以為非，便是明證。張生認為女子有才色，是尤物，必妖於人，那么女子無才便是德，就是那時代的金科玉律。而對於鶯鶯來說，是一個悲劇。 《會真記》起初在士大夫階級里流傳，以後走向民間通俗說唱。北宋時期文人趙德麟（令畤）有《商調蝶戀花》鼓子詞以詠其事，趙氏說：「至今士大夫極談幽玄，訪奇述異，無不舉此以為美談；至於倡優女子，皆能調說大略。惜乎不比之以音律，故不能播之聲樂，形之管弦。」因之，他用十二支《蝶戀花》曲調，比附《鶯鶯傳》以歌誦其事。作為通俗說唱文學，於故事並未改動，且甚簡略。 在北宋、南宋之間，有雜劇《鶯鶯六么》，用大曲歌舞故事，想來也是簡短的一折，故事未改動。而《醉翁談錄》中的傳奇小說話本《鶯鶯傳》，其內容如何不可知，可能已有所發展了。 金代董解元《西廂記諸宮調》是一大創作，把始合終離的一個不完整的愛情故事改造成為愛情勝利的團圓結局，已經體現了反封建禮教的思想。他把士大夫階級的文藝作品變成了完全能夠代表市民階級思想意識的文藝作品。 這個故事，按照市民的道德觀念，應該有兩個結局。一是張生中舉以後別娶，鶯鶯報復他的負心，如王魁桂英、秦香蓮、趙五娘、《霍小玉傳》式的；一是張生始終如一，如《西廂記》的結局。民間流傳，對這故事，採取了後者的方式，把愛情與婚姻統一起來。 宋元社會更看重女性貞操。鶯鶯並非妓女，元代戲曲、話本中對妓女的才子佳人故事，尚給予團圓結局，對於崔、張，更樂於作合。這樣不但鶯鶯可愛，張生亦成一鮮明的爽朗樂觀的形象。與《會真記》原文相比，更其光輝燦爛了。這樣，一篇文人的進步作品，一篇還不能完全擺脫封建思想的作品，到了人民大眾手裡，有了更高的、更活潑的發展，成為一部傑出的民間文藝作品、說唱文學。元代王實甫的《西廂記》是因襲董西廂而產生的，但不是如有人說的那樣是抄襲。誠然，沒有董西廂的基礎，王西廂達不到今天的高度，但王西廂畢竟比董西廂跨進了一步，有它的創造性。 王西廂因襲董西廂是很多的：（1）王西廂的基本情節已為董西廂所有，說明王實甫取材於民間說唱本以創造此劇，非直接取材於《鶯鶯傳》。（2）王西廂在辭章上因襲董西廂亦不少，比讀兩種可知。如王西廂第一本第一折，張生唱《油葫蘆》《天上樂》二支，描寫蒲州附近的黃河氣象闊大，此從董西廂改進；第二折描寫張生見到紅娘，有「胡伶淥老不尋常」之句，說靈活的眼睛，董西廂有「雖為個侍婢，舉止皆奇妙。那些兒鶻鴒那些兒掉」，又有「小顆顆的一點朱唇，溜一雙淥老」。「鶻鴒」「淥老」皆金元時代俗語，本不易懂，可見王西廂有所本。又如鶯鶯送別一節，董西廂有「莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，儘是離人眼中血」，為王西廂「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚」所本。 比較董、王西廂，王西廂有改進處：（1）董詞俗語、方言多，王詞更為典雅；（2）董作於法聰與孫飛虎戰鬥一節寫得太多，冗長支蔓，離題遠，而王作更為集中主題。說唱文學重鋪敘，戲劇重結構，主題集中；（3）人物性格，王西廂完整，董作張生、鶯鶯皆有軟弱可笑處，如張生失望上吊為紅娘扯住；張生與鶯鶯同時在法聰房裡要上吊，為法聰策劃救出；董作寫張生思之：「鄭公，賢相也。……吾與其子爭一婦人，似涉非禮。」怕得罪他，意在退讓，皆與人物性格不符。 董、王西廂的故事差不多一律，把決絕變為團圓，肯定張生、鶯鶯、紅娘為正面人物，鄭氏、鄭恆、孫飛虎為反面人物。王實甫《西廂記》與《會真記》相比，人物情節發生很大變化：張生是尚書之子，鶯鶯為相國之女，門當戶對；彼此一見傾心，十分顧盼。真的愛情，定於初見，很像小說里寫的浪漫派；孫飛虎包圍普救寺，要搶鶯鶯為妻，鄭氏說明誰能救鶯鶯，許配他，因此張生、鶯鶯的結合屬於正義的一邊；張生救了他們一家，鄭氏以崔相國在時崔將鶯鶯許配鄭恆為由悔婚；張生氣憤而病，鶯鶯托紅娘問病，張生寄柬，紅娘傳簡，鶯鶯酬詩約見，責以禮義，這是受《會真記》的影響，鶯鶯顧忌禮教，表現女性心理矛盾，禮教與愛情的矛盾完全體現出來，以後酬簡私奔，是強烈反抗禮教的，這是很大的變化和發展；紅娘反責備鄭氏失信一段，為劇中主眼，詞嚴義正，大快人心，她是不受禮教束縛的健康的女性，一個不識字的丫環，通透女性心理；張生進京考試，反映科舉時代看重功名，而鶯鶯惜別表示女性重愛情；後來雖有小波折，但終以團圓結局。 元稹《會真記》面世以後，從士大夫走向民間，經過歷代人民大眾和文人的創造，到董、王西廂的出現，達到了現實主義創作的高度，而且做到了現實主義和積極浪漫主義的完美結合。董西廂過去不受重視，不太流行。王西廂被人看作出於董西廂，文辭也有抄襲，而影響卻超過董西廂。實則應該看到，從董解元的說唱文學到王實甫的戲劇文學，改變了一個文學類型。有些地方，可以抄襲，大部分要自己創造。此所以董西廂反被湮沒之故。 西廂故事歷來在小說、戲曲、說唱藝術中的發展，概說如下： 1. 元稹的《會真記》（一名《鶯鶯傳》）（唐代《太平廣記》及近代各種選本）。 2. 北宋趙德麟的《商調蝶戀花》（《侯鯖錄》，劉刻《暖紅室匯刻傳奇》本附）。近於抒情詩，並不鋪敘故事，不團圓。 3. 兩宋說話人的底本《鶯鶯傳》，小說家傳奇類，所說內容不詳。 4. 南宋官本雜劇中的《鶯鶯六么》，內容不詳，以大曲鋪敘故事。 5. 金代董解元《西廂記諸宮調》。 6. 元代王實甫《西廂記》北雜劇五本二十折。 7. 南《西廂記》，李日華、陸采（天池）二人皆有作品。現在崑曲所唱的幾齣，是根據李日華本，由俗人刪改的。李本保存北《西廂記》之處甚多，改北詞就南曲。陸本不上舞台，文人製作。此兩本皆見《暖紅室匯刻傳奇》中《西廂十則》。 8. 卓珂月《新西廂》、查伊璜《續西廂》等。 9. 今地方戲中，如越劇改編的《西廂記》。 10. 今蘇州人說書彈詞中的《西廂記》。 從故事內容看： 1. 元稹《鶯鶯傳》，不團圓，趙德麟《商調蝶戀花》同。 2. 董解元《西廂記》，團圓結局，以後王西廂一直沿續下來，遂成定局。 二、《西廂記》的結構 《西廂記》採用五本雜劇相連而構成一個長篇巨型的劇本，在元人雜劇中是獨一無二的。《西廂記》雖然是長篇劇本，但是與南戲或後來的傳奇有別。《西廂記》整本二十折（或二十一折）皆用北曲，這二十折可以分劃開來，是四折一楔子，合乎雜劇體例的五本。其中遵守著元雜劇的體例，而稍稍加以變化，有末本與旦本，及旦末合本。 第一本 楔子（老旦唱），一、二、三、四折皆張生唱——末本戲。 第二本 第一折（旦唱），楔子（惠明唱），二折（紅唱），三、四折（旦唱）。此本是鶯、紅分唱——旦本戲。 第三本 楔子（紅唱），一、二、三、四折皆紅娘唱——旦本戲。 第四本 楔子（紅唱），一折（末），二折（紅），三折（旦），四折（末），此本變化較多，鶯、紅、張生各有主唱之折——旦末合本戲。 第五本 楔子（末），一折（旦），二折（末），三折（紅），四折（末、紅、末、旦、紅），此本亦是旦末合本，而更有變化，第四折以張生主唱，而插入旦、紅分唱幾支曲子。 《西廂記》整個劇本主要角色是張生、鶯鶯、紅娘三人，其中張生主唱八折，鶯鶯主唱五折，紅娘主唱七折。三個主角，分配平均。 元劇中有不少以愛情為主題的劇本，例如《曲江池》《倩女離魂》《青衫淚》《張生煮海》等等，均以女性為主角，是旦本戲。主要因為受元劇體例的限制，只限於一人主唱。而此類愛情劇本，選擇女主角主唱，來得細膩，可以有許多優美動聽的歌曲，可以充分表現戀愛的情緒，動人心弦。這種安排是適宜的，但是美中不足的地方是作為愛情的對方的男人，陷於配角的地位，沒有主唱的部分，顯得被動而無力。《西廂記》不是這樣的，以愛情為主題，而使張生和鶯鶯都作為主角，都有歌曲可唱，都有戲可演，使觀眾充分看到張生熱烈地追求的一方面，也看到鶯鶯對於張生熱情的反應，以及複雜的心理變化，面面俱到。紅娘為主角中的輔導角色，為相國女兒展示愛情所必需的活潑、生動。《西廂記》所再現的生活面是完整的，沒有遺漏。《西廂記》的結構是立體式的，它變平面的抒情歌劇為主體的兩方對照，更有戲劇性。 以情節而論，《西廂記》故事並不比《曲江池》等特別曲折複雜，假如要以一本雜劇四折一楔子來寫，也是可能的。不過由於董西廂的創造，已經把這個故事發展為一個巨型的說唱本了，描寫得特別細緻了，所以必須採取五本的長劇，方始能夠達到藝術創造上的完整性。我們可以說是內容決定形式。採取了這樣一個長本戲的形式，使張生、鶯鶯、紅娘三個角色來分別主唱，又豐富了劇本的內容。 因此，我們可以把《西廂記》的結構作為文藝理論上內容決定形式、形式反作用於內容的一個定律的證明。 這是王實甫《西廂記》的獨創性之一。 《西廂記》五本：第一本寫張生見到鶯鶯，一見傾心，引起熱情地追求，這是故事的開端；第二本寫孫飛虎包圍普救寺，崔家陷入困難的境地，賴張生設法退兵，老夫人許婚而又變卦，這是故事的發展，是熱鬧的劇情、緊張的場面；第三本展開生旦雙方心理活動的具體的描寫，鶯鶯心理上的矛盾衝突，充分表現受封建禮教束縛下的閨秀，對於愛情有強烈要求的矛盾心理，是靜的場面，而巧妙地以紅娘主唱，關聯雙方；第四本是全劇的頂點，青年男女為了追求愛情，終於擺脫封建禮教的束縛，達到勝利，《送別》《驚夢》完全是抒情；第五本是餘波，以團圓結局。此本較為平弱，但也是必需的。董西廂已有此結局。非此，故事不完全。全劇結構謹嚴，引人入勝，無冗淡之處，勝於明代傳奇，竟有一折不可少之感。 三、《西廂記》的思想性與藝術性 《西廂記》是元曲中最通俗流行的一個劇本，從王實甫到現在已經有六百多年。西廂故事是為中國人民所普遍愛好的。不過向來一般人愛讀《西廂記》，因為它是寫才子佳人的文學作品，故事情節曲折，王實甫的辭章華美而已。賈仲明吊王實甫云：「作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。」金聖歎推王實甫《西廂記》為第六才子書，而切去它的團圓結局，至草橋驚夢為止，對前四本也不少改竄。金聖歎批改《西廂記》，《第六才子書》是通俗流行的，他的批改本是宣傳他的唯心論的世界觀的，歸結成人生如夢，無可奈何的消遣。他把《西廂記》不曾當作淫書，是他的進步，而是把它當作閒書，當作非現實的東西，是文人才子夢境的書！ 向來古典文學不少優秀的作品，偉大的創作，是被封建時代的正統派批評家所歪曲了的。例如《詩經·國風》裡面充滿了健康的愛情詩，或者被看作「后妃之德」，或者被看作淫奔之詩。 《西廂記》在舊社會，或被看作淫書，或被看作閒書。《西廂記》不是一部淫書，因為《西廂記》裡面的愛情是真摯的，不是玩弄性的。男女是平等的，一對一的，愛情與婚姻是統一的。《西廂記》不是一部閒書，因為並不單是提供勾欄裡面演出娛樂消遣的東西，這裡面有血有淚，展示了在封建禮教的壓迫下，一對青年男女，如何地為了追求自由幸福的生活而鬥爭，終於達到完全勝利的、符合人民大眾願望的喜劇效果。《西廂記》是古典現實主義和積極的浪漫主義結合的文藝創作。《西廂記》有浪漫主義成分，因為鶯鶯的美貌多才，張生的才學和熱烈追求，紅娘這一個丫頭角色，以及孫飛虎的包圍普救寺，鄭恆的觸階自殺等，都是不太尋常的。說它是現實主義的作品，因為人物性格都是真實典型，而情節布局都是入情入理，沒有巧合和離奇古怪的部分。 《西廂記》以才子佳人為主角，這是採取了前代相傳的傳奇故事。元人雜劇的愛情劇，從唐人傳奇和話本小說中取材，男女主角以才子佳人為多，一般的平民老百姓的愛情還沒有被取為題材（直到明代小說），這是時代的限制。《西廂記》中有「才子佳人信有之」的曲文，但是我們不能把它當作才子佳人劇。因為後世的才子佳人戲劇、小說越來越趨於公式化、概念化，而《西廂記》反映了生活真實，是追求人性解放，不庸俗的。事實上，愛情並非只是才子佳人的特權，這部作品有反封建的普遍性。作者發下一個宏願：「願普天下有情的都成了眷屬。」張生、鶯鶯的故事不過樹立了一個鬥爭的典範而已。 反對父母之命、媒妁之言的門當戶對的封建婚姻制度，衝破禮教束縛，追求以愛情為基礎的自由美好的婚姻是《西廂記》的主題。 《西廂記》的主題是愛情。愛情也是文學中的一個主要題目。歐洲文學從荷馬史詩開始，十年戰爭為了男女愛情的爭奪。中國《詩經》裡面也多情詩。後來中國詩的發展，和民歌距離遠，成為士大夫抒情達意的工具，因此在正統派的詩裡面，充分反映士大夫的思想意識、士大夫的生活。政治是重要的題材，大詩人杜甫、李白、白居易很少寫情詩。散文方面，尤其是古文，文以載道言志，很少寫愛情的。古典文學在這方面顯得貧乏，主要由於：（1）中國封建社會禮教嚴，男女接觸很少，沒有社交，沒有交際；（2）中國古典文學中的士大夫文學，作者沒有愛情生活，只有政治生活，沒有生活，就寫不出東西來。俗文學，也是市民大眾文學的戲曲、小說中以愛情為主題的作品，非常之多。所謂言情之作，如《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》，是其中突出的。以愛情為題材的文學來自人民大眾，原始社會中就有情歌、舞蹈；《詩經·國風》、漢樂府的情歌都很健康；《楚辭》湘君、湘夫人的情歌，縹緲空靈，愛而不見，情志纏綿的；南朝樂府中的民歌，如《子夜歌》《懊儂曲》等，都以男女歡愛、訣別為內容，是天真的。而此時產生的宮體詩，不免有輕艷。唐宋小曲由妓女歌唱，都是言情之作。元代散曲有許多采自民歌，或由通俗文人所作為妓女歌唱，庸俗的也不少，色情、穢褻的部分也不免。狎客妓女的接觸，缺乏精神上的戀愛，因此情歌就流於色情。所謂風流，原本是一個好名詞，後來成為偷香竊玉的代名詞了。 在中國漫長的封建社會時代，在舊禮教的統治下，青年男女沒有公開社交的機會，愛情成為一種禁忌，婚姻不自由，必須服從禮教，或者是買賣式的，或者是掠奪式的婚姻，給女性以壓迫和迫害。《西廂記》反對這些。老夫人是代表封建禮教的典型人物，把一個女兒「行監坐守」，提防拘系得緊，只怕她辱沒了相府門第。鶯鶯處在精神牢獄裡面。《西廂記》描寫了在舊禮教壓抑下的女性，如何地想掙脫這精神牢獄的枷鎖。孫飛虎是想用暴力欺壓女性、企圖實行掠奪婚姻的反面人物。豪強掠奪，尤其在金元時代異族統治下，這種現象是普遍的。《西廂記》里的鶯鶯、張生、惠明是向掠奪、殘暴的統治勢力鬥爭的。老夫人在普救寺被圍時，無可奈何，說要把鶯鶯許配給能退賊兵的人，但是孫飛虎退了，她又反悔起來：「先生縱有活我之恩，奈小姐先相國在日，曾許下老身侄兒鄭恆。即日有書赴京喚去了，未見來。如若此子至，其事將如之何？莫若多以金帛相酬，先生揀豪門貴宅之女，別為之求，先生台意如何？」這是她的自私自利，不遵守信義，把婚姻當作一件買賣的事。事實上是她看不起張生，只看見他是一個窮秀才。張生和鶯鶯有了私情之後，經過紅娘的說服，她才無可奈何地把婚姻許了，但是要張生上京去赴考，表現了庸俗的功名思想。 在唐人傳奇里有著名的愛情故事，如《李娃傳》《霍小玉傳》《任氏傳》等，托之於妓女和妖狐。名門閨秀，禮教森嚴，不能有愛情的舉動，一般文人也是不敢寫的。才子與妓女的愛情是不平等的，是男性中心社會的產物。《西廂記》卻不同。鶯鶯不是妓女，不是妖狐，而是相國的女兒。作者更為大膽，更能達到反封建的效果。它揭穿了封建禮教的虛偽與殘酷，指出其軟弱性，是可以動搖的。 《西廂記》第四本第二折，俗名「拷紅」。紅娘對老夫人一段話，義正詞嚴，又曉之以利害：「信者人之根本，『人而無信，不知其可也……』當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯區區建退兵之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當留請張生於書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜；二來張生日後名重天下，施恩於人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人台鑒：莫若恕其小過，成就大事，之以去其污，豈不為長便乎？」這是威脅而帶懇求的話。 紅娘的機智、勇敢，救了張生、鶯鶯二人。紅娘說服老夫人的話，是代表作者和觀眾對於這個社會現實的批評，是一種進步的思想。 《西廂記》的反禮教、反宗法社會達到了一定的深度和廣度。宋元社會，作為封建統治的上層建築的是虛偽的儒家思想，即程朱理學思想，還有佛教的宗教勢力。《西廂記》蔑視聖經賢傳，看輕功名富貴，向儒家思想鬥爭。同時這個浪漫的男女偷情的行動，在一個佛寺里發生，把一座梵王宮，化作了武陵源，給佛教的統治勢力以無情的諷刺。 《西廂記》的藝術性： 1. 故事情節的安排是為主題思想服務的。長至二十一折，均為必需的情節，不支蔓冗沓。是一部建立純粹愛情婚姻關係的典型代表作品。如《拜月亭》《牡丹亭》等長本的愛情為主題的劇本，加入別的題材太多，有不必要的雜亂的感情。 2. 人物的刻畫，賦予鮮明的形象及其真實性。人物的性格隨著故事情節的發展而發展，不是孤立的、靜止的、抽象的，而是具體的、有發展的。不追求離奇曲折的悲歡離合情節以吸引人。如《荊釵記》《春燈謎》《風箏誤》等離奇變幻，故意造設。《西廂記》非在寫事，而是寫人，展示人物心理變化，極其成功。 3. 辭章的華美。《西廂記》辭章美麗似「花間美人」。因為戲曲是歌劇，歌曲部分很重要。王實甫的文學修養高，語言有其特殊的風格，俏皮、詼諧、大方、潑辣、有變化，雅俗共賞。《西廂記》題材是美的，而王實甫又把辭章美化、理想化，而文筆又服從內容的要求，不追求辭藻的泛美，《西廂記》的美是天然的美，語言和人物性格是協調的。特別精彩的是《送別》一折。整部《西廂記》是一首長詩。《西廂記》是歌劇，也是詩劇。王實甫是戲曲家，同時也是一位大詩人。他的創作比之唐代詩人元稹的《會真記》高。 《西廂記》有浪漫主義的成分。取材於唐人傳奇，愛情為主題，一見傾心的愛情。鶯鶯的美貌、張生的痴情、普救寺的環境、孫飛虎搶親的情節、中狀元的團圓結局，整個故事好像一篇抒情詩歌，風格接近李白的風流、浪漫、豪放。是李白型，非杜甫型。王實甫的風格，非關漢卿的風格。當然《西廂記》基本上仍是現實主義的。 四、《西廂記》對後代文學的影響 《西廂記》在戲曲史上有很高的地位。當時的演出詳情不得而知，但它為人所愛讀，它是早期的完整的長本劇作，影響到《牡丹亭》《紅樓夢》，是作為有高度價值的文學作品而流傳下來的。到了明代，李日華、陸采根據王西廂改編為南《西廂記》演出，一直流傳到現在。彈詞中也有《西廂記》唱本。曹雪芹《紅樓夢》中有「西廂記妙詞通戲語」，黛玉與寶釵對《西廂記》的態度不同，顯示出反抗派與正統派、性靈與道學的差異。《西廂記》是抒寫性靈的自然的佳作，在現實主義的發展上，它空前，但不絕後，《紅樓夢》比它更進一步。《西廂記》的生命力是永久的。 《西廂記》的缺點。《西廂記》寫的是上層社會的愛情，太細緻。今天看來有不健康的成分，有某些色情的部分。這是歷史條件的限制、戲曲才子佳人題材的限制、市民趣味的限制的結果。今天地方戲、京劇中的《西廂記》已有不少改進。 關於《西廂記》的版本，現在找不到元代刻本，然明代刻本很多。最早的有弘治本《西廂記》，有帶圖的，有附西廂詩詞文的。中間當然會有改動，整理較好的有二種：暖紅室翻刻本、王伯良校注《西廂記》。此外還有毛西河校注《西廂記》。現在的本子，比較好的是王季思校注《西廂記》。 白樸與馬致遠 一、白樸 白樸，字仁甫，號蘭谷（1226—1312？），河北真定人（初本隩州人。隩州，金置，屬河北東路，今山西河曲縣）。約與關漢卿同時，為元劇前期作家之一。元劇四大家，一雲關王馬鄭，一雲關白馬鄭。馬是馬致遠，白是白仁甫，鄭是鄭德輝。 白樸之父白華為金哀宗時樞密院判官，軍政大計，多出其手，亦時遭書生之妒，無所遷引（《金史·白華傳》）。 仁甫生於1226年。蒙古伐金，金主出奔河北時，仁甫七歲。賴元遺山挈以北渡，初居山東，數年後父子卜居滹陽。及長，博覽群書。有文才，尤善詞曲。仁甫中年以後南下，曾至岳陽，至建康（在公元1280年，即至元十七年庚辰，宋亡後一年，蒙古統一中國之第一年），時年五十五歲。六十六歲春遊杭州西湖。大德十年（公元1306年）到揚州。暮年北返。1312年八十七歲，游順天。此後無事跡可考。其生卒年應為1226—1312（？）。 白樸在元朝似未曾仕，從諸遺老放情山水間，日以詩酒優遊（明孫大雅《天籟集序》）。王國維《元戲曲家小傳》云：「後以子貴，贈嘉議大夫，掌禮儀院太卿。」 著有《天籟集》二卷（詞）及雜劇十六種，散曲見《陽春白雪》等。雜劇僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》和《裴少俊牆頭馬上》二種，以《梧桐雨》最為有名。 《梧桐雨》為歷史劇，寫帝妃故事。劇取唐明皇、楊貴妃的一段為大眾所熟悉的故事。取材於《長恨歌》《長恨歌傳》，唐史及其他唐人筆記中材料（似未采《太真外傳》），自己剪裁，演為此劇。此為後來洪昇《長生殿》所依據，有開創之功（當時還有王伯成的《天寶遺事諸宮調》，亦敘明皇、貴妃故事）。 楔子敘安祿山征討奚、契丹大敗，失機將斬，被張守珪解送長安取聖旨。唐明皇赦了他，貴妃收為義子。明皇欲以為平章政事，為楊國忠所阻，遂任他為漁陽節度使。而安祿山與楊貴妃已有一段私情，所以他到漁陽後便練兵秣馬，有反叛朝廷的意思。 第一折，七夕乞巧。宮廷場面。唐明皇與楊貴妃對牛、女兩星盟誓。（此從《長恨歌》「七月七日長生殿，夜半無人私語時」二句詩來。後為《長生殿》之《密誓》一出所本。） 第二折，安祿山入寇。明皇與貴妃在御花園中小宴。貴妃吃著四川所進貢的鮮荔枝，登盤舞霓裳羽衣舞。李林甫奏祿山入寇。明皇慌急無計，遂決定幸蜀。（從《長恨歌》「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」 二句來，為《長生殿》《舞盤》《驚變》二出所本。） 第三折，入蜀途中至馬嵬驛，士兵譁變。殺國忠，賜貴妃死。 六軍馬踐楊妃。（從《長恨歌》「六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死」二句來，為《長生殿》《埋玉》一出所本。） 第四折，祿山亂平，明皇返京，在西宮中養老。思念楊妃，掛起真容，十分傷悼。睡夢中夢見楊妃，醒來依然寂寞，孤家寡人一個。聽秋雨打梧桐，倍覺淒涼。此折意境與馬致遠《漢宮秋》末折「聞雁」相似，描寫雨聲最為美妙。（從《長恨歌》「秋雨梧桐葉落時」句來，為《長生殿》《哭像》《雨夢》二出所本。） 明皇、貴妃故事，為詩歌詞曲的題材，是普遍的動聽的。此劇以簡短的四折，首尾完整，全劇均很精彩。論結構，有宮廷場面，有動亂場面，前熱鬧，後淒涼，都有戲情。其中驚變、埋玉劇情緊張，比之《漢宮秋》人物多些。論辭章的高雅活潑，不亞於《漢宮秋》。此劇揭露帝妃的淫樂生活與其悲劇的結果。末後一折抒情意味濃厚。作者同情於貴妃的死，明皇也作為正面人物。全劇仍以愛情為主題，而結合歷史。但與《漢宮秋》相比，兩劇效果不同。《漢宮秋》中昭君那樣一個純潔而被犧牲了的女性，值得歌頌而同情，因而漢元帝的聞雁一折，達到悲劇的效果。而《梧桐雨》首先點出了貴妃與安祿山的私情，把她醜化了。如此，貴妃便死不足惜，明皇哭妃也不能博得觀眾的同情。所以作為一個愛情悲劇是不完整的，這與《長恨歌》的主題思想不同。寫私情為《長生殿》作者洪昇所非，加以刪削。《長生殿》後出，超過了白仁甫的劇作。白作在元劇中仍有一定的地位。 《牆頭馬上》敘唐代裴行儉之子少俊與皇族小姐李千金的戀愛故事。兩人牆頭馬上，四目相覷，各有眷心。約定幽會，為嬤嬤闖破。後來放他們私奔成親。匿居於裴家花園七年，生下一雙兒女。其後為父親所發覺，逼令離棄，而留下其兒女。千金歸家守節，少俊狀元及第得官後接她回家，公婆也去賠罪，雙方取得諒解。此也是寫青年男女私行結合而遭受父親壓迫的曲折動人的故事，新鮮有味。其中跳牆一節頗似《西廂記》，而此劇出於《西廂記》後。 二、馬致遠 馬致遠，大都人，號東籬，任江浙行省務官。他大約與王實甫同時，務官是監酒稅的官，非大官，亦非小吏。是高級知識分子，比之關、王兩人，讀書必更多。其作品文辭高雅。本人愛慕陶淵明，故號東籬，以隱士自命。大概做過一任官吏，即退隱家居，肆志詞曲。所作散曲甚多，其《秋興》散套膾炙人口。任訥輯為《東籬樂府》。《堯山堂外紀》錄其《夜行船·秋思》一套，稱為元人第一。又有《天淨沙》小令雲「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」，最為有名（或雲此無名氏作）。他加入元貞書會，為一書會才人。元賈仲明《凌波仙》弔詞云：「元貞書會李時中、馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》。」元貞，元成宗年號（1295—1296），是大德之前一個年號。元貞大德年間，為元劇作家最興盛時期。馬致遠既加入元貞書會，則生活在1300年左右，至1300年尚未卒也。亦是第13世紀的作家，卒年約在1320年左右。 馬氏有雜劇十四種，今存七種，而以《漢宮秋》為代表作。《太和正音譜》列元人作家以馬致遠為第一，評其詞「如朝陽鳴鳳」，言其不同凡響。又臧氏《元曲選》，首列《漢宮秋》。此劇亦為元劇的代表作。馬致遠劇作風格與關漢卿不同，是文人遊戲之作，辭章極美，但現實性差。有浪漫主義風格，甚至頹廢成分。其人有瀟灑出塵之想，所作雜劇或為神仙故事，如《陳摶高臥》《黃粱夢》《三醉岳陽樓》《三度馬丹陽》《誤入桃源洞》是也；或為高人逸士故事，如《酒德頌》《踏雪尋梅》《孟浩然》是也。其富麗堂皇如《漢宮秋》，文人牢愁如《薦福碑》《青衫淚》，皆偶一為之，而便臻上品。 《漢宮秋》是一歷史劇，也以帝妃為題材。採取民間所流傳的昭君故事，距離歷史事實是很遠的。王昭君，名嬙，實有其人，漢元帝時以良家女入選後宮。其出嫁匈奴呼韓邪單于，為和親的策略。事見《漢書》《元帝紀》及《匈奴列傳》。《後漢書》《南匈奴傳》又有之，而稍加渲染，謂同時出嫁匈奴者有宮女五人，而昭君「丰容靚飾，光明漢宮，顧影徘徊，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難於失信，遂與匈奴」云云。毛延壽者，見《西京雜記》。謂元帝以昭君故而斬畫師數人，毛在內。亦小說也。 歷經魏晉南北朝隋唐，昭君常為樂府歌曲之題材，而琴曲、琵琶曲中皆有《昭君怨》。樂府有《昭君怨》。變文有《王昭君變文》。杜甫、王安石、歐陽修皆有詠昭君之詩。其家在湖北秭歸（《後漢書》謂南郡人）。昭君與西施，皆為歷史上美人之代表。 馬致遠取此題材為劇，得普遍的愛好（關漢卿亦有《漢元帝哭昭君》一劇，今不傳），他又加以很好的處理，有創造性的場面。此劇為末本戲，漢元帝主唱。 在歷史上王昭君是一宮女，賜給服從漢朝的南匈奴單于為妃，是和親政策。昭君和元帝素來沒有謀面，只有在遣嫁時召見過一次。劇本中的王昭君則是漢元帝妃。第一折寫漢元帝在宮中月夜聞琵琶聲，尋聲而至昭君所居冷宮，一見驚其美貌，即與定情。這是一幕富麗堂皇的宮廷場面。第二折元帝正寵幸昭君，而匈奴入寇。此因畫師毛延壽逃到匈奴，把美人圖獻於匈奴王，故使之來侵，指名要昭君和番。文臣武將，一籌莫展，勸元帝割愛。元帝大罵文武百官，但也無可奈何。昭君自願和番。謂：「妾既蒙陛下厚恩，當效一死，以報陛下。妾請願和番，得息刀兵，亦可留名青史。」為了國家大計，不能不行。帝妃兩人，都難割捨。由於外力的壓迫，拆散鴛鴦。第三折送別場面。此折歌曲最美，與《西廂記》送別折，可以並傳。第四折漢元帝一人寂寞漢宮，夢見昭君，聞雁淒涼。昭君行至黑江頭跳江自殺。匈奴願意講和，送奸人毛延壽來。元帝命將他斬首，以祭明妃。此折文辭亦佳，淒涼之至，與《梧桐雨》末折意境相仿。 這是悲劇。以愛情結合愛國主義思想為主題。愛憎分明。雖是元帝主唱，但昭君形象比《梧桐雨》中的楊貴妃要完整、美好。昭君是被歌頌的人物，她農家出身，純潔、貞烈，是有愛國思想的。紅顏薄命，此為民間所熱愛的人物。漢元帝亦非反面人物。一個風流天子，多情而無能，是悲劇中的人物。恩愛不終，是由於外患，也是被壓迫的。他們的美滿恩情，是被奸人謀害，暴力毀壞的。匈奴王，代表外力，但也還有良心。毛延壽為奸人，反面人物，最令人憎恨。文武百官則成為諷刺的對象。 在漢朝，國力開張。漢元帝遣嫁宮女，是為了使南匈奴歸順朝廷之故，並無入寇之事。此劇雖取材歷史，實為宋朝的朝廷政治寫照。它是歷史劇而有現實意義，它產生在元代，廣大人民受蒙古貴族統治之時，暗中宣洩了愛國主義思想。劇作鞭撻毛延壽那種私通外國的小人，罵文武百官的無用，歌頌王昭君，同情漢元帝，思想性比《梧桐雨》高些。 四折的結構安排都好，辭章也十分華麗。第一折境界華美，第三、四折愈來愈淒涼，富於感傷成分，反映封建社會趨於沒落，而人民在異族壓迫下的悲哀的命運。代表宋元社會的時代特點，也代表了馬致遠的感傷情緒和消極思想。此劇可謂昭君故事在文藝作品的最高成就。 《薦福碑》，在馬致遠劇本中稱佳作。劇為知識分子命運之惡劣做有力的控訴。「時來風送滕王閣，運去雷轟薦福碑」，宋人原有此語。此故事原流傳人口，非馬氏所造作。原來的故事簡單，只有范仲淹遇一寒餓書生，救濟之，使其拓薦福寺碑，售於京師。紙墨已具，而一夕雷轟其碑。此劇更多曲折。說秀才張鎬，是范仲淹之友，未遇，范給予三封書信，使投洛陽黃員外、黃州團練副使劉仕林、揚州太守宋公序。張鎬投第一信，黃員外害急心疼而亡。至黃州，第二信尚未投，劉仕林病故，他把第三封信擱下不投了。宿於薦福寺中，寺僧收留他，勸其上京赴考，要拓顏真卿碑文以為路費。不料剛議此事，半夜雷轟寺碑。全劇主要情節如此。以後雖然遇到范仲淹，又得赴考，中了頭名狀元，但此劇基本上也是悲劇，結局是非現實的。劇中有不少精彩部分，可取的是作者為一般文人的命運多舛寫照，發泄牢騷。劇中說「如今這越聰明越受聰明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富」，諷刺當時現實，封建社會埋沒真才。 《青衫淚》取白居易《琵琶行》的題材，加以改造。敘此商婦原為長安名妓，名裴興奴，與白居易原來相識。《琵琶行》明雲「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，此劇卻作為原來相識，且有感情。白居易貶為江州司馬後，裴興奴被賣與浮梁茶客劉一郎為妻。第三折寫白居易在潯陽江頭送別元稹，聽到船上琵琶聲，聽出是裴興奴的指撥。於是相會彈曲。裴興奴乘茶商醉臥，跟了白樂天私逃：「我教他滿船空載明月歸。」此折最好，潯陽江頭一段，辭章優美。末折奉旨成婚，使裴興奴認出白居易一節，有幽默味。全劇情節尚為動人，文章亦優雅詼諧。是遊戲之作，非現實的。 《陳摶高臥》，第一折，陳摶在汴梁城竹橋邊賣卜，有趙匡胤與其結拜之交鄭恩同來卜卦。陳一見即識天機，此二人一為真命天子，一為五霸諸侯之命，一龍一虎。第二折，趙匡胤既即帝位，命使臣黨繼恩到西華山陳摶隱居處，請其出山。第三折，陳摶上朝，辭官。第四折，鄭恩已封汝南王，奉御命帶御酒十瓶，御膳一席，宮中美女十名，寅賓館管待希夷先生（陳摶）。宮女歌舞勸酒，陳摶不理會，貪眠打盹。鄭恩閉門而出。明日天明，鄭恩復來，見陳摶披衣據床，秉燭待旦。遂奏明皇上，蓋一道觀，使陳摶住持，封為一品真人。 此劇有可取處。如第三折上朝辭官，《滾繡球》曲云：「三千貫，二千石。一品官，二品職。只落的故紙上兩行史記。無過是重裀臥列鼎而食。雖然道臣事君以忠，君使臣以禮。哎，這便是死無葬身之地。敢向那雲陽市血染朝衣。[貧道呵]本居林下絕名利，自不合剗下山來惹是非。不如歸去來兮。」又如第四折《雙調新水令》：「半生不識曉來霜，把五更寒打在老夫頭上。笑他滿朝朱紫貴，怎如我一枕黑甜鄉。揭起那翠巍巍太華山光，這一幅繡幃帳。」有現實性，文筆亦佳，但有出世思想。 《黃粱夢》系四人合作，李時中，曾經做過工部主事，加入元貞書會，他的地位與馬致遠不同。紅字李二、花李郎則為教坊中人。此劇略取唐人《枕中記》故事，而改去人物。把呂翁點悟盧生的故事，改編為鍾離權度呂洞賓的故事。大概是根據全真教中的傳說的。夢中十八年，邯鄲道客店中黃粱剛熟。 《黃粱夢》《岳陽樓》《任風子》等皆演道教故事，所謂神仙道化科。劇作思想性差，有消極出世思想，人生如夢，看破紅塵，含宗教意味。神仙思想的流行反映了當時社會的黑暗混濁。宋末元初，不少人逃於黃冠。唯當時元代三僧四道，道教亦被利用做統治的工具，所以也很難說有進步意義。藝術性也並不高。 萬里長征，辭卻了五朝宮闕，暫駐足衡山湘水，又成離別。絕徼移栽楨幹質，九州遍灑黎元血。盡笳吹，弦誦在山城，情彌切。 千秋恥，終當雪。中興業，須人傑。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂新國運，動心忍性希前哲。待驅除仇寇，復神京，還燕碣。 西南聯大進行曲（部分） 羅庸、馮友蘭 作 注釋 [1]今通譯為《魯濱孫漂流記》。——編者注 [2]「拍合」應為「迎合」。——編者注 [3]著作郎，負責編修國史的官員。——編者注 [4]壙，墓穴。——編者注 [5]紼，古代出殯時拉棺材用的大繩。——編者注 [6]干寶，字令升。——編者注 [7]「階段」應為「階級」。——編者注 [8]即公元1948年。——編者注 [9]北宋都城為開封，稱為東京。後金人攻破開封城，改稱為汴京。——編者注 [10]朴刀杆棒，朴刀也叫博刀，杆棒也作趕棒，是兩種武器。這兩個說話小說類的分支主要是講持刀弄棒的人物故事，故用兩種武器名命名。——編者注 [11]「變態」應為「變泰」，後同。——編者注 [12]巾箱本，一種書型短小而方便攜帶的書冊，可以裝在巾箱中，故名。巾箱是古人用來裝頭巾的小箱。——編者注 [13]宋槧本，指書的宋代刻本。槧本，用木板雕字印刷的圖書。——編者注 [14]鈷，溫器，指用於加溫的容器，類似鍋爐等。——編者注 [15]指南宋抗擊西夏、金朝的戰爭。——編者注 [16]教授，宋代對私塾先生的尊稱。——編者注 [17]紹介，即介紹。近代以前常用「紹介」，之後使用越來越少，至五四運動時使用頻率有所上升，今已不用。——編者注 [18]即封建正統觀念。——編者注 [19]蝴蝶裝，將紙上有字的一面對摺，以中縫為準對齊所有書頁並粘貼而成書的一種裝訂方式。——編者注