戲劇評論 · 關於劇本——致編者書

編者先生，我不知道你對於劇本採取什麼態度。所以叫我從你的觀點來投你的所好，只有敬謝不敏。一個劇作者對於他的劇本自有一種態度，一個讀者又有一種態度，一個導演另有一種態度，一個演員，一個觀眾，一個記者，一個社會運動者，一個政治理論家……總之，一個人做成一種態度。話雖如此渺茫，就你編者的地位來看，你的態度似乎是一種沒有態度的態度。向一個八面玲瓏的人，提出一個四面稜角的劇本問題，你未嘗不可以說我有意取鬧。 首先我應當指出的，就是閣下和我都是中華民國的國民。這不是一個條件。這是一種心所嚮往的故鄉。記得母親說過: 「我生在什麼地方，我死了，把我埋在什麼地方。」正如易卜生所寫的Peer Gynt流浪了一生，最後站在十字路口，站在故鄉的廬舍前面，自言自語道: 「我好像聽見一種聲音，仿佛誰在不停地狂喊，聽[1]我進去——回來——回到我的家園。」狐死必首丘。是的，這是一種精神作用，往大里發揚是民族，往高里發揚是國家，往深里發揚是文化，生下來不是一個中國人便罷，否則，隨你走到什麼地方，立下什麼功績，你總是黃皮膚，矮鼻子，黑頭髮，不高不低的身體。 一個海關關員查問你: 「屬於什麼國籍?」 你，一個中國人，一定回答: 「中華民國。」 這個海關關員就是你的良心。讓你的良心時時提醒你的國籍。 有些聰明人食而不化，以為文藝是普遍的，最好的文藝沒有疆界。他們可以給你舉出無數超越時空的傑作。你不妨反問他們一句: 「什麼是普遍的?」大家曉得，這是表現在作品裡的共同人性。托爾斯泰便有近似的議論，但是托爾斯泰另有一個決定價值的條件，就是最好的文藝最有個性。這裡的個性不是個人主義之謂，而是特徵，獨自賦有的創造性。讓我們接受一部作品的是息息相通的人性，讓我們欣賞的卻是那「只此一家別無分號」的個性。根據了各別的經驗，和別人的經驗相為印證，發見「相同」是一陣喜悅，發見「不同」是一陣驚異; 而褒貶便生在這「相同」和「不同」的各個階層。 沒有一個人甩得掉他的背景，因為在再現的醞釀上，這不在外，也不那樣截然。經過億萬年的吸收，所有外在背景漸漸移植在我們的內心，化成血肉，重新反映出來。沒有一個人放得下他的個性，完全拋得開他的國家。所以，編者先生，無論是廣義的，無論是狹義的，你愛你的國家想必千真萬確。你是一個中國人，你為中國人服役，完成同胞的福利，正是完成人類的福利。 原諒我這一趟野馬。你的地位雖說以沒有態度為態度，我卻要派給你一個態度——不是「一個」，而是「一切」。 現在，我要提出第二個問題 (假定前面提出的是第一個問題，就是: 一個劇本是中國人寫的，演的，看的，無論在消極上，積極上，必須站在中國人的立場來寫，來演，來看)，這第二個問題就是，在這樣的立場或者態度之下，編者先生 (你象徵所有的要求和方面)，還有多少自由可以給你。 先生，只要你心口如一，接受我第一個提議，關於你的第二個要求，我全部供應。我 (象徵中華民國的國魂) 給你最大的自由。一個創作者可以上天下地，出古入今; 他可以在繡房談情，在戰場流血，在街頭躑躅，在地窯呻吟; 他也許忽略現在，也許沉湎過去，然而只要他活著不是為了活著，而是為了一個崇高的目的，為了理想的未來，我們就愛他，和父母寬恕而又企望他們不肖的兒女一樣愛他。有幾個人是「完人」? 沒有一個。我們欽佩他的成就，同情他的失敗。他的缺陷要是後天的，技巧的，見解的，我們先勸他改善，進益; 假如他出了名 (一種虛名)，活了該! 時間自然忘掉他。他的缺陷要是先天的，氣質的，性情的，我們與其指摘他的病象，不如診斷他的病原。大家沒有不解的冤讎，求生於一個地域，分道為了一個目的，「成人之美」是我們應有的品德。 對於一個劇本的見解可以因方面而歧異，但是一部作品，為了它的永生，形成一顆堅固而透明的結晶，並非一種胡亂拼湊。拼湊的東西可以隨時拆掉，結晶的東西即使千砸萬砸，也砸不出外道的零碎。這裡是一個活人的心血，他的人生觀、道德觀，他全人的經驗都凝定在這些字裡行間。我們挑剔容易，他下筆卻十分慎重 (有的是潦草的，但是受害的不僅是別人，更是他自己)。他精力的所在也許是一個場面，甚至於一個動作、一句話，甚至於一個字。然後，天衣無縫，平整成一出三幕的劇本。我們真就抓住了這個場面，這個動作，這句話，這個字嗎? 我們自以為抓住了。問問劇作者，我們抓住了嗎? 惜乎大多數穎慧的劇作者不大答覆我們的褒貶。即使答覆，有幾個劇作者解釋自己又解釋的頭頭是道的? 莫里哀就[2]愛還口。可愛的更是莎士比亞，守口如瓶。我們的曹禺喜歡「自白」，語多情重，感動我們，不見其就說服我們。我們給劇作者自由，也給批評者自由。但是，劇作者有時還不能一針見血，我們真就抓得住一個劇本的精華嗎? 沒有失之毫釐，差之千里? 我們的放肆沒有引起隱隱的笑聲? 產生一個劇本不容易，了解還要艱難。例如那被人說做「軟性」的梅蘿香，不曉得有多少人曾經一字一字讀過，不止一次，而且兩次三次，又有多少人瞭然於它的意義和教訓? 說它「軟性」的批評者，可曾想到這個形容詞的對象和使用? 一個莫名其妙的讀者，看到這個形容詞，要把劇本誤會成什麼樣的胡鬧東西? 我不打算替作者 (一個美國人) 求情，他的作品是他最好的辯護士，只大家用心聽它說話。這不是一個什麼劇本，然而和一般社會問題劇一樣，也不就是一個了不得的壞劇本。寫社會問題是一種本領，這必須是曝露的，同時最好又是解答的，我們平時做到十九是前半，後半 (頂聰明也頂妥當) 留給讀眾或者觀眾裁決。中國觀眾需要指示，但是我們不能因而要求每個劇本供給一個方案。最有效果的宣傳是潛移默化，不是強迫。強迫招致反感; 方案引起利害的權衡。一個好劇本要理智情感兩兩相當，在藝術的潛移默化之下，達到指示的效果。一個劇作者最好兼任社會運動家。然而，兼任是有限度的: 要防備他的答案超過或者不抵他的問題。易卜生如此，小仲馬如此，梅蘿香的作者亦然。他們的劇本並不因而少所指示。環境是惡劣的，人是自私的 (虛榮的，矯情的，不是惡毒的，例如馬子英，白慎卿，小春蘭)，梅蘿香一類弱女子的癥結不在別人，而在本身。別人的陰謀固然可畏，她仍有一個最高的權利: 決定，她放棄她的權利，她放棄精神的存在。唯一幸福的人是秦叫天: 他知足而止; 他退出都市。他是劇作者所暗示的一個對比 (另一個是反面的，是小春蘭)。假如劇本有毛病，毛病就在這點兒中產階級的氣氛，就在這兒中庸的人性的觀照。我不歡喜這個劇本，但是說它「軟性」，天曉得二者的距離。 現在，編者先生，我又跑了一趟野馬，我的意思只是了解劇本的艱難，斟酌價值的慎重。但是，一個劇本既然公之於世 (演出或者印行)，任何人就有權利過問。它有了社會的聯繫。我們起初給劇作者十足的自由創造; 現在他必須給我們十足的自由批評，運用，演出。他完成了他那部分的使命 (也許是暫時的，風行一時; 也許是永久的，名垂不朽); 然後，他閃在一旁，說: 「你們恭維夠了我，你們也罵夠了我，總之，你們歪扭夠了我: 現在，輪到我看看你們的了!」請問，我們怎麼答覆他呢? 這就是我預備的第三個問題……但是，你似乎曉得我要說些什麼，還是暫且藏拙了罷。 六月廿八日 (載1938年8月14日—15日《星島日報·星座》第14、15期) * * * [1] 「聽」字似乎不妥，印刷錯誤? ——編者 [2] 根據上下邏輯，似乎缺了「不」字。——編者