無罪者 · 成書記

《無罪者》的產生方式有點冒險。作者的一系列中篇小說二十多年前發表於不同的雜誌和報紙上，在此期間下落不明，甚至連他自己都已遺忘，出版社認為，找到這些舊的篇章並把它們結集成冊出版是自己的本分。確實也找到了，是幾個短篇，《伴著微風啟航》《條理的構思》《惘然若失》和《烏雲飄過》，但是在這五篇以校樣的形式寄給身在美國的作者後，他並沒有因這次的重逢而雀躍：除了合乎時代潮流，緊扣德國戰間期的氣氛，除了這種夢幻般的、幾乎如幽靈般的在各篇小說中閃爍的共同元素，一定程度上可以作為對時代精神的暗示，此外似乎沒什麼再版的理由。這些理由足夠嗎？或許吧，那就要突出表達時代精神現象；稍做遲疑後便是大膽嘗試：為了提高共同的氣氛和意義關聯，作者又構思了六篇新的小說，並把新舊小說全都嵌入詩的框架中。通過這種方法，已經印刷過的舊篇章（僅做了技術上的微調，比如名字的統一等）儘可能地保留了原樣。只有開篇和末篇，也就是《伴著微風啟航》和《烏雲飄過》做了較大補充。這一切都表明，舊篇章的題材結構擁有著對於新篇章來說也充足的承載力；整體的一致性由此得到了保證。 以此種方式產生的整個構造是否可以而且應該被稱為長篇小說是十分無關緊要的術語方面的考慮。長篇小說的形式——甚至連那種炮製而出的、沒有特別的藝術雄心的娛樂性的敘述形式——在近幾年都發生了深刻的轉變：和每一種藝術一樣，長篇小說也必須表現世界的整體性，尤其要展現小說人物的生活整體性；隨著世界變得越來越分裂和複雜，這一要求也越來越難完成。長篇小說今天所需的素材廣度遠勝昔日，同時為了駕馭這些素材又需要更為敏銳的抽象化和組織能力。以往的長篇小說涵蓋局部的領域，可以是教養小說、社會小說或者靈魂小說，它們在這些局部領域經常是科學，尤其是心理學的先驅，這是它們的一大功績。今天，在這個極端性的時代，已不再有純文學方面的偽科學，由長篇小說傳遞的這種認識至多只能是人所共知的陳詞濫調。與此相反，科學提供不了整體性，它必須把這一任務留給藝術，也留給長篇小說。對藝術提出的整體性的要求由此獲得了從前未曾預料到的極端性，為了滿足這一要求，長篇小說需要層次多樣，而多層次的確立僅憑老的自然主義的技巧肯定是不夠的：人的整體、他經歷的所有可能性，從身體的和直覺的經歷開始，一直到道德的和形而上的經歷，都應該得到表現，由此直接喚起了詩，因為只有詩才具備必要的精闢。這也是插入詩體的《聲音》的原因之一，尤其是中篇小說本身無法給出生活的整體性，而只能給出情景的整體性，就算有雄心壯志也無法改變這一點，但是如果就像本書那樣，把它們嵌入純粹詩體的、有責任賦予意義的媒介中時，它們大概就有能力揭示出自己更深遠的意義。如果有幸做到這一點，由此實現的對整體性的表現大概就可以被稱作長篇小說。 最後——聯繫上一段的「多層次」——再說一下這部長篇小說的問題： 小說描寫了前希特勒時期德國的狀況和典型人物。為此選擇的形象完全是「非政治的」；就算他們有什麼政治想法，也縹緲模糊。他們中沒人對於希特勒災難直接「負有罪責」，因此本書叫作「無罪者」。儘管如此，正是從這種精神和靈魂狀況中——歷史就是如此——納粹獲取了真正的力量。因此政治上的麻木不仁就是道德上的麻木不仁，由此最終與道德上的反常相當接近。簡而言之，政治上的無罪者大多已經處於道德罪責相當深的區域。表現這一點並探究內部的根由是本書的任務之一，為此便需要多層次的方法。因為那種有罪的無辜一方面向上延伸到神秘的和形而上的想像領域，另一方面向下探身到最黑暗的本能。 這種無辜在市儈身上表現得最為清晰；就算是罪犯，他們的行動也堅持不懈地從最高貴的動機出發。以希特勒為純粹化身的市儈思想——從本書的主要形象來看，也可以說是扎哈里亞斯這種人的思想——，一再現出裝模作樣的食肉動物的原形，毫不猶豫地接受各種殘暴的行為，尤其是駭人聽聞的集中營和毒氣室，相反，如果提及和性有關的事實，哪怕是不合情理的事實，他們也會感到內心受到了深深的刺痛和侮辱，但他們也因此而暴露了自我。可以列舉出這一邪惡現象的諸多理由，比如西方價值傳統的斷裂以及由此導致的靈魂上的不確定和無憑依，像市儈這種傳統薄弱的中間階層無疑受到了最深入的波及。果真如此，那這一階層就會幾乎自然而然地以為，在德國恰恰是中間階層註定要掌舵，因為由於1918年戰敗，價值崩潰的過程在德國最為廣泛迅猛，甚至可以說達到了完全的價值真空，在這種真空中，沒有一個人會聽別人說話，人與人之間的溝通必然縮減為赤裸裸的、毫無同情心，甚至最為抽象的暴力。多麼可怕的進步，領頭的市儈大步向前！而且眼看著還在勢不可當地前進。世界各地的集中營都在增多，各處的恐怖都在加劇，市儈的納粹精神簡直像是要成為雖然不打算在抽象的謀殺中找尋人生的內容，但大概要在其中找尋他們死亡內容的整個人類的範例。 但是把長篇小說形式的鏡子拿到這些市儈眼前又有什麼用呢？只為了藝術的樂趣嗎？只為了表明，在一個恐怖和抽象謀殺的世界中，任何傳統的東西都已不復存在，連長篇小說都無法再滿足於傳統的手段？只是為了表明，自然主義的寫照（長篇小說比其他所有藝術更久地堅持了這一點）儘管正確並且真誠，卻仍然需要——如果願意的話，抽象的——補充？簡而言之，只是為了表明，藝術的真誠不能再滿足於直接給出的可視性和可聽性，而要潛入不可到達之地，從而發現人類看不見的形象以及聽不見的言談？所有這些都被喬伊斯以紀念碑般的效力回答過；他在自己的作品中闡述過，只有通過運用多維的手段，只有通過特別的象徵結構和象徵縮寫，才能接近於表現一個已經變得超級複雜的世界的整體性。然而市儈（假設他讀小說）會在一面按照這些原則構造的藝術之鏡中辨認出自己嗎？他會認識到布魯姆指的是誰嗎？他甚至在最樸實的漫畫中都認不出自己，因為他嚴格地注意著不去看最表層之下的東西，所以他也看不到。那麼這樣一部小說有什麼用呢？ 這個問題涉及藝術的一個最本質的問題，即它的社會問題。藝術想把鏡子持在誰的面前？它希望由此獲得什麼？頓悟？起義？還從來沒有哪部藝術作品讓任何一個人「皈依」什麼。市民讀者被《織工》、被布萊希特的戲劇所振奮，但沒有因此而變成社會主義者，天主教沒有通過克洛岱爾、高教會派沒有通過艾略特贏得新的教徒。始終都只是作者在表達自己的信仰，而他由此引發的震動卻停留在審美領域；只有已經信服之人才會信服。舞台上的宗教英雄是為這種還是那種信仰而獻身，觀眾完全不在乎；重要的只有犧牲的壯舉。因為不管一部藝術品的道德意圖是怎樣的，反對宗教迫害或道德過失，甚至是明顯的犯罪，它最終追尋的都是美學效果，並把所有道德的東西置於這一效果之下。正是因此，以此為出發點便無法抵達一個其罪責僅僅在於對自己和他人的命運與痛苦完全無動於衷的人；如果他被打上應受到懲處的罪犯的烙印，那他有充分的理由反抗，道德過失（與司法上具體的罪行及其通過懲罰來贖罪正相反）要求的彌補或者改過自新對他來說毫無意義，因為他感到有罪的指責並不針對自己。然而，儘管藝術作品很少能讓人「皈依」或者在任何具體的案例中喚醒對罪責的認識，但改過自新的過程仍屬於藝術作品的領域；藝術作品可以用實例來說明這一過程——《浮士德》就是經典的例子——，通過這種表現以及（更多地）傳遞改過自新，藝術便實現了它一直延伸到形而上層面的社會意義。 應該強調的是：在此過程中，藝術作品——恰恰是《浮士德》表明了這一點——並不是宗教虔誠甚或道德訓誡的工具，而是它自身的工具。因為在藝術品（通過對整體性的表現而實現）的存在整體性中，本質上既囊括了無限也包含了虛無；二者都是概念認知的前提，是（動物所不具備的）所有人類能力中最人性的——即說出自我——的那種能力的前提，因此兩者對人類來說都是堅定不移的絕對，但脫離了人的知識，只因為雖然一直可以向著無限以及虛無的方向思維甚至清點，但是還從未向那裡邁出過如此多的思維或者清點的步伐，因為此在最後的前提（否則它們就不是最後的前提）寓於脫離了此在的第二邏輯領域，也就是說，用第一領域的手段無法獲得：這就是絕對，游離、無法到達，但十分突然地存在於藝術作品中，可以直接獲得，是人性的奇蹟本身，是美，是人類靈魂改過自新的開端。絕對堅定不移地沉入自我，就算人被深深地拋入了不安和無所憑依，被拋入孤獨、被遺棄和赤身裸體的狀況，就算他深陷麻木不仁，對自我以及對他人麻木不仁並因此有罪，只要他有能力說出自我，存在於他內部的絕對性的火星就能再次冒出火焰並被扇旺，如此一來，就算身處魯濱孫的孤島，也能用他的自我重新找到他人的自我：就這樣，被點燃和再次扇旺，進行改過自新，藝術作品——並非每一部，很可能只是那些接近整體性的作品，卻沒必要一定得是部《浮士德》——有時只需要全力呼吸，有時只要一口氣，一個輕柔的示意，甚至運氣好的話，只要輕輕地指向小貓阿魯埃特，便具備了這種點燃的力量。 赫爾曼·布洛赫