我為什麼要寫作 · 新詞

目前，新詞的形成是一個緩慢的過程（我在什麼地方看到有人說英語每年增加六個新詞，減少四個老詞)，除了為物質上的東西起名字以外，沒有什麼新詞是特意造出來的。抽象名詞從來沒有什麼新造的，儘管有的老詞（如「條件」、「反射」等等)有時為了科學目的而把它們轉成了新義。我在這裡要說的是，我們當今的生活經驗中有一些部分簡直是語言無法表達的，為這部分的經驗創造一定的詞彙，也許有好幾千個新詞，是完全行得通的。對這個主張，有好幾個反對意見，我將逐一作出回答。第一步是指明需要創造新詞是為了什麼樣的目的。 任何有思想的人都一定注意到，我們的語言要描述我們頭腦中發生的任何事情幾乎都是束手無策的。這一點已得到大家普遍承認，因此技巧高超的作家（如特羅洛普和馬克·吐溫)在開始寫他們的自傳時會說他們不打算寫他們的內心生活，因為內心生活由於它的性質所決定是無法描寫的。只要我們要闡述的不是具體的或看得見的東西（即使是看得見的東西，在很大程度上也是這樣，只需看一下要描寫一個人的外貌有多困難就行了)，我們就會發現，詞語並非現實，就如棋子並非活人一樣。以一個不會引起枝節問題的明顯情況為例，不妨考慮一下夢。你怎麼描述一場夢境？顯然，你是從來不描述一場夢境的，因為我們的語言裡沒有能夠傳達夢境氣氛的詞語。當然，你可以對夢中的某些主要事實作非常粗略的敘述。你可以說「我夢見我同一隻頭戴圓頂呢帽的豪豬一起走在攝政街上」等等，但是這不是夢境的真實描述。即使由心理學家用「象徵」來解釋你的夢，他仍大部分靠猜想。至於這個夢的真正性質，也就是使得那隻豪豬有它的獨特意義的性質，是屬於詞語世界之外的東西。事實上，描述一場夢就像把一首詩翻譯成試卷習題的語言一樣；這是複述，除非你知道原文，否則是毫無意義的。 我選擇夢境為例是因為不會引起異議，但是如果僅僅只有夢境是無法描述的，那麼這件事就不值得操心了。不過，過去已經有人再三指出過，醒時的頭腦並不如表面看來那樣不同於夢時的頭腦——或者像我們喜歡把它看作的那樣不同。不錯，我們醒時的思想大部分是「合乎理智的」——那就是說，在我們的頭腦中存在著一種棋盤一樣的東西，思想就在它上面合乎邏輯地用言辭形式移動；我們用我們的這一部分頭腦來處理任何完全屬於智力方面的問題，而且我們養成了把它看作是全部頭腦的習慣（也就是我們的頭腦作棋盤式的思想)。但顯然這不是全部。屬於夢境的那種無秩序的、非言辭的世界從來沒有完全不存在於我們的頭腦，如果可以計算的話，我敢說，能夠發現，我們醒時思想的總量的幾乎一半是屬於這一類的。可以肯定地說，即使我們想用言辭思索時，夢幻思想也換了一手，它們影響言辭思想，主要是由於它們，才使我們的內心生活有了價值。你不妨考察一下你在隨便什麼時候的思想。你會發現，其中主要的運動是一股無名事物流——它們是這樣的無可名狀，以致你很難知道究竟是把它們叫做思想、意象還是感覺。首先，有你看到的東西，有你聽到的聲音，這本身是可以用詞語來描述的，但是它們一旦進入你的頭腦就成了完全不同和全然不能描述的東西了。除此之外，還有你的頭腦不斷地為它自己創造的夢境生活——雖然其中大部分是瑣細的，很快就忘記，但是它包含美麗的、好玩的等等的東西，非進入詞語的任何東西所能及。在一定程度上，你的頭腦中這一非言辭部分甚至是最重要的部分，因為它是幾乎全部動機之源。所有的愛與憎，所有的審美感覺，所有的是非觀念（審美的和道德的考慮無論如何是不可分的)都來自公認比詞語更加細膩的感覺。你在被問及「你為什麼做這件事或不做這件事」的時候，你總是覺得，你的真正原因不會進入詞語，儘管你並不想掩蓋。因此你或多或少不誠實地把你的行為加以合理的解釋。我不知道有沒有人會承認這一點，但事實是，有人似乎不覺得受到內心生活的影響，或者甚至不覺得有任何內心生活。我注意到，許多人在獨處的時候從來不笑，我想如果一人獨處時不笑，他的內心生活一定比較貧乏。不過，每個人仍有他的內心生活，而且感覺到幾乎不可能了解別人或被別人了解——總的來說，感覺到人類是生活在星星一樣的孤立狀態。幾乎所有的文學都是企圖用迂迴手段逃避這種孤立狀態，因為直接手段（原始意義的詞語)幾乎是束手無策的。 「想像性」寫作好像是一種對正面進攻無法攻破的陣地進行側翼進攻。一個作家要想嘗試任何不是冷靜的「智力上的」寫作，很少能夠使用原始意義的詞語。他如果要造成效果的話，需要用巧妙的迂迴方式使用詞語，依靠它們的抑揚頓挫的節奏等等，好像他在講話時依靠語調和姿勢一樣。在詩歌問題上，這已是大家都知道的，不值得再討論。凡是對詩歌有最起碼了解的人都不會以為 人間的月亮熬過了月蝕， 不吉的兆頭戲弄了自己的預言 真是按照詞典里這些詞語的「意義」來表示意義的。（這一對句據說是指伊麗莎白女王安全地度過了她的更年期。)詞典意義幾乎總是同真正的意義有關，但是不會比一幅畫的「軼聞」同它的設計那樣更加有關。散文也是如此，只是程度不同而已。不妨考慮一下小說，甚至一部表面上同內心生活沒有關係的小說，叫做「單純故事」的小說。比如《曼儂·萊斯戈》。為什麼作者要創作這部關於一個不忠貞的姑娘和一個逃走的僧侶的長篇胡言亂語呢？因為他有一定的感覺、幻象，或者不論你叫什麼的東西，而且可能在試驗之後知道，要像你為一本動物學的書描述淡水螯蝦那樣來傳達這個幻象是做不到的事。但是，不作直接描述，而創作某種別的東西（在這個例子上是一部流浪漢小說；在另外一個時代，他會選擇另外一種形式)，他就能夠傳達他的幻象，或者一部分幻象。寫作的藝術事實上大部分是詞語的歪曲，我甚至可以說，歪曲越不明顯，歪曲就做得越徹底。有的作家看起來好像是歪曲了詞語的原意（例如傑拉德·曼萊·霍普金斯)，但你如仔細觀察的話，實際上是在竭力想直截了當地使用這些詞語。而一個表面看來似乎不用任何手法的作家，例如老式民歌作家，卻是在作特別巧妙的側翼進攻，不過，在民歌作家身上，這無疑是不自覺的。當然，我們常常聽到這樣的老調，說什麼所有優秀的藝術都是「客觀的」，每一個真正的藝術家都把內心生活留給自己。但是這麼說的人，並不真是這個意思。他們的意思不過是，他們希望用一種特別迂迴的方法來表現內心生活，就像民歌和「單純的故事」。 迂迴的方法的缺點是，除了困難以外，它通常失敗。任何人，如果不是個有相當才華的藝術家（對他們可能也是這樣)，詞語的單調常常會造成作偽。有沒有這樣的一個人曾經在寫什麼東西，哪怕是情書時，能夠斷定自己確切地說了要說的話？作家作偽既是有意的，也是無意的。有意的，是因為詞語的附帶性能經常誘使和嚇得他背離他的真意。他有了一個念頭，開始想表達它，然後在那些通常要產生出來的多得嚇人的詞語之中，有一種模式就或多或少偶然地開始形成。這絕不是他想要的模式，不過倒也不是庸俗的或者令人討厭的；這是「優秀藝術」。他採取了這個模式，因為「優秀藝術」多少是上天賜給的神秘禮物，它送上門來，浪費掉是太可惜了。凡是心中略存正直者，不是都意識到自己一天到晚不論在講話和寫作時都在說謊？只是因為謊話會符合藝術形態而真話不會。然而，如果詞語代表意義，就像高度乘以底線代表平行四邊形面積一樣充分和正確，至少說謊的必要性就不存在。而在讀者或聽者的心中，還有別的作偽，因為，由於詞語不是思想的直接渠道，他們不斷領受到的其實並不存在於彼。關於這一點，最好的說明是我們對外國詩歌的所謂的欣賞。我們從外國批評家對《瓦生博士的活著的情人》的這種評論中了解到，對外國文學要真正了解幾乎是不可能的；然而卻有很無知的人自稱從外語寫的甚至死語言寫的詩中得到極大樂趣。顯然，他們得到的樂趣可能來自作者根本無意的東西，很可能如果作者知道有人把這東西歸諸於他，便會在地下輾轉不安的。我對著自己朗讀Vixi puellis nuper idoneus[1]，然後又反覆朗讀了五分鐘，欣賞idoneus那個字的美。然而，考慮到時間和文化的鴻溝，以及我對拉丁文的無知，還有甚至誰也不知拉丁文是怎樣發音的，我有可能在欣賞賀拉斯要造成的效果嗎？這好比我為一幅畫的美感到欣喜若狂，這卻都是因為在這幅畫畫成兩百多年以後有人不慎潑在畫布上的幾處油彩。請注意，我並不是說，如果詞語更加可靠地表達意思的話，藝術就一定會改進。也許說不定，藝術是靠語言的粗糙和含糊才得以繁榮的。我現在批評的只是作為思想的載體所該起的作用的詞語。我似乎覺得，從確切性和表達性的觀點來看，我們的語言仍留在石器時代。 我建議的解決辦法是要像我們為汽車發動機發明新部件一樣有意識地創造新詞。我們姑且假定，存在著一套詞彙可以準確地表達精神生活，或其中的大部分。又假定不需要有創造新詞的愚蠢想法，而認為生活是無法表達的，不需要藉助藝術手法來進行欺騙；表達一個人的意思就只是簡單地選用正確的詞語，把它們放在合適的地方，就像演算一道代數方程式一樣。我認為這樣做的理由是顯而易見的。不過，坐下來有意識地創造新詞是一件合乎常理的事，這一點卻並不那麼顯而易見。在為如何創造令人滿意的新詞指出一條道路之前，我最好先回答一下必然會出現的反對意見。 如果你對任何一個有思想的人說「讓我們組織一個團體來創造更加精細的新詞」，他首先就會反對說，這是怪人才會有的念頭，然後大概又會說，我們現有的詞語只要正確使用就能應付一切困難。（這最後一點，當然只是一種理論上的反對。在實際生活中，人人都認識到語言的不足——不妨想一想這樣的話：「真不知說什麼好」，「不是他說的話，而是他說話的那種方式」，等等。)但是最後他會給你一個大致像這樣的答覆：「事情不能那樣學究式來辦。語言只能慢慢發展成長，就像花朵一樣；你不能像拼湊機器零件一樣拼湊語言。任何人造的語言都是沒有性格沒有生命的——你只要瞧一瞧世界語就行了。一個詞的整個意義存在於它慢慢取得的聯想之中。」如此等等。 這個論點，像你建議作任何改變時會遇到的大多數論點一樣，首先是以一種轉彎抹角的方式來說明現有的東西必須保持原樣。迄今為止，我們還從來沒有著手有意識地創造新詞，所有活著的語言都是慢慢地聽其自然地發展成長的，因此，語言不能以其他方式發展。在目前，我們要說任何超過幾何定義水平以上的話時，我們都必須用聲音、聯想等玩弄一些手法，因此，這個必要性是詞語本性所固有的。Non Sequitur[2]是顯而易見的。請注意，我在建議抽象詞時，我只是建議延伸我們目前已有的慣例。因為我們目前確在創造具體詞。飛機和自行車是創造出來的，我們於是為它們創造了名詞，這樣做是很自然的事。只需再走一步，我們就可以為頭腦中存在的而目前沒有名稱的東西造名稱了。你問我：「為什麼你不喜歡史密斯先生？」我說：「因為他是個說謊的，懦夫，等等」，我這麼說幾乎肯定是給了錯誤的理由。在我自己的頭腦里，答覆是「因為他是一種××的人」，××代表我所了解，而且我如果告訴你，你也了解的什麼東西。為什麼不給××找個名稱呢？惟一的困難是要對我們欲予名稱的東西有共識。但是在這困難還沒有出現時，讀書型、思想型的人早就會對造新詞的主張望而卻步。他就會提出我上面指出的那種論點，或者其他多少有些取笑和偷換概念的那種論點。實際上，所有這些論點都是騙人的鬼話。他們所以望而卻步是因為出於一種根深蒂固的不可理喻的本能，從根源上說是迷信的。這是一種這樣的感覺：對你遇到的困難採取任何直接的理性態度，任何要想像解決一項方程式那樣嘗試解決生活中的問題，都不會有什麼結果——而且，肯定是不安全的。你可以到處看到這種看法的迂迴曲折的表現。所有那些關於我們「湊合應付」的民族天才的廢話，所有那些與智力的堅定和健全相違而採取軟綿綿的無神的神秘主義的態度，在本質上都是說，沒有思想，比較安全。我肯定，這種感覺是從兒童們共同都有的想法開始的：空中儘是等著要懲罰膽大妄為的人的妖魔鬼怪。[3]在成人中間，這種信念是原來對太理性化的思想的恐懼的殘餘。我是主，是你們的上帝，是一個妒忌的上帝，驕者必敗，等等——而最危險的驕傲是智者的虛驕。大衛受到懲罰，因為他計算了人民的數目——即因為他科學地應用了他的智力。[4]因此，舉例來說，像體外發育這樣的想法，除了它對人種的健康、家庭生活等等可能發生影響以外，有人還覺得它本身是褻瀆神靈的。同樣，對語言這種基本的東西的任何攻擊，仿佛是對我們自己的頭腦本身結構的攻擊，也是褻瀆神靈的，因此是危險的。改造語言跡近干擾上帝的工作，儘管我並不是說有什麼人會這麼直截了當地說。這個反對意見很重要，因為它會使大多數人連考慮也不考慮改造語言這樣的主意。當然，除非由很多人來協力進行，這個主意是沒有用的。由一個人，或者一小批人，試圖創造一種語言——我相信詹姆斯·喬伊斯目前正在那樣做——如同一個人想獨自踢足球一樣，是荒誕可笑的。所需要的是好幾千個有才能的然而正常的人，像如今人們致力於莎士比亞研究那樣，認真地致力於新詞的創造。有了這些條件，我相信我們是能夠在語言上創造奇蹟的。 現在來談談手段。我們在大家庭的成員中間可以看到有創造新詞成功的事例，儘管粗糙，而且規模小。所有的大家庭都有兩三個他們特有的詞，那是他們杜撰的，傳達詞典上所沒有的一種細膩化的含義。他們說「史密斯先生是一種××的人」，用的是一種家制的詞，但對方叫起來完全了解；因此，在這裡，在家庭的範圍內，存在著一個形容詞，補詞典的不足。家庭能夠創造新詞的原因是他們有共同經歷作為基礎。當然，沒有共同經歷，什麼新詞都不可能有意義。如果你問我，「王子梨有什麼香味？」我說，「有些像馬鞭草的香味，」只要你知道馬鞭草的香味，你就大致了解我的話了。因此，創造新詞的方法是以明白無誤的共同經歷為根據的類比方法。但是你必須有可以依據的標準，不致有任何誤解的可能，如像你可以用一種實在的東西作依據，例如馬鞭草的香味。事實上，歸根結蒂來說，必須給新詞一種實在（也許是看得見)的存在。僅僅談論定義是沒有用的；凡是有人企圖對文學批評家所用的某一詞下定義的時候，你就可以看到這一點（這些詞如「溫情的」、「庸俗的」、「病態的」等等)。全都沒有意義——或者毋寧說，有不同含義，因使用的人而異。我們需要的是以一種明白無誤的方式顯示一種含義，然後，不同的人在自己的心中認同它和認識到值得給它一個名稱時，給它一個名稱。問題簡單地就是尋找出一個方法可以讓思想有客觀的存在。 這裡馬上自動出現的一個方法就是電影。大家都一定注意到了電影內涵的特殊力量——歪曲的力量，幻想的力量，一般來說就是逃避現實世界的限制的力量。我想大概只是由於商業上的必要，電影才主要用於對舞台劇作幼稚的模仿，而不是像應該的那樣集中注意於舞台以外的事物。電影如果正確運用，是傳達思想心理活動的惟一可能媒介。例如，我在上面已經說過，一場夢境是完全不能用言語來表述的，但它可以很好地表現在銀幕上。多年以前，我看過一部道格拉斯·范朋克[5]的影片，其中一部分表現一場夢。當然，其中大部分是關於那場你在公眾場合身上一絲不掛的夢境的無聊的笑話，但有幾分鐘，它真的像一場夢，這種情況是言語所不能表達的，也是繪畫，甚至音樂所不能表達的。我在其他影片中也看到過用閃現手法表現的同樣東西。例如在《卡里加利博士的小屋》[6]中，不過這部影片大部分是很無聊的，利用幻想因素是為了幻想本身，不是傳達任何明確的涵義。其實，人心之中很少有東西是不能用電影的奇怪的歪曲力量來作某種表達的。一個百萬富翁用一台私人攝影機以及一切必要的道具和一批有悟性的演員，如果願意的話，是能夠把他的幾乎全部內心生活表演出來的。他可以解釋他的行為的真正原因而不是說些加以合理化的謊言，指出在他看來似乎是美麗的、悲哀的、可笑的等等東西——那些一個普通人得鎖起來的東西，因為沒有言語能夠表達它們。總而言之，他能夠使別人了解他。當然，並不是任何一個人，除非是天才，都適宜表現他的內心生活。所需要的是如何去發現那些人們共同都有卻至今還無以名之的感情。所有那些無法自行進入詞語而又是不斷說謊和誤解的起因的強力的動機都可以找出來，給予看得見的形態，大家有一致的共識，給它們名稱。我相信，電影由於它的幾乎無限的表現能力，是能夠在正確的調查者手中完成這一點的，儘管把思想用看得見的形態表現出來並非總是容易的——事實上，一開始，它可能和任何其他藝術一樣困難。 應該提一下新詞應該採取的實際形式。我們姑且假定有好幾千人有夠用的時間、才能和金錢從事為語言作增補的工作；再假定他們終於通過了一定數量的必要的新詞，他們仍需提防只不過是製造了一種「沃拉卜克」[7]，剛剛出世就夭折，沒有人再使用了。在我看來似乎很可能，一個詞，甚至一個還沒有存在的詞，好像都有一種自然的形態，或者毋寧說，在不同的語言中有不同的自然形態。如果語言真是有表達力的話，就沒有必要像我們現在那樣利用詞語的聲音了，但是我想在一個詞的聲音和意義之間一定總有一些相互關係。公認的（我相信)和解釋得通的語言起源理論是這樣的：原始人在有詞語之前，自然依靠手勢，而且像任何其他動物一樣，他為了吸引注意而在做手勢的時候叫出聲來。這樣你是憑本能做出與自己的意思相當的手勢的，全身各個部分都隨之而動，包括舌頭。因此，一定的舌頭動作——即一定的聲音——就會與一定的意義相聯繫。在詩歌中，你可以注意到，有些詞除了它們的直接意思以外，還經常以它們的聲音表達一定的意義。例如，「Deep than did ever plummet sound」（莎士比亞——我想不止一次)，「Past the plunge of plummet」（阿·愛·豪斯曼[8])，「The unplumbed，salt，estranging sea」（馬修·阿諾德)，等等。顯然，除了直接意思以外，plum-或plun的聲音同水深無底的海洋有關。因此，在形成新詞時，除了意思的確切性，你必須注意聲音的合宜性。像目前那樣，用舊詞來製造新詞使它失去了任何真正的新鮮感，這樣做是不行的，但是僅僅隨意拼湊幾個字母來製造新詞也是不行的。你必須確定新詞的自然形態。就像商定新詞的實際意思一樣，這需要許多人的合作。 此文草就倉促，重讀以後發現我的論點之中有很多不足之處，而且其中很多都是老生常談。反正，在大多數人看來，這種改造語言的整個想法，不是一知半解，就是異想天開。但是仍然值得考慮一下人類之間所存在的互不理解是何等之深，至少在互相併不十分親密的人之間是這樣。在目前，正如塞繆爾·巴特勒所說的，最佳藝術（即最完美的思想傳遞)一定是「生活」在個人之間的。如果我們的語言更加充分的話，就不需要這樣。奇怪的是，當我們的知識，我們生活的複雜性和隨之而來的（我認為必然有這後果)我們的思想發展得這麼快的時候，語言這一主要溝通手段卻沒有動一動。因此，我認為，有意識地創造新詞至少是值得考慮一下的。 寫於一九四〇年 * * * [1] 古羅馬詩人賀拉斯（Horace，前65—前8)的詩句。 [2] 拉丁文，邏輯學用語：不根據前提的推理。 [3] 兒童們的這種想法是，如果你太自信，妖魔鬼怪就會從天而降來懲罰你。例如兒童們相信，你在釣魚時如有魚上鉤，但在魚上岸之前就高喊我釣到了，魚就會溜掉；如果你在輪到你擊球之前就戴上護墊，第一球你就要下場，如此等等。這種信念常常留存在成人中間。成人只在比例上比兒童少一些迷信，因為他們對周圍的環境有更大的控制力量。在大家都無力控制的困境中（像戰爭，賭博)，人人都迷信。——原注 [4] 見《舊約·撒母耳記下》第二十四章。 [5] Douglas Fairbanks Sr.（1883—1939)，默片時代美國著名電影演員。 [6] The Cabinet of Dr. Caligari，一部一九二〇年的德國電影，由羅伯特·維內（Robert Wiene，1873—1938)導演，用一個瘋子的眼睛來觀看世界。是表演主義電影的代表作。 [7] 一種人造語言，由一德國傳教士於一八七九年構創，後即為世界語所代替。 [8] A. E. Housman（1859—1936)，英國詩人。