文字世界和非文字世界 · 後記[49]

求知慾是一架絕佳的望遠鏡。 ——R.L.S. 每當卡爾維諾試圖界定「文學」時，他都會限制在自己的邊界內。原因似乎顯而易見：每一種界定都需要界限，界定本身就意味著（從語源學上來說）劃定邊界。但是對於卡爾維諾來說，這些邊界似乎被賦予了特殊的意義。說得籠統一些，人們認為，對於卡爾維諾來說，界定文學最主要的問題在於如何劃定一條邊界—或者更準確地說，劃定多條邊界。 重點在於，卡爾維諾不認為文學有一種總和性，對他來說，文學並不是真實世界和生活經歷的簡單加權。儘管文學的獨立性（其自有的規則）是不完全的，它需要一個整體的知識面的支撐：最晚從20世紀60年代中期開始，卡爾維諾就提出了文學上的一個認識論的概念，即「世界地圖與知識地圖」（參見《兩篇關於科學和文學的訪談》，UPS 187，S 233）。但認識論只提供知識上的原則和方法，單純只談這些，意味著將來（或曾經）的某刻會出現實踐方式上的滯緩。 卡爾維諾認為，文學有一種固有的不完全性，閱讀者只能在自己現有的知識範圍內理解文意：因此，事物的價值和意義都是從比較中得來的。文學可以傳授給人的東西很少，但不可取代，卡爾維諾1955年發表的著名散文《獅子的骨髓》闡述了這一觀點（這篇文章被放在《文學機器》的開篇絕非偶然）。是的，不可取代，但也確實極少。剩下的知識我們要從別處探尋，「從科學中，從歷史中，從生命中」（UPS 14，S 22）。總而言之，文學絕不應該（一刻也不允許）丟失了它的界限。 按照這種觀點，十六年前卡爾維諾在這裡（紐約大學）為會議所作演講的標題「文字世界和非文字世界」（詹姆斯講座，1983年3月30日）就是一個絕佳的範例。這篇演講主要討論的是語言和現實的關係，文學的任務就是持續革新這種關係。用什麼方式呢？卡爾維諾並沒有給出一個教條式的回答，他認為：與其說我們強調整體性的審美評判，不如說我們更注重對詩意的訴求。兩種要求在兩個世界的邊界上爭鬥不休，實際上它們各懷利弊。尋找「非文字世界」的入口要經歷重重困難，在這個時代，「現實」幾乎被寥寥文字支配，變得愈加扭曲、模糊和隱蔽；而逃離眾口皆知的世界顯得急迫而必須，人們渴望寫下無人知曉的故事，令未被記錄的世界通過文字展現在世人面前（S 1875）。文學應該跳出已知已得的領域，將目光轉向「待書寫的世界」，即「界限」[50]。卡爾維諾將自己的形象投射到《如果在冬夜，一個旅人》中的作家西拉斯·弗蘭納里身上，借他之筆在日記上寫道： ……我不相信語言能包含一切，我的問題在於我身在界外，處於沒有被寫下的，也不可被寫下的世界。（SNIV 181，RR2 789—790） 在1983年舉辦的會議上還有一點對我們來說彌足珍貴的思想。卡爾維諾說—我們也可以自己補充一點，童話寫作—寫作，始於缺憾。 ……我的經驗告訴我，寫作的動力總是與求而不得的缺憾，與一些從我們身邊逃開的東西有關。我之所以能察覺到這份動力，是因為在一些文學巨匠的作品裡感受到了共鳴，他們的聲音仿佛從文學之巔而來傳入我的耳中。比起伏案寫作呈於世人，他們更多的是在開闢向文學殿堂靠攏的路徑。他們的秘訣在於知道如何使求知的力量經久不竭。（S 1874） 保持求知慾經久不竭。在這一點上，卡爾維諾認為「開篇」（從書面意義上來說）擁有無可取代的重要地位，他的這一想法在《如果在冬夜，一個旅人》一書中最為明顯（在之後的書中依然存在）。但這一話題對在座諸位來說已經是老生常談了，所以在這裡我只能摘取一些名氣稍遜的選段，選自《諾頓講稿》中收錄的一篇演講大綱：這是一段未出版過的文字（作者去世之後十年才被發表），名為《開始的和結束的》。在這裡，卡爾維諾為開篇作出定義—它是物質世界到文字世界的過渡，是可居可見的現實世界到言語拼湊的文學世界的過渡，總而言之，它是「未被寫下的世界」到「被寫下的世界」的過渡—它是文學性的代表之處： 開篇是文學性的代表之處，因為根據定義，外界是恆變的，沒有可見的邊界。學習文學作品的邊界就是觀察文學作品所反映的超越文學卻又只能通過文學表達的方式。（S 735） 不僅僅是卡爾維諾贊同「求知慾」的概念，一提到這個概念，時間立刻向前追溯到一個離卡爾維諾十分久遠的年代，千年前的詩人盧坎就有相似的思想風格和文化概念。總之，「欲望」是一個很微妙的概念，使用此詞要千萬小心；而它作「求知慾」理解時又該怎麼解釋呢？舉個例子，羅伯特·路易斯·史蒂文森曾作過一個令人難忘的比喻：「求知慾是一架絕佳的望遠鏡。」[51] 從卡爾維諾眾多的虛構作品中選出一個例子（《看不見的城市》里，對幸福的追尋），我們可以這樣說，就像生殖細胞一樣擴展出整本書的內容。翻開這本書的前幾頁我們就能看到，標題下寫著一行字「城市和記憶」：記憶，沒錯，但這裡說的是那些或夢寐以求的或擦肩而過的（被創造的或被痛失的）幸福記憶。緊接著「城市和記憶」還有一行標題—「城市與欲望」。順帶一提這些內容，是因為人們可以從標題之外，或者從隨筆寫下的草圖或者工作計劃中，從散落在文章之內的暗喻中，推斷作家的用意。說回這本書本身，書中馬可·波羅回憶起的那些主要城市，並沒有在目錄中給它們添加一些固定標籤。作者既沒有說它們是幸福祥和的城市，也沒有說是充滿不幸的；既沒有說它們是公平正義的，也沒有說是混亂不公的。再有就是，《看不見的城市》中的一些思想根植並交錯於傅立葉的研究以及對幸福的渴求—主張擁有幸福的權利，合法化正當的欲望，讓幸福和正義相結合—是每個烏托邦的追求。 正如我們注意到的那樣，並不只是在這幾年裡，卡爾維諾的作品瀰漫著一種烏托邦下的窒息感。這樣看來，收錄在《宇宙奇趣》第一部分中的故事《螺旋體》就帶有暗示的意味，值得一品。該小說的主人公回顧自己從遠古時代開始的漫長記憶，解釋欲望是如何推進生命進程的，他認為想做一件事情的願望有多強烈，實現這件事情的可能性就有多大：自一團未知的無形的「苦惱」中有序地誕生出了行動的欲望、石灰的分泌、貝殼的形狀和感知影響的視覺設備。順便一提，值得注意的是，卡爾維諾在1965年接受的訪談中提到了他對這篇小說的意見：「我認為它既是我想通過《宇宙奇趣》這本書完成的事情的終點，同時又是一個起點，因為從這裡開始，我又要著手新的工作了。」（RR2 1344） 至此，「欲望的力量」轉為「欲望的形式」，或者說「欲望的某種形式」。《看不見的城市》在道德層面（更確切地說，在精神道德層面）展示了之後的過渡：不僅僅只是欲望的力量，它轉化為欲望的形式。就像巴爾米拉王國女王芝諾比阿，統治著狹小的城市，自問「把它們劃分為幸福的城市還是不幸的城市」是完全無用的。在一個隨著時間流逝，城市漸漸失去欲望，或者城市本身都會被抹去的世界，芝諾比阿知道如何存留住這些「欲望的形式」，不只是這樣，她還懂得如何賦予欲望以形式。這樣，當芝諾比阿的人民被要求描繪他們幸福的城市時，他們只需要稍加想像，將芝諾比阿創造的元素改動結合就可以了。 在1983年召開的會議上，還可以找到好多主題與界限有關的發言和雜文。關於文學話題的本質的爭論總是具有矛盾性，矛盾中心在於兩種事物的關係，以及非持續性和對立性的觀點。舉個例子，卡爾維諾1967年的作品《為誰寫作？》（副標題為「虛設的書架」）中，主題並非寫作與現實之間的關係（如同《文字世界和非文字世界》一樣），而是文學書籍和非文學書籍的關係： 作家的工作就像一個尚可以放書的書架一樣重要，這個書架上的圖書不是習慣性地一本挨著一本的擺放，每當靠近這個書架，就會產生電流發生短路［……］當作家寫一本小說的時候不只是為了這本小說的讀者，當作家寫下文學作品的時候想到的是一面不止裝著文學作品的書架，這時文學就開始變得有趣了。（UPS 159—160，S 200） 在1969年為諾思羅普·弗萊所著的《批判分析》寫的散文中（題目為「文學為欲望的投影」），卡爾維諾講到另一個邊界：宗教經書與非經書的邊界，即圖書館中心區與邊緣區的邊界。 我理想中的圖書館更注重外部世界，看重那些「偽經書」，用詞源學的詞語解釋，即那些「隱秘的圖書」。文學是對這些隱秘而邊緣的圖書的研究，是它們改變了那些被熟知的書籍的價值，文學也是對世俗文章發現和創作的緊迫追尋。（UPS 203，S 251） 我相信，卡爾維諾曾在心中默默為《看不見的城市》寫下最後一個標題。「隱秘」的城市裡蓄積著正能量，抵抗著表面之下涌動的暗流。對界限、邊界和「外界」的堅持，也未曾在作家的寫作主題里缺席。有好多以此為題的散文可供引用，但或許最具說服力的是西拉斯·弗蘭納里的呼號，他痛惜自己不能立刻消失，全身心化為一支寫作的筆： 如果我不存在，那該多好呀！如果在白色的打字紙與沸騰的語詞和奔放的故事之間沒有我這個礙手礙腳的敘事者，那該有多好呀！（SNIV 171，RR2 779） 卡爾維諾曾設想是否存在一個由讀者創造出的、有多重身份的匿名敘事者，他在《如果在冬夜，一個旅人》一書中將這一構想付諸了現實。[52]在70年代的這段時期，也就是他正在創作《如果在冬夜，一個旅人》這本書的時候，卡爾維諾同時還兼顧著幾部帶有自傳性作品的任務。正如我們所說的，一旦虛擬地脫離自身，我們仍舊可以談論自己。這一文藝觀點即是陌生化，它雖然是有計劃性的，但其結果是不確定的、流動的、可突然轉向的。《考古學家的凝視》（UPS 264，S 325）一文中提出「總得先從外部開始」的觀點，就首先要求能夠脫離自我，脫離現實中的流行觀念，脫離一切假定的知識。 出於什麼原因使得卡爾維諾的思想視野一直鎖定在邊界這一主題呢？儘管我們能想出各種理由，但我覺得主要有兩點：一是空間（或者說地理）因素，二是歷史緣由。空間因素可歸因於卡爾維諾對自己利古里亞身份的認同，在最近幾年他依舊十分堅持。我們很難忽視《聖喬瓦尼之路》（1962）和《朦朧處》（1971）這兩部作品的重要性。尤其是後者，作為其佳作，無不透露著他敏銳的觀察力和細膩的分析能力，梳理出了作者原初的思想軌跡，也拼湊出了他對世界感知的先驗形象。這些形象是由他成長地的風土所決定的，即位於義大利西部的利古里亞海岸。這是一個人口稠密的沿海地區，但形狀狹長，介於大海和陡峭的內陸之間。《朦朧處》中對地理景色的精細抽象突出了利古里亞海岸的線多於面、面多於體的特點。卡爾維諾虛擬地將空間減少至只剩兩個維度。由邊緣地帶、矮牆、山脊構成的風景和遠方連綿的海水形成鮮明對比：線路走向、輪廓、視角，而不是區域、面積、容量測定。因此是排斥或分離而不是積聚和融合。卡爾維諾對連續和離散這一對矛盾的關注，蓋始於廣袤而奇異的海洋同支離破碎的海岸線、犬牙交錯的橫截面、凹凸不平的居住地之間的主要對立。[53] 歷史的緣由在於，卡爾維諾是在第二次世界大戰期間逐漸成熟起來的，他曾參加過游擊隊。得益於此，他認為時間在本質上也是不連續的。事實上，不同事件的發生都是有先後次序的；有時候，我們必須作出了決定就不容反悔，這些決定限定著每個個體身份的形成。（也許有人還會附帶補充說，我們那代人出生在嬰兒潮時期，到70年代的時候都已經年滿二十周歲了，我們在集體層面從未有過類似的經歷：如果一定要說有的話，也只有完全相反的經歷。） 除了政治的考量，游擊隊的經歷使得卡爾維諾意識到缺失的部分有多少價值。當他放棄了他當時生命中最為突出的一部分時，他的身份得到了極大的豐富。打個比方，就好像被修剪過的植被才能更好地生長，從身上奪走一些東西也可以給自己帶來某種資源。正是這段個人經歷成就了他的審美原則，即簡約的選詞和寫作風格。在「諾頓講座」時期（1985），卡爾維諾一直堅持描寫從簡的態度。他曾說過，他的創作過程總是在（對主題、敘事結構、語言）刪繁就簡。然而，也許想到卡爾維諾，有人會在腦海中浮現出另一個形象：文學對於卡爾維諾來說就像是農藝學。因為植物不斷生長，需要不時地修剪、整枝，重新設計輪廓形狀，修飾外層的雜亂枝葉。 我覺得不需要在這一點上太過較真，簡單舉出一例便足矣。卡爾維諾的主人公，不局限於「騎士三部曲」的主人公，都是戰略性肢解的產物。帕洛馬爾難道不就是一個到最後可以被簡化為一堆視覺和思維器官的人物形象嗎？卡爾維諾沒有把他的人物一切為二，而是把他化約為視覺和神經器官（同樣地，馬可·波羅也講述了只有水利設施構成的城市）。《宇宙奇趣》的主人公難道不就是一個不在確切的時空中，脫離上下文而存在的人嗎？卡爾維諾沒有把他的角色驅逐到樹上，而是給他做了一次非常普遍的錯位安排。這樣的例子我們還可以繼續列舉下去，比如在被中止的項目《首領的斬首式》（1969）的殘篇中我們也可以看出這一點，正在進行中的已完成大半的一些作品（關於五感的故事）也可以體現。講完了我們的祖先，卡爾維諾可能要開始描述我們的後代了。 由邊界構成的世界離散觀。作為操作系統的刪繁就簡，即模仿陌生化風格和減少刻意安排的文學觀點。斟詞酌句，舉要刪蕪。卡爾維諾的作品遵循著一個構成原則，用修辭學（或半修辭學）的說法，它可以被定義為提喻法的諷刺性用法。這一用法和事件枚舉法（在結尾處的流暢表達）、同義解釋法（對後果井然有序的衍生推導）和換語法（分析和定義性的頑固延遲）的形式類似。快速並不總是和準確聯繫在一起的：這取決於周圍的條件和時期。因此在不同年代，卡爾維諾的主要眼界和一個獵手或一個考古學家的目光如出一轍（隨著年齡的增長，探索家成了製圖員、收藏家）。他試圖依次利用欲望的「力量」和「形狀」：活躍的衝動在講述中輸送著故事中潛藏的能量，精神抽象懸於現實（迷宮、客觀性之海、如果之堡的監獄）膠黏的混亂之上。但重要的是欲望的能力：如同刺激的缺乏感，被理解為生產性衝動的局限。 因此，它不僅僅是對全部幾乎先決的放棄，而是將局限性、局部當作客觀數據，將它們整體當作一種工作方法，一種創作策略來思考。也許有人會在這裡大膽提出一種更為一般的考量。許多學者在談到卡爾維諾的時候，都會談到古典主義或者古典風格；或者更妥帖地來說，是古典風格和實驗主義的合流。這一評價我認為是正確的，但我想作進一步的說明。古典風格或古典主義，是卡爾維諾根本的寫作態度，他在寫作形式上選擇了一種字斟句酌、樸素從簡的手法，他的這一選擇很早就已經成熟，而且他自始至終都未曾質疑或放棄過這一選擇；在時間的積澱過程中，他將局限轉化為操作系統的方向性愈發明晰。[54]或者更準確地來說，是轉化為規則的方向性。這些規則嚴格來說一點也不具有古典風格和實驗性。沒有任何本體論和自然數據與這些規則相對應：它們其實只是一些常規、自明的選擇，而且經常是一些帶有炫耀性質的任意選擇。關於這一點，他選擇了「約束性寫作」這一概念，「烏力波」（潛在文學工場）這一巴黎團體就是在此基礎上進行活動的。1972年受格諾邀請，卡爾維諾加入其中。「約束性寫作」就是卡爾維諾自然而然會採用的一個規則，在貌似真實的假設之外，為了檢驗會產生哪些後果，會觸發哪些機制。總之，古典風格和實驗性在卡爾維諾作品的共存是無可爭議的；甚至我們可以說（大家一致認為是矛盾修辭法）是烏力波式的古典主義。 當然，卡爾維諾把部分理解為生存的條件和形式的選擇一點也不浪漫。不帶有對任何事物的懷念和渴望。相反地，他對數據、論點、特別的公理卻情有獨鍾，從這些東西中他得出了一系列推論。卡爾維諾還缺少的是向無限期的推延，「宇宙的」元素是很早進入卡爾維諾敘事文本的一個維度，在最近一段時期，這一元素伴隨著極簡超級寫實主義和「現象學超級寫實主義」[55]有所加強；對於無限，卡爾維諾沒有提出任何情感觀點。我們在《獅子的骨髓》一文中讀到「和現實世界的柔情關係我們一點也不在乎」這樣不容置辯的觀點仍舊有效。 我覺得在我面前，一般來說，有一群欣賞卡爾維諾的觀眾，即愛著他的記敘類作品，傾向於擁有相同理論想法和實行計劃的讀者和學者們。但是，常常是通過和他具有不同評判和品位的人作對比比較有用。因此，我想到了一篇論文，它的作者是一位極具才華的義大利批評家，當今仍活躍在文學圈，他就是阿方索·貝拉爾迪內利。《道德主義者卡爾維諾：世界終結時該如何保持健康》於1991年刊載在一本十分高雅但傳播範圍較窄的雜誌上。[56]在這篇文章里，貝拉爾迪內利談到了一些不太準確的東西，也談到了一些尖銳而貼切的東西，還有一些毫無根據和難以接受的東西；除了個別的陳述之外，尤其改變了對卡爾維諾評論的知識基礎，因為通過分析作者自身的自我批判，他的評判得到了證明，因而變得更加穩固。 於是，對限度的堅持，對部分視角的青睞，約束性寫作，總之就是卡爾維諾在作品中採用的那些諸如斟詞酌句、舉要刪蕪的方法，被一些懷疑的聲音和反對力量猛烈抨擊。貝拉爾迪內利認為，卡爾維諾的錯誤在於過於謹小慎微和精於計算了。如果不信任自己，掩飾並隱瞞自己的個性，那是因為害怕展示自己。如果不斷變更自己的風格、用詞和寫作方式，那是因為不想走火入魔，最好可以隨時逃跑以明哲保身。他對文章輕盈度和邏輯清晰性的追求出於他不願製造麻煩的希望，儘管他從未公開表示過：這些都是他狡猾的計策，以此在文學描寫中排除一切麻煩。換言之，如果卡爾維諾對文學和現實分得足夠清楚的話，他是為了保護自己以免受現實的傷害，而不是像他想要使我們相信的那樣，為了更好地理解現實世界。之前，關於《樹上的男爵》，切薩雷·卡塞斯談到了「距離的痛苦」；然而，貝拉爾迪內利糾正了這個說法，暗示距離的痛苦也能轉換成距離的愜意。既不是審視目光的距離，也不是調查理由的距離，而是一種更平庸的距離，即不願冒險的那些人和安全的距離。這一點對開車旅遊的人來說很好，但對寫故事的人來說就是另一回事了（或者說並不一定都是好事）。 如何回答這些議題呢？首先我們需要一個前提。貝拉爾迪內利所描繪的卡爾維諾依我看是一個畸形的卡爾維諾，怪誕而不合情理的卡爾維諾。硬要以那種方式閱讀卡爾維諾也不是沒有可能。我猜很多人都會那樣做。有多少人讀過曼佐尼，或那些仍在讀他的人會以為他是一個追求和平的溫和主義者，對自己通情達理的智慧感到志得意滿？這是偉大作家們的宿命：他們的偉大、他們的名聲（用媒體界的行話來說就是過度曝光）使他們有可能會被錯誤解讀。因此，如果我們以某一特定方式閱讀卡爾維諾，我們很可能會把他當成一個善於蠱惑人心的精明算計者，他在表面上裝作在談論世界，但其實是通過玩弄文字遊戲來創造假象，自己還樂在其中，同時還把一個曖昧不明、自暴自棄的態度說成專注而可疑的。但這一解讀我認為是不對的，我將在接下來儘量將其解釋清楚。 文學不是自足的，它無法自我對照，也無法自我滿足，在解釋這一點的眾多原因中，最有可能是因為文學必須通過和讀者的互相合作才能自足。沒有哪一位當代作家和卡爾維諾一樣那般長時間地考慮過讀者的作用，還因此獲得了如此豐碩的成果。現在，卡爾維諾考慮的讀者是一個積極的、有責任心的人，在理想情況下他擁有比作者更高的水平（通過對亞里士多德《詩學》的一段進行解釋，我們也許可以按照對潛在讀者的等級對文學作品進行分類：作者可以假定他們的能力優於自己、劣於自己，或和自己持平）。在我們已經引述過的《我們為什麼寫作？》一文中有一段話令人難忘： 文學必須假設公眾比作者更有文化，至於這個公眾在現實中是否真的存在並不重要。作者和一個比他懂得多的人說話，我們在和一個比我們知道得多的人說話時也裝出一副比我們真的知道的更多的樣子。文學只能做多頭，依靠漲價，比對方下更大的賭注。（UPS 162，S 202） 嚴格來說，從單詞最偏頗的意思上來說，我們可以把這一論斷，說到底還有卡爾維諾對閱讀和讀者功能的全部思考，都認為是一場虛偽的表演。就像是一句陳詞濫調。但除此之外，當卡爾維諾說這些東西的時候，這一話題鮮少被批判性討論觸及，因為當時的人們還剛剛處在研究讀者反饋的初期，這樣我們便把卡爾維諾歸到了不重要的作家之列（對於這一判斷，貝拉爾迪內利不能苟同）：他是一個不值得被帶入下個千年的作家，就算是出於被批判貶低的目的他也不夠格。重點在於我們才是選擇者：決定那本我們讀的書的用法（休伊特在三個世紀前就指出沒有好的東西，因為好的東西不會有壞的用法）[57]。總之，是否認真響應讀者責任或讀者共同責任的號召全在於我們自己。卡爾維諾對此心知肚明。《上石》（《控物論和鬼魂》，1967）的中心論文把記敘文體當作組合過程來考慮，極度清晰地提出了其窘境： 這個遊戲可以是理解世界的挑戰，也可以是理解世界的阻力；文學既可以在批判的意義上運轉，也可以在確定東西是如何存在、大家是如何知道的層面上運轉。它們的界限並不總是明朗的；我覺得就是在這一點上，閱讀的態度才變得具有決定性；使得文學發揮出它的評判能力的擔子應該落在讀者的肩膀上，這一點可以獨立發生於作者的意圖之外。（UPS 180，S 224） 總結來說，卡爾維諾尤其是在他生命中的最後幾年對他身邊的世界並不持積極態度。我們只消讀一下《上石》一書的前言部分（社會就像是「塌方、壞疽、衰竭，充其量不過是得過且過而已」）就能明白一二；或者是在《文字世界和非文字世界》一文中，他痛苦地發現，當現實還沒有發生之前似乎就已經被說過了，正是在這時語言感染上了瘟疫。然而，當我們閱讀或重讀卡爾維諾的時候，我們會擁有另一種印象。至少，我是這麼覺得的。當我重讀卡爾維諾的時候，我有一種感覺，縱使他談論的現實是混亂、迷宮、邏輯模糊、災難，他和讀者構建對話的方式卻從來不是混亂的、迷宮般的、邏輯模糊的或是災難的。因為現實也是由對話構成的，由交流、由關係構成的：或者用有點高傲的口氣來說，就是由人際關係構成的，閱讀卡爾維諾對我來說意味著（希望不僅僅是我這麼覺得）面對一個被描繪成沒有意義、紛繁錯亂、高深莫測、難以解讀的世界，自己卻感到沒有那麼軟弱無能了。