文章作法 · 附錄
作文的基本的態度
我曾看了不少關於文章作法的書籍，覺得普通的文章，其好壞大部份和態度問題有關；只要能了解文章的態度，文章就自然會好，至少可以不致十分不好。古今能文的人，他們對於文章法訣各有各的說法，一個說這樣，一個說那樣，但是千言萬語，都不外乎以讀者為對象，務使讀者不覺苦痛厭倦而得趣味快樂。所謂要有秩序，要明暢，要有力等等，無非都是想適應讀者的心情。因為離了讀者，就可不必有文章的。
要使文章能適合讀者的心情，技巧的研究原是必要，態度的注意卻比技巧更加要緊。技巧屬於積極的修辭，大部份有賴於天分和學力；態度是修辭的消極的方面，全是情理範圍中的事，人人可以學得的。要學文章，我以為初步先須認定作文的態度。作文的態度就是文章的ABC。
初中的學生，有的文字已過得去，有的還不大好。現在作文用語體，只要學過了語法的，語句上的毛病當然不大會有；而平日文題又很有自由選擇的餘地，何以還有許多的毛病呢？我以為毛病都是由態度不對來的。態度不對，無論加了什麼修飾或技巧，文字也不能像樣，反覺討厭。好像五官不正的人擦上了許多脂粉似的。
文章的態度可以分六種來說。我們執筆為文的時候，可以發生六個問題：
（1）為什麼要作這文？
（2）在這文中所要述的是什麼？
（3）誰在作這文？
（4）在什麼地方作這文？
（5）在什麼時候作這文？
（6）怎樣作這文？
用英語來說，就是Why？What？Who？Where？When？How？六字可以稱為「六W」。現在試逐條說述。
（1）為什麼要作這文？這就是所以要作這文的目的。例如，這文是作了給人看的呢，還是自己記著備忘的？是作了勸化人的呢，還是但想使人了解自己的意見，或是和人辯論的？是但求實用的呢，還是想使人見了快樂、感得趣味的？是試驗的答案呢，還是普通的論文？諸如此類，目的可各式各樣，因了目的如何，作法當然不能一律。普通論文中很細密的文字，當作試驗答案就冗瑣討厭了。見了使人感得趣味快樂的美文，用之於實用就覺得不便了。周子的《愛蓮說》，拿到植物學中去當關於說明「蓮」的一節，學生就要莫名其妙了。所取的題目雖同，文字依目的而異，認定了目的，依了目的下筆，才能大體不誤。
（2）在這文中所要述的是什麼？這是普通所謂題義，就是文章的中心思想。作文能把持中心思想，自然不會有題外之文。例如在主張男女同學的文字中，斷用不著「乾道成男，坤道成女」，「男子三十而娶，女子二十而嫁」等類的廢話。在記述風災的文字，斷不許有颶風生起的原因的科學的解釋。我在某中學時，有一次入學試驗，我出了一個作文題《元旦》，有一個受試者開端說「元旦就是正月一日，人民於此日大家休息遊玩……」等類的話，中間略述社會歡樂情形，結束又說「……不知國已將亡……凡我血氣青年快從今日元旦覺悟……」等，這是全然忘了題義的例。
（3）誰在作這文？這是作者的地位問題，也就是作者與讀者的關係問題，再換句話說，就是要問以何種資格向人說話。例如：現在大家同在一個學校里，假定這學校還沒有高級中學，而大家都希望添辦起來，將此希望的意思，大家作一篇文字，教師的文字與學生的文字，是應該不同的。校長如果也作一篇文字，與教師學生的亦不相同。一般社會上的人，如果也提出文字來，更加各各不同。要點原是一致，而說話的態度、方法等等，卻都不能不異的。同樣，子對於父和父對於子不同，對一般人和對朋友不同，同是朋友之中，對新交又和對舊交不同。記得有一個笑話，有一學生寫給他父親的信中說：「我錢已用完，你快給我寄十元來，勿誤。」父親見信大怒，這就是誤認了地位的毛病了。
（4）在什麼地方作這文？作這文的所在地也有認清的必要，或在鄉村、或在都會、或在集會（如演說）、或在外國，因了地方不同，態度也自須有異。例如在集會中，應采眼前人人皆知的材料；在鄉村應采鄉村現成的事項；在國外，用外國語；在國內，應用本國語（除必不得已須用外國原語者外）。「我們的father」、「你的wife」之類，是怪難看難聽的。
（5）在什麼時候作這文？這是自己的時代觀念，須得認清的。作這文在前清，還是在民國成立以後？這雖是大家都知道的事，但實際上還有人沒了解。現在嘆氣早已用「唉」音了，有許多人還一定要用「嗚呼」、「嗟乎」；明明是總統，偏叫做「元首」；明明是督軍，卻自稱「疆吏」；往年黎元洪的電報甚至於使人不懂，這不是時代錯誤是什麼？
（6）怎樣作這文？上面的五種態度都認清了，然後再想作文的方法。用普通文體呢，還是用詩歌體？簡單好呢，還是詳細好？直說呢，還是婉說？開端怎樣說？結末怎樣說？先說大旨，後說理由呢，還是先說事實，後加斷定？怎樣才能使我的本旨顯明？怎樣才能免掉別人的反駁？關於此種等等，都須自己打算研究。
以上六種，我以為是作文時所必須認清的態度，雖然很平凡，卻必須知道，把它連接起來，就只是下面的一句話：
誰對了誰，為了什麼，在什麼地方，什麼時候，用什麼方法，說什麼話。
如果所作的文字依照這裡面的各項檢查起來，都沒有毛病可指，那就是好文字，至少不會成壞文字了。不但文字如此，語言也是這樣。作文說話時只要能夠留心這「六W」，在語言文字上就可無大過了。
論記敘文中作者的地位並評現今小說界的文字
普通文字的體裁，一般分為議論、說明、記事、敘事四種。這分類雖由於文字的表面的性質，其實內部還含有作者的態度上的不同。就是作者自己在文中現出不現出的問題。在議論文中，所列的完全是作者對於某事物的判斷，作者完全現出在文里；說明文，是以作者的見解來解釋某事物的，作者也現出在文中，不過程度較差罷了。至於記事文與敘事文，乃如實記述事物的文字，態度純屬客觀，作者在文字上無現出的必要，並且現出了反足以破壞本文的調子。因為記敘文的使命，不在議論某事物的好壞，解釋某事物的情形理由，乃在將作者對於某事物的經驗如實傳給讀者，使讀者從文字上也得同樣的印象。這時候作者所處的只是個媒介的地位。媒介雖有拉攏男女之功，然在已被拉攏的男女之間，卻是大大的障礙物，非趕快躲避一旁不可的。
在這裡，恐怕有人要問：「那末作者在記敘文中不能發揮自己的人格個性了嗎？」我的回答很是簡單，就是作者得因了文字暗示他的人格個性，而在文字的形式上，決不許露出自己的面目來。「鄭伯克段於鄢」，孔子雖在「克」字上表示許多深意，然在文字的形式上，除記敘以外卻不占著地位。荷馬的人格個性雖可從《伊里約特》或《阿突西》等作品中想像仿佛，但從文字的形式上卻沒有羼入著自己的解釋或議論。
除用了像上文所說的方法暗示作者的人格個性外，記敘文中實不容作者露出自己的面目；要露出自己的面目，非在本文以外另起爐灶不可。歷史中的「太史公曰」、「贊曰」等語以下的文字完全是議論性質，和正文本紀列傳中的文字異其態度了的。
記敘文在文字的形式上要看不出有作者在，方能令人讀了如目見身歷，得到純粹的印象。一經作者逐處加入說明或議論，就可減殺讀者的趣味。其情形正如戀愛男女喁喁情話著，媒介者突然露出面影來羼入障害一樣。凡是好的記敘文，大都是在形式上看不出有作者的。
楚子登巢車以望晉軍。子重使大宰伯州犁侍於王后。王曰：「騁而左右，何也？」曰：「召軍吏也。」「皆聚於中軍矣！」曰：「合謀也。」「張幕矣！」曰：「虔卜於先君也。」「徹幕矣！」曰：「將發命也。」「甚囂且塵上矣！」曰：「將塞井夷灶而為行也。」「皆乘矣！左右執兵而下矣！」曰：「聽誓也。」「戰乎？」曰：「未可知也。」「乘而左右皆下矣！」曰：「戰禱也。」
這是《左傳》中敘鄢陵之戰的文字中的一節，可謂記敘文中典型的文字。其所以為典型的，就在作者不露面目，能使讀者恍如直接耳聞楚子與伯州犁的對話。古來所謂好的記敘文中也有偶然於記敘中突然加入說明的，但真是很少，並且也只一二句，混入不多。例如《項羽本紀》中：
……項王即日因留沛公與飲，項王項伯東向坐，亞父南向坐。〔亞父者范增也。〕沛公北向坐，張良西向侍。……
章邯令王離涉間圍距離，章邯軍其南，築甬道而輸之栗，陳余為將，將卒數萬人而軍巨鹿之北。〔此所謂河北之軍也。〕
又如《左傳·宣四年傳》：
初若敖娶於，生斗伯比，若敖卒，從其母畜於，淫於子之女，生子文焉。夫人使棄諸夢中，虎乳之、子田，視之，懼而歸，夫人以告，遂使收之。〔楚人謂乳谷，謂虎於菟故命之曰斗谷於菟。〕以其女妻伯比。實曰令尹子文。
上面括號內的句子，都與上下別的句子態度不同：別的是記敘，括號內的卻是作者加入的說明了。我對於這種句子另有一個解釋，以為不足為病。原來這種句子如果在現在都是夾注性質，應用括號或搭附標，列在本文以外，古人尚無這種便利的符號，所以混入正文罷了。試看，把上例括號中的句子括出之後，上下文仍是銜接的。
記敘文應以不露作者面目為正宗，從前流行的「夾敘夾議」究屬濫調。我國從來文人敘述一悲哀的事實，末尾常有「嗚呼悲矣」的附加語；描寫一難得的人物，往往用「嗚呼！可以風矣」煞腳。其實，這是作者對於讀者的專制態度。作者的任務只要把是悲或可風的事實如實寫出，傳給讀者就夠，至於悲不悲，被風不被風，都屬於讀者的自由，不必用了諄諄教誨的態度來強迫的。
我喜讀《孔雀東南飛》，但對於末尾的「多謝後世人，戒哉慎勿忘」二句，常感不快，以為總是缺陷，不如沒有了好。因為作者在這二句中突然伸出頭來了。同是描寫兵禍的詩，我喜讀杜甫的《石壕吏》，而不甚喜讀白樂天的《新豐折臂翁》。因為前者純系記敘性，後者的末尾一段：「君不聞，開元宰相宋開府，不賞邊功防黷武；又不聞，天寶宰相楊國忠，權求恩幸立邊功；邊功未立人生怨，請問新豐折臂翁。」完全是作者自己在那裡說話，突然露出了面目的。《新豐折臂翁》是《新樂府》五十首之一，據白樂天自序，這五十首是「為君為臣為民為物為事而作，不為文而作」的。
不用說，記敘文中也有以作者自身為對象的。但這只限在文體「自序」或第一人稱的小說的時候。這時作者完全與讀者對面，作者就是文中的主人翁，一切都用了告語的態度寫出。其情形與作者自己做了媒介傳給外界某事物的光景於讀者時，完全不同的。用主觀的態度或第一人稱到底，可以，用客觀的態度或第三人稱到底，也可以。所可非議的只是明明是客觀的態度或第三人稱的文字，突然作者伸出頭來，把主觀的或第一人稱的態度夾雜進去，使文字失其統一。
中國舊小說中，這種不統一之處很多。作者用了「可以戒矣」、「可以風矣」的態度含著勸懲主義的不必說，即在文字的形式上，作者時時出頭。先就小說文字的腔調看，有下面種種的例可指：
「卻說」，「正是」，「未知後事如何，且聽下回分解。」
「前人有詩曰……」或「有詩為證。」
「說時遲，那時快。」
「閒言不表，且歸正傳。」
「也是合當有事。」
這類詞句都是作者的口氣，就是作者在文中時時現出了。以上還不過就常用的腔調說，正文中同樣的缺陷也幾乎隨處皆有。試以《紅樓夢》為例：
〔第四回中既將薛家母子在榮府中寄居等事略已表明，此回則暫不能寫矣，如今且說〕林黛玉自在榮府，一來賈母萬般憐愛，寢食起居一如寶玉……
（第五回）
……寶玉笑而不答，一徑同秦鐘上學去了。〔原來這義學也離家不遠，原系當日始祖所立，恐族中子弟有不能延師者，即入此中讀書。凡族中為官者皆有幫助銀兩以為族中膏火之費，舉年高有德之人為塾師。〕如今秦寶二人來了，一一的都互相拜見，讀起書來。……〔原來這學中雖多是本族子弟與些親戚家子侄，俗語說得好：「一龍一種，種種各別。」未免人多了，就有龍蛇混雜下流人物在內。〕自秦寶二人來了，都生得花朵兒一般模樣……
（第九回）
……金榮只顧得意亂說，卻不防還有別人，〔誰知〕早又觸怒了一個人。〔你道這人是誰？原來這人名喚賈薔，亦系賈府中之正派玄孫……〕
（同上）
再以《水滸》為例：
……十五人眼睜睜地看著那七個人都把金寶裝了去，只是起不來，掙不動，說不得，〔我且問你，這七人端的是誰？不是別人，原來正是晁蓋，吳用，公孫勝，劉唐，三阮這七個，恰才那個挑酒的漢子，便是白日鼠白勝。卻怎樣地用藥？原來挑酒上岡子時，兩桶都是好酒。七個人先吃了一桶，劉唐揭起桶蓋，又兜了半瓢吃。故意要他們看著，只是叫人死心塌地。次後吳用去松林里取出藥來抖在瓢里；只做走來饒他酒吃，把瓢去兜時，藥已攪在酒里，假意兜半瓢吃，那白勝劈手奪下，傾在桶里。——這個便是計策。那計較都是吳用主張，這個喚做「智取生辰綱」。〕
（第十五回）
那婦人回到家中……每日卻自和西門慶在樓上任意取樂……這條街上遠近人家無有一人不知此事，卻都怕懼西門慶那廝是個刁徒潑皮，誰肯來多管！〔常言道「樂極生悲，否極泰來。」光陰迅速，前後又早四十餘日。〕卻說武松自從領了知縣言語……
（第二十五回）
夠了，不必多舉了。把上面括號中的部份和不加括號的部份合讀起來，很足使人感到不調和的缺陷。我也認《紅樓夢》與《水滸》是有價值的小說，但對於這樣的筆法，總覺有點不滿。在近世別國的小說中是找不出這樣的手法的。
以上是我個人對於記敘文的見解和對於舊文藝的不滿的表示。以下試以這見地來評現在新作家的創作。在這裡，我先要聲明二事：（一）我所評的不是作品全體，只是作品的形式部份——文字而已。（二）我因無暇無錢，不能普遍地搜羅現今當世諸作家的作品來讀，所經眼的作品只是很有限的幾篇。
現今諸家的作品，手法上、體裁上，大家都已力求脫去舊套，摹仿他國的了。但就我所見到的有限的若干作品中，似乎還有許多地方未能脫盡舊式，有著我所謂不統一的瑕疵的。例如魯迅的《風波》中：
老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閒談，孩子飛也似地跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸乾菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河裡駛過文人的酒船，文豪見了大發詩興，說：「無思無慮，這真是田家樂啊！」
〔但文豪的話有點不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太們的話。〕這時候九斤老太正在大怒……
又如郁達夫的《沉淪》中：
第一高等學校將開學的時候，他的長兄接到了院長的命令要他回去。他的長兄便把他寄托在一家日本人的家裡。幾天之後，他的長兄長嫂和他的新生的侄女就回國去了。
〔東京的第一高等學校里有一班預備班，是為中國人特設的。在這預科里預備一年卒業之後才能入各地高等學校的正科，與日本學生同學。〕他考入預科的時候，本來填的是文科，後來將在預科卒業的時候，他的長兄定要他改到醫科去，他當時亦沒有什麼主見，就聽了長兄的話把文科改了。
〔在生活競爭不十分猛烈，逍遙自在，同中古時代一樣的時候，在風氣純良，不與市井小人同處，清閒雅淡的地方，過日子正如做夢一般。〕他到了N市之後，轉瞬之間，已經有半載多了。
又如葉紹鈞的《潘先生在難中》中：
不知幾多人心繫著的來車居然到了。悶悶的一個車站就一變而為擾攘的境界，〔來客的安心，候客者的快意，以及腳夫的小小發財，我們且都不提，單講一位從讓里來的潘先生。〕他當火車沒有駛進站場之先，早已調排得十分周妥，他領頭，右手提著黑皮包，左手牽著個七歲的孩子。七歲的孩子牽著他的哥哥，〔今年九歲。〕哥哥又牽著他的母親，潘師母。潘先生說人多照顧不齊，這麼牽著，首尾一氣，猶如一條蛇，什麼地方都好鑽了。他又屢次叮囑，教大家握得緊緊，切勿放手，尚恐大家忘了，又屢次搖盪他的左手，意思是教他把這個警告打電報一般一站一站遞過去。〔首尾一氣誠然不錯，可是也不能全然沒有弊端。火車將停時所有的客人和東西，都要湧向車門，潘先生一家的一條蛇是有點尾大不掉了。〕
這都是第三人稱的小說，而於中卻夾入著作者主觀的議論或說明，就是作者忽然現出。文字在形式上失了統一，應認為手法上的不周到，須改善的。這種文例，據我所見到的著實還不少，反正是同樣的例，不多舉它。
此外，諸家的作品中，還有表面上似不犯上面所說的缺陷，而骨髓里卻含有同樣不統一的毛病的，例如冰心的《超人》中所列的廚房裡跑街的十二歲的孩子祿兒在花籃中附給主人公何彬的信：
我也不知道怎樣可以報先生的恩德，我在先生門口看了幾次，桌子上都沒有擺著花兒——這裡有的是賣花的。不知道先生看見過沒有——這籃子裡的花，我也不知道是什麼名字，是我自己種的，真是香得很，我最愛它。我想先生也必是愛它，我早就要送給先生了，但是總沒有機會，昨天聽說先生要走了，所以趕緊送來。
我想先生一定是不要的。然而我有一個母親，她因為愛我的緣故，也很感激先生。先生有母親麼？她也是一定愛先生的。這樣，我的母親和先生的母親是好朋友了。所以先生必受母親的朋友的兒子的東西。
祿兒叩上
姑勿論貧苦的祿兒能否識字寫信，即使退若干步說，祿兒曾識字能寫信，但這樣拗曲的論調，究竟不是十二歲的小孩的筆端所能寫得出的，揆諸情理殊不可通。其病源完全與上述各例一樣，是作者在作品中露出馬腳來。不過一是病在表面，一是病在內部罷了。
易卜生的《娜拉》中，哈爾茂稱娜拉為「小鳥」，為「可愛的小松鼠」，為「可愛的雲雀」。馬克斯諾爾道（Max Nordau）在《變質論》中批評他說：「這是銀行經管，辯護士，同居八年了的丈夫，對於已經做了三個子女的母親的妻所應有的口吻嗎？」
套這口氣，我對於上面的信，也要發同樣的疑問：「這信是廚房徒弟，十二歲的小孩所作的文字嗎？」章實齋的《古文十弊》里說：
文人固能文矣，文人所書之人不必盡能文也。敘事之文，作者之言也，為文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也，為文為質，期於適如其人之多，非作者所能自主也。名將起於卒伍，義俠或奮閭閻，言辭不必經生，記述貴於宛肖。而世有作者，於此多不致思，是之謂優伶演劇。……
這雖為「古文」而說，我以為實是普通記述文字應守的律令。上例正犯了此律令。
又有不但部份上態度不一致，全篇犯著不統一的毛病的。例如《創造周報》（第十三期）全平的《呆子與俊傑》。依理，要對於全篇加批評，應把原作全體抄錄。為避煩計，只得摘取開端和結尾，顯出其全文形式上的態度。並且，我以為但看開端和結尾就夠。因為已可看出全文形式上的口氣了。原作開端一節是：
當去年暑假到來的時候，我的鄉人C君在平民教養院所獲得的美缺，被他的友人H君占去了。
結尾一節是：
暑假到了，識時務的俊傑H君代替C君占了教養院的美缺了，不合時宜的呆子C君茫然地離開了教養院，絕無留戀。他把他曾進行的艱巨的交際工程完全拋棄了。他開始了在俊傑的對面度那寂寞孤獨而被人譏諷的呆子的生涯。
因為文字在敘述上是逆行的，所以結尾仍舊說到開端所說的事情為止。詳細請看原作。就這開端和結尾二節看，就可知道C君在文中是主人公，H君是副主人公，語氣是第三人稱的。以下就依了這些條件來加以批評。
全篇稱「C君」、「H君」，則作者立在旁面觀察的地位可知，這文中的人名下加稱呼，完全是普通稱呼性質，和葉紹鈞的《潘先生在難中》的「潘先生」性質不同。葉的「潘先生」已是專稱，和通常稱潘某某沒甚兩樣。這文里的稱「君」，純粹只是普通稱呼。
依上面的立腳點說，原作中凡敘述主人公內生活的處所，幾乎全體發生衝突了。例如：
大會早已散了。C君和H君並坐在「一路」電車中。他〔滿懷快樂，滿臉高興。〕……
「滿臉高興」是旁觀者看得出的，至於「滿懷快樂」，依上列的條件似乎是有點通不過去了。更有甚者：
電車到了靜安寺，他們倆走下車來，步行回去，途中C君想：H君的話確有幾分道理……
試問，作者何以知道C君在想？在這樣想呢？這樣一一檢查，幾乎全篇各處都要逢到同類的困難了。
我以為這困難完全在用了一「君」字的緣故，因為「君」字的背後，露出有作者的地位的。
原來在第三人稱的小說作者的立點有三：一是全知的視點（The omniscient point of view）；二是制限的視點（The limited point of view）；三是純客觀的視點（The rigidly restricted point of view）。在全知的視點中，作者好似全知全能的神，從天上注視下界。作品中一切人物的內心秘密無不知道。一般描寫心理的小說，作者如果不完全立腳於這態度，就在情理上通不過去。制限的視點，是把全知的視點縮小範圍，只在作品中一人物上，行使其全知的權利，凡借了作品中一人物（主人公）而敘述一切者皆是。純客觀的視點範圍更狹，作者絕不自認有全知的權利，對於作品中人物但取客觀的態度而已。
上例既稱「C君」、「H君」，當然是屬第三的純客觀的視點的文字，作品中人物的內心生活，實無知道的權利。若欲改為第一的全知的視點，或第二的限制的視點，則不應稱「君」。但稱C和H就是了。「君」的稱呼，實是原文中致命的傷點。
以上是我因了個人的記敘文的見解，對於現今小說界文字上的批評。論理我於指摘缺點以外，應再舉國內或國外的小說中的正例來證明己說。但這有好幾個難點，舉全文呢，不但不勝其煩，且不知舉誰的哪一篇好；舉一節呢，又恐讀者要發生「以偏蓋全」的懷疑，以為一節的無病，不能證明全文的也都無病，不得已只好不舉了。據我個人所知，別國名小說中是少見有這樣不統一的文字的。
我在國文科教授上最近的一信念——傳染語感於學生
無論如何設法，學生的國文成績總不見有顯著的進步。因了語法、作文法等的幫助，學生文字在結構上、形式上，雖已大概勉強通得過去，但內容總仍是簡單空虛。這原是歷來中學程度學生界的普通的現象，不但現在如此。
為補救這簡單空虛計，一般都獎勵課外讀書，或是在讀法上多選內容充實的材料。我也曾如此行著，但結果往往使學生徒增加了若干一知半解的知識，思想愈無頭緒，文字反益玄虛。我所見到的現象如此，恐怕一般的現象也難免如此吧。
近來，我因無力多購買新書，時取以前所已讀而且喜讀的書卷反覆重讀，覺得對於一書，先後所受的印象不同，始信「舊書常誦出新意」是真話。而在學生的教授上，也因此得了一種新的啟示，以為一般學生頭腦上的簡單、空虛，或者可以用此救濟若干的。
我現在的見解以為：無論是語是句，凡是文字都不過是一種寄託某若干意義的符號。這符號因讀者的經驗能力的程度，感受不同：有的所感受的只是其百分之一二，有的或者能感受得更多一點，要能感受全體那是難有的事。普通學生在讀解正課以及課外讀書中，對於一句或一語的誤解不必說了，即使正解，也決非全解，其所感受到的程度必是很淺。收得既淺，所發表的也自然不能不簡單空虛。這在學生實在是可同情的事。
舉例來說，「空間」一語是到處常見的名詞，但試問學生對於這名詞的了解有多少的程度？這名詞因了有天文學的常識與否，了解的程度大相徑庭。「光的速度，每秒行十八萬里，有若干星辰，經過四千年，其所發的光還未到地球。」試問在沒有這天文學常識的學生，他們能如此了解這名詞嗎？在學生的心裡，所謂「空間」，大概只認為是屋外仰視所及的地方吧。同樣，「力」的一語在學生或只解作用手打人時的情形吧；「美」的一語，在學生或只解作某種女人的面貌的狀態吧。
以上是就知的方面說的，情的方面也是如此。我有一次曾以《我的家庭》為題，叫學生作文。學生所作的文字都是「我家在何處，有屋幾間。以何為業，共有人口若干……」等類的文句，而對於重要的各人特有的家庭情味，完全不能表現。原來他們把「家庭」只解作一所屋裡的一群人了！「春」、「黃昏」、「故鄉」、「母親」、「夜」、「窗」、「燈」，這是何等情味豐富、詩趣充溢的語啊，而在可憐的學生心裡，不知是怎樣乾燥無味、殺風景的東西呢！
不但國文科如此，其他如數學科中的所謂「數」和「量」，理科中的所謂「律」和「現象」，歷史中的所謂「因果」和「事實」等等，何嘗能使學生有充分的了解？
要把一語的含義以及內容充分了解，這在言語的性質上，在人的能力上，原是萬難做到的事。因為一事一物的內容本已無限，把這無限的內容用了一文字代替做符號，已是無可如何的辦法。要想再從文字上去依樣感受它的內容，不用說是至難之事。除了學生自己的經驗及能力以外，什麼講解、說明、查字典，都沒有大用。誇張點說，這已入了「言語道斷」的境地了。
真的！要從文字去感受其所代表事物的全部內容，這是「言語道斷」之境。在這絕對的境界上，可以說教師對於學生什麼都無從幫助。因為教師自身也並未能全體感受任何一文字的內容。其實，世間決沒有能全體感受任何一文字的內容的人，所不同的只是程度之差罷了。數學者對於數理上的各語所感受的當然比普通人多。法律學者對於法律上的用語，其解釋當然比普通人來得精密。一般做教師的，特別的是國文科教師，對於普通文字應該比學生有正確豐富的了解力。換句話說，對於文字應有靈敏的感覺。姑且名這感覺為「語感」。
在語感銳敏的人的心裡，「赤」不但只解作紅色，「夜」不但只解作晝的反對吧。「田園」不但只解作種菜的地方，「春雨」不但只解作春天的雨吧。見了「新綠」二字，就會感到希望煥然的造化之功、少年的氣概等等說不盡的情趣。見了「落葉」二字，就會感到無常、寂寥等等說不盡的詩味吧。真的生活在此，真的文學也在此。
自己努力修養，對於文字，在知的方面，情的方面，各具有強烈銳敏的語感，使學生傳染了，也感得相當的印象。為理解一切文字的基礎，這是國文科教師的任務。並且在文字的性質上，人間的能力上看來，教師所能援助學生的，只此一事。這是我近來的個人的信念。