文藝評論的實驗 · 尾聲[1]
EPILOGUE
【§1—2.思考閱讀本無須探究文學價值問題】
在探究過程中，我反駁了兩種論點：文學之價值在於（1）告訴我們生活真相；（2）作為文化之輔助。我也說過，閱讀之時，我們必須把接受所讀之書，作為目的本身。我不贊同警官派的這一信念，即題材不好，就不能成為好文學。所有這一切都隱含著，對文學特有的「好」（good）或「價值」（value）的設想。有些讀者會抱怨，我並未澄清這種「好」是什麼。他們會問，我是否正在提出某種享樂主義理論（hedonistic theory），並進而將文學之好（the literary good）等同於快樂（pleasure）？[2]抑或說，我就像克羅齊（Croce）那樣，把「審美」確立為某種絕然不同於邏輯及實踐的體驗模式（mode of experience）？[3]為什麼我不把牌攤上桌面呢？
竊以為，在這樣一本小書中，我並無任何顯見義務去如此做。我從局內人角度（from within）寫文學實踐和文學體驗，因為我自詡是個文人（literary person），對著其他文人說話。你我是否有特別義務或特別資質去討論，文學之「好」究竟何在？解釋任何活動之價值，並進而將其置於價值階梯之中，通常並非那種活動本身之任務。數學家無需討論數學之價值，儘管他可能會去討論。廚師和美食家或許極為適合討論廚藝；但讓他們去想，食物應烹製得美味可口，是否重要、為何重要及如何重要，就不大合適了。這類問題，屬於亞里士多德所謂的「更高尚」（a more architectonic）探究[4]；的確屬於「學問之女王」（the Queen of the Knowledge）[5]，假如現在對此王位，還有不折不扣的覬覦者（pretendress）的話。我們無需「承擔太多」。在好的及壞的閱讀體驗中，引入關於文學之「好」的本性（nature）或地位（status）的理論，甚至是一種不利。我們或許被誘使偽造體驗，以供支持理論。我們的觀察越是特屬文學，它們就越少沾染某種價值理論，也就對高尚的探究者（architectonic inquirer）更為有用。我們關於文學之好所說的東西，無意於證實或證偽他的理論，當此之時，方才最有助於證實或證偽。
【§3—4.廣義文學之價值，不言自明】
雖如此，鑒於沉默可能會遭惡意曲解，我就把手中為數不多而又平常的幾張牌攤上桌面。
我們若取文學之廣義，以便包括「知的文學」和「力的文學」[6]，那麼問「讀他人之書有何好處」，就很像問「聽他人說話有何好處」。除非你完滿自足不假外求，能給自己提供你所需要的一切信息、娛樂、建議、非難及歡笑，否則，答案顯而易見。假如確實值得花點時間或聽或讀，那麼，往往也就值得專注地去聽去讀。實際上，即便並不值得專注之事，我們也必須專注（attention）才能發現。
【§5—6.狹義文學價值之兩面：道與藝】
若取文學之狹義，這問題就複雜了。一部文學藝術作品，可從兩點考慮。它既「有它意」（mean）又「是自己」（was）；既是「邏各斯」（Logos[7]，言說），又是「藝」（Poiema[8]，造作）。作為邏各斯，它或講述故事，或表達感情，或勸誡或懇求或描述或非難或逗笑。作為藝，它藉其聲韻之美，亦藉其相連部分之間的均衡、對比及多樣統一，它是一個人工製品（objet d'art），是給人巨大滿足的造作之物[9]由此看來，或許僅僅由此看來，古老的詩畫平行論是有益的。[10]文學藝術作品的這兩個特徵之分離，是一種抽象（abstraction）。[11]而且，作品愈好，就愈強烈感覺到這是抽象。不幸的是，這一抽象無可避免。
【§7—10.文學作為「藝」】
【§7.享樂論等於啥都沒說】作品作為「藝」（Poiema），我們的體驗毫無疑問是深切的快樂（a keen pleasure）。人一經享有此快樂，還想再享。他尋求新的同類體驗，儘管他之尋求，並無良心之強制，無生活必需之逼迫，亦無興趣之引誘。假如有人否認說，滿足了這些條件的體驗並非快樂，那麼，我們或可以請他給快樂下一個將其排除在外的定義。關於文學或關於藝術的享樂主義理論，其真正的反對是，「快樂」（pleasure）是一種高度抽象，因而也是一種非常空洞的抽象。它外延過大，內涵過小。假如你告訴我，某事物給人快樂，我並不知道它到底更像復仇、奶油土司、成功、有人愛慕或脫離危險，還是更像撓痒痒。你將不得不說，文學給我們的不僅僅是快樂，而是它所特有的快樂；這時，你不得不完成的真正任務就是，給這一「特有快樂」下個定義。等你完成任務之時，你會發現，你藉「快樂」一詞立論，似乎已不再重要。
【§8.詩藝之樂：亦步亦趨】因而，說詩作形式（the shape of the Poiema）給我們快樂，固然沒錯，但卻無益。我們必須謹記，「形式」一詞用於前後相連之各部分（恰如音樂和文學中各部分）時，只是個隱喻（metaphor）。樂享詩作形式（shape），很是不同於樂享一座房屋或一個花瓶之形式，後一形式實實在在（literal）。詩作之各部分有待我們自己安排；我們遵照詩人之處方，有序有節地享受種種想像、感受及思想。（頗為「刺激」的作品之所以很難引發最好的閱讀，原因之一就是，貪婪的好奇心誘使我們囫圇吞下一些段落，比作者預想的更快。）與其說這像端詳花瓶，不如說更像在行家指導下「慶典」（doing exercises），或者說更像參與到一個好編導所編的歌舞之中。在我們的快樂里，有好多成分。鍛煉我們的種種機能（faculties），本身就是一種快樂。對那看上去值得順從但卻難以順從之事，成功順從就是一種快樂。倘若詩歌、典禮（exercises）或舞蹈由大師掌控，那麼其動與靜、遲與速、段落之難與易，都恰如其分，仿佛我們有此需要；一些需要之得到滿足令我等喜出望外，在此滿足之前，我們並未意識到這些需要。終了之時，我們累，但不過度，「恰到好處」（on the right note）。如果早一刻、晚一刻或以任何不同方式結束，都會難以忍受。回顧整個踐履（performance），我們會感到，我們被引導著經歷了活動的某種文理（pattern）或安排（arrangement），我們本性所渴求的那種文理或安排。[12]
【§9.亞里士多德與瑞恰慈】這一體驗，除非它對我們有益，否則不會影響我們——不會給我們此類快樂；其有益，不在於它是詩歌、舞蹈或典禮之外某個目的之手段，而是對此時此地之我們有益。那种放松、身心微倦、煩躁盡拋，偉大作品在收場之際聲言所能提供的一切，都對我們有益。亞里士多德的「疏泄」（Katharsis）說[13]及瑞恰慈博士的理論，其道理就在於此。瑞恰慈認為，觀看偉大悲劇之後的「心靈平靜」（calm of mind），其實意味著「此時此地神經系統一切正常」[14]。我無法接受這兩種理論。不接受亞里士多德的疏泄說，因為世人對此詞之義，尚無一致意見。[15]不接受瑞恰慈博士的理論，是因為它極有可能對最低級的最蓄意的自我型白日夢，作出有利判決。悲劇於他而言，是我們能夠在「未發」（incipient）層面或想像（imaginal）層面，兼顧在顯見行動中可能相互衝突的衝動——面對可怕之事，趨近及退避的衝動。[16]沒錯，當我讀到匹克威克先生之善舉時，我能夠（在未發層面）兼顧我想把錢捐出去又想把錢留在口袋的意願；當我讀到《馬爾頓之戰》時，我（也在未發層面）兼顧了既想勇武又想安全的意願。於是，未發層面就是這樣一個地方，其中你可以既吃掉蛋糕又留著蛋糕，[17]其中你可以變得非常勇敢但卻無生命危險，其中你樂善好施卻又不花一分錢。我認為，假如文學給我帶來的就是這個，我寧可不再讀文學。然而，儘管我拒斥亞里士多德和瑞恰慈博士，但我仍認為其理論是對路的那種（the right sort）理論，聯合抵抗這樣一些人：他們會在「生命觀」或「生命哲學」以至「人生評註」中，尋找文學藝術作品之價值。亞里士多德和瑞恰慈博士，都把文學之「善」（\[goodness\] 我們實際感受到的好處），置於我們閱讀時在我們身上發生了什麼之中；而不是置於某種遼遠或僅僅可能的結果之中。
【§10.道與藝一體相連】正因同時也是「詩藝」（a Poiema），邏各斯（a Logos）終究成為一部文學作品。反過來，詩藝藉以構築其和諧的那些想像、情感以及思想，卻由邏各斯在我們心中激發出來，並且指向邏各斯；離開邏各斯，它們就不會存在。我們目睹暴風雨中的李爾王，我們感受他的憤怒，滿懷憐憫與恐懼看他的故事。我們的反應針對的事物，其本身非關文學（non-literary），非關言辭（non-verbal）。此事之文學性（the literature of the affair）在於文字。文字呈現暴風雨、憤怒及整個故事，因而激起這些反應。其文學性亦在於把這些反應，井然有序地納入「舞蹈」或「典禮」之節文（the pattern of the 『dance』 or 『exercise』）當中。鄧恩的《鬼影》，[18]作為「藝」，具有某種很簡單卻有力的謀篇（design）——屈辱之升級，並未導向極端屈辱，而是出人意料地導向更為嚴厲的緘默。這一文章（pattern）之素材，是惡意，我們閱讀之時與鄧恩共享。文章（pattern）給了它一個了斷（finality）和一絲優雅。同理，說得再遠一點，但丁依照他所假想的宇宙，組織（orders）並節文（patterns）我們對宇宙的感受及想像。
【§11—18.文學作為「道」：幫我們走出固陋】
【§11.「道」不同，為何還要讀其作品？】與科學閱讀或其他信息閱讀形成對照，嚴格的文學閱讀（strictly literary reading）之標誌就是，我們無須相信或贊同其邏各斯。[19]我們絕大多數人，並不相信但丁的宇宙，就是宇宙之真貌。我們絕大多數人，在真實生活中都會評判，鄧恩的《鬼影》所表達的情感，愚蠢而又卑下；甚至是更等而下之的評判，無趣。我們無人會同時接受豪斯曼與切斯特頓的人生觀，或同時接受菲茨傑拉德所譯《魯拜集》[20]和吉卜林之人生觀。這樣說來，讓從未發生過的故事占據心靈，替代性地進入一種我們本人避之唯恐不及的感受，其好處何在，如何為其辯護？讓我們的內在之眼（inner eye）[21]熱切關注從無可能存在之物——關注但丁的人間天堂（earthly paradise），關注忒提斯浮出水面撫慰阿喀琉斯，關注喬叟或斯賓塞的自然女神（Lady Nature），或關注《古舟子詠》里的髑髏船，其好處何在，如何為其辯護？
【§12.此問不可迴避】把文學作品之全部好處（whole goodness），置於其作為「藝」的一面，企圖迴避這一問題，徒勞無益。因為，正是出於我們對邏各斯的種種興趣，才有了「詩藝」。
【§13.文學作為「邏各斯」的價值：走出固陋】我理應得出的最為切近的答案就是，我們尋求一種自我擴充（an enlargement of our being）。我們不想囿於自身。我們每個人，天生帶著自身特有的視角及揀擇，去看整個世界。[22]即便我們所構築的超然的奇幻故事（disinterested fantasies），也受我們自身心理之浸染及囿限。默許感性層面上的這一特殊性（particularity）——換言之，完全信任視角（perspective）——就顯得荒誕不經。要不然，我們就應該相信，隨著距離越來越遠，鐵軌還真的相距越來越近了。然而，我們還要在更高層次上，脫離這一視角幻象。我們親身去看、去想像、去感受的同時，也要以他人之眼去看，以他人之想像去想，以他人之心去感受。我們不滿足於是個萊布尼茨單子（monads）[23]。我們要窗戶。作為邏各斯的文學，就是一系列窗戶，甚至是一系列門。讀過偉大作品之後的感受之一就是，「我出乎其外」（I have got out）。或者換個角度說，「我入乎其內」（I have got in）；我穿透了其他一些單子之外殼，發現其內部樣貌。[24]
【§14.失喪生命的將要得著生命】因而，好的閱讀儘管本質上並非一種情感的、道德的或理智的活動，卻與這三者有某些共通之處。在愛中，我們擺脫我們自己，走入他人。[25]在道德領域，任何正義或慈愛之舉，都牽涉到設身處地，因而超越我們自身的爭競特性（competitive particularity）。[26]在理解事物時，我們都拒斥我們想當然的事實，而尊重事實本身。我們每個人的首要衝動是，自保及自吹。第二衝動則是走出自身，正其固陋（provincialism），治其孤單（loneliness）。在愛中，在德性中，在知識追求中，在藝術接受中，我們都從事於此。顯然，這一過程可以說是一種擴充（enlargement），也可以說是一種暫時之「去己」（annihilation of the self）。這是一個古老悖論：「失喪生命的，將要得著生命。」[27]
【§15.雅量】因而我們樂於進入他人之信念（比如說盧克萊修或勞倫斯之信念），儘管我們認為它們有錯。樂於進入他們的激情，儘管我們認為其情可鄙，如馬洛或卡萊爾有時之激情[28]。也樂於進入他們的想像，儘管其內容全無真實。
【§16.文學：自我擴充】千萬不要以為，我在使力的文學（the literature of power）再次蛻變為知的文學（the literature of knowledge）的一個部門——此部門之存在，旨在滿足我們對他人心理的理智好奇。因為這根本不是（那一意義上的）知的問題。這是去結識（connaatre）而不是去知曉（savoir）；是去體驗（erleben）；我們成為那些其他自我。不只是為了主要看清他們是什麼樣的人，而是為了見他們之所見，暫時在這一大劇場中坐上他們的座位，用他們的眼鏡，免費去看這些眼鏡所展露的洞察、喜樂、恐懼、驚奇或歡愉。因而，某詩中所表現的情懷（mood）到底是當時詩人自己之真實情懷，還是他所想像出來的情懷，這無關緊要。緊要的是，他有能力使得我們親歷此情。[29]我懷疑，關於《幽靈》（The Apparition）中所表達的情懷，鄧恩是否只是給了其一個戲劇載體。我更懷疑，蒲柏其人——在寫作之外，或者就在那一戲劇時刻之內——是否感受到以「是的，我自豪」[30]開頭的那段所表達的情懷。可這又有何干？
【§17.滿足於自身即自造牢籠】這就是我所能看到的，作為邏各斯的文學所具有的特定價值或好處；它容許我們的體驗超出一己之身。它們與我們的切身體驗一樣，並非全都值得擁有。我們說，有一些體驗比其他更「有趣」。有趣之原因，自然極為多樣，因人而異。或許是因其典型（這時我們說「多麼真實」），或許是因其反常（這時我們說「多麼奇怪」）；或因美，或因可怕，或因令人敬畏，或因令人振奮，或因哀婉動人，或因滑稽可笑，或僅僅因為大膽辛辣。文學給我們提供門徑（entrée），步入它們。我們這些終生都是真正讀者的人，很少全面認識到，作者們對我們之存有（our being）的極大拓展。跟一個盲於文學的朋友交談時，我們才對此體認最深。他或許心地善良，聰明睿智（full of goodness and good sense），卻居於狹小世界之中。我們居於其中，會感到窒息。誰僅僅滿足於自身，因而小於自身，誰就身處囹圄。自己之雙眼對我來說，不夠，我還要通過他人之眼去看。甚至全人類之眼，亦嫌不夠。我遺憾的是，畜生不會寫書。倘若能得知事物對一隻老鼠或蜜蜂呈何樣貌，我將很是興奮；倘若我能感知嗅覺世界為一隻狗所承載的全部信息和情感，那我將更是興奮不已了。
【§18.去己方能成己】文學體驗醫治個體性（individualality）之創傷（wound），卻無損於其特權（privilege）。一些群體情感（mass emotions）也能醫治創傷，但它們摧毀其特權。其中，我們相互分離的自我被扔進池塘，沉淪為次個體性（subindividuality）。而在閱讀偉大文學之時，我化身千萬人，但仍是我自己。恰如希臘詩歌中的夜空，我以無數之眼觀看，但觀看之人依然是我。如同在敬拜中、在愛中、在道德行為中、在求知中那樣，在此我超越了自身；當此之時，我前所未有地是我自己。[31]
* * *
[1] 【譯按】文學價值問題，本在閱讀理論之外。雖然，亦不妨略加說明。倘若我們自知有所不知，那麼，閱讀廣義之文學其價值何在就自不待言。至於狹義之文學，其價值何在，可從「藝」與「道」兩方面分別來看。作為「藝」，文學作品之價值在於引領我們體驗秩序。作為「道」，則在於帶領我們走出自我藩籬，擺脫固陋。
[2] 我們生活價值何在？我們該如何生活？享樂主義給出的答案是，最高的善就是「幸福」（happiness），而且還是唯一的善。正是幸福賦予生活以意義，每個人應最大可能地謀求幸福，避免痛苦。注意，這並非吃喝玩樂之哲學張本，因為暴飲暴食也會導致痛苦，故而它更要求人節制。有時候，哲學家以「快樂」（pleasure）代替「幸福」。較為明晰之介紹，可參見\[美\]菲爾•沃什博恩：《沒有標準答案的哲學問題》，林克譯，北京：新華出版社，2010，第三章第1節。
[3] 朱光潛先生曾以心靈活動之「兩度四階段」概括克羅齊之哲學體系：「他的哲學只研究精神活動。他把精神活動分為認識和實踐兩類。認識活動和實踐活動屬於低高『兩度』，但彼此循環相生，認識生實踐，實踐又生認識。這兩度又各分為兩階段：認識活動從直覺始，到概念止；實踐活動基於認識活動，從經濟活動始，到道德活動止。這四階段的活動各有其價值與反價值，視其所產生的結果而定：直覺產生個別意象，正反價值為美與丑；概念活動產生普遍概念，正反價值為真與偽；經濟活動產生個別利益，正反價值為利與害；道德活動產生普遍利益，正反價值為善與惡。這四種活動各有專門學科負責研究：直覺歸美學，概念歸邏輯學，經濟活動歸經濟學，道德活動歸倫理學。」（《西方美學史》第19章）。亦可見《克羅齊哲學述評》（朱光潛全集）新編增訂本第7卷）第2章。
[4] 亞里士多德《形上學》卷三這樣形容形上學：「同一事物可以全備諸因，例如一幢房屋，其動因為建築術或建築師，其極因是房屋所實現的作用，其物因是土與石，其本因是房屋的定義。……四因都可以稱為智慧的學術。至於其中最高尚（architectonic）最具權威的（authoritative），應推終極因與善因之學，終極與本善具有慧性——萬物同歸於終極而復於本善，其他學術只是它的婢女，必須為之附從而不能與相違忤。」（《形上學》996b3—11，吳壽彭譯，商務印書館，1959）
[5] 康德《純粹理性批判•第一版序文》（藍公武譯）：「玄學固曾有尊為一切學問之女王一時代；且若以所願望者為即事功，則以玄學所負事業之特殊重要，固足當此榮稱而無愧。但今則時代之好尚已變，以致賤視玄學；老婦被棄誠如海枯拔（Hecuba）之所自悼者：昔我為人中之最有權力者，因有無數之子婿兒女而占支配者之地位，而今則為流離顛沛之身矣。」鄧曉芒譯文：「曾經有一個時候，形上學被稱為一切科學的女王，並且，如果把願望當作實際的話，那麼她由於其對象的突出的重要性，倒是值得這一稱號。今天，時代的時髦風氣導致她明顯地遭到完全的鄙視……」
[6] 關於「知的文學」和「力的文學」，參本書第八章第2段腳註。
[7] Logos殊難漢譯，恰如「道」字殊難英譯。故而漢語學界退而求其次，音譯Logos為邏各斯；恰如英語學界，音譯「道」字為Tao。最傳神之意譯，則為二字互譯。錢鍾書先生解釋《老子》第一章之「道可道，非常道」時指出，「道」與Logos，在很大程度上可相互比擬。因為：古希臘文「道」（Logos）兼「理」（ratio）與「言」（oratio）兩義，可以相參，近世且有謂相傳「人乃具理性之動物」本意為「人乃能言語之動物」。（《管錐編》，三聯書店，2008，第639頁）換言之，Logos與「道」都雙關「思」與「言」，抓住了「思想」與「言說」的二重性。關於二字之互通，可詳參錢鍾書《管錐編•老子王弼注•二》，楊適《古希臘哲學探本》（北京：商務印書館；2003）第四章第3節，張隆溪《道與邏各斯》（南京：江蘇教育出版社，2006）第一章第5節「道與邏各斯」。
[8] 陳中梅譯註亞里士多德《詩學》（商務印書館，1996）第1章注2： Poietike（「製作藝術」），等於poietike teknne，派生自動詞poiein（「製作」）。因此，詩人是poietes，即「製作者」，一首詩是poiema，即「製成品」。從詞源上來看，古希臘人似不把做詩看作嚴格意義上的「創作」或「創造」，而是把它當作一個製作過程或生產過程。詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都憑靠自己的技藝，生產或製作社會需要的東西。關於古希臘對詩歌的這一理解，亦可參見塔塔爾凱維奇《西方六大美學觀念史》（劉文譚譯，上海譯文出版社，2006）第三章第1節。藉此，Poiema前無冠詞，均譯為「藝」；Poiema前有冠詞，均譯為「詩作」，以凸顯詩歌與技藝、製作之關聯。
[9] 關於藝術作品這一二重性，路易斯在《失樂園序》（Preface to Paradise Lost，London: Oxford University Press, 1942）中，有更精妙之論述：「每一首詩可從兩個路徑來考量——把詩看作是詩人不得不說的話（as what the poet has to say），以及看成一個他所製作的事物（as a thing which he makes）。從一個視點（point of view）來看，它是意見或情感之表達（an expression of opinion and emotions）；從另一個視點來看，它是語詞之組織（an organization），為了在讀者身上產生特定種類的有節有文的經驗（patterned experience）。這一雙重性（duality），換個說法就是，每一首詩都有雙親——其母親是經驗、思想等等之聚集（mass），它在詩人心裡；其父親則是詩人在公眾世界所遇見的先在形式（\[preexisting Form\]史詩、悲劇、小說或其他）。」（第2—3頁）
[10] 所謂「古老的詩畫平行論」（the old Parallel between painting and poetry），是賀拉斯《詩藝》中的「詩亦猶畫」（ut pictura poesis）之論：「詩歌就像圖畫：有的要近看才看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑑賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭。」（《詩藝》第362—365行，楊周翰譯，人民文學出版社，1962）關於「詩畫平行論」的是是非非，可參看錢鍾書《七綴集》中的《中國詩與中國畫》一文，有專門討論。至於路易斯，並不同意詩畫平行論。他在《正經與語文》（Prudery and Philology）一文中說：沒有什麼格言比「詩亦猶畫」更沒道理了。我們時常聽說，凡事終究都能進入文學。在某種意義上，這可能對。但這是一個聳聽的實話（dangerous truth），除非我們用這一陳述做一補正，即，除了語詞沒有什麼可以進入文學，或者說（假如你喜歡）除非變成語詞否則沒有什麼可以進入文學。語詞，和其他任一媒介一樣，有其自身特有的力量及局限（their own proper powers and limitations）。（舉例來說，即便要去描寫最簡單的器具，語詞也幾乎無能為力。誰能用語詞解釋一把螺絲刀一副剪刀是什麼樣子？）見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第151—152頁。
[11] 朱光潛《克羅齊哲學述評》指出，漢譯abstract為「抽象」，譯concrete為「具體」，乃習慣譯法，並不準確。因為作為哲學術語，abstract更有「不完整的」、「片段的」之義；concrete則有「完整的」、「普涵的」之義。見《朱光潛全集》新編增訂本第7卷，中華書局，2012，第13頁。
[12] 《禮記•中庸》曰：「喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。」可資參證。
[13] 亞里士多德《詩學》（陳中梅譯註，商務印書館，1996）第6章給悲劇下了個定義：「悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿，它的媒介是經過『裝飾』的語言，以不同的形式分別被用於劇的不同部分，它的摹仿方式是藉助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。」（1449b3—6）
[14] 原文為All’s well with the nervous system here and now。見I. E. 瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社，1997，第224頁。
[15] Katharsis之解釋，眾說紛紜。漢語譯名之多——或譯「淨化」或譯「宣洩」或譯「疏泄」——足見並無定解。關於此眾說紛紜之處，可詳參陳中梅譯註《詩學》之附錄Katharsis。
[16] 【原注】Principles of Literary Criticism （1934）, pp. 110, 111, 245.【譯註】瑞恰慈這樣解釋亞里士多德的Katharsis：「憐憫，即接近的衝動，恐懼，即退避的衝動，在悲劇中得到一種其他地方無法找到的調和。認識了二者的調和，人人都能認識到其他同等不協和的衝動組合可以調和。它們在一個有條理的單整反應中的交融（union in an ordered single response）就是成為人們認作悲劇標誌的淨化（Katharsis），不論亞里士多德原來指的是不是這類含義。這就說明了悲劇所產生的那種陷入緊張情緒時的消釋和沉靜的感覺，以及平衡和鎮定的感覺，因為一旦喚醒，這種衝動除了壓制之外沒有其他方式能夠使之處於平息狀態。」見楊自伍譯《文學批評原理》（百花洲文藝出版社，1997）第223頁。英文夾注，本譯者參照英文本增補。
[17] 西蒙娜•薇依（Simone Weil）在《重負與神恩》中說：人的巨大痛苦——從童年起直至死亡——乃看和食是兩種不同的行為。永恆的真福是一種「看即食」的狀態。在塵世看到的東西並不是實在的，這是一種背景。所食之物已被毀，已非實在。罪孽在我們身上造成了這種分離。（顧嘉琛、杜小真譯，中國人民大學出版社，2003，第100頁）。她在《在期待之中》一書也說：美是斯芬克司，是謎，是令人惱怒的神秘。我們想把它當作食物，可是，它只是觀賞之物，只在一定距離上才會出現。人生活中的巨大痛苦就在於看和吃是兩種不同的行為。只有在天的另一方，在上帝所在的地方，二者才成為同一和唯一的行為。從孩童時代起就是如此，當他們久久注視一塊點心時，拿起來吃掉它幾乎不忍心，但是又自禁不住，因而感到痛苦。也許，邪惡，墮落和罪惡本質上幾乎就是誘惑人們去吃掉美，吃掉只應當看的東西。夏娃第一個這樣做了。如果說她偷吃了禁果因而使人類遭難，那麼看禁果而不吃它，這相反的行為應當是拯救人類。《奧義書》中說過：「兩個長翅的同伴，兩隻鳥在一根樹枝上，一隻鳥吃了果子，另一隻鳥看著果子。」這兩隻鳥就是我們靈魂的兩部分。（杜小真、顧嘉琛譯，三聯書店，1994，第102—103頁）
[18] 傅浩譯《鬼影》（Apparition）：「我因你輕蔑而死，呵，女兇手，/ 你以為從此脫離 / 我沒完沒了的糾纏騷擾之時，/我的鬼魂將來到你床頭，/ 看見你，偽裝的處女，在更差的懷抱里；/ 那時你微弱的燭火搖曳將熄，/ 而他，當時你所委身者，已倦臥，/ 如果被你搖，或者掐醒，會以為 / 你想要更多，/ 就假裝熟睡而把你躲避；/ 那時，瑟瑟的可憐蟲，受冷落，你 / 將僵臥，浸浴在水銀似的冷汗里，/ 比我更像鬼；/ 到時我要說的話，現在不告訴你，/ 以免挽救了你；既然我的愛已耗盡，/ 我寧願你將在痛苦之中悔恨，/ 也不願你由於我恫嚇而永葆純真。」（見《約翰•但恩詩選》，傅浩譯，外語教學與研究出版社，2014，第130—131頁）
[19] 參本書第八章第20段及腳註。
[20] 菲茨傑拉德（Edward FitzGerald，1809—1883），英國詩人、翻譯家。他翻譯了波斯詩人歐瑪爾•海亞姆的《魯拜集》（Rubáiyát of Omar Khayyám）（1859年初版）。《魯拜集》被菲茨傑拉德譯成英語後，大受歡迎。普遍認為菲茨傑拉德的英譯本《魯拜集》，是作者和譯者共同創作的結果。值得一提的是，菲茨傑拉德將此書譯過五稿，而且初版還沒有署名。（參新浪博客「默•菲氏魯拜集專輯」：http://blog.sina.com.cn/u/2930665713）
[21] inner eye，直譯為「內心之眼」，參照美學史上著名的「內在感官」（inner sense）說，意譯為「內在之眼」。關於內在感官說，見本書第四章第12段之腳註。
[22] 路易斯在《給孩子們的信》（余沖譯，華東師範大學出版社，2009）中說：「一般人都只能以自己的立場看外在世界，也就不能很客觀地看待他/她自己。」（第87頁）維科在《新科學》（朱光潛譯，人民文學出版社，1997）中指出，認識世界時「以己度人」或「自我中心」的習慣，乃人之天性：「由於人類心靈的不確定性，每逢墮在無知的場合，人就把他自己當做權衡一切事物的標準。」（第120則）「人類心靈還另有一個特點：人對遼遠的未知的事物，都根據已熟悉的近在手邊的事物去進行判斷。」（第122則）
[23] 尼古拉斯•布寧、余紀元編著《西方哲學英漢對照辭典》（人民出版社，2001）釋單子（monads）：［源自希臘文monas］，單位］萊布尼茨對其實體概念所用的一個成熟的詞。……單子是實在的終極要素。他們是簡單的，沒有部分、廣延或形狀，它們是不可分割的。它們互不影響。所以，每個單子都「沒有窗戶」，就像一個屬於它自己的世界。它是自足的，是自然界的真正原子。……每一個單子都是整個宇宙的一面鏡子。雖然它們的每一個都是自身封閉的，它們之間卻有完全和諧的關係，這個關係是由上帝預先確定的。萊布尼茨關於單子的理論被稱作「單子論」。萊布尼茨單子學說的許多令人不解的特徵可以在他的邏輯和科學的範圍內得到理解。
[24] 王國維《人間詞話》第60則：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」顧隨說：「文人是自我中心，由自我中心至自我擴大至自我消滅，這就是美，這就是詩。否則，但寫風花雪月美麗字眼，仍不是詩。」（見《顧隨詩詞講記》，顧隨講，葉嘉瑩筆記，中國人民大學出版社，2010，第5頁）
[25] 愛是不自私，是對利己主義的否定，可謂通見：戀愛是不自私的，自私的人沒有戀愛，有的只是獸性的衝動。何以說戀愛不自私？便因在戀愛時都有為對方犧牲自己的準備。自私的人無論誰死都行，只要我不死。（《顧隨詩詞講記》，顧隨講，葉嘉瑩筆記，中國人民大學出版社，2010，第4頁）作為把握人內在本質的，實際使人擺脫虛假自我證實的生動力量這樣的真理，就叫作愛。愛作為利己主義的實際否定，乃是個性的有力證明和拯救。（［俄］索洛維約夫：《愛的意義》，董友、楊朗譯，北京：三聯書店，1996，第44頁）利己者只對自己感興趣，一切為我所用，他們體會不到「給」的愉快，而只想「得」。周圍的一切，凡是能從中取利的，他們才感興趣。利己者眼裡只有自己，總是按照對自己是否有利的標準來判斷一切人和一切事物，他們原則上沒有愛的能力。……利己和自愛絕不是一回事，實際上是互為矛盾的。（［美］弗羅姆：《愛的藝術》，李健鳴譯，北京：商務印書館，1987，第44頁）至於路易斯的《四種愛》一書，更是對此論之頗詳。
[26] 《論語•八佾篇》：「君子無所爭。」《魔鬼家書》（況志瓊、李安琴譯，華東師範大學出版社，2010）第18章，路易斯借大鬼Screwtape之口，說出上帝與撒但的不同哲學：「整個地獄哲學的根基建立在一個公理之上，即此物非彼物、是己則非彼。我的好處歸我，而你的好處歸你。一個自我的所得必為另一自我的所失。……『存在』就意味著『競爭』」（第68—69頁）；「祂旨在製造一個矛盾體；萬物既多種多樣，卻又莫名其妙地歸於一體。一個自我的好處同樣會讓另一個自我受益。祂把這種不可能的事情稱為『愛』」（第69頁）。
[27] 《馬太福音》十章34—39節：「你們不要想，我來是叫地上太平；我來並不是叫地上太平，乃是叫地上動刀兵。因為我來是叫人與父親生疏，女兒與母親生疏，媳婦與婆婆生疏。人的仇敵就是自己家裡的人。愛父母過於愛我的，不配作我的門徒；愛兒女過於愛我的，不配作我的門徒；不背著他的十字架跟從我的，也不配作我的門徒。得著生命的，將要失喪生命；為我失喪生命的，將要得著生命。」
[28] 馬洛（Christopher Marlowe，1564—1593），英國戲劇作家，詩人，翻譯家，與莎士比亞同時。曾與一些懷疑宗教的人結成文學團體，人稱「黑夜派」；卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881），英國小說家，以《論英雄和英雄崇拜》（1841）聞名於世。（參孫建主編《英國文學辭典：作家與作品》，復旦大學出版社，2005，第228、303頁）
[29] 路易斯在《英語是否前景堪憂》一文中說，學習文學，是「在過去仍然活著的地方與過去相遇」，從而擺脫自身之時代與階級局限，步入更廣闊的世界。這是在學習真正的精神現象學：「他在學習真正的精神現象學（Phaenomenologie des Geistes）：發現人是何其異彩紛呈。單憑『史學』不行，因為它主要在二手權威中研究過去。『治史』多年，最終卻不知道，成為一名盎格魯撒克遜伯爵、成為一名騎士或一位19世紀的紳士，到底是何滋味，大有人在。在文學中能夠發現紙幣背後的黃金，且幾乎只有在文學中才能發現。在文學中，才擺脫了概論（generalizations）和時髦話（catchwords）的專斷統治。文學學生知道（比如）尚武（militarism）一詞背後，藏著多麼紛繁的現實——郎世樂，布雷德沃丁男爵，馬爾瓦尼。」（見拙譯《切今之事》，華東師範大學出版社，2015，第38—40頁）
[30] 【原注】Epilogue to the Satires, dia. II, l. 208.【譯註】原文是「Yes, I am proud.」
[31] 現代以來，個人主義與集體主義各自為營，相爭不下。路易斯認為，此二者是一對魔鬼。關於這兩者之外的第三種可能，路易斯在名為Membership的演講中，有專門之闡發。文見《榮耀之重》（Weight of Glory: And Other Adresses）一書，拙譯該書之中譯本將於2015年由華東師範大學出版社出版。