文學機器 · 文學中現實的層次

本文為1978年9月9—13日在佛羅倫薩老宮舉行的國際研討會「現實的層次」（Livelli di realtà）上的發言。在這次由馬西莫·皮亞泰利—帕爾馬里尼（Massimo Piattelli-Palmarini）組織的研討會上，匯聚了來自英國、美國、法國和義大利的哲學家、科學史家、物理學家、生物學家、神經生物學家、心理學家、語言學家、人類學家，等等。我的講話發表於題為「現實、意義與文化」（Reality，Meaning and Culture）的分論壇上。大會論文集由菲爾特瑞奈利出版社出版。這篇講話中的一段，已經於1978年9月12日刊登在《晚郵報》上，題為《相信美人魚》（「Credere alle Sirene」）。 在文學當中，同樣存在著各種不同層次的現實，文學甚至是以不同層次的現實之間的區別為基礎而建立起來的，我們很難想像在對這種區別無所意識的情況下進行文學創作。我們可以把文學作品定義為同時包括了多種現實層次的書面語言的活動。從這個角度來講，讓科學家和哲學家多多思考文學作品，可能不無益處。 在一部文學作品當中，不同層次的現實儘管彼此有別而又相互分離，但它們可以相遇；也可能，它們彼此相融、連接、混合，從而在彼此的矛盾當中找到和諧，或者合成爆炸性的混合物。莎士比亞的戲劇可以為我們提供一些簡單而明顯的事例。關於不同類型現實之間的分離，我們會想到《仲夏夜之夢》，其中情節的關鍵是由三個層次的現實交織而成的，但彼此之間又界限分明：1）忒休斯和希波呂宮廷中地位尊貴的人物；2）超自然的人物：提泰妮婭、奧布朗、迫克；3）平民喜劇人物，波頓織工以及他的夥伴們。與第三個層次比鄰的是動物世界，可以將它看作第四個層次。當波頓變形為驢子之後，就進入了第四個層次。此外，還要考慮另外一個層次，那就是劇中上演的《皮拉莫和蒂斯比》（Piramo e Tisbe）這部戲中戲。 然而，《哈姆雷特》卻構成了某種類型的短路或者旋渦，將不同類型的現實吞噬進去，而它們之間的不可調和性造就了這部戲劇。劇中有要求正義的哈姆雷特父親的幽靈，也就是古代價值的層次，反映了道德準則和對超自然信仰的騎士美德；有我們可以稱之為「現實主義」的層次，也就是帶引號的「丹麥國里的壞事」，指的是埃爾西諾宮廷；有哈姆雷特內心的層次，也就是現代心理學和知識分子的意識，是這部戲劇的偉大創新。為了使這三個層次融合在一起，哈姆雷特隱藏在第四個層次後面，也就是語言上的障礙，一種偽裝的瘋癲。不過，就像感應現象一樣，偽裝的瘋癲導致了真正的瘋狂，而瘋狂的層次又吸收和消滅了舞台上一個罕見而正面的因素：奧菲利亞的優雅。在這部戲劇中，同樣存在著戲中戲，也就是演員的表演，它構成一個獨立的現實層次，與其他層次彼此分離，但又相互作用。 到這裡為止，我僅限於區分藝術作品內部不同層次的現實，並且把藝術作品作為一個獨立的空間。但是，我們不能僅僅停留在這裡，而要從作品的本質上，從它與外界、它與自身構成，還有它與我們接受那一刻之間的關係中，對它進行考察。在所有時代和所有文學當中，我們都會發現，在某個時刻，有些作品會轉而關注自己，注視著自己正在進行的活動，並且意識到自己是由何種材料製造而成。還是以莎士比亞為例，在《安東尼與克莉奧佩特拉》的最後一幕，在自殺之前，克莉奧佩特拉想像著愷撒勝利後，自己被作為囚徒押解到羅馬帝國的命運，並遭到人群的譏笑。而且，她已經想到自己對於安東尼的愛情會成為戲劇的題材： 俏皮的喜劇伶人會把我們的故事編成即興的戲劇，扮演我們亞歷山大里亞的歡宴。安東尼會以一個醉漢的姿態登場，而我會看見一個捏尖了喉音的男童，穿著克莉奧佩特拉的冠服，賣弄著淫婦的風情。 關於她腦海里這種令人眩暈的「雜技」，評論家米德爾頓·默里（Middleton Murry）撰寫了一篇非常優美的文章：在環球劇院的舞台上，一個嗓音尖利的男孩喬裝成克莉奧佩特拉，他表現的是莊嚴的王后克莉奧佩特拉想像自己由一個喬裝成克莉奧佩特拉的男孩來扮演自己的一幕。 任何針對文學作品的現實層次進行的討論，都要從這些情節出發。我們不能忘記，這些層次是一個書面世界的組成部分。 「我寫」這個肯定句，是作家首先也是唯一可以作為出發點的現實。「在這個時刻，我正在寫作。」這也等於是說：「對於在閱讀的你來說，只有一件事情是你要相信的：你真正閱讀的東西是某個人在某一刻寫下的；你所閱讀的東西來自一個特殊的、由書面語言構成的世界。在文字的世界與其他由經歷構成的世界之間，可能會建立各種類型的聯繫，而你受到邀請，要對它們進行評價。然而，假如在閱讀當中，你認為是與其他世界，而非那個書面的世界建立起直接的關係，那麼你的評價無論如何都是錯誤的。」我談到了「經歷的世界」，而非「現實的層次」，因為在文字的世界裡，我們可以辨認出很多層次的現實，在任何其他由人物經歷構成的世界中也是一樣。 所以，我們要說，「我寫」這個肯定句的作用是確定第一個層次的現實。在建立作品中不同層次現實之間的關係，還有已書寫與未書寫的東西之間的關係時，我都必須以明確和隱含的方式把這個層次體現出來。這第一個層次可以作為我的一個平台，以便在上面建築第二個層次。而第二個層次可能屬於本質上與第一個層次絕對不同的現實，甚至涉及另外一個經歷的世界。 比如，我可以寫「我寫尤利西斯傾聽美人魚的歌聲」，這個不容否認的肯定句在兩個不相鄰的世界之間建起了一座橋樑：一個是「我」身處其中，而且在那裡寫作的直接而經驗主義的世界，它是神話世界之間的橋樑；在這個神話世界裡，經常會發生尤利西斯被綁在船隻的桅杆上，傾聽美人魚歌聲的故事。 同樣一個句子也可以寫成「尤利西斯傾聽美人魚的歌聲」，以便暗示「我寫」。不過，要想暗示這件事情，我們就要準備冒險：你（讀者）會將這兩個現實層次混為一談，相信尤利西斯傾聽的這件事與我寫這個句子的動作，發生在同一個現實層次上。 我使用了「讀者認為」這種說法，不過最好還是立刻澄清：可以用很多不同的方式來理解書面內容的可信性，而這些方式中的每一種都可能對應不止一個現實層次。我們不能禁止某些人去相信尤利西斯與美人魚的相遇是一個歷史事件，就好像很多人相信克里斯多福·哥倫布是在1492年10月12日登上新大陸。又或者可以相信它，並認為是碰巧發現了神話中包含的極端敏感的真理。如此，我們就進入了宗教現象學的領域，但在那裡，文字僅僅具有媒介的功能。不過，我們現在感興趣的那個可信性與前者和後者均無關係，而是文學作品特有的可信性。它存在於閱讀活動的內部，是一種好像寫在括號里的可信性。從讀者的角度來講，就是那種被柯爾律治定義為「中止懷疑」（suspension of disbelief）的態度。這種「中止懷疑」是所有文學創作成功的條件，儘管它明顯屬於神奇和不可信的王國。 我們考慮了「尤利西斯傾聽」和「我寫」被放在同一個層次的可能性。不過，當作為讀者的你認為「我寫」這個句子屬於文學或者神話現實的時候，兩個層次之間距離的縮小也可能在相反的方向上發生。假如是那樣，「我寫」這個結構中的主語「我」，就變成了小說中的一個人物，或者是類似荷馬的神話作者。再說清楚一些，我們可以用下面的方法來陳述這個句子：「我寫：荷馬講尤利西斯傾聽美人魚的歌聲。」「荷馬講」這個句子可以處於一個神話現實的層次，而在這種情況下，我們就會有兩種神話現實的層次，正在講述的童話的層次和傳說中那個受到繆斯啟發的盲眼詩人的層次。不過，同樣一個句子還可能處於另外一個歷史現實的層次上，或者更確切地說，是文獻學的層次；在這種情況下，「荷馬」就意味著許多「荷馬問題」學者所研究的那位代表著個人或者集體的作家；而現實層次就與那個「我寫」的層次相同，或者相近。（你們會注意到，我並沒有寫「荷馬寫」或者「荷馬吟誦」，而是「荷馬講」，因為這樣說，我就可以自由地展開兩種可能性。） 我這個句子的表達方式自然會使讀者認為我與荷馬是兩個不同的人，但這種感覺也許是錯誤的。假如這句話是荷馬本人，或者無論如何是《奧德賽》的作者寫的，它也仍然會是這樣。在寫作的時候，這位作者分為兩個寫作主體：那個憑藉經驗真正把字母寫在紙張上的「我」（或者將故事口述給書寫者的那個人）；以及作者與之成為一體的那個受到上天啟示的神秘的盲眼詩人。 假如「我」既是這個與你們說話的我，也是我所寫的那個荷馬，也就是說，我賦予荷馬的特點其實是我的一個創作，那麼這一切也不會有所改變。假如把這個句子寫成「我寫，荷馬講尤利西斯發現美人魚們是啞巴」，那麼這個過程就立刻變得清楚了。在這種情況下，為了獲得一種特定的文學效果，我以杜撰的方式對荷馬作品進行了徹底改變，或者變形，或者解釋（事實上，沉默的美人魚的想法來自卡夫卡，我們權且認為這句話的主語「我」是卡夫卡）。不過，即使不對他的作品進行徹底改變，無數作家在模仿前輩作家的時候，都對神話，或者總之是對傳統故事，進行了重寫或者解釋。他們這樣做，是為了在忠實於故事傳統畫面的同時，傳遞某些新的東西。在所有這些作家的作品當中，都可以從進行寫作的主體「我」身上分辨出一個或多個層次的個人主觀現實，以及一個或多個層次的從集體想像中獲取材料的神話或者史詩的現實。 現在，讓我們回到開始的那句話。《奧德賽》的任何讀者都知道，最確切的寫法是： 「我寫荷馬講尤利西斯說：我傾聽了美人魚的歌唱。」 事實上，在《奧德賽》這部作品當中，以第三人稱敘述的尤利西斯的經歷，還包括尤利西斯以第一人稱形式向淮阿喀亞人的國王阿爾喀諾俄斯講述的那部分經歷。假如我們把兩種敘述進行對比，就會發現它們之間的區別不僅僅存在於語法層面。用第三人稱敘述的事件具有一種其他敘述方式所缺乏的心理和情感的層面。在這部分敘述當中，超自然的存在以居住在奧林匹斯山的神祇為代表，而這些神祇又以凡人的面目出現。以第一人稱描述的尤利西斯的歷險，就像是那些更加原始的神話。在那裡，凡人和超自然存在會直接碰面，那是一個充滿了妖怪、獨眼巨人、美人魚，以及將人變成豬的魔法師的世界，總之，是一個奧林匹斯山神祇出現之前超自然的世俗世界。所以，我們可以將它定義為與兩個地理環境相對應的兩種不同的神話現實：一個對應的是那個時代的歷史經歷（忒勒馬科斯的旅行和回歸伊塔卡），另一個對應的是一個童話世界，來自不同傳統的疊加（由尤利西斯講述的尤利西斯的那些旅行）。我們還要說，在兩個層次之間還有淮阿喀亞島，也就是故事誕生的理想場所，位於歷史和地理以外的完美的人類烏托邦。 我在這一點上花費了很多筆墨，是為了通過這個例子說明一種不同層次的可信性，或者更確切地說，是為了說明一種不同的「中止懷疑」可以與很多層次相對應。假如一位讀者「相信」荷馬講述的那個關於尤利西斯的故事，那麼他就會因為尤利西斯以第一人稱講述的故事，認為尤利西斯是一個吹牛大王。不過我們要小心，不能把現實的層次（在作品內部）和真理的層次（涉及一個「外部」）相混淆。所以，我們永遠要考慮到整個句子： 「我寫荷馬講尤利西斯說：我傾聽了美人魚的歌唱。」 這是我的建議，它是展現文學作品中現實層次之間連接的最完整和最概括性的示意圖。 這句話中的每一個分句，都可能涉及不同的問題。現在，我從頭開始講解這句話，同時指出它所涉及的那些問題。 我寫 「我寫」，關係到本世紀一個內容非常豐富的元文學問題，以及與之相似的元戲劇、元繪畫等問題。在講到莎士比亞的時候，我們已經提及了戲中戲，而在戲劇文學中也不乏此類例子：從高乃依（Corneille）的《錯覺的喜劇》（Illusion comique），到皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）。不過，僅僅是在最近幾年，這些元戲劇和元文學的方法才重新顯示出它們的重要性。它們以道德和認識論為基礎，反對藝術的虛幻性，反對自然主義的奢望，想要使讀者或者觀眾忘記擺在他們面前的是一種藉助語言手段進行的活動，是藉助一種製造效果的方法創造出來的虛構故事。 在貝克特的作品以及他的史詩劇和異化理論中，來自道德甚至是教學方面的原因居於主導地位：觀眾不應該消極地從情感方面沉浸在舞台幻景當中，而應該在作者的鼓勵下思考並參與其中。 然而最近十五年來，法國文學的研究背景乃是一種建立在結構語言學基礎之上的理論化。這些研究，無論是在評論性思考上，還是在創作實踐中，都將寫作的材料（也就是文章）放在第一位。在這裡，我們只需提及羅蘭·巴特這個名字。 我寫荷馬講 此處，我們進入了一個非常廣闊的領域，將寫作主題一分為二，或者加倍；而且在這個領域內，令人信服的理論化有待產生。 我們可以從那些騎士文學的作者說起，他們習慣提到一本想像中的手稿，並以此作為創作的基礎。阿里奧斯托也裝作相信圖爾皮努斯主教（Turpino）的權威。甚至塞萬提斯也在自己和堂吉訶德中間加入了一位阿拉伯作者的形象——熙德·阿梅德·貝南黑利（Cide Hamete Benengeli）。 不僅如此，塞萬提斯還設想，在敘述的行為與阿拉伯手稿的撰寫之間存在著同時性。因此，堂吉訶德和桑丘明白，他們正在進行的冒險是貝南黑利書中敘述的情節，而不是阿維利亞內達（Avellaneda）偽造的作品《堂吉訶德》第二部分中的那些內容。 更加簡單的方法，是假設作品是由主人公按照第一人稱創作的。第一部我們可以認為是完全現代作品的小說，並沒有用作者丹尼爾·笛福的名字，而是以一個不為人知的約克鎮水手魯濱遜·克魯索的回憶的形式出版。 這一切都使我越來越接近問題的核心，也就是我們可以識別出的，那一層層隱藏在作者名字下面的主觀性和虛構，構成創作者「我」的那些不同的「我」。任何文學作品最基本的條件都是從事創作的人，必須首先創造出第一個人物，也就是作品的作者。我們經常會說一句話：一個人要全身心投入他所創作的作品，但這句話從來都與現實不符。通常情況下，作者加入寫作遊戲的，僅僅是對自己的一種外在表現：這種表現可能是真實自我的一部分，也可能是一個虛假的自我，是一張面具。創作的行為每次都要求選擇一種心理態度，一種與世界的關係，要確定一種聲音，以及一系列同質的語言方式，現實的經驗與想像出來的幻影。總之，是一種風格。作者如演員一樣扮演角色，而在創作的時候，他與對自身的表現合二為一。 與作為憑藉經驗行事的主體的個人「我」相比，這個以人物形式出現的作者具有更少或者更多的內涵。他具有更少的內涵是因為，比如說作為《包法利夫人》作者的居斯塔夫·福樓拜，就排斥作為《聖安東的誘惑》的作者，或者作為《薩朗波》作者的居斯塔夫·福樓拜的語言和觀點，而且嚴格地對自己的內心世界進行縮減，使它僅僅包含《包法利夫人》世界中的那些事實。具有更多的內涵，是因為僅靠與《包法利夫人》手稿的關係而存在的居斯塔夫·福樓拜，比起在創作《包法利夫人》的時候，知道自己是《聖安東的誘惑》的作者，並且即將成為《薩朗波》的作者，他的存在更加堅實和確定。他明白自己是不斷地在一個世界和另一個世界之間搖擺，也明白在最後一刻，所有這些世界都會在他的思想中融合，隨之分解。 福樓拜的例子可以用來驗證我提出的一條公式，而這條公式又是由一系列的外在表現構成的。作為居斯塔夫·福樓拜全集作者的居斯塔夫·福樓拜，表現為《包法利夫人》的作者居斯塔夫·福樓拜，而這個作者又將自己表現為魯昂城的一位資產階級貴婦人—艾瑪·包法利，另外，這位夫人還將自己表現為她夢想成為的那個艾瑪·包法利。 每一個被表現的元素都會對表現它的元素做出反應，使其變形，或者對它進行限制。所以，這裡的箭頭不僅僅有單向的，還有雙向的。 說到這裡，就只剩下將第一個詞和最後一個連接起來，以便確定這種表現運動的循環性。在這個意義上，還是福樓拜本人用他著名的肯定句為我們提供了明確的指示：「包法利夫人，就是我。」 事實上，用來塑造人物的這個「我」，在多大程度上是由人物塑造出來的「我」呢？我們越是深入辨別構成作者「我」的不同層次，越是會發覺，這些層次中有很多都不屬於作為個體的作者，而是屬於集體文化、歷史時代，還有物種的深層沉澱。這個鏈條的出發點，即寫作真正的第一主體，在我們看來越來越遙遠、稀少和模糊：或許，那是一個作為幽靈的「我」，一個空虛的場所，一種缺失。 為了獲得一個更加具體的本質，我可以嘗試著成為人物，甚至是文學作品的主角。不過，我只需想到吉安弗朗科·孔蒂尼對《神曲》中「我」所做的眾多分析，就可以明白，這個主角也可以被分解為幾個人，就像普魯斯特在《追憶似水年華》中的那個敘述者「我」一樣。 在「我」變成作品中的人物之後，我們就從「我寫荷馬講」轉移到了「荷馬講尤利西斯……」 荷馬講尤利西斯 隨著作為主人公的人物出現，書面的世界裡又加入了一個內在的主體，它具有自身明顯的個性，而且通常是一種明顯的視覺和畫面形象；它成功地進入讀者的想像，如同一個將現實的不同層次聯繫起來或者令它們存在，使它們能夠在作品中成形的裝置。 堂吉訶德這個人物，使得兩種彼此對立的語言，甚至兩個沒有共同點的文學世界（奇妙的騎士世界與流浪漢的喜劇世界）之間的衝突與相遇成為可能，從而開啟了一個甚至是兩個新的維度：極其複雜的思想現實的層次，以及我們可以稱為現實主義的對於環境的體現。不過，相對於畢加索式的「現實主義」，也就是一系列災難與醜陋的典型畫面，這兩個維度具有一種全新的意義。在陽光燦爛而又塵土飛揚的大路上，堂吉訶德和桑丘遇到了手持陽傘的教士、趕騾子的人、乘坐轎子的貴婦人，還有羊群，那是一個此前從未寫進書中的世界。這個世界從未被寫進書中，是因為沒有寫它的理由。這個世界出現在該作品當中是為了滿足一種需要，也就是充當堂吉訶德內心世界的反面，或者更確切地說，是為表現堂吉訶德對世界的標準化解讀提供一個背景。 堂吉訶德是一個形象獨特、內心世界極其豐富的人物。然而這並不是說，假如一個人物想要履行一部作品主角的功能，就一定要具有很重的分量。人物的功能可以與一個數學意義上的操作員的功能相提並論。假如他的功能完全確定，就可以僅限為一個名字、一個輪廓、一個象形文字，或者是一個符號。 閱讀《格列佛遊記》之後，我們對國王陛下船上的雷米爾·格列佛醫生知之甚少：作為人物，他的存在感比起堂吉訶德要稀薄得多。儘管如此，我們卻跟隨著他穿越了整部作品，這部著作也是因為他而存在。這是因為，儘管我們很難從心理或者外形上定義雷米爾·格列佛，他作為操作員的功能卻非常清晰。首先，他是侏儒中的巨人，是巨人中的矮子，這種大小上的操作是最為簡單的解讀。因此，即使是對於閱讀斯威夫特作品的兒童縮減版的孩子們來說，格列佛同樣具有人物的功能。但是，他呈現出來的真正操作活動（在這裡，我還要提到一位義大利學者，朱塞佩·賽爾托利，今年他發表了一篇非常有說服力的文章）是邏輯—數學的理性世界與身體和生理物質的世界之間的矛盾，以及它們所具有的不同的認識論經歷與倫理—神學方面概念之間的矛盾。 尤利西斯說： 需要指出的有兩點，也是兩個非常重要的連接點。在我看來，它們是所有時代和所有國家敘事文學的核心。這不僅因為在書面敘事文學當中，最普遍的結構始終是將一些小故事鑲嵌在作為框架的大故事當中；也是因為，在這個框架不存在的情況下，我們可以想像存在兩個無形的點，它們開啟話題，然後引出整部作品。 在此，我僅限於提到與這個問題相關的一些主要事實。在西方，小說誕生於古希臘，它的表現形式是有一個主要故事，其中又加入了由人物講述的一些次要故事。這種方法也是古印度敘事文學的特點，但是根據敘事者觀點的不同，古印度小說的敘事結構遵守著比西方複雜得多的規則。在這裡，我要提到1911年一位印度學者所做的研究，也就是F.拉寇特（F.Lacôte）的著作《論希臘小說的印度淵源》（Sur l』origine indienne du roman grec）。在這些印度小說模式的基礎之上，不論是在伊斯蘭世界，還是在中世紀和文藝復興時期的歐洲，還派生出鑲嵌在一個作為框架的故事當中的短篇故事集。 我們都知道《一千零一夜》。在那部作品當中，所有故事都鑲嵌在一個普遍性的框架當中，也就是波斯國王山魯亞爾在新婚之夜後即會將新娘殺害，以及新娘山魯佐德通過講述神奇的故事並在故事發展到高潮時戛然而止的方法，推遲國王對她的懲罰的故事。除了山魯佐德講述的故事以外，書中還有這些故事裡的人物講述的故事，也就是說，故事如同盒子一樣，一個套著一個，甚至會套上五層之多。此處，我還要提到茨維坦·托多羅夫，他在文章《人的故事》（「Les hommes-récits」）中對《一千零一夜》以及波托茨基（Potocki）的《薩拉戈薩的手稿》（Manoscritto trovato a Saragozza）把故事鑲嵌在其他故事當中的做法進行了研究［《詩意的散文》（Poétique de la prose），巴黎：瑟伊出版社，1971年］。 博爾赫斯談到《一千零一夜》中第602個故事，它比其他所有故事都更具魔力：山魯佐德給山魯亞爾講了一個故事，故事裡的山魯佐德給山魯亞爾講一個故事，以此類推。在手邊的《一千零一夜》譯本中，我沒有找到第602個夜晚。不過，儘管它是由博爾赫斯杜撰出來的，他做得也很對，因為這個故事代表著故事鑲嵌方法的自然完成。 更需指出的是，從我們所研究的現實層次的角度來講，《一千零一夜》中的鑲嵌法確實創造了一種透視的結構，而在我們的閱讀當中，至少是以我們的這種閱讀方式，這些故事看上去都處於同一個平面之上。我們可以區分出兩種不同類型的敘述：來自印度和伊朗的奇妙的敘述，包括天才、飛馬、變形；以及屬於巴格達系列的阿拉伯和伊斯蘭類型的敘述，包括作為哈里發的哈倫·拉希德和宰相賈法爾。不過，無論是前一種還是後一種故事，都被置於同一個結構和風格的平面之上，而我們從一些故事過渡到另一些故事的閱讀，如同是在一塊平鋪的毯子上面行走。 然而，在西方文學小說的原型，也就是薄伽丘的《十日談》當中，作為框架的故事和其他故事之間在風格上具有明確的不同，兩個層次的距離因此顯而易見。《十日談》中每一天的框架，都是構成這個快樂敘事小組的七個女人和三個男人，在他們那座鄉間家園度過的幸福生活的畫卷。我們處於一個風格化的現實層面上，它始終如一而令人高興，具有造作的精緻，沒有矛盾，沒有個性化，全部都是氣候和風景的描寫，還有快樂的宮廷式消閒和交談：每天的生活從挑選一位女王開始，以唱一首詩體歌曲結束。不過，其中講述的故事為語言和文化提供了一個由各種可能的敘述形式構成的目錄。書中表現的各種生活方式，作為一種新的價值，也正是在那個時候形成。每個故事無論在文字上還是表現手法上，都非常豐富，同時朝著一系列不同的方向發展，因而從小說的框架中凸顯出來。這就意味著框架僅僅是一個裝飾性的元素嗎？假如確認這一點，那就意味著忘記這部小說的框架，也就是那個由彬彬有禮的宮廷構成的人間天堂，是包含在另一個悲慘的、死亡的、地獄般的框架當中的，也就是《十日談》前言中描述的1348年在佛羅倫薩發生的鼠疫。那是一個末日世界蒼白的現實：作為生物和社會災難的鼠疫使一個由美麗、慈愛和天才統治的世界，一個牧歌社會式的烏托邦具有了意義。這個烏托邦式社會的主要生產就是講故事，而故事又重建了那個逝去世界的多樣性以及瘋狂的程度，還有被死亡抹去的哭與笑，因為死亡消除了一切差別。 現在，我們來看看這個框架當中有些什麼。 我傾聽了美人魚的歌唱 我還可以說，我弄瞎了獨眼巨人波呂斐摩斯的眼睛，或者我破解了喀耳刻女巫的魔法。但是，我選擇了美人魚的那個片段，因為它使我進一步走入尤利西斯的故事內部，那是美人魚的歌唱所包含的又一個現實層次。 美人魚們唱的是什麼？一個可能的假設是，她們歌唱的就是《奧德賽》。這是史詩將自己也納入故事並像鏡子一樣反映自己的嘗試。這種情況在《奧德賽》中多次出現，尤其是有行吟詩人歌唱的那些宴會上。除了美人魚，又有誰能夠賦予自己的歌聲這種魔鏡般的功能呢？ 這樣一來，我們就要談論一下安德烈·紀德用紋章學的詞彙定義的紋心結構。當一部文學作品中包含另外一部與之相似的作品時，也就是當作品的一個部分對作品的全部進行複製的時候，就會出現這種紋心結構。在談到《哈姆雷特》中演員們的朗誦和博爾赫斯版的《一千零一夜》中第602夜的故事時，我們已經提到這種現象。此類的事例還發展到了繪畫領域，比如范·艾克[127]畫作中鏡子的效果。我不在紋心結構上面多做文章，而只需提到幾個月前呂西安·達倫巴哈（Lucien Dällenbach）那篇透徹的研究文章：《鏡子的故事》（「Le récit spéculaire」，巴黎：瑟伊出版社，1977年）。 不過，關於美人魚的歌唱，《奧德賽》中向我們講述的是，美人魚說她們在歌唱，希望有人傾聽，因為她們的歌聲極盡優美。尤利西斯的故事想要講述的最為關鍵的經歷，是一段抒情而又具有音樂性的幾乎無法言喻的經歷。莫里斯·布朗肖在他最精彩的一篇論文中解釋說，美人魚的歌唱是無法用言語表達的。所以，在嘗試了對它的無法捕捉進行描述之後，尤利西斯後退了一步，從歌唱回到了對歌唱的講述。 假如說，為了驗證我在前面提出的那個公式，到目前為止，我始終需要在對一個故事進行敘述的詩歌、散文或者戲劇形式的古典作品中間進行選擇，現在談到美人魚的歌唱，我想將這整篇文章重新梳理一遍，以便確定它是否如我認為的那樣，能夠逐點地與抒情詩歌對應，並且突出詩歌創作過程中穿越的各個不同的現實層次。我確信，只要進行最低程度的改變，就可以通過這種公式，用馬拉美來取代荷馬的位置。對這個公式的重新確定，或許可以使我們追尋美人魚的歌唱，即創作的終點，也是詩歌語言最重要的核心；或許沿著馬拉美的足跡，我們可以到達白色的紙張，到達沉默和缺失。 我們所遵循的路線，作品創造的各種現實層次，層層的面紗與幔帳，或許會遠離我們，駛向無限，又或者會面向虛無。正如我們已經見到的那樣，作為寫作第一個主體的「我」消失了，最後一個對象也就消失了。或許文學正是置身於毫無意義的物質之間的衝突當中，並對一種具有無窮形式和意義的現實進行加倍的詮釋。 在這篇文章結束之際，我發現自己始終在談論「現實的層次」，而我們研討會的主題是（至少是義大利語）「這種現實的層次」。我的論述最根本的一點或許正在於此：文學了解的是各種層次，而不是這種現實。究竟是存在著這種現實，而各種層次僅僅是它的一些局部，還是僅僅存在著各種層次，這並非是文學所能決定的。文學了解這些層次的現實，而它所了解的這種現實，或許又是通過其他各種認識論方法所無法達到的。這就已經說明了文學的力量。