文學機器 · 以第一人稱敘述的筆（論索爾·斯坦伯格[126]的繪畫作品）

刊登於《鏡子的背面》（Derrière le miroir）雜誌，1977年5月，第224期。法語版由讓·蒂博多（Jean Thibaudeau）翻譯。義大利語原文未出版。巴黎梅格畫廊（Galerie Maeght）出版的那本收錄卡爾維諾這篇文章的刊物，是索爾·斯坦伯格繪畫作品集。整篇文章對斯坦伯格的設計和繪畫作品逐一進行了準確的暗示。 第一個將自己使用的工具和所從事活動的動作，當成作品真正主體的人，是13世紀的一位詩人圭多·卡瓦爾康蒂（Guido Cavalcanti）。在他創作的一首十四行詩里，以第一人稱敘述的正是一支鵝毛筆，以及用來修剪和削尖羽毛的那些工具。它們在詩歌的第一句就已經顯現了身影： 我們是悲哀而驚恐的鵝毛筆， 是悲傷的剪子和小刀…… 詩人（「將我們移動的那隻手」）是如此失望，以至於除了嘆息之外，無法再做其他事情。寫作的工具直接與讀者交談（或許是跟女讀者，之前的那首十四行詩和現在的嘆息都是針對她的；又或者是為了第三個人，一個客觀的見證人），並乞求同情。 這首十四行詩的每一句幾乎都談到痛苦。然而，從效果和音樂性上來看，它卻是一首歡快的詩歌，那種非同一般的輕盈節奏，使它顯得生動活潑。 圭多·卡瓦爾康蒂就是用這些詩句開啟了現代詩歌。現代詩歌由他開始，也隨他結束。在他之後，詩人們在創作的時候更喜歡忘記自己是在創作，而不是在做別的事情。在三百多首十四行詩中，彼特拉克假裝自己是在痛苦和焦慮的折磨下，走在鄉間的路上。其實，他是安靜地坐在自己的書房裡，心滿意足地推敲他的詩句，貓兒就坐在他的腿上。 一直要等到馬拉美的出現，詩人們才會意識到，詩歌誕生的地方是「白色保護下的，空蕩蕩的紙張」。在馬拉美看來，書面文字無疑就是書面文字，而夜的黑暗，不過是墨水的黑色。不過，這只是一種模糊的意識，幾乎還要經過五十年的時間，才會變得顯而易見。 圭多·卡瓦爾康蒂丟下的鵝毛筆，由斯坦伯格重新拾起。那是一支充當繪畫行為主體的畫筆。每一條線都假設有一支筆將它勾畫出來，而每支筆也假設有一隻手將它緊緊握住。手的後面又有什麼，這個問題引起了爭論：從事繪畫的「我」，最終與繪製出的「我」合二為一，他並非主體，而是繪畫動作的客體。更確切地說，是從事繪畫的世界在繪製自己，它在對自己進行探索、實驗，而且每次都重新定義自己（我認為，現實世界也是在以同樣的方式前進）。 繪製出的世界具有自身的專橫，它侵占整張桌子，俘獲與它不相干的東西，將所有線條都與它的線條合併在一起，然後再向紙張以外延伸……不，是外部世界來到紙張上面：畫筆、手、藝術家、桌子和貓，一切都被旋渦般的繪畫吞噬。桌子上所有的紙張，書信、信封、明信片、郵票和圖章，上面印著一隻眼睛的截稜錐和印著拉丁諺語的美元紙幣……不，構成繪畫符號的物質，顯示出它們才是構成世界的真正物質：四處飛舞的、晦澀的，或者一串連貫的文字，它們密密麻麻、瘋狂、神經質，取代了所有其他可能的世界。 世界變成了線條，唯一中斷、扭曲、不連貫的線條。人類也是一樣。這個變身為線條的人，儘管並沒有逃脫囚徒的狀態，卻最終成為世界的主人。因為這個線條在進行了多次故意的亂塗亂畫之後，試圖將自身封閉起來，使人落入它的圈套。當然，變成線條的人是自身的主人，因為他可以將自己一塊塊地建構或者解構，作為最後的權宜之計，還可以用兩條交叉的線條自殺，進而發現死亡（擦掉），同樣來自生命（圖畫）這個本質，都是畫筆在紙張上的運動。又或者可以說，作為線條的人總是具有最大限度的自由，可以將線條引向最意想不到的方向，使得線條永遠無法封閉。按照透視法的規則繪製一個立方體，然後，任憑每條棱邊向永遠無法與其他棱邊相遇的方向延伸，這個與圖形不相符的棱邊，將是「我」之存在的真實例證：我思故我在。 不過，繪製出的世界與我之間的同體性僅僅是相對的，因為它的內部又展開了眾多平行而互不相容的世界：在一個範疇當中，運動著一些線型和線段式的形象；在另一個範疇里出現的形象，卻是經過精心裝飾的；一個沒有厚度的世界，從一個厚重的世界中脫離出來；一塊邊緣完全清晰的大陸，與另一個完全隱沒在陰影當中的大陸，二者之間好像沒有任何接觸。就這樣，那些可以用來塑造形象和符號的工具、技巧和風格的數量，也使世界的數量成倍增加。 然而，那些風格心裡可能也明白，它們並非自給自足；或許，它們中的每一個都明白，自己僅僅是靠著與其他風格之間的差異而存在。幾何學論文中的那些立方體，夢想成為構造「藝術家」立方體的那種材料的厚度，因為那種材料經歷過生活與磨難；而藝術家創造的立方體，又夢想獲得幾何圖表那種脆弱的無情。那些抽象的原因夢想一張形象的床，以便完成它們的性交：你們以為，一個用圓規畫出的同心圓圖案，不可能對一隻自由的手畫出的螺旋形產生一種狂熱和飽含熱愛的渴望嗎？ 斯坦伯格有一個無法抗拒的志向，召喚他去完成那項歷史使命，在被繪製和可繪製的N維空間中活動，在最為矛盾的風格化世界之間建立交流，使屬於形象文化或者不同感知習慣的元素在同一張紙上共存。街道上的一排房子，每一間都屬於一個不同的時代和風格，要想表現或者僅僅是觀察它們，就需要不同的繪畫技巧。人行道上來來往往的那些行人，他們也都有屬於自己的能夠反映他們精髓的繪畫風格：畫筆在紙上或輕或重的壓力，墨水的濃度，或者包裹著它們秘密延伸的白色。 墨水筆、鉛筆和毛筆的形式多樣而又無窮無盡的使用方式，都在斯坦伯格的紙張上相遇，包括墨水筆、鉛筆和毛筆用來勾畫墨水筆、鉛筆和毛筆的形式多樣而又無窮無盡的方式，直到墨水筆、鉛筆和毛筆以具體物質的存在形式進入繪畫，而這種存在又是絕對謙遜的，對於本身的存在，對於自身所處的那個位置也充滿信心。就這樣，卡瓦爾康蒂那些痛苦的鵝毛筆，再次以第一人稱的形式，見證藝術家在藝術實踐中自身的變形。 在《羅馬對話錄》（Dialoghi romani）當中，米開朗基羅對同時代的葡萄牙畫家弗蘭西斯科·德·霍蘭達（Francisco de Holanda）說： ……有的時候，我思考和想像在人類中間只存在一種藝術和科學，那就是設計或者繪畫，而所有其他的藝術形式都是從它們演變而來的。事實上，毫無疑問，仔細觀察此生所有的行為，你就會發現，每個人都在不知不覺中繪製著這個世界：要麼是創造和生產新的形式和形象，如同穿上不同的服裝；要麼是通過建造宅邸和繪製房屋來建設或者占據空間，就像是通過耕種土地來創造繪畫和符號，藉助風帆在大海上航行；與軍團進行戰鬥，將它們分割；最終是死亡和葬禮，就像所有其他的操作、舉止和行動一樣。 米開朗基羅的這些話，打亂了世界與藝術之間的關係。世界不再是可以由藝術反映的對象，藝術也不再是對於世界的表現。一種新的視野在我們面前展開，曾經經歷的世界被認為是藝術品，而真正被稱作藝術的藝術卻退到了第二位，或者成為複雜作品的一部分。人類所做的一切就是對形象的表現，是視覺創造，是表演。世界的每個部分都以人類存在為標誌，它不再是自然，而是我們雙手創造的產物。一種新的人類學宣告誕生。在它看來，人類的任何行為和生產都等於在語言和美學層面進行的視覺交流。 不過，只有人類在試圖創造形式和形象嗎？難道動物、植物，以及無生命物質，及至整個世界和宇宙，不是都在試圖這樣做嗎？所以我們要說，人類是世界用來不斷更新自身形象的工具。人類創造的形式從某種角度上講永遠是不完美的，是註定要被改變的。這些形式保證了我們看到的那個世界永遠不是它最終的樣子，而僅僅是一個向未來形式靠近的階段。 這是關於世界的部分。那麼，藝術呢？藝術將是對形式的思考，是對潛在世界的視覺形式化的假設；同樣也是對作為視覺對象的世界的思考，是對永遠展示在我們面前的世界的批評。我們被納入這個世界，具有了展示者、被展示者和觀眾的三重身份。 所有這些定義對於斯坦伯格的藝術都適用。一方面，繪畫跨越了自身與世界的界限，侵占了空間。這樣，繪製者被圖畫捕獲，而展覽的參觀者也就進入了被展覽的畫作。另一方面，一篇連貫的「旅行日記」用無情的嘲諷對設想以及被設想出來的世界發起了進攻。每一個視覺機會都被發展到極致，發展出怪誕的結果，我們日常經驗中的可塑材料之間的矛盾，也都激化到荒唐的地步。 在我們的城市當中，過去與現在相結合，如同一本舊目錄冊上，用過多裝飾的物件上面精緻的雕刻組成的拼貼圖。這些東西端端正正地待在用鋼筆尖繪製的一幅素描上，它所表現的是交通擁擠的街道。我們為未來繪製的畫面上，不可能缺少了城市化、動畫、立體—未來—建築主義和科學幻想為你們加在上面的視覺假設。它們賦予我們的憂慮一種面貌，是對於等待我們的未來的憂慮。 線條是運動的標誌，是運動的享受，以及運動的悖論。伽利略無論作為富有想像力的幸福的發明者，還是嚴格的科學推理者，其聲望都是名副其實。在圍繞《關於托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》展開的關於地球繞太陽旋轉運動的討論中，有很多作為點綴的比喻，其中一個談到一艘船、一支筆和一條線。 一艘船從威尼斯出發，開往伊斯肯德倫。想像一下，在這條船上，一支筆用一條向前延伸並穿越東地中海的連貫的線，勾畫出它的航行軌跡（讀者可以想像一支船舵般巨大的筆，在紙張的大海上畫下它經過的路線；或者一條長長的紙帶，穿過地中海，在運動的船隻的頂上移動，一支小小的筆用墨水畫下它纖細的痕跡）。這條線將是一段完美而規則的圓弧，儘管「根據戰船在前進中起伏的多少，這條顯得彎曲的線也會有所變化」：根據線條的長度，這條船會有輕微的搖晃；更加難以覺察的是在旅行當中，一隻手在將筆左右移動時所做的搖晃。 所以，假如在港口出發時，一位畫家就開始用筆在一張紙上畫，並且一直畫到伊斯肯德倫。假如這支筆畫下的整個真實、現實和根本性的運動，僅僅是一條漫長卻非常簡單的線，那麼他就能通過筆的移動，獲得由眾多完美勾畫出來的形象組成的整個故事：無窮無盡的方向，國家、工廠、動物，以及其他東西。 與船隻活動相對應的真正的線條不會留在紙上，因為船隻的運動與紙和筆的運動是一回事。而畫家手的運動卻會留下它們的標誌，也就是在航行時畫下的那些運動，即使船隻停滯不動，繪製的方式也不會改變。伽利略用這個例子來展示，當我們待在地球上時，不會感覺到地球繞著太陽的運動，因為所有待在地球上的東西都參加到它的這個運動當中。 展示到此結束。然而，筆跟隨著船隻（或者地球）的運動，在絕對空間中勾勒出的無形線條——留在紙上的所有標誌僅僅是對這個線條的稍加偏離或者勾勒中的失誤——仍然吸引著伽利略的想像力，他沉浸在藉助筆的運動進行的消遣和任性當中。伽利略通過《對話》中另一個人物之口，把這個想像說了出來，那就是對亞里士多德進行注釋的辛普利休斯（Simplicius）。他無法遵循與他交談的哥白尼式人物嚴格的邏輯線索，而只能跟隨一幅畫面給他帶來的樂趣： 我沒有其他好說的，因為我過多地將注意力集中在那幅畫上面，想著那些朝著眾多方向延伸的線條，這裡，那裡，上面，下面，前面，後面，和無數的柳條纏繞在一起。無論是在本質還是現實上，它們都是從一根向同一個方向延伸的線條上垂下的一些東西。在畫面上，就只有那根先前延伸的筆直線段，它時而向右，又時而向左稍加傾斜，那支筆的滑動時快時慢，除此之外並無其他。我覺得，也可以用同樣的方式寫一封信，那些更加優雅的作家為了表現手的自如，並不把手從紙張上離開，而是僅僅用一支筆，藉助成千上萬個旋轉，勾畫出一個模糊的錯綜複雜的圖案；仿佛他們是坐在一艘快速前進的船上，將筆的所有活動（實際上，那僅僅是一條線在向同一個方向延伸，與一根完美的直線相比，這根線也只是稍稍彎曲和偏離）最終變成一個不規則的圖案…… 這就是用絕對線條表現出的形上學思想和繪畫動作表演的無窮無盡的雜技。伽利略就這樣宣布了那顆彗星的存在，而斯坦伯格在紙張的天空上畫下了它的運行軌跡。