文學機器 · 談傅立葉（其二）：願望的整理者

本文是夏爾·傅立葉《關於四種運動的理論——新愛情世界》以及其他關於和諧社會制度下的工作、教育、建設的作品文集的前言。文集中的作品由伊塔洛·卡爾維諾遴選並撰寫前言，恩利卡·芭瑟薇（Enrica Basevi）翻譯，都靈：埃伊納烏迪出版社，1971年。這篇前言完成於1971年4月，而該文集的出版，標誌著從1968年開始的研讀傅立葉著作以及相關研究作品的時期的結束。 傅立葉創造了無窮無盡的詞彙，但在語言上並沒有獲得成功。他的作品中充滿各種怪誕的新詞，其中只有一個得到了所有歐洲語言的承認，並進入通用詞彙，那就是法倫斯泰爾。漸漸地，這個詞失去了預言未來的意義，最終被用來定義城郊那些龐大、單調的民居，也成為我們這個文明社會集體平等的象徵。總之，這層含義與給它下定義的那個時代的通訊員，那個「空想家中的阿里奧斯托」想像出來的那個色彩斑斕而又形式多樣的世界完全相反。 儘管對於大部分人來說，傅立葉仍舊被認為是「創造法倫斯泰爾的那個人」，但在十二卷本的作品全集當中，這個詞卻僅僅出現了幾次。書中很多地方提到由小組構成的謝利葉，或者稱作情慾謝利葉，它們由致力於同一種工作或者情慾的不同方面的人組成；還有Seriesteri，也就是組成謝利葉的人們活動的場所；法郎吉，也就是社會單位，有農業和工業之分，都由謝利葉組成，而法郎吉則要保證人類的810種性格和脾氣之間的組合成為可能；以法郎吉為基礎的社會秩序，將在整個世界範圍內建立和諧制度。 在傅立葉用他富於幻想而又細緻的思想勾勒出的很多畫面當中，他對和諧制度下人們從事的活動以及他們的日常生活，進行了預先展示。對於法郎吉，也就是法郎斯泰爾所在的那座建築，或者說是那些建築構成的整體的描述，卻處於一個幾乎邊緣性的位置。大都市生活的舒適條件被集中在一片田野的正中央，而且執拗地排除了作者深惡痛絕的那些不便之處：淤泥、垃圾、惡臭和噪聲。 儘管如此，通過傅立葉創辦的第一份報紙以及最早的社會實驗，法倫斯泰爾這個名字和形象，作為一種象徵，不僅在世俗人群，而且尤其在他的追隨者中間，很快獲得了成功。它之所以能夠立刻給人留下印象，應該是有緣由的：傅立葉提出的秩序首先是思想上的秩序，其實並不抽象，而僅僅是一種幻覺，一個人際關係的體系；而且，它首先是每個人內心世界中的各種關係，知識和內心覺醒之間的關係。對於聽取他建議的人，傅立葉首先要求他們做的是絕對懷疑和絕對距離，也就是對於到現在為止關於哲學，尤其是關於道德所有說過和思考過的事情，都要質疑和疏遠。傅立葉有一句名言是：需要改變的不是人，而是文明。文明構成了我們生活的大部分，而傅立葉提出的先決條件還是一個內心世界的變形。顯而易見，無論是他的弟子還是對手，都沒有對這一點提出質疑，而是寧願緊緊抓住傅立葉為他們提供的那個外在、堅實而穩定的形象，也就是那座建築。「注重實際」的傅立葉主義所經歷的失敗史，都隱藏在這個表現得如此明顯而不可辯駁的理論的那些鮮為人見之處。 即使是在我們這個世紀，在詩人和作家（還有心理學家）重新發現傅立葉的同時，建築學家也將傅立葉看作現代城市規劃的先驅[68]，那是另一個已然破滅的對於幸福的夢想（經常用來作為參考的是柯布西耶[69]的作品《光輝城市》）。然而在這兩種發現之間，卻存在著一片無法填補的空白。 那就是對於烏托邦的兩種使用方法之間的矛盾：從烏托邦思想中好像可以實現的部分出發，把它作為可以在舊社會邊緣成長，並利用自己明顯的新價值來超越舊社會的一種新的社會模式；或者從它內部所包含的好像通過任何形式的調和都無法戰勝的部分出發，認為它不僅與我們周圍的世界，而且與控制著我們價值分配的條件，也就是我們的想像力，我們渴望一種不同生活的能力，以及我們反映世界的方法（這種徹底的反映使我們內心得到解放，並進一步使我們的外在獲得解放），是完全對立的。可以說，我們是從現在才開始閱讀傅立葉的作品，我們不再像他那些尷尬的追隨者一樣，試圖將他作品中嚴肅的部分與富於想像而又離譜的部分加以區別，而是認為那些幻想的部分與其他部分具有同樣的意義，而且最嚴肅的部分同樣帶有幻想精神的痕跡。無論前一種或是後一種情況，都很高興能夠製造醜聞。 這僅僅是造就了我們這位思想家成功史中眾多的顛覆之一。儘管他通常是以一個無人問津的先知形象，以每天中午等待商人資助的第一位法郎吉的形象出現在世人面前，但在他有生之年（至少在最後十二年），傅立葉已經是一個擁有眾多追隨者的學派的領袖人物，追隨者中也不乏慷慨的資助者，他也得以成為經歷社會實驗的嘗試與失敗的第一人。在傅立葉去世之後，他開創的學派又延續了幾十年，儘管經歷了困難的分裂，也還是進行了眾多的嘗試。[70]在1830到1848年間，曾經出現了傅立葉主義在國際上的擴張。關於他對俄羅斯革命知識界的影響，只需提到莫斯科的比特拉塞夫斯基（Petraševskij）俱樂部（其中包括陀思妥耶夫斯基）。1849年，這個俱樂部的成員不得不在西伯利亞面對行刑隊的槍口（在最後關頭得到赦免）。在美國，受人尊敬的喬治·里普利（George Ripley）在新英格蘭創建了布魯克農場。這是一項集體主義的實驗，也是愛默生先驗主義哲學的實踐，霍桑也參加到其中。在阿爾伯特·布里斯班（Albert Brisbane）對傅立葉進行宣傳之後，它變成了北美社團（North American Phalanx），此類的實驗和影響也一直傳播到羅馬尼亞和西班牙。[71] 儘管如此，作為切實可行的計劃和政治運動，傅立葉主義已經銷聲匿跡。這不僅僅是因為農業法郎吉的破產，學派內部分裂的加劇，還因為大師所譴責的文明之惡的範圍是如此之廣，以致不能奢望通過小型社會群體的模範力量對它們進行醫治。 同時被棄置一邊的還有傅立葉的主要對手聖西門（Saint-Simon），其流派遭到了傅立葉無情的抨擊。不過，除了被遺忘這個共同點之外，他們所遵循的路線完全不同。假如說今天沒有人再閱讀聖西門的作品，也不會提起他，那是因為我們就生活在其中，因為他所預言的專家治國和生產主義的「工業社會」獲得了勝利。這個社會並非是聖西門預言的治療社會之惡的靈丹妙藥，也沒有能夠將作者詛咒的軍事力量從社會舞台上根除，反而加入其中。不過，它仍舊是當今瓜分地球的兩個超級大國體現的無可爭議的模式，也是未來歷史發展的趨勢。 與聖西門相比，傅立葉顯得完全不具有現實性：他對於現實的批評非常精闢，但對社會這口沸騰的大鍋里的東西卻一無所知。兩者都談到「新的工業世界」，但親英的聖西門（再說，他還是美國獨立戰爭的倖存者）對不含任何幻想的世界具有清醒的認識，而仇英派的傅立葉卻將一群快樂種植者的遊藝會搬上了舞台。在後者提供的模式當中，就只有菜圃、花圃，或者是車間，也就是比手工業作坊稍大一點的工廠。 傅立葉的理論無法實現，不僅僅是因為他在未來設計上犯下了宏觀錯誤（或者是源於無意識的壓抑，或者是有意決定將遭到拒絕的未來設計從自己的視野中抹去）。徹底了解宇宙的焦慮，占據了傅立葉那幾卷七拼八湊、具有迷宮般複雜結構的作品。然後，對複雜結構的細分，派生出前言、中間的插曲，還有對這些具體部分的總結。以上這些部分的命名，使用了一系列非常豐富的詞彙，包括Prolégomenes、Préambule、Intermède、Cislégomenes、Extraducion、Arrière-propos，以及Antienne、Cis-Médiante、Trans-Médiante、Intrapause、Cis-Lude、Ulter-pause、Ultralogue、Ultienne、Postienne、Post-ambule，等等，還有按照特殊編號繪製的摘要性的目錄和圖表。[72]因此，數字與特定圖形符號彼此交替，用來標明關鍵，或者謝利葉的中心（從那裡伸展開兩對翅膀，以及兩對上升或者下降的副翼），還有模稜兩可[73]，即兩個謝利葉之間過渡性的詞。這樣的排列也可以對應音階[74]，其中包括了高音或者低音的和弦。不過，形式上的怪誕與向各個方面延伸的推理完全一致，其間會不停地提到一部未來的著作，其中會提到所有根本性的東西。[75] 那些書寫狂，有小聰明但性格怪僻的人，對普遍體系進行闡述的人，他們寫的那麼多流水賬，如雪片般不斷落進出版社和雜誌社的紙簍。雷蒙·格諾青年時期通過查閱國家圖書館的目錄來清點業餘哲學家們發表的那些關於宇宙的無法理解的文章，它們與傅立葉的這部作品之間，又有什麼區別呢？ 人們認為傅立葉著作中那些關於宇宙的語言根本就是在開玩笑：極光將會持久，使全球氣候變得溫和；大海會具有檸檬水的味道；很久以後，月亮會被地球上的臭氣扼殺，被五個更小的月亮取代[76]；對人類有用的動物、獅子的敵人、鯨魚的敵人、鱷魚的敵人，將會取代可怕的猛獸[77]。被當作玩笑的還有如今已是現實的社會景象：人們專心於華麗和有羽毛裝飾的衣服，進行節日慶祝和遊行；向那些熱愛美食和殷勤的人發起挑戰；把斑馬和鴕鳥作為家畜和家禽豢養。 那麼，傅立葉是瘋子嗎？是哄騙讀者的人嗎？或者是幽默作家，在與機靈的讀者交談？又或者這僅僅是他設置的煙幕彈，以便掩蓋作品真正的內容，掩蓋他對社會的徹底批判？或者所有這些定義都不正確，而假如說傅立葉與同時代，或者之前和之後的其他思想家具有相同之處，那就是他按照一種沒有被學科專業化完全遏制的古代的傳統體系，將自己的話題擴展到比他們的出發點更遠的領域，也就是各種自然科學和宇宙學的領域。最近對傅立葉進行評論的專家當中，有一位叫艾米利·勒烏克[78]的學者說：「難道這不就是哲學家慣常的態度嗎，他們不就是要使現實屈從於他們已經發現的體系？傅立葉打亂了星球的位置，但創作《自然哲學》（Filosofia della Natura）的黑格爾更加滑稽，他奢望通過一系列的命題、反命題和概括……來解釋植物和動物的王國。最傑出的思想家也都求助於怪誕和有別於常人的結構，來逃避他們形上學的矛盾，或者調和科學發現與宗教信仰之間的矛盾……這些哲學家並沒有被當作瘋子，相反，人們懷著很高的尊重去研究他們。」 無論如何，我們應該通過社會視角的轉變，來徹底改變詮釋的規則。從1848年以來，每個對未來社會的規劃，都要考慮到產業工人作為「階級」登上舞台。傅立葉的經歷中存在的無數矛盾，使得那些具有新的革命事業的理論家，不僅成為他的作品決定性的埋葬者，也成為19世紀最具好感、最合適和現代化的讀者。 馬克思和恩格斯對與他們同時代的理論家進行了最無情的諷刺，卻自願捍衛前一代人中的三位先驅：「空想家」聖西門、歐文和傅立葉。然而對於最後一位，他們除了表現出理解以外，還表達了（反對像卡爾·格律恩[79]或者杜林[80]這樣的誹謗者的諷刺）一種出於直覺的文學方面的欣賞。在確定了任何空想都是「一部哲學小說」，而且應該作為哲學小說去閱讀的觀點之後，馬克思和恩格斯立刻明確地指出：「這些小說中的某一本，比如傅立葉的體系，帶有一種真正的文學精神；另外一些，比如歐文和卡貝[81]的作品，則缺乏最低限度的文學性……」[82]正統的傅立葉主義者被斥責為「學究式的資產階級」，「與大師對立」。馬克思和恩格斯將這種對立描述為「系統形式」和系統「真正內容」之間的對立，也是詮釋傅立葉學說的決定性原則（而且不僅僅是對於他）。如今，羅蘭·巴特也藉助他的敏銳對其進行了發展，並重新定義為系統與系統性之間的對立。[83] 恩格斯出於自己的個性，找到了傅立葉作品中間的一致性，並將它推廣到其作品的所有根本性方面：關於社會、家庭、經濟的批評（比如作為資本主義的「過剩危機」的發現者，因此「過剩成為災難的源泉」）[84]，諷刺（「歷史上最偉大諷刺作家之一」），甚至是數學的天賦[85]。至於歷史觀，恩格斯毫不猶豫地宣布，傅立葉「駕馭辯證法的能力和他同時代的黑格爾一樣優秀。面對那些認為人類可以無限接近完美的空談，傅立葉藉助同樣的辯證主義，強調每個歷史階段都有它的上升期和衰落期，還用這種方法來研究人類的未來」。[86] 同樣是藉助這種方法，恩格斯還重新確立了傅立葉思想中最具幻想的部分：他是宇宙史圖表的繪製者。在這個宇宙當中（無論是否採取辯證法），否定性和不連續性無疑占有很大一部分的位置。而且，我們這個星球正經歷著一段不穩定的時期：鑒於人類始終處於文明的混亂當中，而這種混亂有可能通過一顆「彗星炸彈」給人類帶來破壞（儘管人類將達到和諧）和八千年「幸福的頂峰」，但是「動物與植物世界的終結」不會被一次性清除掉，因為十六個上升的階段對應著同樣數量的衰落階段，直到「銀河系的衰落和瓦解」。這個原因剛剛在傅立葉那汪洋大海般的著作中被提及，恩格斯（這個問題對於他並不陌生[87]）就對它進行了強調：「就如康德將未來地球的毀滅引入自然科學一樣，傅立葉將人類未來的毀滅引入了歷史編纂學的思想。」[88] 儘管馬克思沒有像他的朋友那樣心甘情願地對傅立葉作品進行全面的讚揚，但也作為一個興致勃勃的讀者吐露了他的心裡話[89]，並表達出二者思想在深層次上的不可調和：在《政治經濟學批判大綱》[90]中，當馬克思批駁亞當·斯密僅僅把勞動作為犧牲來衡量的時候，也指責了傅立葉的天真和輕率，因為後者相信工作能夠變成一種樂趣和消遣，而這種說法走到了另一個極端。對於馬克思來說，得到解放的工作，也就是自由的創造或者置身社會生產進程當中，將不再是一種犧牲，因為人類將成為生產的主體，卻不會因此要求減少自身的努力。 今天，我們可以說，我們這個世紀最為戲劇性的那個疑問就由此產生：假如社會主義從現實的理念出發，接受痛苦仍舊是生產過程中的必要因素的說法，也就是說，確定受到剝削的勞動和解放的勞動之間區別的因素，最終將是勞動者的勞累和痛苦的升華，對作為哲學典範的社會主義正在實現的信念，一定要出現在感覺得到滿足之前嗎？那麼，需要提前多少時間呢？又有誰能夠保證這種確信會不會又是意識形態的陰謀，而事實上達到解放所要進行的真正革命還沒有開始呢？經過深思熟慮，烏托邦式的想像，連同它那種能夠立刻被感覺捕捉到的模式，同樣具有它的「現實主義」，或者更確切地說，是迅速面對現實原則的可能性：我們立刻可以看到，將其付諸實踐的嘗試是否與那個模式相符；假如幸福並非一個直接的結果，實驗就是失敗的；不過，這並不妨礙這個模式繼續作為反抗現實不可或缺的力量。 面對在理性中尋找道德根據的18和19世紀思想，傅立葉認為只有在快樂的原則上才能開拓出一片道德的堅實土地。從這個意義上講，今天傾向於認為傅立葉先於弗洛伊德進行心理分析的評論家們完全有理由堅持他們的觀點；不過我們還是要考慮到，弗洛伊德認為任何形式的人類文明中，都不可能缺少鎮壓和升華。也就是說，傅立葉和弗洛伊德之間的關係，與他和馬克思的關係，並沒有表現出很多不同：傅立葉奢望建立一個認知和實踐的體系，卻不需要將任何事或者人進行升華，更不需要鎮壓。確切地說，「情慾」被作為情慾接受，並且直接導致一種至高無上的結果：孩子們被組織為「小皮孩」（這是傅立葉的教育學[91]中最為驚人和著名的想法），從收集垃圾[92]中獲得樂趣，成為對和諧社會有功之人，因為對於他們來說，維護社會整潔的任務如遊戲一樣令人快樂。「小幫」的孩子們身穿輕騎兵的制服，騎在小種馬的馬鞍上，策馬奔馳，在喧囂的小喇叭、項鈴和定音鼓的伴奏下，進行一場顛覆者的永恆狂歡（他們這種與升華相悖的行為同樣也表現在語言上面：「小幫」的孩子講話用的是暗號）。 在傅立葉對情慾的分類中，與「五種與感官相應的情慾」以及「精神方面四種依戀情慾的」（野心、友誼、愛情和父親的身份）同時存在的，還有三種他自詡為發現者的「分配情慾」，即競賽情慾、多樣化情慾和創造情慾，他在對它們的定義上賦予了最多的熱情和色彩，認為它們是社會體系的根本機制。 競賽情慾（來源於Cabale一詞，意思是陰謀，是舊體制宮廷政治的關鍵詞）指的是對於陰謀和競爭的熱情；創造情慾（令人興奮和進行機械活動的情慾）是對於那些能夠同時滿足感覺和精神，以便沉浸在一種盲目的熱情當中的快感的需要；多樣化情慾也被稱為交替的情慾，是針對改變、新鮮事物，以及刺激的情慾。組成和諧社會生活的謝利葉主要是以這三種情慾來支撐（更確切地說，是建立在競賽情慾、多樣化情慾的基礎之上；而創造情慾因為具有種種非理性發泄的特點，所以無法以同樣清晰的方式呈現社會生活）。這個社會中人們的日常生活，就是從一個小組到另一個小組，穿梭於種植工作或者勞動者中間（花費在同一項工作上的時間，從來不會超過兩個小時[93]），或者在食堂里，在慶祝活動上。滿足多樣化情慾（與這個名稱可能會引起的聯想剛好相反），需要一個有條不紊和頑強的組織：「每個工業小組」都有點像運動隊，而生活在這個社會中的人，從一個小組到另一個小組，都扮演自身的角色，也總會遇到不同的同志；為了組成這樣的運動隊，為了配合其他培訓的時間表來安排輪流活動的時間，為了使各支隊伍之間進入競爭狀態，以便每項活動都如同一場比賽，就像參加一個持續的冠軍賽，各個小組需要競賽情慾的激勵、戰略的情慾、團隊的遊戲、進攻性，還有作為積極社會力量的對抗性本能。 與對人類情慾做出分類的那些最傑出的人物相比（無論是屬於教會傳統，從阿奎那到耶穌會士，還是屬於哲學傳統，從笛卡爾到斯賓諾莎），傅立葉誕生於一個更加簡單化和更加富有創造力的時代。然而，他思想體系中最為驚人的創造，是那個用來梳理一種如此不確定又無法捉摸的材料的實用圖解：在任何一種情況下，都可以在與嗅覺或者觸覺、與父親的野心、與滿足相關的格子裡，打勾或者打叉。 我們不能忘記，他所發現的三種「分配」情慾也被稱作機械化的情慾，其中的一個（創造情慾）甚至被稱為機械活動。瓦爾特·本雅明的評價儘管具有局限性，卻首先揭示了這種學說的關鍵之處，使得傅立葉在這個科技時代並不像第一眼看上去那麼格格不入：他的烏托邦「最內在的刺激來自汽車的出現……它那複雜的組織，看上去好像是一台機械裝置。那些帶齒的情慾……是心理學機器的最初形式」。[94] 今天，我們可以把被傅立葉定義為（作品中一章的標題）「精彩與算術的聯盟」的夢想，稱為「愛欲與控制論的聯盟」，而不會減弱這種二律背反的力量以及夢想與現實之間的不可調和。在我們的眼中，和諧社會表現得如同一個龐大的欲望制定者；法郎吉假設存在一台電腦，它不停地進行必要的計算，以便保證謝利葉能夠豐富多彩；傅立葉傾盡畢生對那些數據進行加工，以便在那些打孔的卡片上面實現人類的幸福。 我們可以認為傅立葉的思想是拉美特利[95]、愛爾維修（Helvétius）和狄德羅（Diderot）路線的終點。不過，我們幾乎可以確定他從來沒有閱讀過這些人的著作，而且無論如何，他都會把他們統一歸入被憎恨的哲學家、「不確定的科學」，以及他出生的那個世紀的所有文化當中。傅立葉對於18世紀的反抗沒有放過任何事情和任何人。[96]帶著對世紀轉折危機中受到破壞的商人的仇恨[97]，他完成了對那些罪惡的真正或者假想的責任人的報復：從重商主義到羅伯斯庇爾，從拿破崙的大陸封鎖到盧梭和伏爾泰。在對共和黨人嚴肅的品行、平均主義，以及無神論的抨擊上面[98]，傅立葉與德·邁斯特[99]相比毫不遜色。從法國革命和拿破崙挑起的戰爭中，他僅僅看到了屠殺和失敗。 在我寫這篇文章的時候，啟蒙運動在新聞界並沒有得到很好的評價。儘管傅立葉是啟蒙主義者和1789年不朽的《人權宣言》的敵人，任何人都不會指責他是一個反革命。然而，即使是用沒有遇到危機的理性的進步主義眼光去審視他，也很難將傅立葉的指責與正統王權擁護者的指責相混淆。他的理論給人的印象，更多是他一直在講別的什麼東西，而這種東西是如此超前於他那個時代的辯論，以至於儘管使用的字眼有一部分相同，所講的事情卻完全不同。 所以，當他斷言與寶座和神壇賭氣只會於事無補和造成破壞的時候，我們應該想到，他希望建立在不平等基礎上的那個社會，首先是通過虛假的等級展示出來的（除了將利潤的三分之一分配給資本的投資者以外）。因此，和諧制度的君主除了擁有像假面舞會上的國王那樣滑稽的榮譽以外，還具備善良資產階級的所有特點，而且同樣從比他人更大的股份中獲得利益。此外，他們以各種不同的身份和使命，參加到各種謝利葉中間，而這些與他們王族的尊嚴並不相關。他們每天早上四點鐘起床，和協會的布衣一起去採集香檸或者烘焙肉餡餅。至於教士，傅立葉並沒有取締他們，而是要增加他們的數量。神職人員由男女教士承擔［這些教士還被稱作柯樂班特（Coribanti）和柯樂班特賽（Coribantesse）］，負責主持婚禮的活動。在「群婚」的體制中，他們享受到了完全不同於苦修的特權。 總之，法國革命的這位否定者恰恰是在對寶座和神壇的幻想當中，表現出他是革命之子，更確切地說，是很久之後的繼承者；就像他的作品並非完成於復辟王朝或者七月王朝的統治時期，而是幾個世紀之後，在一個古代機構的意義已經被遺忘的世界裡一樣，仿佛這個18世紀理性的顛覆者想法中所有隱含的部分，都顯示出他是18世紀之子。 當然，孕育了傅立葉思想的18世紀文化，比任何標籤奢望解釋的都更複雜。我們不知道是應該將他的路線歸結於「Illuministi」（按照這個詞在義大利語中的意思，也就是啟蒙主義者，法語是Lumières，德語是Aufklärung，英語是Enlightenment），還是「Illuministes」（按照這個詞在法語裡大部分情況下的意思，也就是「Illuminati」，神秘主義者）。這是18世紀文化背景下的兩個區域，它們之間有一部分彼此對立，另一部分彼此重合。 這個思想領域的典型原則，就是人類活動應該有助於上帝對人類世界規劃的執行。這個規劃是完美的，但需要人類的幫助才能完成。傅立葉的說教好像並不是從他到里昂共濟會支部所在地時開始的。無論如何，他對共濟會進行了嚴厲的斥責，因為他們沒能藉助大革命提供的時機，創建一門新的宗教。[100]無疑，關於星宿的「芳香體」的理論，屬於一種廣泛的神秘主義傳統[101]，儘管傅立葉精神對其進行了典型的應用，比如確信只有生者幸福，逝者在另一個世界才會幸福；幸福只能是普遍性的，屬於所有的死者和所有的生者；假如生者不幸福，那麼，按照公平的原則，死者又怎麼能夠幸福呢？ 總之，傅立葉是如此另類，如此與眾不同。假如說在他所生活的那個世紀的下半葉和我們這個世紀的上半葉，人們對他不聞不問，那也不足為奇。詩人和作家同樣持有這種態度：波德萊爾在一段時間裡對傅立葉懷有好感，然後轉為厭惡[102]；福樓拜對於我們這位空想家作品的了解，就僅僅能夠使他作品中的布瓦爾和佩居謝（Bouvard et Pécuchet）在他們令人失望的百科全書式的朝聖中，完成一個法倫斯泰爾階段。 司湯達的預測是孤立的，而且沒有得到驗證。1837年9月，就在傅立葉去世之前一個月，司湯達在他的《旅人札記》（Mémoires d』un touriste）中，借一位信奉傅立葉學說的朋友之口說：「只有再過二十年，人們才會承認他作為至高無上的夢想家的地位。」這個與傅立葉生活在同一個時代，和他意氣相投，而且在美麗的事物中間看到了「對於幸福的承諾」[103]（把美學價值看作抗議現實的一種烏托邦）的這個人，他的預言對於今天非常合適。如今，社會形勢已經完全不同，人們又去閱讀代表傅立葉式烏托邦的《幸福的承諾》，把它作為一種美學的享受。只有通過這條間接的道路，我們才能在一個所有的幸福好像都被延後，變得間接，如同鏡中未來的時代，確定它是對於幸福的承諾。 隨後，我們直接過渡到第二次世界大戰時期。逃亡到美國的安德烈·布勒東讀到傅立葉的作品，隨後創作了一篇詩體雜文。它也是一篇讀書筆記，一篇美國旅行筆記，一篇關於世界形勢的苦澀而又失望的文章。將在1945年出版的《傅立葉頌詩》[104]，是這位空想家作品當中最為豐富和富於激情的一部，是以好像對他所有預言進行反駁的世界形勢為背景進行的討論。 可以說，戰後布勒東的作品，或者在傅立葉影響下倡導的活動中，無一不提到傅立葉。在布勒東發現傅立葉之後，人們又發現了因為被「查禁」而未能出版的《新愛情世界》，並以凸版印刷的方式重新出版了傅立葉的全部作品。[105]另外，在這個「抗議」以及反壓迫的理論化的氣候下，傅立葉思想再次獲得了現實性。最後，在1970年，法國文學界的一系列重要人物，布托爾、巴特、皮埃爾·克羅索斯基（Pierre Klossowski）、布朗肖，又對傅立葉作品進行了新的研讀。[106]（早在1958至1959年，格諾就已經沿著自己百科全書和「幻想科學」式的流浪道路，獨自開始了對傅立葉的探索。） 當布勒東創作《傅立葉頌詩》的時候，人們尚不了解[107]講述和諧制度下愛情生活的那些手稿，因為作者本人還不敢將其出版，更不用說是他的弟子們[108]（傅立葉在這一點上面的保留受到了詩人的指責）。收錄《新愛情世界》這篇作品的文集[109]於1967年出版。假如能夠對這部作品進行更好的文本研究，那麼它將能夠發揮更大的作用。從那以後，它就成為定義傅立葉學的一篇核心文章。 假如說在政治學說如此嚴厲的氣候下，以多配偶制和「群婚」相結合為主題的建議，曾經而且還會成為醜聞，那麼當讀者閱讀到這篇已經以放蕩聞名的文章時，會發現傅立葉作品中具有假正經的某些無法避免的特點：他奢望使男孩和女孩在15歲之前遠離所有關於性生活的消息。他對於純潔的情感有著浪漫的崇拜，而且預見（在法郎吉的樣品中，任何類型的情慾都應該找到它的信徒）會有如此天使般僅僅維持柏拉圖式愛情的夫妻。有些貴婦人令他生氣，因為這些女人一下子就把自己獻了出去，沒有情感上的開場白，使得男人們倉促應戰，因此丟了臉，之後又把他們當無能的人對待（他從男性「性無能」在精神尊嚴上的訴求中獲得了靈感，以反對「文明人的經驗缺乏」為主題，創作出最為強有力的篇章之一）。 的確，這些「天使般的」夫妻通過與兩個性別的其他人建立肉體關係的網絡，來拯救他們夫妻關係上的貞潔。不過，傅立葉置於首位的還是柏拉圖式的愛情。所以可以說，在他的「樂隊愛情」或者「愛情四對舞」中預見的所有令人眩暈的性關係，唯一的目的是用來點綴和頌揚最令人渴望而又稀少的歡樂，也就是精神愛情。 在和諧制度當中，情慾越是得到滿足，就越是不能沉溺其中，任何事情都不能任由其發展。為了表現「群婚」的複雜組織，在某個時刻，理論方面的討論變成了一部真正的小說（或者，假如我們願意的話，也可以把它稱作戲劇作品，因為這種作品大部分是對話）：《法克瑪與熙德的激情》。這部作品並不能證明傅立葉是一位優秀的作家，而是恰恰相反（另外，他本人也明白這一點，並且肯定地說：「我提供題材，以便其他人把它寫進文章裡面。創作需要花朵般的修辭，還有蝴蝶翅膀上的花粉。」）。不過，這部作品使我們對於傅立葉世界的文學淵源有了很多認識[110]：從17世紀奧諾雷·於爾菲（Honoréd』Urfé）「矯飾文學」派作品《阿斯特蕾》（Astrée），到18世紀從《一千零一夜》中獲取靈感而創作的諷刺小說。從那個時候開始，以逃避為主題的視覺作品在根本上並沒有很大改變：在現代讀者的眼中，高大而愚蠢的法克瑪的奇遇令人想起充滿幻想和色情的動畫片《太空英雄芭芭麗娜》。 《新愛情世界》帶來的真正驚喜卻是另外一個，那就是對於「愛情癖」世界的探索。性反常是傅立葉式道德決定性的試驗場。無論是何種「情慾」，傅立葉式的道德都拒絕將它視為一種「惡」。作者有條不紊且冷靜地展示出，情慾永遠能夠也應該首先對他人有益，而永遠不應該給他人帶去傷害，因為只有在情慾遭到反對和壓抑的時候，惡才會出現。他舉了俄國公主的例子，她靠折磨女奴取樂，而這僅僅是因為她不能自由地遵循自己女同性戀的取向。傅立葉僅僅稍加努力，就將放在他前進路上那塊碩大而且會將他絆倒的石頭搬開了。放置那塊石頭的人是另一位偉大的書寫狂和幻想家薩德。性慾中具有虐待狂性質和破壞性，而且盲目自私的成分，被溶解（巴特說是「蒸發」）在社會體系完美的破壞性機械裝置當中。在那裡，任何秘密的取向都可以被理解，並得到滿足。 所以，通過與薩德的關係來定義傅立葉（如今，在法國的評論界，好像整個文學都只能通過與那個極端點的關係來定義）成為一個必需的過渡。[111]在皮埃爾·克羅索斯基看來，傅立葉的著作（其中「性反常的嚴肅性應該由遊戲來代替」）應該被認為「與薩德的作品同樣非比尋常、同樣重要和同樣狂熱」。然而，布朗肖在一部明顯與我們的作者保持距離的作品當中，將傅立葉的作品定義為：「沒有欲望的情慾……一種有節制而非色情的情慾，滿足就能夠將它填滿；所以它始終能夠達到它的目標。假如在每種情慾的背後，沒有對於統一性的巨大熱情—而且，這份熱情是作為它的一種永遠偽裝的力量（它的真理）—在關心它的發展，那麼，這種情慾就將平淡無味，直到始終延遲它實現的一個複雜體系的出現。」在布朗肖看來，傅立葉「關心的是用一種世界性的確定的幸福，來使自己放心，也使我們放心……節制（有節制的幸福）是一種如此無節制的要求，它不僅僅要求整個世界發生改變，而且不滿足於這個世界，於是將它變成另一個世界的元素，以此類推，幾乎沒有終止，直到那個安靜的夜晚，一切都停止下來，卻沒有任何東西會發生瓦解」。 人們會說，任何一種悲劇性的世界觀都無法與這種目光共存。這種目光對它的（我們的）文明的整個消極之處非常敏感，但總是能夠僅僅通過它作為平靜的整理者的力量，消除否定性、邪惡和惡習。[112]即使是那些怪癖以及它們所有的排他主義和自私自利，假如你們公開接受，並在社會組織的幫助下將它們付諸實施，它們也會變成與普遍和諧的珍貴聯繫。為了讓小組和謝利葉能夠很好運轉而設計的情慾傾向的分配表，應該從最為稀少和怪誕的興趣開始，不論是美食上的［比如天文學家拉朗德（Lalande）在飲食上的興趣，據說他吃活青蛙］還是性慾上的（比如一位普魯士軍官，他的性慾僅限於撓心愛女人的腳後跟）。對這些怪癖的統計至關重要，因為這樣就能夠確定它們還伴隨著哪些其他的性格，傅立葉隨後將對於關聯的研究發展到更加廣泛的傾向上面：他宣布需要在更廣的範圍內建立「金賽關係」，以便繪製出每個人從童年時期開始的「星象圖」，用來預測犯罪，並避免埋沒那些有天賦和才華的人。 無論在性慾還是美食上面，快感都來自精確。傅立葉與《味覺生理學》（Fisiologia del gusto）的作者布里亞—薩瓦蘭之間，完全不存在親戚或者朋友的關係。他的美食觀點從未普遍化，每次都是在講一款特定的菜餚和烹製那款菜餚的特定方法。 當然，他描繪的關於幸福的畫面，靈感來自富餘階層享樂的習慣。他對於商人文明的激烈抨擊，針對的並非作為快樂載體的財富，而是愚蠢的享受財富的方法。我們不要忘記，在他繪製的情慾或者「情慾樹」的圖表上面，分解出五種感官欲望的那段樹枝，被稱作奢侈，而他賦予奢侈的意義是「內在奢侈」的欲望（也就是健康）和「外在奢侈」（也就是財富），這兩種條件對於感官充分發揮作用都是必要的。和諧制度遠遠未能將財富和快樂之間的關係斬斷，而是希望對這個關係進行普遍化和多方面的實現。[113] 對於這些快樂的習俗，他是否具有直接的經驗（有些人是這樣認為的，覺得他過著一種與其享樂理論相一致的生活），我們並沒有確切的信息；關於他可能作為旅行的商人和家庭旅館進餐者，並以此為樂的事，沒有留下證據。在《新愛情世界》中，作為根本性的道德經歷，他曾經提到碰巧發現了自己的「愛情癖」：觀看和參加女同性戀遊戲的樂趣。在他繪製的性慾幻影中，女同性戀被一束特殊的光環圍繞著（他的作品當中，另外一種情慾具有特別的重要性，而他並沒有坦白，那就是戀老癖：我們看到，那些小伙子是以如何的激情與忠誠，準備給予那些老年貴婦和「族長」「愛情施捨」的行為；另外，在他列舉的美食實例中間，最成功的一個就是對老母雞的偏愛……）。 不過，傅立葉幻想世界中這些永恆不變的元素，都不足以讓我們對他人以及他的私生活做出任何推論。弟子和回憶錄作家一致將他表現為一個嚴厲、粗暴、冷漠的人。這種性格與他流傳至今的肖像上面的容貌，以及他大量作品反映出的狂熱專注是完全相符的。人們說，他從來不苟言笑，話也很少［他最好的朋友加斯特·穆伊龍（Just Muiron）是個聾子］，住在一個種滿花花草草，還有一隻貓的樸素套間裡，出門時手裡拿著一根測量土地用的杆子，因為他有測量一切的癖好。一位美國歷史學家弗蘭克·E.曼紐爾試圖重建那些「巴黎先知」的心理肖像。於是，他在想，「這位情慾吸引力體系的發明者，是不是曾經嘗試過這些體系中的一個」。[114] 恩格斯將傅立葉譏諷的天才，歸結為「永恆快樂的天性」，而這是唯獨在寫作活動中才能得到快樂的一類天性。布勒東將他加入《黑色幽默文集》的第二版[115]，並且為他在斯威夫特那裡找到了正確的淵源，甚至包括性格上的淵源（在「黑色幽默作家」的家譜中，斯威夫特和薩德、利希滕伯格都出現在傅立葉之前）。一條潛在的厭世的血管，從這位普世幸福的傳教士創作的篇章中穿過：作品《戴綠帽子的等級》（Hiérachie du Cocuage）非常明顯地借鑑了莫里哀，而且是傅立葉作為「道德家」的最好證明，因為他遵循的是17世紀法國對「性格」進行描寫的偉大作家的路線。 在19世紀，人們對傅立葉蔑視性的定義之一，是「社會鍊金術士」（使用這種說法的是歐根·杜林，他也因此激起了恩格斯對傅立葉思想有力的捍衛）。如今，知識分子對鍊金術的態度發生了改變，排除了騙術和科學之間的這種基本矛盾，鍊金術在我們看來如同對於一種幸福的暗喻。假如鍊金術主要是通過材料改變的儀式來完成人類內在的一種認知和改變的技術，那麼傅立葉所遵循的這種不同於科學，而且建立在中世紀傳統的類比系統基礎之上的道路，就類似於鍊金術的研究；而且也像那種研究一樣，確立起一種與藝術家和詩人的工作，以及他們為了「改變生活」而對語言和神話素材進行的加工之間的相似關係。 如今，世界的很多地方都在談論傅立葉的現實性，並且認為他是精神分析學的先驅（是弗洛伊德、萊希，或者群體分析的先驅）[116]；將他和諾曼·O.布朗（Norman O.Brown，他經常提及傅立葉）、馬爾庫塞（Herbert Marcuse，他並沒有提及傅立葉）相提並論；認為他是主張反獨裁和反鎮壓的教育學古典作家之一[117]；1968年巴黎五月學生運動[118]、加利福尼亞嬉皮士團體[119]、女性革命或者集體愛情體驗[120]，都將他視為保護神。在我看來，所有能夠賦予他的「操作性」信息，都僅僅是讓我們回歸對於傅立葉的一種解讀。然而，當他的作品不再能被當作指導新社會建設的簡明手冊，而是繼續作為檢驗我們的思考和「看待」所有人的自由的裝置，並使對於我們欲望的一種有限的表現變得有意義和嚴格的時候，傅立葉就已經幸運地擺脫了對於他作品的這種解讀。我們會說，傅立葉在他的作品中將社會組織和「星宿的交配」混為一談，那是出於被迫，是為了不讓人們從規範性的意義上去理解他的話。一旦感到自己的語言有可能從字面上被理解，他就從法郎吉的實際機構，過渡到了植物和動物的「難懂的語言」，或者雙重宇宙與三重宇宙的轉移。而讀者必須想到，自己面對的是一部書面作品，它的效力並不在於「透明的幻想」。[121] 像傅立葉著作這樣內容「混雜」、「模糊」的「組合型」作品（我用來形容他的這些詞是積極的，而且也是恰如其分的），能夠用於定義文學作品對於自身、對於自身用途、對於可以轉化為用途的自身的公共有用性，以及對於任何其他類型的討論的有用性所做的實驗，這一點並非偶然。