為什麼讀經典 · 帕斯捷爾納克與革命[45]

在二十世紀的半途中，俄國十九世紀偉大小說又像哈姆雷特父親的鬼魂一樣回來打擾我們了。這就是鮑里斯·帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》（米蘭：費爾特里內利出版社，1957年）在我們也即他的首批歐洲讀者中引起的感覺。也就是說，這反應是文學的反應，而不是政治的反應。然而，用「文學的」這說法還是不夠恰當。實際上，事情是發生在讀者與這本書的關係上：我們迫不及待地讀它，急於想知道我們以前閱讀時經常面對的重大問題，確切地說，就像我們初次閱讀俄國經典小說時那樣；我們期待的並不是這種或那種「文學」，而是明白無誤和總體全面地討論生命，能夠把特殊性置於與普遍性的直接關係中，能夠在它對過去的描寫中也包含未來。我們懷著一個希望奔向這部從墳墓里回來的小說，希望它會告訴我們一些關於未來的事情，但是一如我們所知的，哈姆雷特父親的鬼魂想干預今天的問題，儘管他總是想把這些問題扯回他活著時的環境，扯回以前發生的事情，扯回過去。我們與《日瓦戈醫生》的遭遇，是戲劇性和充滿感情的，但也同樣染上不滿足和不同意的色彩。啊，終於有一本我們可以與它爭辯的書！但是有時候，就在對話的過程中，我們發現我們各自在談論著不同的東西。跟我們的父親講話並不是一件容易的事。 就連這個偉大的鬼魂用來觸動我們的感情的那些體系，也是他自己那個時代的體系。這部小說我們剛讀了十來頁，便已有一個人物在探究死亡的神秘、人生的意義和基督的本質了。但令人吃驚的卻是，用來支撐如此沉重的主題的合適氣候竟已創造好了，讀者立即就掉進了他們心目中的俄國文學的概念，它是一個完全與對重大問題的明確探討緊密聯繫在一起的概念，一個在最近幾十年來我們一直傾向於把它撇在一邊的概念——即是說，我們已不再把陀思妥耶夫斯基視做俄國文學的中心人物，更多是把他視做一個巨人般的局外人。 這最初的印象在我們腦中停留並不久。為了走近我們，這鬼魂事先已非常清楚我們最喜歡到哪些城堞溜達：客觀敘述，充滿事實、人物和事物，讀者僅可一點一滴地從這些東西提取某種哲學，且要費盡氣力和冒巨大風險；而不是那些小說化的智力辯論。無疑，這條熱切的哲學思考的血脈，也貫穿全書，但書中所描繪的遼闊世界所容納的，遠遠不止於此。帕斯捷爾納克思想的主要信條——自然與歷史並非隸屬於不同的秩序，而是形成一種延續性，人類發現自己沉浸在這延續性之中，並受這延續性左右——通過敘述要比通過理論建構表達得更好。通過這方式，小說中那些反思便與整個人類和自然的巨幅畫面融為一體，而不是支配或窒息這畫面。結果是，就像發生在眾多講故事的天才身上那樣，全書的意義不是在清楚講出的理念的總和中求得，而是在其整體的形象和感覺中、在生命的況味中和在沉默中求得。而所有意識形態的擴散，那些一再冒現又消逝的關於自然與歷史、個人與政治、宗教與詩歌的討論，則猶如恢復與早就與世長辭的朋友的往日談話一樣，創造了一間深邃的回音室，容納那些人物正在經歷的不大肆渲染的卑微事件，並（借用帕斯捷爾納克用來描述革命的一個美麗意象）「像一聲壓抑得太久的嘆息」那樣推進。帕斯捷爾納克給他整部小說灌輸一種渴望，渴望那已不再存在的小說。 然而，具有悖論意味的是，我們可以說，再沒有比《日瓦戈醫生》更典型的蘇聯小說了。哪裡可以寫出這樣一本書，除了在一個姑娘們仍扎著馬尾辮的國家？本世紀初那些青年男女，以「替純潔性辯護為基礎」形成三人小組的尤拉、米沙·戈爾東和東尼婭，可能有著與我們在代表團訪問蘇聯時經常見到的共青團員同樣清新、遙遠的面孔。在那些訪問中，我們經常見到蘇聯人民的巨大能量儲備，這些能量避過了西方人民在過去四十年間（在文化、藝術、精神面貌和生活方式等方面）所經歷的一系列令人眼花繚亂的焦慮（一波波無意義的時尚，但也有對創新、試驗和真理的強烈追求），而我們不免要好奇：像他們那樣持續地、一味地專注於他們自己的經典，倘若接受無比艱險、嚴峻和從歷史角度看是全新的現實的考驗，會有什麼結果呢？帕斯捷爾納克這本書是對這個問題的首次回應。這不是我們更多地預期的年輕人的回應，而是一個老文人的回應，而這也許更意味深長，因為它向我們展示帕斯捷爾納克在其漫長的沉寂期的內心旅程中所走的意料不到的方向。這位二十世紀二十年代西方化前衛派詩人的最後倖存者，無意在「解凍」中表演某種長期儲備好的風格化煙花，在結束了與國際前衛派（它是他的詩歌的自然空間）的對話之後，他也曾花了多年時間重新考慮他的祖國的十九世紀經典，他也曾把目光投向無可超越的托爾斯泰。然而，他對托爾斯泰的解讀與官方文學路線迥然不同，後者總是太過容易地把托爾斯泰當做經典化的楷模。他還以有別於官方路線的方式重新解讀自己的多年經驗。從上述一切浮現出來的，是一本遠離重炒十九世紀小說冷飯的「社會主義現實主義」小說的書，但不幸的是，從社會主義人道主義角度看，它也是一本無比消極的書。我們是否需要重複一下，指出風格的選擇並不是偶然的，認為如果前衛的帕斯捷爾納克讓自己去關注革命的問題，托爾斯泰主義的帕斯捷爾納克就只好轉而去緬懷革命前的過去？但這同樣也只是一種有偏見的判斷。《日瓦戈醫生》是、也不是當今一部十九世紀小說，就像它是、也不是一部緬懷革命前那個時期的小說。 帕斯捷爾納克從俄羅斯和蘇聯前衛運動那些血腥歲月中，保留了對未來的嚮往，保留了對歷史如何締造的滿懷感情的探問；而他寫了這樣一本書，它像一顆來自一個現已終結的偉大傳統的晚熟的果實，這果實在其孤獨的旅程終結時抵達我們這裡，而且竟然成為一本與現代西方文學那些較重要的作品同時代的書，並含蓄地對後者表示讚許。 事實上，我相信在今天，一部建構得「如同在十九世紀」、其情節跨越數十年、以大量篇幅描寫社會的書，必定要有一種懷舊、保守的視域。這就是我不同意盧卡契的眾多原因之一：他的「前景」理論可以掉轉過來反對他自己最喜愛的類型。我相信，我們時代是具有自傳式記述性質的短篇小說或中篇小說的時代，這並非偶然。今天，一部真正的現代敘述作品，只能把其詩學力量傾注於我們生活其中的時代（不管是什麼時代），揭示這時代作為一個決定性和無限重要的時刻的價值。因此，它必須是「在當下」，在我們眼前鋪開情節，像希臘悲劇那樣保持時間和行動的一致性。相反，今天如果有誰想寫一部「史詩式」的小說，除非這是純屬修辭意義上的小說，否則這部小說的詩學張力就必須落在「過去」[46]。帕斯捷爾納克也是這樣，但不盡相同：在歷史方面，他的立場很難輕易簡化成這類簡單的定義；他的小說也不是一部「舊式」小說。 就技術而言，把《日瓦戈醫生》放置在二十世紀對小說的解構「面前」，是沒有意義的。要解構它，有兩種主要方法，兩種都見於帕斯捷爾納克這本書里。第一是把現實主義的客觀性打碎成一種感覺的直接性，或打碎成一種難以觸摸的記憶的塵雲；第二是把情節變成情節本身的技術部分，以它自身的價值來考慮它，就像一個幾何形輪廓，再引向戲擬，引向頑皮的「小說中套小說」。帕斯捷爾納克將玩弄「長篇小說慣技」推至極端：他建構一個有持續不斷的巧合的情節，這些巧合橫跨整個俄羅斯和西伯利亞，其中有約十五個人物什麼也不干，除了互相撞個正著，仿佛那裡就只有他們，就像文藝復興時期騎士詩中查理曼麾下那些在抽象地理上馳騁的騎士們。這僅僅是作家為了好玩嗎？開始時，它的意義不止於此：它意圖表現一個由各種命運構成的、把我們不知不覺連在一起的網絡，也就是使歷史解體成一個交纏著各種人類故事的綜合體。「他們全都在同一個地方，彼此就在近旁，有些人不認識另一些人，另一些人永遠無機會互相認識，有些人情況還不清楚，另一些人等待下一次機會、下一次見面，然後才有結果。」（4.10，C137）[47]但是，這個發現所激起的情感沒有維持很久：一系列巧合最後僅僅表明作者意識到他在使用傳統意義上的長篇小說形式。 有了一種傳統手法及其總體結構，帕斯捷爾納克在寫這本書時便享受了絕對的自由。有些部分他充分地描寫，另一些部分僅是留下輪廓。有時是詳細記敘某些日子和月份，有時突然換檔，寥寥幾行就把幾年草草帶過：例如，在結尾部分，他以極大的密度和活力，用二十頁篇幅在我們眼前鋪開了「清洗」年代和第二次世界大戰。同樣地，有些人物他一再輕輕掠過，根本不想讓我們加深對他們的認識：就連日瓦戈的妻子東尼婭也屬這個範疇。簡言之，這是一種「印象式」的敘述類型。就連心理也是印象式的：帕斯捷爾納克拒絕向我們明確解釋他筆下人物的行為的合理性。例如，拉拉與安季波夫之間和諧的夫妻關係為什麼突然破裂了，而他除了奔赴前線別無其他出路？帕斯捷爾納克就此說了很多話，但不是不夠就是多餘：最重要的是兩個人物之間的對比這一總印象。他對心理、性格、情景不感興趣，而只對更籠統更直接的東西感興趣：生命。帕斯捷爾納克的散文無非是他的詩歌的延續。 就帕斯捷爾納克的抒情詩和《日瓦戈醫生》的基本核心神話而言，兩者之間有著嚴格的一致性：大自然的運動，它包含並影響其他一切事件、行為或人類感情；還有就是在描寫暴風雨的肆虐和融雪時的史詩氣勢。小說是這種氣勢的合乎邏輯的發展，因為詩人試圖在一次論述中同時包含自然和既是私人也是公共的人類歷史，以提供生命的總定義：1917年日瓦戈的火車駛向莫斯科時，石灰的味道和革命群眾的喧囂（第五章第十三節）。大自然不再是詩人內心世界的浪漫的象徵來源，不再是一本查閱他的主觀思想的詞典，而是一種以前、以後、到處存在的東西，人不能改變它，而只能設法去理解它——通過科學和詩歌，並且是出色地[48]。帕斯捷爾納克承接托爾斯泰對歷史提出的激辯（「托爾斯泰不把他的思想推向結論……」［14.14，C525］）：不是大人物創造歷史，也不是小人物；歷史運作如植物王國，如春天樹木的轉變[49]。由此衍生出帕斯捷爾納克的看法的兩個基本方面：一是他對歷史懷有一種神聖感，歷史被視為一種莊嚴的存在，超越人，哪怕在悲劇性之中也是高潔的；一是對人的所作所為隱含不信任，包括人建構自己的能力、人對自然和社會的刻意改造。日瓦戈的經歷引致沉思，引致一心只求獲得內在的完美。 作為黑格爾直接或間接的後裔，我們以一種不同的、如果不是截然相反的方式理解歷史和人與世界的關係，因此我們很難同意帕斯捷爾納克那些「意識形態」的段落。但是，其靈感源自他那動人的歷史—自然觀的敘述部分（尤其是小說上半部分）所傳達的那種對於未來的嚮往，卻是我們認識因而能夠認同的。 對帕斯捷爾納克來說，神話般的時刻是1905年那場革命。他在1925年至1927年的「介入」時期的長詩，寫的就是這個年代[50]，《日瓦戈醫生》正是從那個年代寫起。那時候，俄羅斯人民和知識分子都懷有非常不同的潛能和希望：政治、道德和詩歌都在沒有任何命令的情況下齊步前進。「『小伙子們正在開槍，』拉拉想。她指的不只是尼卡和帕沙，而是整座在開槍的城市。『善良、誠實的小伙子們，』她想，『他們都善良，所以才開槍。』」（2.18，C59）在帕斯捷爾納克看來，1905年那場革命包含所有青春的神話，以及某一文化的所有出發點；這是一個高峰，他從這高峰察看本世紀上半葉的崎嶇地形，而他以透視法觀看，近旁的山坡尤其清晰、詳細，而當我們隨著他的視野望去，今日的天際就在迷霧中漸小漸淡，只見到一些顯眼的怪標誌。 革命是帕斯捷爾納克基本詩學神話的重要時刻：自然與歷史融為一體。在這個意義上，小說的核心——小說在風格上和思想上達到高峰的位置——應是第五章，也即1917年在到處是窮街陋巷的醫院小城梅留澤耶夫的那些革命的日子： 昨天我參加晚間集會。一次非凡的奇觀。俄羅斯母親在活躍起來，停不了；她在走著，不知道她在哪裡；她在說話，不知道如何表達。說話的不只是人。樹林和星星相會，在說話；夜間的花朵在沉思，石砌的房子在舉行集會。（5.8，C169） 在梅留澤耶夫，我們看到日瓦戈享受著一段快樂時光，交織著革命生活的熱情和他與拉拉在一起（仍只是暗示）的詩情畫意。帕斯捷爾納克在一段有關夜間噪音和氣息的美妙描寫中（第五章第七節）傳達了這種心境。在這段描寫中，自然與人類的嘈雜混合在一起，就像在維爾加[51]小說中特雷扎村的房子裡；故事鋪展開來，而不需要發生任何事情，完全由生存的各種事實之間的關係構成，就像契訶夫那篇成為眾多現代敘述作品之原型的小說《草原》。 但是帕斯捷爾納克所說的革命是什麼意思？這部小說的政治意識形態，已在那個關於社會主義是真實的王國的定義中概括了，它是作者通過他的主人公之口，在1917年說出的： 大家都重新振作、再生，到處都是改革、劇變。可以說，我們每個人身上都發生了兩場革命：一場是我們自己、個人的革命；另一場是整體的革命。社會主義在我看來就像一個大海，所有這些單一、個人的革命都必須像小溪那樣流入它，那是日常生活的大海，每個人的真實性的大海。我說的是生活的大海，是你在畫中見到的生活，是天才們所理解的生活，是通過創造而豐富起來的生活。不過，今天人們已決定不再通過書本來體驗生活，而要在自身中體驗；不是在抽象中，而是在實踐中。（5.8，C169） 這是一種我們在政治術語中所說的「自發性」的意識形態：而我們也很清楚接下去的幻滅。這些話（以及日瓦戈歡呼布爾什維克在十月奪取政權時所說的那些過度文藝腔的話）在小說中多次被痛苦地證明是錯的，但這不要緊：它的正極依然保留著對那個由真實的生命構成的、在革命的春天中被瞥見的理想社會的嚮往，即使對現實的描寫已愈來愈強調那個現實的負面特徵。 在我看來，帕斯捷爾納克對蘇聯共產主義的拒絕，似乎是朝著兩個方向推進：反對內戰釋放出來的那種野蠻和殘酷無情（我們還要回到這個主題，它在小說中起著重要作用）；反對那些使革命理想凍結的抽象理論和官僚空話。這第二個爭辯最使我們感興趣，不過它並非通過對人物、情景或意象的客觀描寫來達到的[52]，而僅僅是通過偶爾的反思。但毫無疑問，真正的負極就是這個，無論是明說或暗指。日瓦戈在不大情願地與游擊隊生活了幾年之後，重返那個烏拉爾小鎮，看見牆壁貼滿海報： 這是些什麼文字？一年前的？兩年前的？在他的生命中，他一度被這種無可辯駁的語言所鼓舞、被這種直線的思想所振奮。是不是可以說，他必須為他那放肆的熱情付出代價，這代價就是，如今在他的餘生中，他前面一無所有，除了那些在多年來沒有變化的喊叫和要求，事實上隨著時光流逝，這些喊叫和要求愈來愈無生氣，愈來愈難以理解和抽象？（13.3，C444） 我們不可忘記，1917年的革命熱情實際上源自對一個「抽象」時期的抗議，那個時期就是第一次世界大戰： 戰爭是生命中一次人為的中斷，仿佛我們可以推遲哪怕是一刻鐘的存在：多麼荒謬的想法！革命幾乎是在無意中爆發的，像一聲壓抑得太久的嘆息。（5.8，C169） （我們可以輕易地就從這些句子中——我相信是在第二次世界大戰之後寫的——看到帕斯捷爾納克在探究更為新近的痛點。） 在抽象占統治地位的背景下，有一種對現實、對「生活」的渴求，這種渴求瀰漫於全書。這種對現實的渴求使他把第二次世界大戰當成「相對於被抽象支配的非人性力量而言已算是某種積極的東西」來迎接，因為它有「真實的恐怖、真實的危險和真實的死亡威脅」（15.2，C583）。在「尾聲」中（它正好發生在第二次世界大戰期間），《日瓦戈醫生》——就像它所屬的那類異化小說——再次搏動著介入的激情，這種介入曾是小說開頭的活力所在。在這場戰爭中，蘇聯社會再一次變得真實，傳統和革命再一次並肩出現[53]。 因而，帕斯捷爾納克得以把抵抗運動納入這部小說，換言之，這個年代之於整個歐洲的年輕一代，就像1905年之於日瓦戈醫生那一代：那是所有道路的起點。值得指出的是，哪怕是在蘇聯，這個時期也保留了一個活躍的「神話」的價值，保留了與一個官方國家相反的真實國家的形象的價值。帕斯捷爾納克這部小說結尾時蘇聯人民在戰爭中的團結一致[54]也是現實，這現實是蘇聯青年一代作家的起點，他們回到這個起點，並拿它來對比抽象的、意識形態的系統化規劃，仿佛要肯定一個「屬於每個人」的社會主義[55]。 然而，對真實性和自發性的這種訴求，是我們在老一輩的帕斯捷爾納克的思想與年輕一代的思想之間唯一能夠看到的聯繫。這種「為了每個人」的社會主義形象，只能建立在對革命所催發的新生力量的信心上。而這恰恰是帕斯捷爾納克所否認的。他宣稱並證明他不相信人民。在小說的推進中，他關於現實的概念的形成，愈來愈像一種道德性和創造性的理想，這理想建基於一種私人的、家庭中心的個人主義：人與他自己和鄰居的關係僅限於他的親朋好友的圈子（除此之外，在宇宙關係上，是與「生命」的關係）。他從未認同這樣一些階級，他們生來就有覺悟：他們錯誤和過度的行為受到歡迎，被當做主動覺醒之最初徵兆，被當做與抽象相反的、永遠孕育著未來的意義的生活之徵兆。帕斯捷爾納克的支持和同情僅限於知識分子和中產階級的世界（就連身為工人之子的帕沙·安季波夫，也是讀書人，是一個知識分子），其他人都是小角色，他們的存在只是為了充數而已。 這方面的證據是他的語言。所有無產階級人物說話都一樣，都是俄羅斯經典小說中農民那種有點兒幼稚、土氣和古樸的嘮叨。《日瓦戈醫生》一個重複出現的主題是無產階級的反意識形態性質及其立場的含糊：各種各樣的傳統道德和偏見與無產階級所無法充分理解的歷史力量融合在一起。這個主題使帕斯捷爾納克可以描寫一些非常有吸引力的人物（例如季韋爾辛的老母親，她既抗議沙皇騎兵的進攻，也抗議革命的兒子；或廚娘烏斯季尼婭，她與克倫斯基政府的政委針鋒相對，為聾啞人的奇蹟的真實性辯護），其高潮則是全書最陰森的幽靈——游擊隊里的巫婆。不過，這時我們已來到另一個高潮：隨著內戰的步伐加快，這種粗魯的無產階級的聲音亦愈變愈響，最後只剩下一個名字：野蠻。 當今世界所固有的野蠻，是當代文學的重大主題：現代敘述作品淌著我們這個世紀目擊的所有大屠殺的血，它們的風格往往帶有洞穴塗鴉的直接性，它們的道德目標是透過犬儒主義、冷酷和殘忍來重新發現人性。我們把帕斯捷爾納克置於這一文學脈絡是很自然的事，因為內戰時期的蘇聯作家實際上都屬於這一脈絡，從肖洛霍夫到早期的法捷耶夫。但是大多數當代文學中，暴力被當做某種我們必須經歷的東西來加以接受，以便在詩學意義上超越它、解釋它和把它從我們身上清除出去（肖洛霍夫傾向於使它合理化和崇高化，海明威把它當成一種男子漢的試驗場來面對，馬爾羅把它美學化，福克納把它神聖化，加繆使它的意義變得空洞），但是帕斯捷爾納克僅在暴力面前表示不安。我們是否應該向他敬禮，把他當做一位本世紀從未有過的非暴力詩人？不。我不會說帕斯捷爾納克通過他本人對暴力的拒絕來寫詩：他帶著某個必須太經常目睹暴力、某個只會不斷談論一次次的殘忍事件的人那種憂心忡忡來記錄暴力，一次次記錄他的異議，他自己作為局外人的角色[56]。 事實依然是，儘管迄今為止我們看到《日瓦戈醫生》也表現我們關於現實的理念，而不僅僅是作者自己的，但是小說在記敘日瓦戈長期被迫與游擊隊生活在一起時，遠遠沒有擴展至更廣闊、史詩式的維度，而僅把自己局限於日瓦戈—帕斯捷爾納克的觀點，其詩學張力也下降。我們可以說，直到從莫斯科至烏拉爾的意義深遠的旅程為止，帕斯捷納克似乎想探討一個包攬一切善惡的世界，表現牽涉其中的所有方面的誘因；但是在那次旅程之後，他的視域變成單面，僅僅是堆砌事件和負面裁判、一系列暴力和殘忍。作者突出的黨派偏見必然誘發我們作為讀者的黨派偏見：我們再也無法把我們的美學判斷與我們的歷史或政治判斷區別開來。 也許這正是帕斯捷爾納克的本意，即促使我們重新打開我們往往認為已封閉的問題：我所說的我們，是指我們這些把內戰的大規模革命暴力視為必要的人，儘管我們不認同官僚主義的社會管治方式和僵硬的意識形態。帕斯捷爾納克把討論帶回革命的暴力，並把隨後的官僚主義和意識形態的死板劃入這暴力的名下。大多數人對史達林主義的負面分析，其起點幾乎總是托洛茨基或布哈林的立場，也即只談這制度的腐化，而帕斯捷爾納克與所有這些分析不同，他的起點是革命前俄羅斯的神秘主義和人道主義世界[57]，終點則是不僅譴責馬克思主義和革命暴力，而且譴責把政治當做當代人性價值的主要試驗場的做法。簡言之，他以拒絕一切告終，但這反過來使他幾近接受一切。他關於歷史—自然的神聖性質的見解，支配一切，而野蠻的出現則帶有（甚至在帕斯捷爾納克那美妙的克制風格中）某種光暈，仿佛它是一個新的太平盛世。 在「尾聲」中，洗衣員塔尼婭講述她的故事。（這是最後的驚奇，其充滿寓意的筆觸值得寫一部連載小說：她是尤里·日瓦戈與拉拉的私生女，尤里的弟弟葉夫格拉夫在戰場上到處尋找她。）這是一種原始、基本的風格，酷似很多美國敘述作品；於是乎，一段來自內戰的粗糙、歷險的插曲重新從記憶中浮現，就像一段來自人種學著作的文字，它已變得像一個民間故事，曲折離奇、誇張、不合邏輯。知識分子戈爾東用這些象徵性和謎一樣的話，給這本書落下帷幕： 這種事情在歷史上已發生過多次。崇高的理想變成粗俗的物質。因此希臘變成了羅馬，因此俄羅斯啟蒙運動變成了俄羅斯革命。如果你想一想勃洛克的詩句「我們，俄羅斯可怕年代的孩子」，你會立即看到時代的不同。當勃洛克這樣說的時候，我們必須明白，這是一種隱喻的、打比方的說法。「孩子」不是字面意義上的兒子，而是生物、產物、知識分子；恐怖並不可怕，而是上天的、啟示錄式的，是非常不同的東西。可現在，所有隱喻的東西全都變成字面意義的東西：兒子是實實在在的兒子，恐怖是真真正正的可怕，這就是差別[58]。（16.4） 帕斯捷爾納克的小說就這樣結束：他難以在這「粗俗的物質」中找到任何「崇高的理想」。「崇高的理想」完全集中於已故的尤里·日瓦戈醫生身上，他在不斷增強的苦行中，仍能拒絕一切，達到一種晶瑩剔透的精神上的純粹性，這種純粹性導致他活得像一個乞丐：先是放棄醫學，繼而有一陣子靠寫一些「賣得一本不剩」（！）的哲學和政治思考的小冊子維生，最後在電車上死於心臟病猝發。 因此，日瓦戈在否定性的英雄的殿堂中占了一席位（這殿堂在當代西方文學中是如此擁擠），他們都是一些拒絕融合的人，是陌生人、局外人[59]。但我認為，他在那殿堂中並沒有什麼特別顯眼的藝術地位：這些局外人，雖然他們絕非「圓形」人物，但他們在身處極端環境時，作者們都對他們作了非常明確的界定。相對而言，日瓦戈始終是一個模糊的人物，而正是在第十五章[60]，也即描寫他晚年的那一章里，我們期望他的一生能獲得評估，可這一章卻令我們覺得不成比例：一方面作者想賦予日瓦戈重要性；另一方面日瓦戈在小說中的實質性存在卻遠遠不夠。 簡言之，我不得不說，我最不同意《日瓦戈醫生》的東西，就是它被當成日瓦戈醫生的故事，換句話說，這個故事可歸入當代文學的一個大部門，這個大部門被稱為知識分子傳記。我說的不是它明顯的自傳成分，這自傳成分的重要性絕不應被貶低。我說的是敘述形式中那些信仰表白，這種敘述形式把一個人物置於中心地位，作為某一哲學或詩學的代言人。 這位日瓦戈是誰？帕斯捷爾納克相信他是一個具有無窮魅力和精神權威的人，但事實上我們喜歡他恰恰是因為他作為普通人的那些部分，即他謹慎而溫和，總是有點容易激動，總是受外部環境左右和一點一點被愛情征服[61]。反而是帕斯捷爾納克有些時候想要日瓦戈戴上聖潔的光輪，使他不勝負荷；我們讀者被要求去崇拜日瓦戈，但我們做不到，因為我們難以分享他的理念或選擇，而這最終甚至損害了我們寄予這個人物的再自然不過的同情。 另一個人物一生的故事，貫穿於整部小說，從開始到結尾：那是一個女人的故事，她是一個圓形人物，一個不同類型的人物（儘管她很少談自己，而她的故事更多是從外部而不是從內部講述的），這種不同見於她經歷的可怕事件，她在這些事件中磨鍊出來的堅韌精神和她給周圍帶來的愉快氣氛。這就是拉拉，或拉里莎：她是書中的偉大角色。我們發現，只要我們把閱讀的重點轉而放在拉拉身上，使拉拉而不是日瓦戈成為小說的中心，我們就可以把《日瓦戈醫生》置於文學和歷史重要性的強光中，而把那些不平衡和離題降為次要的枝節。 拉拉一生的情節鋪展，可以說是我們時代一個完美的故事，幾乎是關於俄羅斯（或關於世界）的寓言，關於各種可能性漸漸為俄羅斯（或世界）打開的寓言，或者說關於可能性全部交給俄羅斯（或世界）的寓言。三個男人圍繞著拉里莎發展。第一個是科馬羅夫斯基，他是一個無恥的敲詐者，他使拉里莎從童年起就意識到生活的殘暴。他代表著粗俗低劣和肆無忌憚，但也代表一種基本、具體的實用性，一個對自己深信不疑的男人的不加掩飾的騎士精神（他從不負她，哪怕是在拉拉為了結束她從前與他的恥辱關係而用左輪手槍向他開火之後也是如此）。科馬羅夫斯基是中產階級一切卑鄙事物的化身，卻沒有成為革命的對象，使得他——依然是通過可疑的手段——仍然是權力的分享者。另兩個男人是帕沙·安季波夫和尤里·日瓦戈。安季波夫是革命者，拉拉的丈夫，他離開拉拉，是為了無牽無掛地實現他那我行我素的決心：成為一個有道德但無情的顛覆者；日瓦戈是詩人，是拉拉的情人，但她永遠無法完全擁有他，因為他完全屈從於生活中的事件和機會。兩人都在她生命中占據同樣重要的位置，和同樣重要的詩意，儘管日瓦戈永遠是焦點，而安季波夫則幾乎從未受關注。在內戰期間的烏拉爾，帕斯捷爾納克向我們展示這兩個男人仿佛已註定要失敗：安季波夫—斯特列尼科夫，這位紅軍游擊隊指揮官，令白軍喪膽的人物，並沒有加入共產黨陣營，且知道戰事一結束他就會變成土匪並被殲滅；而日瓦戈醫生，優柔寡斷的知識分子，他不想、或無能力成為新統治階級的一員，也知道無情的革命機器不會放過他。當安季波夫和日瓦戈面對面的時候——從在武裝列車上首次邂逅到最後一次在瓦里基諾別墅被圍捕——也是小說的尖銳性達到高潮的時候。 如果我們保留拉拉作為小說主人公的地位，我們就會看到日瓦戈這個被降至與安季波夫同等水平的人物，已不再擁有壓倒性優勢，不再傾向於把這部史詩式故事變成「一個知識分子的故事」，而有關這位醫生的游擊隊經歷的連篇累牘的敘述，則退居成花邊式的離題，如此一來也就不會對情節的鋪展構成負荷或重壓。 安季波夫是革命法則的狂熱而無情的執行者，他知道根據這些法則，他自己將被剷除。他是我們時代一個威嚴的人物，充滿俄羅斯偉大傳統的回音，小說對他的描寫既清晰又簡單。拉拉是一位堅強而令人愉悅的女英雄，她是、且依然是安季波夫的女人，哪怕當她是、且依然是日瓦戈的女人的時候。同樣地——或者說難以解釋、難以定義地——她是、且依然是科馬羅夫斯基的前女人。畢竟，是他給她上了基礎課：正因為拉拉從科馬羅夫斯基那裡嘗盡生活的痛苦，從他的雪茄的嗆味，從他那下流的、玩弄女性的感官主義，從他僅僅因為自己體質更強壯而傲慢自大的狂妄，她才比安季波夫和日瓦戈這兩個分別奉行暴力革命和非暴力革命的天真理想主義者更通情達理；也正是基於這個理由，她才比他們更重要，她才比他們更代表生命，而我們愛她也勝過愛他們，我們在帕斯捷爾納克那些從不徹底披露她行蹤的躲躲閃閃的章節中緊追她和尋找她[62]。 我試圖以這種方式，表達一個關注書中同樣一些問題並欣賞書中對生活的直接表現但無法認同書中基本主題——歷史超越人性——的人，在閱讀這本書（或者說與這本書爭辯）時，心中引起的感情、問題和異議。我的觀點與書中的基本主題截然不同，我總是在文學中和思想性中尋找恰恰相反的東西：人積極地參與歷史。這裡，甚至不是我們的文學教育的決定性部分——即把「詩學」因素與作者的意識形態世界區別開來——在起作用。同樣是這個歷史—自然的理念，賦予《日瓦戈醫生》一種使我也非常著迷的肅穆氣氛。我如何定義我與這本書的關係呢？ 以藝術手法實現的理念，絕非沒有意義。但是，有意義與道出真理是不同的。它意味著表明一個重點、一個問題、一個警惕的來源。卡夫卡以為自己是在寫形上學的寓言，卻以從未被超越的方式道出了當代人的異化。但帕斯捷爾納克果真是如此「現實主義」的嗎？仔細檢查就會發現，他那無限的現實主義，包含一個抒情傾向，他通過這一抒情傾向來過濾整個歷史。這是人把歷史——無論是讚賞歷史或憎惡歷史——視做他頭頂上遙遠的天空的抒情傾向。在今天的蘇聯，一位偉大的詩人竟以這樣一個視域來詳盡描繪人與世界的關係——這是多年來首次有人自主地發展這樣的視域，而非遵從官方意識形態——這本身是具有深遠的歷史和政治意義的。它證實普通人並不覺得自己在控制歷史、創造社會主義，以及在其中表達他的自由思想、責任、創造性、暴力、興趣或無興趣[63]。 也許，帕斯捷爾納克的重要性，在於這個警告：歷史——不管是在資本主義世界或社會主義世界——還稱不上歷史，它仍不是人類理性的有意識的建構，它仍太過依賴生物現象、獸性本質的連續性，而不是自由的王國。 在這個意義上，帕斯捷爾納克關於世界的理念是真實的——在假設消極是一個世界性的標準這個意義上的真實，就像愛倫·坡、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的理念也是以這種方式體現其真實一樣——而他這本書具有偉大詩歌的優越功用。蘇聯世界懂不懂得如何利用它？世界上的社會主義文學能不能對它作出反應？這隻有在一個處於蓬勃發展的自我批評和創造性的氣氛中的世界才做得到，並且只有通過一種有能力更嚴格地服膺事物的文學才做得到。從今以後，現實主義意味著更深刻的東西。（但現實主義難道不總是意味著更深刻的東西嗎？） 1958年 （黃燦然譯）