為什麼讀經典 · 《瘋狂的奧蘭多》的結構[17]

《瘋狂的奧蘭多》是一部拒絕開始和拒絕結束的史詩，拒絕開始是因為它以續寫另一部史詩的面目出現，那另一部史詩是馬特奧·馬里亞·博亞爾多逝世時還未完成的《熱戀的奧蘭多》，拒絕結束是因為阿里奧斯托從未停止過寫這部史詩。1516年，《瘋狂的奧蘭多》以四十個詩章出了第一版之後，阿里奧斯托不斷地尋求擴充它，先是試圖寫續篇（但未完成，逝世後才出版，稱為《五個詩章》）；繼而在中心詩章里加插新篇章，所以到1532年出第三版也即定本時，已增至四十六個詩章。在第一版與第三版之間，尚有1521年的第二版。第二版也帶有這部詩的未完成性質的特徵，因為它無非是第一版的潤色，僅包含改善語言和格律——阿里奧斯托一直都非常注重語言和格律，這種注重，真可以說是持續終生的，因為他下了十二年苦功，才在1516年出第一版，又花了十六年時間，才在1532年出第三版：一年後他便與世長辭了。從內部擴充、一些插曲擴散自另一些插曲、創造新的對稱和對照，這一切在我看來很能說明阿里奧斯托的創作方法：對他來說，這是繼續寫這部多中心、共時結構的史詩的唯一真正辦法，因為這部史詩的插曲呈螺旋式向各個方向伸展，持續地互相穿插和彼此交叉。 為了跟隨如此多主要和次要角色的變化，這部詩需要一種電影式的剪輯技術，使作者能夠放棄某個角色或動作場面，以便轉向另一個角色或動作場面。這種轉換，有時是在不喪失敘述勢頭的情況下發生的，例如當兩個角色相遇而原本一直在緊跟第一個角色的故事情節，便會撇下他，跟上另一個。在其他場合，會來一個明白的了斷，動作便在某一詩章的中間戛然而止。通常，是八行詩最後兩行宣布情節的中止或推遲，且往往是押韻的對句，例如： 里納爾多正窮追不捨，怒火在胸中猛燒； 但讓我們趕上安傑麗卡，她正全速逃跑。 或者： 讓我們撇下他，因為他正順利發展， 倒是遊俠里納爾多需要我們回去看看。 又或者： 但現在我們該回去看看魯傑羅， 他正騎著飛馬在天上奔波。 雖然這種動作轉換髮生在詩章中途，但每一詩章的結尾都保證故事會在下一詩章接上。這裡，解釋職能往往派給那為最後一首八行詩作結的最後兩行押韻對句： 他如何來到巴黎、他提供給查理曼 多少幫助，那就要看下一個詩章。 為了結束一個詩章，阿里奧斯托往往又會假裝他是一位在宮廷觀眾面前唱詩的行吟詩人： 讓我打住吧，陛下，把詩章擱一擱， 因為我嗓子已啞，我想歇一歇。 要麼是這樣，要麼是——雖然這較少見——他假裝自己正在實際的寫作中： 我已把整頁紙填得滿滿，必須 把這詩章結束，也稍作休息。 另一方面，接下去的詩章的起始，又幾乎總是牽涉更寬廣的視域，離開原來的敘述動力；其形式要麼是格言式的引子，要麼是愛情結語，要麼再來一個精緻的隱喻，然後才接下待續的故事。事實上，正是在各詩章開頭，我們讀到了那些涉及當代義大利的離題話，尤其是全書最後部分特別多。作者生活和寫作的時代似乎通過這些連接的段落，闖進了敘述中的虛構時代。[18] 這樣看來，想簡單地定義《瘋狂的奧蘭多》的結構是不可能的，因為這部詩並沒有死板的樣式。不妨以力場為例，它不斷從自身內部製造其他力場。不管我們怎樣定義它，那運動總是離心的；從一開始我們就立即處於行動的中央，但這部詩不僅整體如此，而且每一詩章和每一插曲也都如此。 《瘋狂的奧蘭多》那些引子的問題，在於如果你一開始就說「這首詩事實上是另一首詩的繼續，而那另一首詩又是一系列無數的其他詩的繼續……」那麼讀者立即就會興味索然：如果在這首詩之前，讀者還得去弄清楚前面所有的詩，以及前面之前那些詩，那何時才能開始讀阿里奧斯托的詩呢？但實際上，每個引子都是多餘話：《瘋狂的奧蘭多》是一本體裁獨特的書，可以——也許應該說必須——獨立來讀而不必參考它之前或它之後任何其他文本。它是一個自足的宇宙，讀者可以在這寬廣的宇宙中漫遊、進出、迷失。 阿里奧斯托想讓我們相信建造這個宇宙無非是要繼續另一個人的工作，當做是附錄或他自己所謂的「添加」，這一事實表明阿里奧斯托是極其謹慎的，這是英國人所稱的「輕描淡寫」的一個例子。這是一種特別的自嘲方式，淡化實際上非常重要的事情。但是，這一事實也可視為一種時空觀，它拒絕托勒密那種封閉的宇宙範式，而是把自己開放給過去和未來的無限性，以及開放給眾多世界的無窮多樣性。 從一開始，《瘋狂的奧蘭多》就把自己當成一部運動之詩，或毋寧說，它呈現一種滲透整部詩的特殊運動：一種迂迴曲折的運動。我們只要攤開一張歐洲和非洲地圖，跟隨這些詩行的交點和分叉，就可以追蹤整部詩的總貌。但是，單單第一詩章就足以說明其特色：三位騎士在林中追趕安傑麗卡，它像一支複雜的舞，涉及迷途、偶然相逢、走錯路和計劃變卦。 馬匹的奔騰和人心的跳動所追蹤的迂迴曲折，把我們引入這部詩的精神。動作的迅速帶來的快樂，立即與可利用的時間和空間的寬廣感混合在一起。這種漫無目的遊蕩不僅是騎士固有的特點，而且也是阿里奧斯托本人固有的特點：幾乎讓人覺得詩人開始敘述時仍不知道敘述開始時情節的方向，雖然這情節後來如此準確地引領他，仿佛是預先計劃好似的。然而他心中有一樣東西是非常清楚的：他把敘述活力與不拘一格混合起來，我們也許可用一個充滿意義的形容詞來定義它，把它稱做阿里奧斯托這部詩中的「漫遊」運動。 阿里奧斯托詩中的「空間」的這些特點，是可以在整首詩或個別詩章中覺察到的，甚至可以在更細微的範圍也即每節詩甚至每行詩中覺察到。八行詩是這樣一種單元，我們最容易通過它來辨識阿里奧斯托的詩歌特色：阿里奧斯托對八行詩駕輕就熟，在八行詩中如魚得水，而他的詩歌奇蹟，尤其得益於他這種信手拈來的從容。 這主要有兩個理由。首先，是八行詩本身固有的，因為八行詩能夠處理哪怕是長篇大論，又方便交替使用崇高、抒情的音調和較平淡、幽默的音調。其次，是阿里奧斯托的寫詩方法固有的，這種方法不受任何限制束約：與但丁不同，他沒有對題材加以嚴格的分門別類，或遵循任何要求他寫一定數目的詩章或每一詩章有一定數目詩節的對稱規則。在《瘋狂的奧蘭多》中，最短的詩章包含七十二個詩節，最長的詩章包括一百九十九個詩節。詩人可隨意處理，用幾個詩節來說一件其他人可能只用一行來說的事，或把原可作為長篇大論的對象壓縮成一行。 阿里奧斯托的八行詩的秘密，在於他採納口語的多樣化節奏、大量使用十九世紀批評家德·桑蒂斯所稱的「非必要的語言裝飾品」和機敏地加插風趣的離題話。但是，口語只是他駕馭的眾多語域之一，這些不同語域從抒情性擴展到悲劇性和格言，且可以並存於同一節詩中。阿里奧斯托可以達到令人難忘的言簡意賅，他很多詩句已變成諺語：「人類的判斷老這麼一錯再錯！」或「啊，古代騎士們那美妙的善意！」但他並非僅僅求助於這些離題話來改變速度。必須指出，八行詩的每一結構都是建基於節奏的不連貫：前六行僅由兩種不同韻式聯繫起來，然後以一個押韻的對句作結，這個對句產生一種我們今天所稱的反高潮，這種唐突轉變不僅表現在節奏中，而且表現在心理和心智氛圍中，從精妙到通俗，從感人到滑稽。 阿里奧斯托以嫻熟技藝來處理八行詩的這些外形，是不言而喻的；但嫻熟不等於容易，在推動詩節、於不同位置使用停頓和句號、採取不同的句法結構來適應格律、交替使用長短句、把詩節一分為二或在個別情況下給前一詩節添加另一詩節、不斷改變敘述時態（從遙遠的過去時跳至過去未完成時、現在時，再跳至將來時）——簡言之，在建構一整個系列的敘述層面和敘述角度時，如果詩人缺乏靈活性，這處理可能就會變得單調。 我們已在阿里奧斯托作詩技法中注意到運動的自由和自如，但這一特點在敘述結構和情節鋪排方面更見功力。一如我們都記得的，詩中有兩個主題：第一個主題講述奧蘭多如何從只不過是安傑麗卡的倒霉的情人，變成憤怒的瘋子；基督教軍隊如何在他們的英雄不現身的情況下差點把法國輸給撒拉森人[19]；阿斯托爾福如何從月亮上取來藏著奧蘭多的理智的瓶子，如何強行把這理智吹入其真正主人的身體，使他清醒過來並恢復在軍隊中的位置。與這個主題平行的，是另一個情節，也即撒拉森陣營的勇將魯傑羅對基督教女戰士布拉達曼特的命定但一再推遲的熱戀，以及他們之間和他們命定的婚姻遭遇的種種障礙，最後魯傑羅投誠、受洗，終於贏得女戰士的芳心。魯傑羅與布拉達曼特的故事，其重要性絕不在奧蘭多與安傑麗卡的故事之下，因為阿里奧斯托（就像他之前的博亞爾多）宣稱埃斯特家族是他們的後裔，從而不僅向他的資助人證明他這部詩的合理性，而且最重要的是把神話般的騎士時代與費拉拉和義大利的當代歷史聯繫起來。這兩條主線及其無數分支就這樣互相糾纏地推進，但它們也反過來圍繞著這部作品更嚴格的史詩主幹發展，也即查理曼大帝與非洲國王阿格拉曼特之間的戰爭進程。這場史詩式的戰爭，尤其集中於一系列詩章，這一系列詩章描寫摩爾人對巴黎的圍攻、基督教徒的反攻和阿格拉曼特陣營的內鬥。圍攻巴黎可以說是這部詩的重心，如同巴黎這座城市把自己視為地理上的「肚臍」： 巴黎聳立在大平原上， 在肚臍或者說法國的心臟； 那條河從圍牆之間經過， 從另一邊流出；但在流出前 形成一個島，組成這城市 安全的部分，最好的部分。 另兩部分（這大城市一分為三） 被外面的城壕和裡面的河圈住。 這城市方圓許多里， 可從四面八方攻擊它； 但阿格拉曼特想集中攻擊一面， 且不想讓他的軍隊有任何危險， 所以他撤退至河西那邊 好從那裡進攻，因為他背後 綿延至西班牙，除了他自己這邊， 就既沒有城市也沒有國家。 依照我剛才的討論，你也許會覺得所有主要角色的旅程最後都在巴黎會合。但是事實並非如此：大多數最著名的勇士都沒有出現在這個集體性的史詩場面。只有大塊頭的羅多蒙特聳立在這場混戰中。其他人都去了哪裡？ 必須指出，這部詩的空間還包含另一個重心，儘管是負面的重心。它是一個陷阱，近似一個旋渦，把主要人物逐個吞沒：巫師阿特蘭特的魔術城堡。阿特蘭特擅長製造建築幻覺，且樂此不疲：早在第四詩章，就有一座完全用鋼建造的城堡聳立在庇里牛斯山頂，卻又消散得無影無蹤；在第十二詩章和二十二詩章，我們看見它聳立在離英吉利海峽沿岸不遠的地方，這座城堡是一個空旋渦，它折射出這部詩中的所有場面。 奧蘭多在追趕安傑麗卡時，無意中變成這魔法的受害者（這一遭遇幾乎以同樣的方式發生在每位英勇的騎士身上）：他看見他的心上人被擄走，於是追趕擄走她的人，進入一個神秘宮殿，在一個個大堂和闃無一人的走廊里漫無目的地逛盪。換句話說，那宮殿里沒有追趕者要尋找的人，而只有那些追趕者。 在涼廊和通道中漫遊、在掛毯下和罩篷下翻找的人，都是那些著名的基督徒騎士和摩爾人騎士：他們全都會看見心愛的女人、追不上的敵人、被盜的馬匹或丟失的物件的幻影，不知不覺被誘入城堡。而現在他們再也無法離開這些城牆：如果有人試圖離開，他就會聽見有人在背後喚他，於是轉身，看見他遍尋不獲的幽靈在那裡，他要去救的痛苦的姑娘出現在某個窗口，懇求他幫助。阿特蘭特創造了這個幻覺王國；如果說生命永遠是多樣、難以預料和不斷改變的，那麼幻覺就是單調的，反覆糾纏同一個著迷的東西。欲望朝著虛空奔跑，阿特蘭特的魔法只集中於在迷宮的封閉空間裡迷惑所有難以滿足的欲望，但不會影響騎士們在這部詩和這世界的開放空間裡的行為規則。 阿斯托爾福最後也是在城堡里追逐——或以為他正在追逐——一個偷走他那匹叫做「拉比卡諾」的馬的青年農民。但是，沒有任何魔法可以迷惑阿斯托爾福。他擁有一本魔法書，書中解釋了所有類似這城堡的魔法。他直接走向門檻上那塊大理石：他只要把大理石舉起來，整個城堡就會在頃刻間消散。可就在這一瞬間，一群騎士加入：他們幾乎都是他的朋友，但他們不是歡迎他，而是站在他面前，仿佛要用他們的劍刺穿他。這到底是怎麼回事？巫師在危急關頭捍衛自己，他求助於最後的魔法：他使阿斯托爾福看上去像誤入城堡者一直在追尋的那個人。但是，阿斯托爾福吹起號角，立即就化解了巫師和他的魔法，連同魔法的受害者。那城堡是一個由夢、欲望和嫉妒織成的蜘蛛網，它一下子就消散了：就是說，它不再是我們身外某個有入口、樓梯和圍牆的空間，而是重新退回我們腦中，退回我們思想的迷宮。接著，阿特蘭特釋放他俘虜的那些人物，讓他們自由地在這部詩中的道路上漫遊。是阿特蘭特還是阿里奧斯托釋放他們？事實上，那城堡是敘述者精心的結構設計。敘述者由於實際上不可能同時發展眾多平行情節，於是感到有必要在某些詩章的推進期間停止某些人物的活動，也就是為了繼續玩遊戲而暫時擱下一些牌，然後在適當時候再出牌。那位魔法師推遲命運的應驗；那位詩人戰術家則交替增添或減少他部署在角力場上的人物的線索，一會兒讓那些人物聚集起來，一會兒把他們遣散。他們——魔法師與詩人戰術家——相輔相成，最後合而為一。 我在這裡多次提到「遊戲」這個詞，但我們一定不要忘記，無論是兒童遊戲或成年遊戲，都總有嚴肅的基礎。首先，遊戲是用來訓練生活所需的能力和態度的技術。阿里奧斯托的遊戲是某一社會的遊戲，這社會既感到自己是某一世界視野的創造者和貯存所，又感到自己一邊聽著遠處隆隆的地震聲，一邊在自己腳下挖掘一個深淵。[20]第四十六詩章也即最後一詩章開頭列出一群人物，他們構成公眾，阿里奧斯托設想他這部詩是為他們而寫的。這是《瘋狂的奧蘭多》的真正題獻，遠勝於他對他的贊助人伊普利托·埃斯特樞機主教的義務性的鞠躬——他已在第一詩章開首鳴謝過這位「大力士的高貴後裔」了。至此，這部詩的船已駛進港灣，而在碼頭上等待他的，是義大利諸城最美麗高貴的女人，還有騎士、詩人和知識分子。阿里奧斯托在這裡做的，等於是逐一向我們列出他的朋友和同代人的名單，並對他們略作介紹：這既是定義他心目中的文學大眾，也是在描繪一個理想的社會。這部詩通過某種結構上的逆轉，走出它自身，通過它的讀者們的眼睛來檢視它自身，通過它所列出的名單的那些人來定義它自身。反過來，這部詩也成為現在和未來的讀者所屬的社會的定義或象徵，這個社會代表著將參與這個遊戲並在遊戲中認出自身的全體人士。 1974年 （黃燦然譯）