為什麼讀經典 · 奧維德與宇宙親近性

高空中有一條路，天空無雲的時候，可以看到這條路。它被稱為銀河，因為它的白而聞名。眾神要前往偉大朱庇特的王宮時，總會從這裡經過。路的兩旁是較尊貴的神明的門廊，門是開著的，裡面總是門庭若市。地位較低的神則四散住在各地。有名有勢的神將他們的家神安置在這裡，直接面向道路。如果比較不會顯得不敬的話，那麼我會說這個地方是偉大天界中的貴族領地。 這是奧維德《變形記》一開始的文字，向我們介紹了天神的世界。他首先帶我們如此走近那個世界，以至於這個世界顯得跟他當時的羅馬一模一樣，不管是都市風貌、階級區分，還是習俗禮儀（受貴族保護的平民每天都來訪），甚至是宗教：眾神在他們所居住的屋子裡都放有家神，這表示天界與地上的支配者依次對他們各自的小家神表示敬意。 提供這樣的特寫並不必然意味貶低或反諷：在這個宇宙里，空間塞滿了許多不斷變換大小和本質的形體，時間之流則充滿了不斷增生的故事及系列故事。地上的形體和故事重複天上的形體和故事，不過兩者以雙重螺旋的方式互相糾纏。神與人之間的親近性——人與神息息相關，而且人是神衝動欲望的對象——是《變形記》的主題之一，不過這只是親近性的一個特定例子，親近性存在於現存世界一切形象與形體之間，不管擬人化與否。動物群、植物群、礦物界與蒼穹在它們共同的物質里包含了形體的、心理的與道德的特質，這些通常被視為人類的特質。 《變形記》這部詩作特別紮根在不同世界之間的這些模糊界線上，關於這一點，第二卷便已經提供了一個非凡的例子，也就是法厄同的神話，他竟然膽敢接過太陽神的馬車。在這段插曲中，天界一方面是沒有界線的空間，抽象的幾何，同時卻又是一段人類冒險發生的背景。這場冒險的細節被精確地描述，所以我們從來沒有失去故事的主線，它一路將我們的情緒帶到興奮的最高點。 這不只是因為奧維德在最具體的細節上加以精確描述，例如馬車的動作，它因為所載之物異常輕盈而旋轉、跳躍，或者是因為這位技術不純熟的年輕駕駛者的情緒，奧維德也精確地將超自然的形體形象化，例如天界的地圖。我們也應該立刻指出，這種精確性只是一種幻覺：不管是一一來看，還是從整體的敘事效果來看，互相矛盾的細節傳遞著它們有力的魔法，不過這些細節永遠也不能合併起來以形成一致的視野。天空是由上升與下降的道路交叉形成的球體，我們可以從車轍的痕跡認出這些道路，不過這個球體卻又在與太陽馬車相反的方向上令人暈眩地旋轉；它懸掛在陸地及海洋上方令人暈眩的高空里，人們從地上遠遠便可以看見；有時它看起來像一個拱形穹隆，星星固定在其最高點上；有時它像是一座橋，支撐著馬車越過虛空，使得法厄同既害怕繼續前行，也害怕回頭。（「他該怎麼辦？一大片的天空已經在他的後方，可是他的前方還有更遼闊的天空。他在心裡測量著兩者。」）天空既空蕩又荒涼（這並不是第一卷中那個像城市的天空，因此阿波羅問道：「或許你以為這裡有神木、眾神之城以及滿溢珍寶的寺廟？」），住著野獸，不過它們只是假象，是星宿的形象，但是同樣具有威脅性；在天空中有一條隱約可見的傾斜道路，在上升的半路上，避開了南極和大熊座，不過如果你在途中迷失，從陡峭的懸崖上突然墜落的話，你最終會在月亮下方飛過，將雲燒焦，並且放火燒了地球。 故事最生動的部分是法厄同駕車橫越懸垂在虛空之上的天空這個段落，接下來是對於燃燒的地球所作的令人嘆為觀止的描寫，沸騰的海水裡滿是海豹的屍體，它們四腳朝天地漂浮在海面上，這是奧維德這位詩人對大災難所作的經典描述之一，此場景可以說是第一卷中的洪水的續篇。所有的水都聚集在大地母親的周圍。乾涸的泉水想要回去藏在母親黑暗的子宮當中。大地的頭髮被燒焦，眼睛被灰燼刺穿，乾燥的喉嚨發出虛弱的聲音向朱庇特乞求，警告他，如果兩極著火的話，那麼眾神的王宮很快就會墜毀。（可那是地球的兩極還是天空的兩極？也有一種傳聞是阿特拉斯已經不能再背負地球的軸了，因為它熱得通紅。不過在奧維德的時代，兩極是個天文概念，無論如何，接下去的一行非常明確：天空的王宮。所以眾神的王宮真的在天空中嗎？那麼為什麼阿波羅要否認這一點，為什麼法厄同沒有在旅途上遇到眾神的王宮？無論如何，這些矛盾並不只是出現在奧維德的作品中；在維吉爾的作品以及古代其他的正典詩人作品中，我們也很難確切知道古人是如何真正「看」世界的。） 這段插曲的高潮是太陽神的馬車被朱庇特的雷電擊中時，爆炸成碎片：韁繩掉落，車軸從轅裂開，更遠的地方散落著碎輪子的輻條。（這並不是《變形記》中唯一的交通意外；另外一位在路上疾駛的駕馭者是最後一卷中的希波呂托斯，用來描述這樁意外的豐富細節，更多是解剖性的，而不是機械性的，表現了希波呂托斯內臟血淋淋地裂開，肢體四處飛散。） 神明、人類與大自然之間的相互滲透並不是等級性的，而是一個複雜的相互關聯繫統，其中每一個層面會影響其他兩個層面，儘管程度不一。在奧維德的作品裡，神話是張力的場域，這些力量在其中衝撞或互相抵消。一切取決於神話被敘述的語調：有時眾神會敘述他們在其中扮演關鍵角色的神話，以當做道德典範來警告凡人；其他時候，人類也會拿這些神話來與眾神爭論，或對他們提出挑戰，就像庇厄里得斯或阿拉克尼所做的那樣。或者有些神話是眾神喜歡聽到人家敘述的，有一些他們則希望永遠不要聽到。庇厄里得斯的女兒們知道一個關於提坦族攻擊奧林匹斯山的版本，這是出自巨人一方的版本，充滿了被迫逃亡的眾神的恐懼（第五卷）。她們在向繆斯挑戰敘事藝術時，敘述了這則故事，繆斯則以其他重建奧林匹斯眾神權威的系列神話來回應；接著她們將庇厄里得斯變成喜鵲以示懲戒。在故事中，對眾神的挑戰暗含了不敬或瀆神的意圖：編織者阿拉克尼向密涅瓦挑戰織布的藝術，她在織毯中描繪了風流眾神的罪惡（第六卷）。 奧維德在描述織布競賽時，在技術上非常精確，這或許暗示詩人將他的作品認同為一幅多彩的錦繡。不過他的文本與哪一幅錦繡相同？雅典娜—密涅瓦的？四角細密地描繪了向眾神挑戰的凡人所遭受的四種懲罰，周圍框著橄欖葉，中央則繡著偉大的奧林匹斯眾神以及他們的傳統特徵。或者是阿拉克尼的錦繡？其中朱庇特、海神尼普頓與阿波羅狡猾的引誘行為（奧維德已經在某個細節中敘述過這些行為），像是諷刺的象徵般重現，被繡在花環與常春藤之中。（每一項都加上珍貴的額外細節：例如歐羅巴，當她被公牛馱著過海時，小心地將腳提起來避免沾濕：「擔心她的腳被洶湧的海浪濺濕，便抬起她恐懼的腳跟。」） 答案是兩者皆非。整部詩是由許多神話所構成的，雅典娜與阿拉克尼的神話似乎在織毯中包含兩個縮小了的選擇，代表著意識形態上兩個相反的方向：一個是要灌輸對神聖的恐懼，另一個則是要煽動不敬與道德相對性。不過我們不該由此推論，整部詩必須用第一種方式閱讀，因為阿拉克尼的挑戰受到殘酷的處罰；或是用第二種方式閱讀，因為這部詩支持阿拉克尼這名犯錯的犧牲者。《變形記》的目標是用傳統所能傳遞的意象及意義的力量，描述由文學傳遞下來的所有可敘述性故事，不偏袒任何一種閱讀方式——根據神話特有的曖昧性來看，這是唯一正確的方法。故事背後的含義四處溢流，詩人在他的詩中接受所有這些故事及其含義，將它們全部擠進整齊的六韻步史詩，只有如此，他才能確定自己不是在為一種狹隘的設計服務，而是在呈現活生生的多樣性，不排除任何有名或無名的神。 《變形記》中完整記錄了一位外來的新神，這位行為備受爭議的神與所有美與美德的典範格格不入，不易被承認，他就是巴庫斯—狄奧尼索斯。密涅瓦的虔誠信徒（明雅斯的女兒們）拒絕參加他的狂歡慶典。在酒神慶典中，她們繼續編織、梳理羊毛，並以講故事來減輕長時間工作的負擔。這便是故事的另一種用途，從世俗的角度看是純粹的享受（「打發時間」），並且可以幫助生產（「我們用各式各樣的故事來減輕雙手有用的勞作」），不過這讓密涅瓦很高興，她是那些努力工作的女孩的高級女神（melior dea），她的女孩們厭惡酒神慶典的狂歡以及過度行為，這些狂歡祭祀在征服東方後，迅速蔓延至希臘。 編織者如此喜愛的敘事藝術顯然與對雅典娜的崇拜相關。我們可以在阿拉克尼身上看到這一點，她因為輕視女神而被變為蜘蛛；不過我們也在相反的例子中看到這一點，也就是對於雅典娜的過度崇拜，造成了對其他神的忽視。所以明雅斯的女兒們（第四卷）因為在美德方面過於自信而有錯，而且只膜拜「不合時宜的密涅瓦」，因此也遭受駭人的懲罰，被那位只承認酒醉、不承認工作的神明變成蝙蝠，這位神明聆聽的並不是故事，而是震懾心靈的晦暗歌聲。為了不讓自己也被變為蝙蝠，奧維德小心地讓他詩作的每一扇門開向過去、現在與未來的神明、本地與外國的神明，以及東方的神明。在希臘以外的世界裡，東方對神話世界有很大的影響。此外奧維德的詩作也對奧古斯都恢復羅馬宗教敞開了大門，這與他所處時代的政治及精神生活有密切關係。不過詩人並沒有設法說服這位與他最親近且具有執行力的神明奧古斯都，奧古斯都倒是將這位想要將一切變得無所不在、近在手邊的詩人變成一位永遠的流亡者，變成一位遙遠世界的居民。 皮拉慕斯與蒂絲比的浪漫故事（明雅斯的一個女兒從出自同一神秘來源的一些故事中選了這則故事）來自東方（威爾金遜寫道：「來自《天方夜譚》的某位祖先」），牆洞提供說悄悄話而非接吻的通道，在白色桑樹下，夜晚沉浸在月光中，這則故事的回聲一直傳至伊麗莎白時代英國的一個仲夏夜裡。 奧維德通過一則亞歷山大文學的傳奇故事，從東方得到在作品中擴充空間的技巧，方法是通過環環相套的故事，這項技巧在此處加強了擁擠、密集、糾纏的空間的印象。獵捕野豬的森林便是如此，這座森林將幾位傑出英雄的命運連在一起（第八卷），森林離河神阿刻羅俄斯的旋渦並不遠，它阻擋了這些打獵英雄的回家之路。後來河神在他的住處招待這些英雄，那既是他們的障礙，也是他們的避難所，是行動的暫停，卻提供了講故事與思考的機會。其中一位獵人是忒修斯，他一如既往地充滿好奇心，事事打破砂鍋問到底，其中也有傲慢的不信者庇里托俄斯（「他蔑視眾神，而且不可一世」）。河神開始講起不可思議的變形故事，他的客人也依樣畫葫蘆。一層層的新故事便如此在《變形記》中繼續結合在一起，就像貝殼最後會產出珍珠：在這個例子中，珍珠便是關於巴烏希斯與菲利門故事的那首樸素的田園詩，其中包含了精密的細節與全然不同的節奏。 我們也必須指出，奧維德很少利用這些複雜的結構：主導他寫作技巧的熱情並不是系統性的組織，而是累積，這一點必須與不同的觀點及節奏變化結合。因此，當墨丘利敘述水仙西琳克絲變成一叢蘆葦，好讓一百個眼瞼從不完全閉緊的阿爾戈斯睡著時，他的敘述部分是平鋪直敘，部分則簡化為一句句子，因為故事的其餘部分被暫時擱置；一旦當這位神看到阿爾戈斯的所有眼睛都合上睡著時，他便沉默不語了。 《變形記》是一首迅速之詩：每一段插曲都以緊湊的節奏相隨，為了在我們的想像力里留下深刻的印象，每個意象都必須與另一個意象相重疊，以便在消失之前獲得一種稠密感。這跟攝影是同樣的原則，每一行文字就像是張照片，必須充滿不斷運動的視覺刺激。留白恐懼主導著詩的時空。在一頁接一頁的文字里，動詞都是現在，一切歷歷在目，新的事件接踵而至，所有的距離都被消除了。當奧維德覺得有必要改變節奏時，他所做的第一件事並不是改變時態，而是動詞的人稱：他從第三人稱變成第二人稱，換言之，他介紹即將出場人物的方法，是用第二人稱單數直接對他說話：「尼普頓，你也變成了外表兇猛的公牛。」不只動詞的時態是用現在時，人物的出現也是用這種方式被喚起。即使動詞使用過去時，直截了當的稱謂也會帶來突然的立即性。當幾個人物同時行動時，這樣的程序經常被採用，以避免一一列出會流於單調。如果說他用第三人稱談到提堤俄斯的話，他則是用第二人稱「你」來對坦塔羅斯和西西弗斯直接說話。他甚至也用第二人稱與植物說話（「蔓藤拖曳的常春藤，你也來了」），特別是有些植物會像人一樣移動，而且聽到俄耳甫斯的琴聲都會聞聲而至，喪偶的俄耳甫斯彈奏著七弦琴，他的周圍密密麻麻聚集了地中海地區的植物（第十卷）。有時，當敘事節奏必須慢下來，轉換為較為和緩的節奏時，讀者會有時間暫停的感覺，幾乎是被隱藏在遠方，剛剛提到的插曲即是其中一例。在這樣的時刻，奧維德怎麼做？為了讓讀者清楚知道敘事並不急，他便停下來詳述細節。例如：巴烏希斯與菲利門在他們簡陋的茅屋裡招待兩名陌生人，也就是兩位神明。（「不過桌子的三隻腳中有一隻太短了。她便在那隻桌腳下方墊了一塊陶。將桌子擺平之後，他們便用綠色的薄荷葉清理桌面。接著他們在桌上放了兩種顏色的橄欖，這是要獻給貞女密涅瓦的，此外還有被保存在酒渣中的秋季櫻桃，以及萵苣、蘿蔔、一塊乳酪，還有在不太熱的灰燼里輕輕翻煮的蛋，所有的食物都被裝在赤陶土做成的盤子中……」）（第八卷）。 奧維德不斷為圖像增添細節，因而獲得稀薄與暫停的效果。他的本能從來是增添，而不是刪除；他增添愈來愈多的細節，從不迷失在模糊中。這個手法產生了取決於語調的不同效果，此處的語調是克制的，而且與謙卑的氣氛一致。不過在他處則是興奮的，急切地想用對自然現象的寫實觀察來讓作品充滿令人驚奇的成分。例如當珀耳修斯要與背上鑲著貝殼的海怪爭鬥的時候，他要將美杜莎那顆萬蛇攢動的頭面朝下地放在一塊岩石上，不過他先鋪上一層海草與水中蘆葦，如此一來這顆頭才不會因為與沙子堅硬的表面接觸而受苦。水仙們看到蘆葦與美杜莎接觸而變成石頭之後，便出於好玩讓其他蘆葦也遭受同樣的命運：這便是珊瑚的由來，珊瑚在水面下時雖然是軟的，一旦與空氣接觸，便會變成化石。所以奧維德便以這個病源學的傳說來總結這段驚人的冒險，而他這麼做是出於對大自然奇異事物的喜好。 一種最大可能的內在經濟法則主導著這首詩，儘管這首詩似乎顯然熱衷於無節制的擴張。這是變形特有的經濟，要求新形式儘可能回收舊形式的材料。洪水之後，石頭變形為人（第一卷），「如果石頭有一部分因為濕氣而受潮或是變成泥土，這便會變成人體的一部分；一切堅硬以及沒有彈性的東西會變成骨頭；岩石中的脈仍然是人體的脈，名字不變。」在此處，經濟法則甚至擴張至名稱（脈）：「quae modo vena fuit，sub eodem nomine mansit.」達佛涅最驚人的特徵（第一卷）是她隨風飄散的亂髮（阿波羅凝視著環繞在達佛涅頸部四周那些未經修飾的發綹，心想：「這些頭髮若是好好梳理的話，不知會如何？」），她早已準備循著蜿蜒的路線逃跑，變形為植物：「她的頭髮變成葉子，她的手臂變成樹枝，她曾經敏捷的雙腳現在變成不能動的樹根，黏附在地上。」席安（第五卷）自身溶化為淚水，這只不過是符合邏輯的結論（她完全被自己的淚水所吞噬），直到她蒸發進入自己曾經身為水仙的池子裡。四處流浪的拉托那想要取水給她新生的雙胞胎喝時，利西亞的農夫（第六卷）惡言相向，並且攪動泥漿，污染湖水，不久之後，他們就受到天譴而變成青蛙：他們的脖子消失，肩膀與頭連在一起，背部變成綠色，肚子則變成米色。 辛葛洛夫已經在一篇極為易解且具說服力的論文中研究過這種變形的技巧。「所有這些變形，」辛葛洛夫表示，「關係著獨特的身體與空間特徵，即使是在一些不容易發生變形的元素上，奧維德也會經常強調這些特徵（「硬岩石」、「長身體」、「彎曲的背」）……多虧詩人對於事物特徵的了解，才能為變形提供捷徑，因為他事先便知道人類與海豚有哪些共同點，以及兩者相比較時，人類少了什麼，或是海豚少了什麼。起決定作用的是，他將整個世界描繪成一個由基本元素所組成的系統，最不可能也最神奇的變形現象被簡約為一系列相當簡單的過程。變形已經不再被呈現為神話故事，而是被呈現為一系列日常的真實過程（成長、變小、變硬、變軟、彎曲、變直、連接、分開等等）。」 如同辛葛洛夫所描述的，奧維德的作品似乎包含了最冷靜最嚴格時期的羅伯—格里耶眼中的典範，或者至少是計劃。當然，這樣的描述並不能詳盡闡述我們可以在奧維德作品中找到的所有事物。不過重點在於，這種把（有生命或無生命的）對象客觀地描述「為少數基本的、極簡單的元素的不同組合」的方式，精確地概述了詩中唯一不容置疑的哲學，也就是：「世界萬物是統一的，並且相互關聯，無論是事物還是生物。」 奧維德在第一卷中陳述他的宇宙起源論，在最後一卷中表白他對畢達哥拉斯的忠誠，他顯然想要為這個自然哲學提供理論基礎，或許是要與現在離我們很遠的盧克萊修較勁。人們曾經大量討論究竟要賦予這些忠誠表白多少重要性，不過唯一重要的，或許是奧維德描繪與敘述他的世界的那種詩意的一貫性：亦即這些互相交纏的眾多事件，它們經常很類似，卻又總是不一樣，在其中，所有事物的連續性與流動性都受到稱頌。 奧維德在結束關於世界起源及早期大災難的章節之前，便已經開始著手描寫眾神與水仙或凡間女子的戀愛故事系列。在這些戀愛故事中，存在著許多不變的事物（它們通常占據詩中最生動的部分，即前十一卷）：如同貝爾納迪尼所指出的，乍看之下，它們牽涉的是愛情，壓倒性的欲望，沒有錯綜複雜的心理因素，而且必須當機立斷。由於被渴求的對象經常會拒絕，而且會逃奔，所以在樹林中追逐的母題便不斷發生。變形會發生在不同的時候，或是在（追求者偽裝）之前，或是在（被追求的少女逃奔）期間，或是在（另一位嫉妒的神在被誘惑的少女身上施以懲罰）之後。 與男性慾望所形成的持續壓力相比較，女性在愛情中採取主動的例子顯得罕見；不過為了彌補這一點，女性的欲望通常較為複雜，並不是一時的心血來潮，而是真正的激情，包含了更多心理上的豐富性（維納斯愛上美男子阿多尼斯），經常也包含較為病態的情慾元素（水仙薩馬西絲與赫馬佛洛狄特斯性交後，結合為一個雙性的生物），在某些例子裡則是完全不合法、亂倫的激情（如同悲劇性人物密拉與畢布里絲：畢布里絲在一個具有啟示性卻令人心神不寧的夢境中，發現自己對弟弟的欲望，這是奧維德最出色的心理描寫段落之一），此外還有同性戀故事（依菲斯），以及邪惡的嫉妒故事（美狄亞）。伊阿宋與美狄亞的故事在詩的正中間（第七卷）開啟了一個真正傳奇故事的空間，其中混合了冒險、森然逼壓的激情以及靈丹妙藥的古怪「黑色」場景，這一切在《麥克白》中幾乎一模一樣地重現。 一個故事毫無間隙地過渡到下一個故事，下列事實更加強調了這一點，如同威金遜所指出的：「一個故事的結尾很少與另一卷的結尾一致。奧維德甚至會在最後幾行中開始一個新的故事。這部分是這位系列寫作作家的行之有效的手法，以增進讀者對下一篇的胃口，不過這也顯示作品的連續性，若不是因為作品的長度需要好幾卷篇幅的話，它是不該被分成各卷的。奧維德的做法讓我們對世界獲得一個真實且連貫的印象，在這個世界中，那些經常被孤立思考的事件彼此交互作用。」 故事經常很相似，卻從不相同。最令人悲傷的故事是厄科不幸的愛情（第三卷），這並非偶然，她註定要為年輕的那喀索斯重複自己的聲音，而那喀索斯則是註定在水面上欣賞自己重複的倒影。奧維德跑過這座充滿愛情故事的森林，這些故事既相同又不同，他被厄科的聲音所追逐，厄科的聲音在岩石間迴響著：「讓我們在一起！讓我們在一起！讓我們在一起！」 1979年 （李桂蜜譯）