偉大怪惡的藝術 · 四、囂俄的序文

這篇譯劇（譯者按：即《格隆威》劇，乃莎士比亞所作，為囂俄所譯者，劇文甚長，不錄）不是為博得群眾的感情，也不是有政治作用，更不是向禁止者討饒，尤不想與文學界合作，藉以恢復譯者已經被他們所貶落了的名譽。 他寫出來，也如經文所說：聊為那些孤、窮、赤裸的眼睛看一看而已。 經過好久的遲疑，始決定為此劇添上註解與序文（即這一篇序文。譯者）。這些實在於讀者不關重要，讀者所要的僅在作者的才能。至於作者的觀念從何而去，與思想從何而來，凡此極少能夠改變讀者對於其書好壞的批評。好似參觀了客廳的，極少再去參觀地窖；食了果子了，誰又肯去研究樹根；故看一書的正文後，序與註解，實在等於閒文了。 況且，序與註解不過常為增加原著的篇幅起見以為誇張門面之具而已。這種伎倆有如將軍臨陣，聊將行旅箱囊塞滿陣地以長軍容。可憐是註解多而序文長，竟將正文撇開一邊。其狀正如那些將行裝假陣勢的將軍們，遇交戰時，則靜靜地從炮火中間跑逃得無影無蹤。 這種技術雖佳妙，但不是作此序者所願用。此劇原文已夠長，再用不著去吹大。並且此序文對於原劇有不少的批評，恐更引起許多誤會；故它對於原著，正如一個穿了奇裝的兵士站於陣前，只有引起敵人的攻擊，終於保護少而誤事多呢。 然而我也有一種希望。明知世人不喜歡參觀地窖，但常願相其地基。故此序文，不顧如何惹動批評者的怒氣，而終於寫出了。作者對於著述，成敗原不在意，他人批評，更少亂其心胸。不過希望在這許多主義紛呶之中，乃竟出了一個雖無文採風流，但極富於自信、熱誠、勤苦而有文學興味之人來提出一個新的意見，也未算不是一件有趣味的事情。 我今所提出的全為藝術一問題。對於原劇的好歹完全無關，而且也用不著去辯護。這是最無聊的事情，斷斷為個人辯護及為自己利益計算的。故今特為聲明：此序所說毫無何種作用與能給予人何種曲解。這不過就事論事，有如西班牙寓言家所說：「冤各有頭債有主。」 可是，有許多自稱文學大家不惜降尊，願與我這個作壁上觀的無名小卒挑戰，則我在此序文上有時作了相當的準備，也屬當然，這就是我的弓弩與石塊。至於其他的利器，乃向古典派的頭上攻擊的。 說到此止，再論別題。 就事實說吧。一個文化，說切實與廣義些，一個社會，不是長久保守一地。人類全體如個人一樣都是逐漸增大，擴充，以至於成全。到今日，他已經由孩童、壯年，而成為老年了。前乎近世紀者，名為古代。古代之前尚有一個時代，古今人名為洪荒，不如叫為「初民」較為切實。故到今日，人類已有三種遞變的文化。詩文，乃文化的前鋒；那麼，社會文化已由初民、古代，而成為近世了，則詩文又將如何變遷呢？ 在初民時代，人類見了這個新生的世界，不免驚醒起來，詩文也同時興起。在這些新醒的眼前所有自然的景象均屬新奇可喜，既樂且醉。故他們第一起手所唱者莫非頌神的歌文。他們與自然之神距離甚近，所感受的都是神的詔示，所夢見的都是神的影子。心情無限直向自然去充量發皇，他的心聲便是天籟。此中詩料只有三種：神、靈魂、萬物。此三種包含一切，此三種了解一切。大地仍然是荒野的。只有家庭，並無國界。只有父親，並無君王。各種民族，各隨其生，無產業，無法律，無意見，也無戰爭，一切為個人，個人為一切。社會是一個共有的機關。人類完全自由，毫無拘束。此時畜牧而無一定的生涯，乃最適宜於個人的夢想與深沉的思維，由此造成為文化的起始點。隨牲畜為轉移，逐水草而遷徙，他們思想也如生涯一樣，好似浮雲聽風播弄時變形與易向。這就是初民。這就是初民的詩人。一腔鮮血，滿身熱狂，他只有祈禱，但並無宗教。他只有歌唱，但並無詩章。 這種詩，這種初民的歌詞，即是宗教書中那些讚頌開天闢地的神歌。久而久之，這個幼稚的世界逐漸蛻變。一切範圍又再擴大，家庭變為部落，部落變為城市。這些城市集合而成國。固定的社會代替先前遊牧不定的生涯。行營變為城邑，氈幕成為宮廷，洞穴升為神廟。這些新生國的首領，雖則仍然是「牧掌」，可是到此已成為人民的牧掌了。牧童的棍已變為皇家的杖了。一切均歸於固定凝結。宗教已有一定的形式，祈禱有一定的儀節，教義有一定的解釋。君主與教士分治人民。先前的父權制度一變而為宗教的社會。 人民起始覺得生聚周密，彼此互相排擠與齟齬，由競爭土地而鬧出戰事。人民東遷西逃，由是而有移居及旅行等事。詩歌乃社會的反映，它將事實譜為歌文故其歌文所載的乃是社會的變幻、國事的蜩螗與戰爭的雄偉。這是英雄式的詩歌，荷馬（希臘英雄式的大詩家）於是應時而起。 荷馬確是古代最大的代表。在這個社會，一切仍然極簡樸，一切均滿含了英雄性。詩與宗教與法律尚未分離。初民的野陋，到此已變為莊嚴。一切風俗與個人行為俱極厚重。雖則離牧畜的生活不遠，仍然保守敬重外人及旅行家的舊性，但一家內自成一國度。所有的，均以家庭為中心，各家各有其神明與各守其祖宗祭祀。 再說一遍，這樣社會的文化，只能生出英雄詩。詩的種類雖各不同，但其性質都以英雄式的為中心。般大兒 (1) （希臘詩人）的詩，近於英雄式為多而近於神話的為少。即在此時的史家，無論如何重於紀事體；究之，其文仍然是詩意，其事仍然是英雄傳；故赫羅篤 (2) （希臘史家）仍然是荷馬。 最顯現是古代的悲劇最是英雄式的體裁。這些悲劇在希臘劇台上都是極其壯皇與宏偉。劇中人物：不離英雄、半神與神。其情節：無非是夢感、神的詔示與不可避的命運。其布景：則滿裝了偉大的表示、出喪的盛儀與戰爭的事跡。劇台所做與民間所唱都是那般英雄的歷史。 更有足以證明的：當英雄劇出演時，後台則有唱歌隊以助聲勢，於以增長其英風，並以描述事情的經過以引起觀者的興趣。這些歌隊之作用，若非詩人用為襯托英雄劇之壯觀，試問尚有何種意義呢？ 古時劇台的偉大、繁麗與壯觀，也與其劇本相同。劇場可容三萬人，在曠野與白日中表演，整日歌舞不休。劇員張開喉嚨，掛起面具，與用「夾架」以提高其身材；他們偉大無倫，如此正足表示其所代表的人物。其劇台也極偉大。此中能將內外兩面俱全的一個神廟，或宮廷，或戰幕，或整個城市，完全布置出來。今就記憶所及的來說：則有坡邁爹立於高山；安的貢在仇人的塔頂尋其兄弟；唉哇聶從大石岩向正在火焰中燃燒的高巴尼屍身跳下；一船到埠，從內出了五十位王妃與其隨從；種種如是偉大的裝潢，其劇台的建築也極其矞皇瑰麗 (3) 。古時事情，無一件更比劇台重要得過了。宗教與歷史的事情都在劇台上排演。教士便是劇員。宗教儀典與社會令節也俱以劇場為表演的所在。 所以應當留意是此時代的特性：所有悲劇無論其情節與形式如何，根底都是英雄式的。他們都從荷馬脫胎而來。同樣奇幻，同樣悲運，同樣英雄，一切都以荷馬為格式，都是以《意里約》與《奧第些》（荷馬的二著名詩本）為藍本 (4) 。古代希臘的悲劇不離荷馬，有如亞施兒、拖黑度之屍總離不開特辣的城濠一樣 (5) 。 可是，英雄詩的命運不能長久，氣力已告衰竭，只好在自己屁股里旋轉。羅馬只會抄寫希臘。微支兒僅會仿效荷馬。這個英雄詩也死得英偉，它在少年已經盡節。 這本也是時候了，別一個社會與別一種詩文正在等待交代。 一個精神化的宗教，接枝在物質化的多神教上，靜靜地寄生在古代社會，將它殺死，從腐朽的屍中生出一枝新文化的花。這個宗教是複雜的，因它是人生的。它在經文與儀節中又將人類的道德深深加入。最要緊是它告訴人類有二種命運：一是暫時而一是久遠；一則向地而一則向天。它又詔示人類有二種生存：一是獸性而一是智慧；一個心靈與一個肉體。總之，人類是一個混合體。一邊與萬物同質，一邊與神靈同氣。前的，從礦石數到人，以人為殿。後的，從人類數到神，以人為先。 這個真理，一部分曾為古代哲人所懷疑。到了《聖經》而後始大明暢。古代多神派只在暗中摸索，真假毫無把握。有些哲人雖點起了一些微光，但又透進了許多黑霧，以是他們所見的都是魑魅鬼怪。唯待有「神的智慧」之人始能見出此中的真相。畢大哥 (6) 、耶比格 (7) 、蘇格拉底、柏拉圖在前執火把，到基督來，朝日始大放出其光明。 古代的神，十足物質化，不是如基督主義之分別物質與精神。古人見一切物，雖至於眼不可見的「希微」與思想上的渺茫，均有形與質。依他們，一切皆可見、可摸、可嗅與可聞。以是，其神應有雲遮，始不被人所見。神與人一樣：要飲，要食，又須睡覺。人能傷害神，使他流血，使他殘廢成為跛腳仙。他們宗教里充滿了神仙的偶像。即神火，也可加入雨點的光彩在鐵鑽上打成一片。天神將世界懸在一條金絲線上。太陽由四隻馬拖挽上升。地獄乃在地球口中的深坑。他們的天，乃是一個山嶽。 在多神教派的人看，萬物同出於一爐，由此而降低神格；由此而提高人類。荷馬詩中的英雄幾乎與神的身體並大。亞惹斯 (8) 敢與天神打架。安施兒的勇猛並未弱於戰神。到了基督教，始將物質與神靈分開。它掘了深溝：將心靈與肉體，將神與人，劃在兩邊。 到了此時，人類生了一個為古人所未曉的情感。這個新情感，比嚴肅有餘而比憂愁不足，這就是「苦悶」，此乃當然的結果。一因在久困於古代貴族的宗教之下，一旦得了平等、自由與慈善的新教，人民安能不起了一個新情感呢？一因自得了《聖經》詔示人類在肉體中有心靈、在倏忽間有長久之後，他們又安能不由此而起了一個新觀念呢？ 而且，社會一切事均起革命，思想一端也不能不捲於漩渦。古代，國事與人民毫無關係。國破君亡，乃是一家的事完了。擾亂的不過在上頭，如我們上所說的，這不過是那些英雄的事情。至於人民乃在下邊，只有家事使他操心，上頭事於他毫不相干。可是到了基督教，一切從頭到腳盡行推翻。在此擾亂之下，人民心理不能不受其影響。這不僅是一種口頭反響，而且是一種實力的反動。到此時代，人類始是實在覺悟：他們既悲自己的乖蹇，又嘆他人的顛連。這種悲天憫人的情緒，其結果，在古代多神教的卡東 (9) 則成為「絕望」，而在基督教則成為「苦悶」。 同時，又給人民一個好奇去研究的機會，因為這是一個大慘劇發現在眼前。狂潮由北而下，羅馬帝國變了色彩，全個世界努力與死神掙扎。自它死後，所有雄辯家、文法家、詭辯派擁擠而來，好似群蠅攢集於屍體中，其聲洶湧，聚訟紛如。各各占據了一肌一孔，咕啜嘗試。這是頭一次給了這些「思想解剖家」對於這個死的社會得了剖屍工作的快樂。 故在我們的面前有二派人：一是苦悶與研究的天才家，一是分析與詭辯的鬼怪家。前以聖安格丁 (10) 為先鋒。後讓濃嚷 (11) 扯大旗。這個時期的重要，雖最低微的作家——讓我說句粗話——也在預備了肥料為將來好收成之助。「中世紀」已將「南帝國」接枝過來了。 在這新宗教與新社會兩層基礎之下，當然應有一個新的文學。先前的英雄詩所表現的只有一面的藝術，而將別一面的美拋棄。他們初時所表示的固極偉大，但陳陳相因，到後來，未免過於矯揉造作，使人生厭。到了基督教後，詩文始入於正軌。詩人到此也如教義一樣始得一個高尚與遠大的眼光。他們知道，憑人類的眼光為標準，一切萬物不見全是美的。醜陋也在美的旁邊；畸形與風韻並生，怪惡與偉大同至；惡和善，影與光並不能離開。於是他們自思：藝術家將恃自己褊狹的才能，而與無窮邊的自然力爭勝嗎？人應將自然所創造的改變吧？變相的事情較為美嗎？藝術能將人、生命、自然三件事隔開嗎？一件物將其筋絡及生機除去後，比較為佳嗎？凡事見得愈偏，愈見其中的和諧嗎？從自然與萬物而觀，又受新宗教、新哲學的影響，詩文的藝術到此得了一個堅實的新步驟，有如大地震後，別有一個天地。詩文到此，也如自然一樣，也如萬物一樣，知道將影放入光中，將怪惡加入偉大。換句話說，詩文到此也如宗教一樣。在心靈中見出肉慾，在智慧中見出畜性，詩文導源於宗教，本是相因而至的。（譯者按：從意文的grotesque grottesco而來，至於「偉大」乃譯sublime者，有譯為「壯美」。有「奇形怪狀」的意義。譯者細思了好久，終尋不得一個相當的名稱。後於翻《水滸傳》時，始得了這個較為確切的「怪惡」譯名。因為「怪惡」頭一個字有「可笑」的意思，而後一個字又含有「可怕」的意義，合起來恰與原文在詼諧中而有凶暴的解釋有些相合。） 這是一個為古代所不知道的大綱。一個新材料竟入為詩文作藝術，而且竟得了極大的發展。這個新材料就是「怪惡」，其表象則為「喜劇」。 到此問題上應讓我們聚精會神來說。因為這是新文學的特點，而為舊文學所無。因為這是現代的而有生機的藝術，與舊的、古典派的死氣沉沉不相同。若用較空泛而較易引起人注意的字面：這是爛熳派與古典派的分野。 卒之！那班等待我們機會好久的敵人們竟得了把柄了。他們說：「這是事實作證了，你竟以丑為可取，而以怪惡為藝術的材料呵！請吧……溫和些，稍為有點好興味吧……你不知藝術乃補足自然所不及，將自然變美，與應該選擇嗎？古人不知醜陋與怪惡的事情嗎？不曾將喜劇與悲劇混同一塊嗎？效法古人吧！先生們！古人可法，亞里士多德……簸露 (12) ……拉哈柏 (13) ……」——這也實在。 這些駁論也有根據而且新奇可喜呢！可是，我們的責任不是來答辯的。我們更不是來擁護主義，希望神明永久阻止有此種擁護。我們所要辯的是事實，是歷史家不是批評家。至於事實使人喜歡不喜歡，還不算重要，但是事實永久存在。再說一下：確實是由怪惡與偉大混合一氣後，始能產生了現代的天才家——一種繁麗的色彩與不竭的創造力的天才家，完全與古代簡單無味的天才家不相同。但這不是說古人全不知喜劇與怪惡的事情。這實在是不可能的，因為一切都有根源，後來的必與前頭相關係。在荷馬的《意里約》篇中，爹亞特與鐵神瓦剛的言動極其詼諧，當然是喜劇的人物 (14) 。希臘以悲劇為最盛，自然免不了夾有喜劇在內。今就記憶所及而言者：如海神、羊神、打鐵神，都是怪惡，岩神、地煞妃、司生神、貪神，也是怪惡。獨目的波里橫乃凶暴的怪惡者，至於泉神司鈴，則為怪惡中的溫和派 (15) 。 可是，這些表示怪惡的藝術尚極幼稚。此時代時興的為英雄劇，英偉之氣，溢滿四表。至於怪惡，則避之唯恐不及。這不是此時代的文字性質，所以怪惡實無相當的位置。例如上所舉的羊神、海神、岩神，不見怎樣丑；貪神、司生神，不見怎樣離奇；地煞妃乃極溫和與慈善。他們所寫的怪惡，總離不開一種偉大的神氣。波里橫以高大見稱，米打 (16) 有王家風度，司鈴乃是神仙的人物。 故要在古代尋求純粹的怪惡化的喜劇甚難，總有，也不過一種隨意的點綴品，寫在不著名的劇本上作陪客而已。在奧林必的高車前，算得上特必施的小車嗎？ (17) 在荷馬、耶施兒、梳福、預里比之後 (18) ，亞里士多芬 (19) 與柏祿特 (20) 能算數嗎？荷馬打倒一切，有如赫格兒 (21) 打倒一切的矮子。 至於近代則完全不同。怪惡占了極重要的位置。隨處均有它的重要使命。一邊則創造了可怪與可怕，一邊則產生了玩耍與詼諧。在宗教上則有無窮的迷信，在詩文上則有繁多的幻想。由它而布散了在民間對於空中、水中、地內、火焰里許多鬼怪的傳說。由它，而有巫人在夜中御影而行的故事。由它，而鬼的形狀乃是頭上二角，雄羊腳與蝙蝠翼。由它，永久由它一面給了丹丁與米東 (22) 描寫了地獄的怪相；一面又給了膠羅 (23) 與美賽安斯 (24) 圖畫上奇怪的形骸。若從詩文、畫圖而說及劇場的人物，則有義大利的醜劇為前此嚴重的舊劇家所未夢想得及者。又有丹惹 (25) 的跟人那樣古怪。更有浮士德的鬼伴那樣離奇。實在，怪惡到此充分發展。古時描寫鐵神憋腳，仍然保守他的偉大尊嚴。到了近代，真不客氣，竟將他描寫成為矮子了。其在雕刻也有這樣的變相。例如將先前雄壯的「七首的水蛇」，一變而為螭首、虬頭、蛙身、鼠相了。這些離奇的創造，越顯出近代才子的大膽。若在古代，連正眼也不敢去瞧一瞧呢。例如古代時的地煞妃總比不上莎士比亞的《馬壁》 (26) 劇內那些巫人的可怕與真實。他們閻羅王也不如今日的小鬼那樣有鬼氣森森呢。 依我們說，若能將怪惡加入去，定能作出一本好藝術。近代人已經得了這個好成績，雖則攻擊者也不少。在後，我們想去舉例證。今先說此項藝術實在具有無限的色彩。大畫家盧邦 (27) ，似極知道此中作用，故他在所畫的宮廷加冠大禮的繁勝時，每於其間添上丑而且小的宮臣。因為怪惡乃偉大的襯托，於相反中，更加顯出其偉大的姿勢。若如古代的純粹以美為中心，則未免千篇一律，令人生厭。偉大與偉大一塊，不見比較則無形其偉大，而且使觀者不覺有交替的趣味與調劑的樂趣。至於怪惡，即是一種交替，一種調劑。由它引進，而愈覺得後來的美為新鮮與興奮。有蟾蜍在旁，波神愈形其線紋之美奐；有矮腳仙前導，愈顯出林妃之蹁躚來遲的妙致。 實在說來，近代藝術，因有此種怪惡，所以使偉大的美比古人的更為宏壯，更為清幽，更為繁麗。這是必然之事的。藝術之所以為藝術，必有其自然的和諧。故荷馬所寫的天堂所以不如米東的美者，因其所寫的地獄不如米東所寫的為兇惡。丹丁若不寫范塔的黑暗與烏哥蘭菜飯之粗劣，則也不能描出麗美妮與璧亞啻那樣的動人 (28) 。他若無這樣豪放，便無那樣風流。肉團團的泉神、威猛的海神與驕傲的風神，正愈表現如水般的婀娜的波神與林神。若無近代思想家去幻想那些墳墓中食屍鬼、樹妖、骷髏、屍變與一切物怪，怎樣會憑空捏造了美如雲霞的山仙林妃？古代誠無這些艷福。他們「情神」也誇稱為美麗，但怎樣能比今日古冗 (29) 所畫的那樣飄逸輕盈。君又不見那生機勃勃的中世紀雕刻像，全由其雄偉粗暴的面部所表示出呢。 由上所說怪惡在藝術發展的勢力與其深長的影響，讀者藉此也可以推求怪惡在喜劇上所占的位置如何重大了。究竟，劇文在此時代所以與先前不同處，乃因它在一方，則將人性中所含的獸性滌去，而得了在莎士比亞劇中人物：深情如柔烈，貞正如滴滴穆娜，熱烈如奧菲 (30) 。別一方面，則又將獸性所存留的儘量托出。所有驕奢、淫佚、欺騙、貪婪、浪蕩、假偽，均由此生。莎士比亞及穆利愛 (31) 劇中充滿了這些怪相。好人甚少，而歹人萬端。所謂好行為者，乃人類在極狹小的範圍中竭力檢點與勉勵勤修的苦果。至於醜惡，不由我們所制裁，乃與一切萬物相游移，所以與人性每相矛盾。而其勢力甚大，常常有新狀態發生，可又無一定的成形。 返觀怪惡侵入近代文學的程序，尤覺有趣。它來得甚驟，如暴風狂浪，其勢難以抵禦。當拉丁文學衰落時，它忽生了璧斯、璧特郎、柔衛拉，而集成下亞比勒的《金驢》一書 (32) 。由是而啟發了歐洲文人的無窮新的幻想。凡傳說、故事及小說里，充滿了怪惡的色彩。無論北至日耳曼，南到西班牙，均受其影響。在西班牙小說，命名《玫瑰記》中，描寫選舉王時有這兩句話的滑突：「他們所選的王真醜，除了大骨頭，別無所有。」 在中世紀的雕刻中，所受此項的影響更大。高大的教堂壁上塗堊的都是傷殘的形骸。其門楣則畫上了地獄及火燒的情狀；在其玻璃窗中所繪刻的更為動人。柱頭與檐前則有許多鬼怪野獸的裝潢。民間屋宇、堡塞與宮廷，都是競相模仿。由此種藝術而影響及於風俗。民間則有喜劇，而君王又重詼諧的臣工。大君主如魯意十四尚優養了滑稽大家斯卡鈴 (33) 。餘風所及，其後則釀成了深情重義而行為神出鬼沒的騎士風氣。從風俗而入為法律，中世紀的法官們成群結隊與人民同跳各種的怪舞。末了，從藝術、風俗、法律界而到教堂里，則有極怪惡的儀節與可笑可怕的祭禮。由這些的結果，而生出了熱烈、有力量而富於幻想的新文學。若言其代表，則有三人可稱為近代的荷馬者：於意國則有亞里呵 (34) ，於西班牙則有賽汪爹 (35) ，於法國則有魯魄力 (36) 。 若要將怪惡在此時代的勢力全行舉出，於勢實在不能。總而言之，即細微至於民間一件小故事裡已令人抽繹不盡其中的古怪意味。在古代時實在不知道此中「美」與「霉」的精微。 而且，在此時代，怪惡不但占了一個相當的位置，並且凌駕於「偉大」之上，這當然是反動的結果。久而久之，偉大的美，緩緩恢復了主人翁的聲勢，怪惡只好在陪臣之列。在米厘羅 (37) 與衛羅耐斯 (38) 的畫圖上如是安排，即在美賽安斯那幅著名的《最末日的裁判》，與盧邦在安慰 (39) 教堂的「覆頂」上所描寫的人類墮落，也莫不如是。可是到今日這兩個大綱已到互相立於平等地位的日子了。有一個人——如丹丁說及荷馬一樣稱呼的，一個「詩王」，出來平章一切。合了兩種相反而相成的天才噴出一把雙穗的火焰，在此火焰中，吐出了這個「詩王」——莎士比亞。 到此，我們已達了近代文學世界的極峰。莎士比亞，就是「人情劇」（drame）。人情劇，乃怪惡與偉大、可怕與可笑、悲哀與詼諧相合的氤氳。人情劇乃第三時期——現代文學的特性。 由上而論，詩文有三個時代，各個時代與當時的社會互相交連。這些就是神歌、英雄詩、人情劇。初民的神歌是直抒心情的感受。古代為英雄詩，到近代則為人情劇。神歌頌揚自然的偉大，英雄詩則在描寫史事的光彩，人情劇專長於繪畫人生的事實。第一期的文學，純粹出於天籟；第二期重在奇偉的烘托；第三期則以真實為依歸。沿途的賣唱隊，所歌的類多是第二期的文字；小說則為第三期的出產品。前的時代以歷史家占優勝，至於近代則以新聞家及批評家為得勢。第一期的人物是神話，如亞當因與夏娃偷情而被逐出天堂、卡因因妒殺弟而被放、納安得神助而造船以避洪水之難等故事 (40) 。第二期的人物是英雄，如安施兒、亞特勒、奧賴特 (41) 等。第三期是實在的人類，如哈勒、馬伯、奧特祿 (42) 。第一期生存於理想之鄉，第二期乃為偉人的表觀，第三期則重在人生的寫真。此三個時代的文學淵源乃出於《聖經》、荷馬與莎士比亞。 這就是各時代的人類思想。這就是他們的三種面孔：少孩、壯年、老成。無論從一地方，或全部的文學去觀察，它們都照這個次序的。其在法國，則馬勒伯 (43) 先於沙柏蘭 (44) ，沙柏蘭前於哥乃 (45) 。其在希臘，則奧悔 (46) 前於荷馬，荷馬先於耶施兒。若從大端而說，《聖經》先於《意里約》，《意里約》先於莎士比亞劇。 凡人類，究竟總是在起始時，唱其所夢想者；及後，敘述其所做的事；到末，始描寫其所思。因此之故，人情劇所以在複雜的組合中而成為最完全之作。它極其深微與襯托，有哲學意味與美術性質。 在自然一切事上，都可說是必要經過這三個階級。若不嫌粗，則詩家可主張朝陽初升，當為神歌。到了日午當天，乃為英雄詩的最發皇者。及至日影夕照，是為人情劇的反映，此際正為日與夜、生與死的竟爭點。然這是詩嗎？癲狂吧，又為何而喻及此呢？ 說到此，應當聲明者，所謂這三個時期云云，乃就其最顯明的特性而論，其實斷無這樣分開得清清楚楚。今以《聖經》說，雖以神歌為主。但是《君王》章，則近似於英雄詩。而在《佐》篇 (47) 又可算為人情文學。荷馬詩中除了主腦為英雄詩外，又有「人情」與「神歌」二體文字的參加。在英雄詩中，自然應有此二體的文字。故一切相糅雜錯綜。但每一個時代中只有一件為主腦，其餘的，不過為附屬品而已。 人情劇乃文學之最完成者，神歌與英雄詩僅算得其一體。有人說法國人不曉作英雄詩，這實不錯。雖則在辣真的《亞打里》 (48) 劇中，與莎士比亞劇一樣含了極好的英雄詩。又，人情劇的直抒心情與神歌體相似，不過將其擴充發展為自己的體裁罷了。所以熱情啟悟的神歌，到了人情劇，已如朝曦變為夕陽；又好似「老年返童」但不是少孩。這是一種鬱悶的表情，已不是初民時代的天真爛熳了。在《聖經》的後篇文字，比前頭的已經減少了許多幼稚可笑。到了近代的「小唱」雖則仍然保存了「直感」，但極不如昔時的痴 ，它思想多而醉賞少；在甜蜜的夢想中已含有苦痛的人生了。可說神歌體從起始時已含有人情劇的種子。 故一切均以人情劇為歸宿。今作一喻更為明顯。神歌體的詩文，似一安靜的湖水，將雲霓、星辰的影子反映。到了英雄詩已如長江奔流，挾沿岸的樹林、田野與城市的遺痕，一同向人情劇的海中瀉去。如湖，人情劇映出那天象；如江，它映出了沿岸風景；可是唯它自己始能如海的深窅與多風波。 所以到了人情劇，一切詩文均向此而奔赴，均以此為總匯。米東所寫的《失樂園》，究竟是人生劇，雖則也可說是英雄詩的體裁，當丹丁寫完《地獄》那篇文後，他的天才使他覺得所寫的情事複雜，終是人情劇而不是英雄詩，於是他提起銅筆來在這部偉大的書上題為「天上的喜劇」。 這兩個掌握近代詩文大勢力的人，竟與莎士比亞合作，於是近代文學的地位更見堅固。他們二人與莎氏一樣同為人情劇的大作家，同是將怪惡與偉大合在一處。故他們之於莎氏有如兩翼游柱之擁護正梁。 今將這些要點再為扼要說起。 自從基督教告訴人說，你是兩件物合成的，一是死的，一是長存；一是肉質，而一是心靈；一是被肉慾、嗜好與衝動所拖引，一是向熱情與夢想而顛倒；一是向地鑽，一是向天升。從此，人情劇就發生了。這些由生到死不休的多方衝突生活法，若說不是人情劇，是什麼呢？ 近代詩文從此種教義出的，當然也是人情劇了。人情劇是實在的人生生活。這個生活便是怪惡與偉大兩個相反的大綱所合成。其實，不但人生，凡文學、藝術及自然上的一切，凡屬實在的，即以此兩個大綱為基礎。人情劇不過為自然上許多事物的一端而已。所以到此，我們敢大聲說：「凡在自然的，也即在藝術。」這雖有例外，但例外適足以證明此例的實在。 以此為立論的大綱，舉凡從前烏煙瘴氣的文學，與兩世紀來無理的批評，一經人情劇出世後，均如矮人國所排下的蜘絲陣，不用斬決而已自斷了。 到此，而又有人說奇形、怪狀、醜陋與怪惡不能為藝術的材料；則我們將告他，怪惡即是喜劇，喜劇既已為世人所公認是藝術了，那麼，「怪惡」當然也是藝術。 假如他們再不服氣，硬要將怪惡從偉大劈開，而不允許喜劇合悲劇同一劇演。我們再當提醒他說，凡前時基督教派的詩家，並未將人的獸性方面從心靈中分開不說。如將這兩物阻止在一塊，則其結果必甚劣：一邊生出了無著落的過失與虛妄，而一邊則生出了空空洞洞的罪惡、俠義與德行。兩邊各走了空虛的極端，而與真實的人生相差太遠。故要一個實在的人生，應先以「人」為標準。而要將這些不實在的喜劇與悲劇分開時所產生的惡剗除，尤當以人情劇為標準。 在人情劇，一切實在的事情互相糾結。肉慾與心靈同樣重要；人物與事情都有兩種矛盾的現象。時而可笑，時而可怕，或則悲喜交集，笑啼並存。這個就是那些審判官一面說「死刑」、一面說「我們去食飯吧」的怪劇。這個就是蘇格拉底臨死食毒藥時，一邊與門人說了靈魂不死的大道理，一邊叮嚀殺雞祭神以還願的滑稽。這個可以解釋堂堂羅馬議院為了皇帝買一尾小魚通過了極鄭重的議案。這個可以明白法國名相里些料 (49) 甘受了救火夫的辱，而大君主魯意十四願忍其剃髮匠之氣。由這個而有了格隆威「議院在我布袋，皇帝在我衣袋」的談話。由這個而有了格隆威與其同通過處王死刑案的同事，彼此於死案通過後互相將墨水塗面作鬼臉而笑的行為。這個又可以看透凱撒打勝天下，在凱旋時竟怕所坐的車傾翻的心理。因為，凡天才家，無論天才怎樣高，總有禽獸性在其中作怪。因其如此，所以才是人類；因其如此，所以人情劇得以成立。拿破崙曾說：「從偉大到卑鄙只有一步。」確能見到人類的本性，因人性的光明，而燃出了藝術與歷史的偉績；因其悲號，而叫出了人生的慘狀。 最有趣是，那些善於描寫人情劇的作家，自己為人也極其矛盾。他們筆下雖極詼諧怒罵，使人可笑，但本人則極憂悶，樂天派的爹孟格聶 (50) ，無異於悲天派的赫拉格尼 (51) 、布馬些 (52) 多愁，穆利愛不快，而莎士比亞則以苦悶名。 若論「怪惡」，確是人情劇中最美的材料之一，因它不僅為點綴，而且實在是需要。有的人物怪惡得甚難以測度，如Dandin，Prusias，Trissotin，Brid』 Oison (53) ；有的人物怪惡得可怕，如Richard III，Bégears，Tartuffe，Méphistophéles (54) ；有的人物怪惡得風韻風流，如Figaro，Osriok，Mercutio，Don Juan (55) ；凡此等等，隨處發現。其最平常的怪惡，則每與偉大相合；其特別的，則自成其傻態與呆形；而常於不知不覺中，已埋伏了不少這個行藏。幸而有它，而後人生不至寂寞。有它，而後有笑；而它，而後有哭。它有時為賣藥者，有時為巫人，有時則為葬埋的工人。又如在莎劇《黎亞王》 (56) 中那些吶喊、悲鳴，又偉大，又淒楚，又諧和鏗鏘，即是它的餘音。 故在莎士比亞人情劇中，自有其特點所在，而非他人所得仿擬者。他是劇中之王。他是聚合了三種才能：哥乃的悲傷、穆利愛的詼諧、布馬些的超逸，皆在其一身。 由他，而知法國古典派的三個「統一的大綱」均歸無用。所謂這三個大綱者，即一劇的事情必在「同一地」發生，時間必在「一日夜」歸宿，而其情節必有「一個中心點」。此後一件尚可存在，前二件則甚屬無謂。（以下節譯。） 人情劇之所重處乃照事實去排演，不能為老規矩所限制。故劇中發生的地方與時間的長短，均應按照事實。若將事實不講，而去依就成法，勢必將藝術變成為不是實在而為假裝了。 至於情節當要有一個中心點，庶使觀者一目了然。但這個不是說事實不應複雜。只要有一個主腦，余的事情自然可同時發生，不過應附屬於此主腦內，庶免有枝節橫生之弊。 故我們敢大膽說：自由的時候已到了。先前古典派的成規，不知害死了多少天才。到今日在社會上，自由已如光線一樣隨處射入；獨最宜於自由的思想界竟未能沾此余惠，真是怪異之至。所以今日最要是先將從前的一切的理論、文學及主義打死，先將那些石膏做的假美術毀棄。規矩不足守，成例不必援。唯有自然的大綱足以為藝術的大綱。唯有自然的細目，足為藝術家個人的細目。自然的大綱是永久的、根本的，有一定的範圍。但其細目則極盡其變化，只能用為一次及用在一回。大綱，是建築的棟樑。細目，乃臨時取用的棚架。大綱是骨頭；細目，始有情感。天才家專靠自己的心思而極少去模仿。他對於大綱及細目的採取，不是如化學家的燒、毀和合；而乃如蜜蜂飛起了金色翼，攢集在花心，將花蜜采出，不使花瓣有一點變色與花萼有一些變香。 所以我們不要忘記：詩人與文學家只有向自然及真理去領悟與受其啟發。西班牙詩人瓦卡 (57) 說得好：「當我要寫喜劇時，我將『成規』用了六枝鑰匙鎖閉。」對於成規的防範，用了六枝鑰匙實在不見為多。不必說次的不必法，即如莎士比亞、穆利愛與哥乃等也不可取為標本。苟有犯此，則鮮有天才，只能變為他人的面孔，自己所失必甚大。自然上隨處給予樹木的漿液，也隨時給予天才的才思。壽人與文豪自己便當如一叢樹，任它狂風暴雨怎樣飄蕩，終是好好保守其果實不至丟失的。與其奉守一家一派的成規，失卻自己的面目，則不如為小荊棘與彼遮天的松柏同其生存，不願為寄生物附屬於大樹上。大樹雖大，全靠自己的漿液以成大；凡寄生於其中者只能變為細小。任怎樣大的樹，只能產出其寄生的小小「求福枝」。 自然吧！自然與真理。新的文學與自然及真理的關係比舊文學當更深切。不過「藝術的真」與「自然的真」，實有一定的界限不許侵越。幼稚的爛熳派常將這二者混合為一。殊不知，藝術不能與自然一樣「全真」。今以哥乃著名劇的《雪特》 (58) 為喻。若求與自然一樣，第一，人即駭異何以雪特說的是詩，這已不是自然了。而且是法文。為什麼他是西班牙人，不說其本地話呢？再進一步，劇台所演的是真的雪特嗎？一個劇員裝做他，可知不是雪特的真面目了。又進一步，則須劇台上所布景的太陽、樹林與屋宇均是自然的物——如此苛求，一直至於無窮。因為這是邏輯，而不能苟且的。 故為免除誤會，應知藝術與自然是不同的。它們是兩件事，否則，自然不是自然，而藝術也非藝術。藝術除有一部分是真實外，有一部分乃全屬於理想。它本身上滿含了自由的創造、色彩形狀的布置與種種材料的使用。唯天才家能善於利用其機能。若出於俗手，則一切均變成為死的工具。 人們也知人情劇乃反映自然的鏡子。但設鏡子是平面的，則其反影雖真，而可惜無色彩與線紋。故人情劇應是一個凹面的鏡子，使外來光線不至消失而且放大，能使一星的變為一束，一束的變成為無限的火焰，如此而後可稱為藝術。 劇台確是一種光學的應用地。凡世事、歷史、人生，皆應在此中反映出來。但須借藝術變幻的手段，然後能研究世事與自然，質問歷史，討論事實與風俗，把所有的矛盾調和起來。一邊，補足歷史家之不足；一邊發揮自己的天才，將所有的色彩與理想湧現於閱者之前，以激動其歌泣的情操。詩人是誠實的，藝術的作用是神聖的。從歷史說，則恢復往跡之遺失；從詩文說，則創造前途的理想。 這是一件偉大與可讚嘆的事情，在看到一本人情劇中，藝術能夠將自然發揮，而其情節確如實在，又得詩人從各方面去描寫，使觀者得到內外一致——外面則見人類的言動，內里則得其心情。換句話說，在人情劇中能夠看到人生與良心一氣。 故藝術家應該與必須選擇的，不是「美」而是「特性」。不是如俗手東塗西抹，而乃將其人物的特性，從細事到大端，隨處均有深刻的描寫，而造出了一種濃厚的空氣，使觀者退場時似乎離開了別一個時代一樣的悵惘。藝術所描寫的在特性，所以不至於墮落在普通性。普通性乃殺害人情劇的兇手，短視眼及淺呼吸的詩人始肯出此。有大眼光的藝術家，將其人物的特性外寫得濃厚、特別與切實。雖在最普通的事上，也給予一種特性的表現。詩人如天神，隨處不肯放過其神通的力量。天才家如造幣機，鋼入去，金入去，一例出來均深深印入他的特別記號。 因為避免落俗套與為藝術起見，所以我們仍然主張在人情劇用詩以達意。詩的好處就在能盡其馳驟的能事。一邊對於事情能夠精微切實，一邊對於心靈能夠細膩委曲，故詩乃最適宜於人情劇的描寫。它給予事實的是線索的逶迤，它給予言語的是色彩的飄逸。它是帶子，給予衣服種種的皺紋。詩怎樣會將自然的意義改變呢？試問白話文家：穆利愛的詩不能達出一切的真實嗎？酒入瓶後就失卻原來味道嗎？ 可是人情劇的詩，不是如古典派的奧晦，又不如今日自稱「白描派」那樣無味。人情劇的詩，應是自由、誠實、確切，應說就說，不含吞，儘量表現，不必顧忌。喜與悲，怪惡與偉大，總是一樣流利傾瀉。所表現的是事實而又有詩意，是藝術而又有所根據。深沉、快意、飄忽而緊湊，寧可乖巧些而不肯失於拙陋，寧可浮言些但不可說相反話。最要緊是聲韻鏗鏘，這個給了詩文不少的偉大與神味。詩歌長於婉轉纏綿，所以能將人情與天然的風韻與秘密曲曲道出。本是一件事，而可用萬種的詩句達意。故最怕的是多言無當，所以時時留意於切實的描寫，不去求美而美自至。熱狂情愫、英偉風味與及人情的複雜，唯有詩始能對付。所有事情均可入詩：從上到下，從高到低，從詼諧說到嚴重，從精緻說到粗鄙，但不肯有一句虛話。總結一句，如有大悲劇家哥乃與大喜劇家穆利愛二人的才能合於一身，如此詩句，當然不是美麗的白話文所能望其肩背。 又在人情劇的詩，要求美麗，須不好死守自己的口氣，而應相題發揮，由何人之口而使說何人之話。又使劇員心有領會而後口所念的與神情同樣恰到神化。詩的美處，就在聽者回想之際覺得在極少的字句中含有無限的滋味。由詩的反映，意義較為濃厚與光輝，這是煉鐵成鋼的妙技。 白話文在人情劇也有同處，如在「說白」與「對話」的時候。不過其力量不大，而其翅膀飛不遠。但此比較詩易為，故中才之士做得易好。又有一種取巧的方法，即白話文與白話詩混用，如莎士比亞劇一樣。這也有其長處。若能調合得好，自能不生痕跡。實則，但求文好，雖將人情劇全寫做白話文，也是好的。文字尚是次要的問題，頭一問題乃在劇中的內容。這個僅有一法，就在作者要有天才。 文言也好，詩歌也好，最要是在「恰切」。嚴密、深潛與合理的「恰切」，不是僅有外形的「恰切」而已；天才家自可自由運用其才能，而自然不會與邏輯相悖。俗話方言，由他組織後而自成為文理。他於普通文法可以不顧，憑其「膽量」與「偶然」去創造及建設自己的文筆。他確有這種權力與權利的。雖則人未說起，但總有人暗中承認：法國文字並未固定而且永久不能固定的。一種語言是不固定的。人類思想永久向前進行變遷，文字也如此進行變遷。一切事均是如此。人身變大，怎樣衣服不變呢？十九世紀的法國不是十八世紀，十八世紀不是十七與十六世紀之可比，那麼，孟代 (59) 的文字當然不是魯魄力的文字，巴斯膠 (60) 的不是孟代，也猶孟德斯鳩不是巴斯膠。這四個人的文學各有其擅長處，因他們都是說自己的話。各時代各有其思想，也各有其代表思想的文字。文字的變遷如海潮的震盪，有時侵入某處，有時放干某地。因此，時過境遷，其文字也變成無用。語言文字也如別事樣，每個時候總有些新的加入與舊的歸於淘汰。如何辦？實在無辦法。任怎樣是不能使法國文字成為固定的模型。任你怎樣去叫停止，語文與太陽一樣是不能停止的。當其停止時便是死亡的時候，所以有許多文學派已經死亡了。 凡此云云，我不想去提倡什麼主義，我最怕的是主義。今所望的是各依天才去創造，不可為前人所驅使與受其約束。凡有約束，便不能自由去創造，如此，則所作的乃是假裝不是藝術了，乃是理論的批評不是文學了。 以上既將人情劇的大綱與性質及其文字說完了，現今應當說及此序文中單獨的事實，即格隆威在莎士此篇劇中的意義。 格隆威乃歷史大人物，而歷史家都言之不詳，我偶在翻歷史中始為注意他是英國政治及宗教改革的首領。 格隆威不但是軍人、政治家，而且是一個極複雜的怪人，多方矛盾與互相衝突的怪物。惡多，善也多，天才與卑劣的人物，歐洲的專制魔王，但不免為家庭的玩物；殺王的兇手，對付各國使臣的能手，但為其小女孩所玩弄。嚴重與苦悶，但有其嬖臣四人。自己喜歡作了惡毒的文字，但對人則彬彬有禮。粗陋的軍人而又是極精細的政治家。不信宗教，而又喜歡它。枯燥無味而又散漫的演說家，但有時又說出極俏皮動聽之語。虛偽，而善於聽言。聽信術士而又驅逐。不喜極端，常常威嚇，但極少用暴力。信仰清教派，但又喜歡輕佻的詼諧。對熟人則極藐視，對清教徒則極客氣。懺悔不是出於誠意，但良心又每覺不安。手段多，方法多，計謀更多，又能常用智慧去節制幻想。又怪惡，又偉大，這是拿破崙所說的「下頭四方形」之人面為複雜人物的代表者。其言論如代數的確切，而其色彩則如詩歌的靈幻。 唯有大人情劇家如莎士比亞者，始能將此複雜的人格寫出。他的藝術，其高妙誠非他人所能及。但其劇本不能說是全璧無瑕。我自己也能看到其短處，但不能為之更改。因其缺點，所以見其偉大。因其不全完善，所以正見其為天才。高山必有深谷，大橡樹中始生了離披不整與許多無謂的冗枝爛葉，但因其如此，所以才成為橡樹，你要直枝滑葉嗎？則請於葦茅中求之，但勿去擾亂這些沖天遮日的大樹……（下略） * * * (1) 今譯品達（Pindar，約前518—約前438），古希臘詩人。 (2) 今譯希羅多德（Herodotos，約前484—約前425），古希臘歷史學家。 (3) 坡邁爹，今譯普羅米修斯（Prometheus），古希臘神話中為人類盜取火種甘受懲罰的神。安的貢（Antigone），俄狄浦斯之女，今譯安提戈涅。唉哇聶，今譯埃瓦德內。高巴尼，今譯加巴萊。參見歐里庇得斯的《哀求的婦女》。 (4) 古希臘兩部著名史詩，相傳為荷馬所作，今譯《伊利亞特》和《奧德賽》。 (5) 亞施兒（Achilles），希臘神話中的英雄，今譯阿喀琉斯。拖黑度（Hector），特洛伊王子，今譯赫克托耳。特辣（Troy），今譯特洛伊。阿喀琉斯戰死赫克托耳的故事，是荷馬史詩《伊利亞特》第22章所述之事。 (6) 今譯畢達哥拉斯（Pythagoras，約前580—約前500），古希臘數學家。 (7) 今譯伊壁鳩魯（Epikouros，約前341—前270），古希臘哲學家。 (8) 今譯埃阿斯（Ajax），古希臘神話中的勇士，特洛伊戰爭中的英雄。 (9) 今譯加圖（Cato，前95—前46），古羅馬哲學家、政治家。 (10) 今譯聖奧古斯丁（Saint Augustin，354—430），古羅馬宗教思想家。 (11) 今譯朗吉努斯（Longinus，213—273），古羅馬時期的希臘修辭學家。 (12) 今譯布瓦洛（Boileau，1636—1711），法國古典主義理論家、詩人。 (13) 今譯拉·阿爾卜（Jean-François de La Harpe，1739—1803），法國文藝批評家、劇作家、詩人。 (14) 爹亞特（Thersite），今譯戴爾西德，荷馬史詩《伊利亞特》中的人物，跛足、饒舌。瓦剛（Vulcain），今譯烏爾甘，古希臘神話中的火神，貌丑、跛足。 (15) 波里橫（Polyphème），今譯波里菲墨，古希臘傳說中的獨眼巨人。司鈴（Silène），今譯西萊尼，古希臘神話中的泉神，酒神的同伴。 (16) 米打（Midas），今譯米達斯，又譯邁達斯，是希臘神話中的佛律癸亞國王。 (17) 奧林必（Olympus），今譯奧林匹斯，希臘東北部的一座高山，古希臘諸神的居所。特必施（Thespis），今譯泰斯庇斯，古希臘詩人，希臘悲劇的創始者。 (18) 耶施兒（Aischulos，約前525—前456），今譯埃斯庫羅斯。梳福（Sophoklles，約前496—前406），今譯索福克勒斯。預里比（Euripides，約前480—約前406），今譯歐里庇得斯。上述三人為古希臘三大悲劇作家。 (19) 今譯阿里斯托芬（Aristophanes，約前446—前385），古希臘早期喜劇代表作家。 (20) 今譯普拉圖斯（Plautus，約前254—前184），古羅馬喜劇作家。 (21) 今譯赫拉克勒斯（Herakles），古希臘神話中的大力士。 (22) 今譯彌爾頓（Milton，1608—1674），英國詩人、政論家。 (23) 今譯加洛（Callot，1592—1635），法國藝術家。 (24) 今譯米開朗琪羅（Michelangelo，1475—1564），義大利藝術家。 (25) 丹惹，今譯唐璜，中世紀西班牙傳說中的青年貴族，歐洲許多文學作品的主人公。 (26) 今譯《麥克白》，莎士比亞悲劇作品。 (27) 今譯魯本斯（Rubens，1577—1640），法蘭德斯畫家。 (28) 皆出自但丁《神曲》：范塔，即飢餓之塔；烏哥蘭，今譯於哥利諾，被關進飢餓之塔；麗美妮和璧亞啻，今譯里米尼和貝婭特麗絲。 (29) 今譯古戎（Jean Goujon，約1510—約1565），法國著名雕刻家和建築師。 (30) 柔烈，今譯為朱麗葉，《羅密歐與朱麗葉》中女主人公。滴滴穆娜，今譯為苔絲狄蒙娜，《奧賽羅》中女主人公。奧菲，今譯為奧菲利婭，《哈姆雷特》中女主人公。 (31) 今譯莫里哀（Molière，1622—1673），法國劇作家。 (32) 璧斯（Perse，34—62），今譯柏爾斯，羅馬詩人。璧特郎（Pétrone），今譯貝特海尼，公元1世紀羅馬作家。柔衛拉（Juvénal，42—120），今譯尤維納利斯，羅馬詩人。亞比勒（Apulée，約123—180），今譯阿普留斯，古羅馬詩人、哲學家，《金驢記》是其代表作。 (33) 今譯斯卡龍（Paul Scarron，1610—1660），法國詩人、小說家、劇作家。 (34) 今譯阿里奧斯托（Ariòsto，1474—1533），義大利詩人。 (35) 今譯塞萬提斯（Cervantes，1547—1616），西班牙作家。 (36) 今譯拉伯雷（Rabelais，約1494—1533），法國作家、人文主義者。 (37) 今譯穆立羅（Murillo，1618—1682），西班牙畫家。 (38) 今譯委羅內塞（Paolo Veronese，1528—1588），義大利威尼斯畫派重要畫家。 (39) 今譯安特衛普，比利時城市。 (40) 卡因、納安為《聖經》中的人物，卡因今譯該隱，納安今譯挪亞。 (41) 亞特勒（Atrée）今譯阿特柔斯，奧賴特（Oreste）今譯奧雷斯特，均為古希臘神話人物。 (42) 哈勒（哈姆雷特），馬伯（麥克白），奧特祿（奧賽羅），均為莎士比亞劇作中人物。 (43) 今譯馬雷伯（Malherbe，1555—1628），法國詩人和文學批評家。 (44) 今譯沙坡蘭（Chapelain，1595—1674），法國詩人、文藝批評家。 (45) 今譯高乃依（Corneille，1606—1684），法國作家，法國古典主義戲劇創始人。 (46) 今譯奧菲（Orphée），古希臘傳說中的音樂家。 (47) 《君王》章，即《列王紀上》《列王紀下》；《佐》篇，今譯《約伯記》。 (48) 辣真（Racine，1639—1699），今譯拉辛，法國古典主義劇作家。《亞打里》為拉辛的五幕詩體悲劇，今譯《阿達莉》。 (49) 今譯黎塞留（Richelieu，1585—1642），法王路易十三時的宰相，樞機主教，出色的政治家、外交家。 (50) 今譯德謨克利特（Democrites，前460—前370），古希臘哲學家，也是古希臘民主政體的思想代表。 (51) 今譯赫拉克利特（Herakleitos，前540—前480），古希臘哲學家。 (52) 今譯博馬舍（Pierre Beaumarchais，1732—1799），法國喜劇作家。 (53) 戲劇人物，依次譯為黨丹、蒲留西雅、梯梭旦和布里多瓦松。 (54) 戲劇人物，依次譯為理查三世、貝日阿爾、答爾丟夫和靡菲斯特菲勒。 (55) 戲劇人物，依次譯為費加羅、阿斯里克、墨庫邱和唐璜。 (56) 今譯《李爾王》，莎士比亞悲劇作品。 (57) 今譯維加（Lope de Vega，1562—1635），西班牙戲劇作家，被譽為西班牙戲劇之父。 (58) 今譯《熙德》，法國劇作家高乃依的劇本。 (59) 今譯蒙田（Montaigne，1533—1592），法國文藝復興後期的人文主義作家，歐洲現代散文的創始人。 (60) 今譯帕斯卡爾（Pascal，1623—1662），法國哲學家、散文作家。